Os Modos na Polifonia do Século XVI: Seleção de um

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Os Modos na Polifonia do Século XVI: Seleção de um Repertório Representativo com

base em Perfis Cadenciais e em Atribuições a partir de Tratados de Época

Supervisor: Profa. Dra. Monica Lucas

Candidato: Dr. Fernando Luiz Cardoso Pereira

Instituição Sede: ECA-USP (São Paulo, SP)

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The Modes on Sixteenth-Century Polyphony: Selection of a Representative Repertory

based on Cadential Profiles and on Ascriptions from Early Treatises

Supervisor: Profa. Dra. Monica Lucas

Candidate: Dr. Fernando Luiz Cardoso Pereira

Head Institution: IA-UNESP (São Paulo, SP, Brazil)

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Introdução

A matéria em foco no presente projeto de pesquisa é a música modal polifônica do

século XVI, e o problema a ser tratado é seu atual status de pesquisa e ensino em nível

acadêmico em nosso país. A questão envolve, de um lado, o desconhecimento do repertório

modal polifônico por parte do público universitário em cursos de Música e, de outro, a

complexidade do mesmo, fator parcialmente responsável pelo anterior. Atribui-se à tal

complexidade, ainda, uma certa dissociação com a audiência erudita atual, por suas

discrepâncias frente aos gêneros tonais do “período da prática comum”, cuja relação cultural

com o ouvinte tem base arquetípica.

Tal complexidade relaciona-se com fatores intrínsecos e extrínsecos à polifonia modal

até o século XVI. Dentre os fatores intrínsecos, pode-se destacar o desenvolvimento

propriamente dito dos processos composicionais polifônicos, desde a composição sucessiva da

Escola de Notre Dame até o cromaticismo de Gesualdo e Monteverdi, passando pela imitação

pervasiva das gerações franco-flamengas. A obra musical, que servia fundamentalmente como

meio expressivo de um texto verbal, deveria apropriar-se de seus constituintes para consolidar-

se como veículo aural apropriado de seus significados e significantes, a exemplo do ritmo

métrico de formas fixas na estruturação de chansons, ou da associação de pathos textuais ao

sistema (ou sistemas) de ‘modos’ do Renascimento. No presente projeto, pretende-se estudar a

utilização dos modos na polifonia vocal e seu reflexo no desenvolvimento da música

instrumental nos séculos XVI e XVII.

As teorias modais prevalentes nos séculos XV e XVI admitiam oito modos, derivados

da tradição eclesiástica do cantochão. Estes modos foram aplicados à polifonia do século XV

por Franchino Gaffurio (1451-1522), e mais tarde atribuídos por Pietro Aron (c.1480-c.1545)

a uma parte do repertório impresso por Ottaviano Petrucci (1466-1539). Os modos seriam ainda

reestruturados em um conjunto de doze, segundo o pensamento humanista de Heinrich Glarean

(1488-1563), e cuja influência se estenderia por toda a segunda metade do século XVI e além.

As inovações relativas aos modos visavam, de uma lado, resgatar os princípios afetivos dos

modos gregos e, de outro, solucionar questões teóricas relativas às espécies de oitava, quinta e

quarta; porém, a adição de modos em lá e em dó (autênticos e plagas) aos tradicionais oito

modos eclesiásticos tornou o sistema mais complexo, gerando uma crise que, ironicamente,

beneficiou os dois novos modos, que consolidaram-se no período da música ‘tonal’ como os

modos maior e menor.

4

Ainda em serviço do texto e em referência semântica a este, a polifonia se expressa ao

longo de seções articuladas, que se prolongam através de fragmentos recorrentes do texto em

cada uma das vozes do arranjo (sejam imitativas ou não), e cuja sobreposição gera relações

contrapontísticas. Trata-se de um contraponto mais elaborado que que observado na música

tonal, tanto em número de vozes como no mosaico resultante, gerando um padrão homogêneo

e contínuo, porém difuso, para a escuta. Tal característica, mais evidente em motetos, também

é observável em peças instrumentais como os ricercares, que remetem à estrutura do moteto a

despeito de não possuirem texto, e diferindo deste pela reiteração de um elemento temático ao

longo de cada seção.

Desvinculada dos padrões arquetípicos da apreciação musical atual, a polifonia modal

dispõe, contudo, de um sistema referencial para a escuta: a percepção de cadências, elementos

discretos que promovem espectativa. Caracterizada pelo padrão estereotipado da resolução de

uma consonância imperfeita em um perfeita, a cadência é sempre mais evidente ao final de uma

peça, quando o movimento melódico das vozes componentes é completo, sob uma maior

duração das notas. Sua nitidez, portanto, pode ser graduada por um efeito máximo, atenuado

por alterações em sua estrutura polifônica (número efetivo de vozes participantes), melódica

(composição e completude dos movimentos individuais) ou por interferências concorrentes

(competitivas ou até mesmo construtivas).

Objeto de pesquisa: problema tratado pelo projeto e sua importância.

O estudo acadêmico em tópicos de música renascentista, em âmbitos tanto de gradução

como de pós-graduação em instituições brasileiras de ensino e pesquisa, vem se desenvolvendo

sem um aprofundamento teórico em questões relativas ao sistema modal, essenciais para uma

visão mais nítida da complexa arquitetura deste repertório. Para além das características que

compõem uma peça musical (de inventio a relações semânticas, se possuir texto), sua inserção

em contextos tangíveis (i.e., relações diretas como sua disposição em coletâneas com um ou

vários autores, sua ordenação segundo ciclos modais ou por gêneros, e sua função litúrgica,

social ou doméstica, segundo a vocação do álbum) e intangíveis (relações indiretas com outras

peças, fruto de técnicas como cantus firmus, cantus prius factus, res facta, contra facta, motto,

paráfrase ou paródia, ou mesmo o arranjo de um texto comum pelo viés de diferentes

compositores) responde por um sistema que conecta a monodia sacra e secular com a polifonia

através dos modos, segundo distintos entendimentos desde o medievo até o final do século XVI.

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Objetivos

O objetivo deste projeto é criar subsídios para o estudo e apreensão (escuta) do

repertório modal polifônico, voltados tanto para o público acadêmico como, em certa medida,

também para o leigo, através de análises de peças representativas dos doze modos (jônio, dório,

frígio, lídio, mixolídio e eólio, e seus correlatos plagas) selecionadas de tratados de Glaren,

Zarlino e Dressler, no intuito de fornecer um aparato crítico para sua compreensão.

Marco teórico

Os modos são conceituados especialmente nos tratados Dodecachordon (Basiléia:

1547), de Heinrich Glarean (1488-1563) e Le institutioni harmoniche (Veneza: 1558; 2a edição

em 1573), de Giozeffo Zarlino (1517-1590), em paralelo a tratados de Gallus Dressler (1533-

1580~89) onde se observa uma visão transiente entre o sistema de oito modos, como descrito

no Praeceptae musicae poeticae (Magdeburg: 1563), e sua expansão para doze modos, já aceita

no Musicae practicae elementa (Magdeburg: 1571).

A análise do repertório modal polifônico é extensivamente relacionada à estrutura do

texto, refletida no arranjo musical segundo uma “construção sintática”, articulada aos níveis de

frases, orações coordenadas e elementos subordinados, intercalados (ou não) por vírgulas e

pontos. Tais articulações são geralmente representadas por cadências, cuja intensidade é

graduada em dois níveis, estrutural (aspecto polifônico) e dinâmico (tipo de resolução), como

configurados respectivamente nos tratados de Dressler e Zarlino.

Se o texto, por um lado, determina sintaticamente as grandes articulações da música

deste período, por outro lado tem parte de seus conteúdos agógico, prosódico e semântico

também representados no arranjo musical, corroborando na formatação global da peça. A

agógica atua no nível da melodia, por meio de relações silábicas, neumáticas ou melismáticas

entre sílaba e nota, e de acentuações, em extremos da tessitura individual das vozes nos tempos

fortes da métrica, como o tactus e a síncopa; já a prosódia responde por equivalências na forma

musical, como no rondó, onde a estrutura ABaA-abAB (e suas derivações) reflete-se em

repetições de segmentos musicais de tipos A e B, conferindo um caráter estrófico ao arranjo,

ou no moteto, onde a narrativa, organizada em orações distintas (por exemplo, versículos

bíblicos) é responsável por um dispositio geralmente sem nenhum tipo de repetição estrutural,

exceto por imitações motívicas em nível melódico; e por fim, a semântica, que se reflete na

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figuração retórica de palavras e expressões em níveis melódico e harmônico, e também no modo

escolhido, em observação aos teores de pathos e ethos do texto.

Os modos, portanto, são representativos de uma retórica que conduz à fruição do texto

por meio de sua expressão e de seus afetos, aspecto este enfatizado já em tratados do fim do

século XV em diante. Tais afetos estão relacionados com a estrutura escalar dos modos

(SMITH, 2011, pp. 88-101), que sugerem sensações ‘positivas’ (vitória, regozijo,

tranquilidade) ou ‘negativas’ (melancolia, sofrimento, morte) por meio de intervalos melódicos

consonantes (como a terça maior nos modos jônio e mixolídio) ou dissonantes (como o trítono

nos modos frígio e lídio). O sofrimento de Jesus Cristo crucificado, por exemplo, é geralmente

expresso em arranjos polifônicos nos modos frígio ou hipofrígio.

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Procedimentos metodológicos

Este projeto de pesquisa se fundamentará em um trívio analítico estrutural, modal e

cadencial, a partir do qual as peças selecionadas poderão ser comparadas. A seguir, cada uma

destas modalidades é descrita:

• Análise estrutural – utilizada para se evidenciar relações com o texto, localizar

cadências e outras possíveis articulações, e identificar as seções do dispositio da peça,

neste período em número de três: exordium, medum e finis;

• Análise modal – utilizada para determinar o modo da peça, a exemplo do ‘plano tonal’

de Powers (1981, pp. 438-445), que compara peças dentro de um mesmo ciclo modal;

• Análise cadencial – utilizada para tipificar as cadências da peça através da estrutura

melódica das vozes envolvidas, estabelecendo um perfil cadencial que se alinha a um

dos modos, como no ‘plano cadencial’ de Meier (1988, pp. 130-131). Esta análise pode

englobar também o tipo de estrutura polifônica e de resolução (CASTILHO, 2010, pp.1-

8), como no plano cadencial expandido1 desenvolvido.

Já a seleção de peças para análise apoia-se, em primeira instância, naquelas citadas em

tratados de Glarean, Zarlino e Dressler, e em segunda instância, em peças do repertório modal

polifônico relacionadas às estas, em nível temático (mesmo título ou tema) ou motívico

(estrutura similar). Faz-se necessário, portanto, demonstrar o processo de seleção, considerando

as peças de cada um destes tratados.

Heinrich Glarean e o Dodecachordon (Basiléia: 1547)

Henricus Loriti nasceu em 1488, na região suíça de Glarus, de onde adaptou seu nome.

Viveu em Paris, depois na Basiléia e finalmente em Freiburg, cidades onde foi professor de

diversas disciplinas. Seu principal tratado é o Dodecachordon, onde defende o

reestabelecimento dos doze modos (em detrimento dos oito modos em voga à época) baseado

em teorias da Grécia Clássica. O tratado é dividido em três partes, a primeira apresentando os

elementos básicos da música, a segunda expondo a teoria dos modos e a terceira contendo

exemplos musicais, dos quais noventa e cinco são peças polifônicas de duas a quarto vozes,

1 Ferramenta desenvolvida pelo proponente durante o doutoramento, com base no plano cadencial de Meier, e

aplicada à análise de peças renascentistas instrumentais (PEREIRA, 2015, p. 74) e vocais (NOGUEIRA,

PEREIRA, 2-17, no prelo), em convergência à análise motívica desenvolvida por Nogueira (2014, pp. 31-57).

8

vinte e duas das quais são de Josquin (GANGWERE, 2004, p. 130), compositor melhor

representado na obra. Tais peças advêm essencialmente dos álbuns Motetti A e B, publicados

em 1502 e 1503 por Petrucci, em Veneza.

Os modos de Glarean são deduzidos segundo a divisão aritmética ou harmônica da

oitava (diapason), o que resulta em quatorze modos com consonâncias de quinta e quarta, além

de dois modos “dissonantes” formados por intervalos de quinta diminuta e quarta aumentada

(WIERING, 2001, p. 9). Dois dos modos “consonantes”, hipereólio e hiperfrígio, são rejeitados

por serem idênticos aos modos dório e hipodório, uma consequência da oitava nota do diapasão

possuir o mesmo tom da primeira, ainda que sejam exemplificados no tratado.

A seguir é apresentada uma pré-seleção de peças dos doze modos no Dodecachordon,

considerando seus autores mais representativos, o maior número de vozes nas peças, e ainda

possíveis relações temáticas, razão pela qual se incluem duas versões de “Domine non

secundum”, uma de autor menos conhecido. Glarean ainda lista modos ‘conectados’ de duas

formas distintas: por commixtio, quando o modo autêntico estende-se para o plagal, na tessitura

das vozes; e por permixtio, quando há uma alteração de modo, como em “De profundis”.

Modo Autor Título No. de vozes

Dório J. Mouton Domine salvum fac Regem 4

Hipodório B. Vaqueras Domine non secundum 4

Josquin Domine non secundum 4

Josquin Adjuva nos 4

Frígio H. Isaac Tulerunt dominum meum 4

Hipofrígio H. Isaac Tota pulchra est 4

Josquin Magnus es tu domine / Tu pauperum 4

Lídio H. Isaac Loquebar de testimoniis tuis 4

L. Senfl Deus in adjutorium meum 4

Hipolídio G. Salice Os justi 4

F. Legendre Laudate dominum omnes gentes 4

Mixolídio H. Isaac Anima mea liquefacta 4

Hipomixolídio J. Vannius Attendite popule meus 4

Eólio J. Obrecht Parce domine 3

A. von Fulda O vera lux et gloria 4

Hipoeólio Josquin Miserere mei deus Tenor 2

N. Craen Ecce video coelos apertos 3 (incipit)

J. Mouton Miseremini mei 4

Jônio Josquin Ave verum 2/3

J. Richafort Christus resurgens 4

Hipojônio A. de Févin Pleni sunt da Missa Ave Maria 2

Josquin O Jesu fili David 4

Josquin Ave Maria 4

Dório / Hipodório Josquin Victimae paschali laudes 4

Frígio / Hipofrígio Josquin Liber generationes 4/3/4

Lídio / Hipolídio Josquin Agnus Dei / Missa Fortuna desperata 4

Mixo / Hipomixo Josquin Et in terra pax / Missa de nostra Dmna 4

Jonico / Hipojonico Josquin Planxit autem David 4

Dório / Frígio Josquin De profundis 4

Tabela 1. Pré-seleção de peças do Dodecachordon, de Glarean.

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4.2 Gioseffo Zarlino e seu Le institutioni harmoniche (Veneza: 1558, 1573)

Gioseffo Zarlino nasceu em 1517, em Chioggia, região do Veneto. Em 1541 foi à

Veneza estudar com Adriaen Willaert (1490-1572), mestre de capela da Basílica de San Marco

desde 1527, tornando-se um de seus alunos mais reputados. Seus tratados, de enorme

importância musicológica, são repletos de menções à obra de seu mestre (ZARLINO, 1983, p.

vii). Le institutione harmoniche, publicado primeiramente em 1558, menciona obras do seminal

álbum Mvsica nova, de Willaert (publicado apenas em 1559 mas confeccionado na década de

1540), além de suas próprias e de outros compositores, em um total de sessenta e seis peças; já

a segunda edição do tratado de Zarlino, de 1573, aumenta o número para setenta, com poucas

peças novas adicionadas (WIERING, 2001, p. 169). Uma pré-seleção de peças representativas

dos doze modos exemplificados por Zarlino foi feita nos moldes da anterior (Tabela 2).

Modo Autor Título No. de vozes Fonte de origem

1 Willaert Veni Sancte Spiritus 6 1559

Willaert Victimae paschali laudes 6 1559

Zarlino Salve Regina* 6 1566

Zarlino Victimae paschali laudes* 6 1566

2 Josquin Praeter rerum seriem 6 1520/4

Willaert Avertatur obsecro Domine 6 1559

Willaert Praeter rerum seriem 7 1559

Zarlino Pater noster, Ave Maria 7 1549, 1566

3 Isaac O Maria mater Christi 4 1520/4

Willaert Haec est domus domini 6 1559

Willaert Huc me sydereo 6 1559

Zarlino Ferculum fecit sibi 5 1549

4 Josquin De profundis clamavi 4 1520/4

Willaert Peccata mea 6 1559

Zarlino Miserere mei, Deus 6 1566

5 Willaert Proles de coelo prodiit 4 1542/11

Rore Di tempo in tempo 4 1550

6 Mouton Ecce Maria genuit 4 1526/1

Willaert In convertendo 8 1550/1

7 Willaert I piansi, hor canto 6 1559

Willaert Pater, peccavi 6 1559

8 Josquin Benedicta es, celorum regina 6 1520/4

Willaert Audite insulae 6 1559

9 Josquin Missa “Gaudeamus” 4 1502

La Rue Missa “Ave Maria” 4/5 1516/1,1522

Zarlino Si bona suscepimus 5 1549

10 Verdelot Gabriel archangelus 4 1534/3

Willaert Flete oculi, rorate genas 4 1545

11 Josquin Stabat mater 5 1520/4

Willaert Alma redemptoris mater 6 1559

Willaert O salutaris hostia 6 1542

Zarlino Ego veni in hortum 5 1549

12 Josquin Inviolata, integra et casta 5 1520/4

Willaert Inviolata, integra 7 1559

Zarlino O quam gloriosum 6 1566

Tabela 2. Pré-seleção de peças de Le institutioni harmoniche, de Zarlino.

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4.3 Gallus Dressler e o Praeceptae musicae poeticae (Magdeburg: 1563)

Gallus Dressler nasceu em 1533, em Nebra, na Turíngia (Alemanha). Esteve, a partir de

1557, em Jena, e provavelmente foi à Bélgica estudar com Clemens non Papa (c.1510~15-

c.1555-56), compositor a quem o tratadista mais se refere. Em Magdeburg, tornou-se Kantor

na escola de gramática local, sucedendo o teórico Martin Agricola (1486-1556). Lá escreveu

três tratados, dos quais dois são mais significativos, o Praeceptae musicae poeticae, de 1563 e

o Musicae practicae elementa, de 1571. O tratado de 1563 é uma importante referência à obra

de Clemens non Papa, exemplificando suas peças como representativas dos oito modos

(DRESSLER, 1563, passim). Dressler acrescenta às divisões da doutrina musical o ramo

musica poetica, além das tradicionais musica theorica e musica practica, como sugerido

anteriormente por Listenius em seu Musica (1537), aproximando os conceitos de modos e

contraponto. Mais tarde, Dressler adota o entendimento de Glarean em seu tratado de 1571.

Entre as obras mencionadas no Praeceptae musicae poeticae, ao menos oito seriam de

Clemens non Papa (HAMRICK, 1996, p. 107), como descrito na Tabela 3, e do total de peças

citadas, oito parecem estar contidas em publicações de Berg e Neuber da década de 1550

(HAMRICK, idem). Devem se tratar, portanto, de edições de Psalmorum selectorum de 1553

e 1554, e de Magni operis musici (seconda e tertia pars) de 1559. Contudo, uma averiguação

no repertório manuscrito e impresso mostra que há peças de outros autores que competem com

esta atribuição; além disso, atriuições prévias de alguns motetos apontam discrepâncias com

aquelas de Hamrick (MEIER, 1988, passim).

Modo Título Autor No. de vozes

4 Domine Jhesu* Gombert / Clemens 4 1563

5 Dominus regnavit* Josquin 4 1563

5 Mane nobiscum Domine* Clemens (Crecquillon) 5 1563

6 Deus virtutum* Crecquillon 5 1563

6 Lazare veni foras (Fremuit spiritu Jesus)* Lasso 6 1563

6 Deus in adjutorium* Clemens / Senfl / Sermisy ? 1563

7 Cum sancto spiritu (Missa de Beata Vergine)* Josquin 4 1563

Ascendit Deus in jubilatione Clemens 5 1563

(F) Timor et tremor Clemens 4 1563

adesto dolori meo Clemens 5 1563

(G) Concussum est mare Clemens 5 1563

6 Aspice Domine Appenzeller 5 1563/1571

6 Sancta Maria, succurre miseris Clemens 5 1563/1571

8 Nunc dimittis servum tuum Clemens 4 1571

8 Maria Magdalena Clemens 5 1571

Tabela 3. Peças mencionadas em tratados de Dressler, ou citadas por Meier (op. cit.).

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4.4 Repertório proposto para análise

Tendo em os dados obtidos, é possível estabelecer uma seleção de peças que possam

corroborar a interpretação e mesmo a composição nos doze modos. A seguir, são apresentadas

listas de peças candidatas a uma avaliação mais detalhada, o que permitiria, por fim, determinar

peças representativas destes modos para os fins pedagógicos que este projeto vislumbra.

Observa-se na Tabela 4 que peças nos modos dório e hipodório são identificados por

Glarean mas principalmente por Zarlino, incluindo seus próprios arranjos; Dressler, no entanto,

não cita exemplos, uma vez que ‘seriam encontrados facilmente no repertório’, segundo ele.

No caso de Salve Regina, dois arranjos de Josquin não determinados pelos tratadistas parecem

ter o mesmo modo daquele de Zarlino, validando a comparação adicional; o mesmo acontece

com Pater noster, Ave Maria, em relação às versões adicionadas. Não foram encontrados

silimares destes motetos para Clemens non Papa.

Peça Modo Autor vv Tratado

Glarean Zarlino Dressler

Victimae paschali laudes 1-2 Josquin 4 x

Victimae paschali laudes 1 Willaert 6 x

Victimae paschali laudes 1 Zarlino 6 x

Salve Regina (1) Josquin 4 --- --- ---

Salve Regina (1) Josquin 5 --- --- ---

Salve Regina 1 Zarlino 6 x

Domine non secundum 2 Josquin 4 x

Domine non secundum 2 Vaqueras 4 x

Praeter rerum seriem 2 Josquin 6 x

Praeter rerum seriem 2 Willaert 7 x

Pater noster, Ave Maria 2 Zarlino 7 x

Pater noster, Ave Maria (2) Josquin 6 --- --- ---

Pater noster, Ave Maria (2) Willaert 4 --- --- ---

Pater noster, Ave Maria (2) Willaert 6 --- --- ---

Tabela 4. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos dório e hipodório.

Já para os modos frígio e hipofrígio parece haver menos similares. Observou-se um

arranjo de “De profundis” por Clemens non Papa (modo não determinado) e outros três (a

quarto, cinco ou oito vozes) por Willaert, com mesma finalis em A e transposição per bemole,

o que pode ser indicativo do modo 4. Já o “Miserere mei, Deus” se configura como modo 10

(hipoeólio) por Josquin, indicando o uso da armadura de clave neste caso.

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O Maria mater Christi 3 Isaac 4 x

Haec est domus domini 3 Willaert 6 x

Huc me sydereo 3 Willaert 6 x

Te deum patrem 3 Willaert 7 x

De profundis clamavi 4 Josquin 4 x x

De profundis clamavi (4) Josquin 5

Miserere mei, Deus 4 Zarlino 6 x

Tabela 5. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos frígio e hipofrígio.

Entre as peças nos modos 5 e 6, encontram-se mais determinações por Dressler que por

Glarean e por Zarlino. Isto se dá devido ao fato destes modos se configurarem como jônio e

hipojônio, pelo uso de uma armadura de clave de um bemol. Assim, parte das determinações

de Glaren e Zarlino devem ter ocupado a Tabela 9 (ver adiante). “Fremuit spiritu Jesus” é

arranjada por Clemens non Papa, contudo se configure como modo 5.



Deus in adjutorium meum 5 L. Senfl 4 x

Dominus regnavit 5 Josquin 4 x

Mane nobiscum Domine 5 Clemens 5 x

Deus virtutum 5 Crecquillon 5 x

Fremuit spiritu Jesus 6 Lasso 6 x

Ecce Maria genuit 6 Mouton 4 x

Deus in adjutorium meum (6) Clemens 6 (x)

Deus in adjutorium meum (6) Sermisy 4 (x)

Tabela 6. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos lídio e hipolídio.

Das peças do grupo com finalis em G, “Benedicta es, celorum regina” é arranjada

também por Willaert, restando determiner se está no modo 7 ou 8. É, portanto, uma peça

promissora, encontrada em dois dos tratados em estudo.



Cum sancto spiritu (Missa Beata Vergine) 7 Josquin 4 x

Anima mea liquefacta 7 Isaac 4 x

Pater, peccavi 7 Willaert 6 x

Benedicta es, celorum regina 8 Josquin 6 x x

Maria Magdalena 8 Clemens 5 x

Nunc dimittis servum tuum 8 Clemens 4 x

Audite insulae 8 Willaert 6 x

Tabela 7. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos mixolídio e hipomixolídio.

Das peças nos modos eólio e hipoeólio, apenas Miserere mei, Deus, é reproduzida por

outros autores, por vezes em modos 3 e 4, contudo. Arranjos de Senfl, Lasso, Sermisy, la Rue

e Layolle precisam ter seu modo determinado para comparações.

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Parce domine 9 Obrecht 3 x

Si bona suscepimus 9 Verdelot 5 x

Si bona suscepimus 9 Zarlino 5 x

Miserere mei, Deus 10 Josquin 5 x

Miseremini mei 10 Mouton 4 x

Flete oculi, rorate genas 10 Willaert 4 x

Tabela 8. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos eólio e hipoeólio.

Para o último grupo, esperam-se encontrar semelhanças com o modo lídio e seu

correspondente plagal. Para “Christus resurgens”, por exemplo, há arranjos de Mouton,

Clemens non Papa, Senfl e Isaac, que ainda precisam ser analisados modalmente. Já a “Alma

redemptoris mater” de Josquin parece ter o modo semelhante ao arranjo de Willaert,

constituindo portanto alguns bons candidatos para os fins do projeto.



Ave verum 11 Josquin x

Christus resurgens 11 Richafort 4 x

Stabat mater 11 Josquin 5 x x

Alma redemptoris mater 11 Willaert 6 x

Alma redemptoris mater (11) Josquin 4 --- --- ---

Ave Maria… virgo serena 12 Josquin 4 x

Inviolata, integra 12 Josquin 5 x

Inviolata, integra 12 Willaert 7 x

Tabela 9. Peças pré-selecionadas para estudo, nos modos jônio e hipojônio.

4.5 Exemplos de técnicas analíticas

Uma série de estudos realizados previamente a este projeto mostraram a viabilidade das

técnicas de análise propostas, como exemplificadas a seguir.

• Determinação do modo: pode ser efetuada através da técnica do ‘plano tonal’ de Powers

(1981, p. 445), adaptado a partir de, como na Tabela 10, abaixo.

Tabela 10. Plano tonal e determinação do modo do ricercare a cinco vozes atribuído a Willaert

Fonte primária claves tessitura resoluções finalis repercussio modo

MS M91(S), 42

(ricercare a cinco

vozes de Willaert)

Q – G2

( )

S – C1 ( )

A – C2 ( )

T – C4 ( )

B – F4 ( )

g´ –

d´ –

g –

(c) d –

G –

g´´

d´´

b ´

f´

g (b )

b , d, c, g g-re g-d´ 2

(per )

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• Avaliação das cadências: com base em movimentos melódicos como empregados em

análises de Meier (Esquema 1), se efetua por meio do plano cadencial expandido, como

desenvolvido por este proponente (PEREIRA, 2015) e exemplificado abaixo (Tabela

11). O plano cadencial expandido leva em consideração a estrutura melódica e

polifônica da cadência, e os seus tipos de resolução, como descrito nas tabelas 12 a 15.

Esquema 6. Padrão gráfico das setas em arranjo a voce piena. C, cantus; A, altus; T, tenor; B, bassus.

Esquema 1. Padrão gráfico das setas em arranjo a voce piena. C, cantus; A, altus; T, tenor; B, bassus.

cc. cláusula C A Q T B resolução

(1. Venit vox de celo)

3-4 formales* tenorizans° cantizans basizans† propria ° f

7-8 formales altizans† altizans† cantizans tenorizans basizans propria f

10-11 formales cantizans altizans† altizans† tenorizans basizans† segunda† c

13-14 formales cantizans altizans† tenorizans altizans basizans segunda c

(2. cum luce superna)

16-17 formales‡ altizans cantizans tenorizans° tenorizans propria f

18-19 formales cantizans altizans† altizans† tenorizans basizans propria f

20-21 formales* altizans altizans† tenorizans° cantizans basizans segunda° c

(3. super Saulum dicens:)

23-24 formales‡ altizans cantizans tenorizans° tenorizans propria f

27-28 formales‡ altizans (≈) altizans† cantizans altizans† tenorizans propria f

Tabela 11. Plano cadencial para Venit vox de coelo, versos 1, 2 e 3. ° cláusula incompleta; * cláusula invertida; †

cadência fuggita; ‡ cadência semiperfeita; ≈ mov. paralelo. Imbricações dos versos em regiões sombreadas.

Dressler Zarlino

gênero Clausulae Cadenza differentia 1 perfectae perfetta differentia 2 semiperfectae imperfetta

diferenciação por estrutura polifônica resolução aspecto participação do movimento basizans intervalo de 8ª (ou uníssono) ou 3ª (ou 5ª)

etimologia Latim (verbo claudere) Latim (verbo cadere)

Tabela 12. Distinção entre estrutura polifônica e resolução com base nos conceitos de cláusula e cadência de

Dressler e Zarlino.

15

estrutura polifônica estrutura melódica e arranjo

formalis cantizans sincopada em qualquer voz

diminuta formalis ornamentada em qualquer voz

simplex notas longas no tactus cantizans, tenorizans

perfeita cantizans, tenorizans, basizans altizans pode participar

semiperfeita cantizans, tenorizans, sem basizans altizans pode participar

invertida tenorizans, cantizans em qualquer voz

quasi-simplex ornamentada sem síncopa cantizans, tenorizans

dupla suspensão altizans formalis Imbricação paralela

imbricação entrada de novo motivo altizans ou basizans

agregado cadências frigia e vera imbricadas voz mais aguda

Tabela 13. Tipologia de cadências por estrutura polifônica.

clausula / cadenza tom condição

primera (Montanos) d (finalis) desde que seja perfetta

propria (Pontio) d (finalis) semiperfeita, invertida, incompleta

segunda (Montanos) a (cofinalis) desde que seja vera

regolare f (repercutia) tom próprio ao modo

per transito (Pontio) g, c, b (peregrinus) tom impróprio ao modo

Tabela 14. Tipologia de cadências por tom de resolução.

tipo de resolução estrutura melódica movimento

vera sensível no cantizans ascendente (VII → VIII)

frigia sensível no tenorizans descendente (II → I)

plagal sensível no altizans descendente (I → IV)

fuggita altizans, basizans desvio ou pausa

incompleta tenorizans desvio ou pausa

Tabela 15. Tipologia de cadências por tipo de resolução.

• Atrelamento de cadências com estruturas melódicas: será feita com base em

agrupamentos sonoros, como estabelecido por Nogueira (Exemplo 1).

Exemplo 1. “Magnum haereditatis mysterium”, análise do segmento “Gloria tibi domine”

16

Considerações finais

Como estabelecido anteriormente, o objetivo do projeto é criar um repertório de peças

modais polifônicas representativas dos doze modos de Glarean. O projeto concentra-se,

contudo, em motetos, forma na qual é mais fácil encontrar correspondências como as já

sugeridas acima. Assim, serão descartadas as peças que não se enquadrarem em padrões de

representação do modo e de comparação de seu perfil cadencial com base em um mesmo texto,

o que permitirá explorer a maleabilidade do modo. Ao fim desta primeira grande etapa,

pretende-se organizar um álbum didático (talvez no format de um livro) contendo as análises

destas peças, transcritas a partir do editor de partituras Computerized Mensural Music Editor,

vulgo CMME, que consiste em uma plataforma online de colaboração entre pólos de pesquisa

em música antiga, com sede em Utrecht, na Holanda. Os primeiros contatos para esta

colaboração já foram estabelecidos e já foi obtida a permissão para o uso do software. A seguir

é mostrado um exemplo de partitura escrita neste editor (Exemplo 2). Vale lembrar que o editor

possui uma série de recursos analíticos, como transposição automática de claves antigas para

modernas, obtenção de separatas, habilitação e desabilitação de recursos como texto e música

fícta, entre outros. A plataforma é disponível online pelo site www.cmme.org.

Exemplo 2. Ave regina celorum (anônimo), MS Bologna Q18, transcrito por Clemens Goldberg.

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Cronograma e Disseminação

ETAPA 1

1º semestre:

- aquisição de edições críticas dos tratados (bibliografia estrangeira)

- aquisição de partituras faltantes (facsimile ou urtext);

- análise de peças pré-selecionadas

- seleção das peças representativas dos modos

- síntese conceitual dos tratados e implicação histórica

2º semestre:

- transcrição das peças selecionadas

- preparação de textos crítico para publicação da metodologia de análise

(congressos e revistas nacionais e internacionais)

ETAPA 2

3º semestre:

- edição de álbum didático contendo análise e textos críticos

- preparação de textos de apoio

- publicação de resultados

4º semestre:

- edição de ábum didático

- publicação de resultados (congressos e revistas nacionais e internacionais)

- viabilização da publicação do álbum didático

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REFERÊNCIAS

Fontes secundárias

CASTILHO, M.L.C. A pontuação métrica e semântica na música polifónica: cláusula e plano

cadencial. Convergências. Castelo Branco, Portugal: IPCB. ESART, 2010. Disponível em:

<http://repositorio.ipcb.pt/handle/10400.11/399?mode=full&submit_simple=Mostrar+registo

+em+formato+completo>. Acesso em: 31 mar 2015.

GANGWERE, Blanche. Music History During the Renaissance Period, 1520-1550: A

Documented Chronology. Westport: Praeger Publishers, 2004.

HAMRICK, David Russel. Cadential syntax and mode in the sixteenth-century motet: a theory

of compositional process and structure from Gallus Dressier's Praecepta musicae poeticae.

Texas: University of North Texas, Tese de doutoramento, 1996.

JUDD, Cristle C. Reading Renaissance Music Theory - Hearing with the Eyes. Cambridge

University Press, 2000.

MEIER, Bernhard. Die tonartender Klassischen Vokalpolyphonie, nach den Quellen

dargestellt. Utercht: Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974.

_______________. The Modes of Classical Vocal Polyphony, Described According to the

Sources. Traduzido por Ellen S. Beebe. Nova Iorque: Broude Brothers Limited, 1988 (Tradução

de MEIER, 1974).

NOGUEIRA, Marcos F.P. Forma e simultaneidade na música polifônica imitativa do século

XVI: fundamentos teóricos e analíticos dos agrupamentos sonoros plenos. Tese de Livre

Docência. São Paulo: UNESP, 2014.

NOGUEIRA, Marcos F.P.; PEREIRA, Fernando L.C. “Imitative Polyphonic Density and

Cadential Plan for Two Motets of the Mid-Sixteen-Century”. Musica Theorica, 2017, no prelo.

19

PEREIRA, Fernando L.C. “Planos cadenciais: avaliação de seu uso como ferramenta analítica

em um ricercar a quatro vozes de Adrian Willaert”. 25º congresso da ANPPOM, Livro de

Resumos, Teoria e Análise, 2015, pg. 74.

POWERS, Harold S. “Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony”, Journal

of the American Musicological Society, Vol. 34, 1981, pp. 428-470.

SMITH, Anne. The Performance of 16th-Century Music: Learning from the Theorists. New

York: Oxford University Press, 2011.

WIERING, Frans. The Language of the Modes. Studies in the History of Polyphonic Modality.

Nova Iorque: Routledge, 2001.

Fontes primárias

DRESSLER, Gallus. Praecepta musicae poeticae. Magdeburg, 1563. Transcrição disponível

em: <http://boethius.music.indiana.edu/tml/16th/DREPRO>. Acesso em: 15 nov 2016.

_________________. Musicae practicae elementa. Magdeburg: 1571.

GLAREAN, Heinrich. Dodecachordon. Basiléia: 1547.

ZARLINO, Giuseffo. Institutione harmoniche. Veneza: O autor, 1558

ZARLINO, Giuseffo. On the modes. Part Four of Institutione harmoniche, 1558. Vered Cohen

(Trad.), Claude V. Palisca (Ed.). Londres: YALE UNIVERSITY PRESS, 1983.

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PLANO DE ATIVIDADES

Atividades previstas para serem realizadas durante o pós-doutorado:

Colaboração em disciplinas do curso de graduação:

- Contraponto

- História da Música

- Polifonia Modal

Disponibilidade para colaborar em disciplina da pós-graduação: SIM

Disponibilidade para orientar Trabalho de Conclusão de Curso da graduação: SIM

Disponibilidade para coorientar alunos da pós-graduação: SIM

Disponibilidade para participar de bancas de graduação e pós-graduação: SIM

Disponibilidade em atuar na organização de eventos acadêmico-científicos na USP: SIM

Documents

Os Modos na Polifonia do Século XVI: Seleção de um