«Оптична ілюзія: базові схожості між

історією та кіномистецтвом»

План

Розділ І. Проблеми дослідження минулого через призму пам'яті суб’єкта.

Словесно логічна пам'ять.

1.1 Пам'ять одинична, пам'ять спільна – психологічний процес

усвідомлення існування минулого.

1.2 Пам'ять як текст, релятивність словесно-логічної пам’яті.

1.3 Презентизм в історії. «Біжуче теперішнє». Динаміка і статика часу.

1.4 Відносність дослідження часу та «митей часу».

1.5 Меми і меметика. «Цикли Уроборос».

Розділ ІІ. Наочно-образна і словесно-логічна пам'ять у створенні кіно

історій.

2.1 Процес «думання»: «Протомить-Образи-Думки-Коди».

2.2 Ейдетичні образи. «Кіновидіння».

2.3 Створення кіно історій. Сценарій як історія.

2.4 «History» на фоні «story» і «story» на фоні «history» у кінофільмах.

2.5 Текстова історія «Титаніка» і кіно історія «Титаніка».

2

Вступ

Сучасний світ дуже динамічно змінюється. Новації є частиною

щоденної практики багатьох людей. Те саме можна казати про безперервний

потік інформації у найрізноманітніших її форматах. Історія також зазнає

змін, як і кіно, яке особливо відкрите до нововведень. Обидва види людської

діяльності спрямовані на показ історій, однак, коли історія, як наука, заявляє

про свою об’єктивність стосовно минулого, то кіно, як мистецтво, таких

претензій не робить. Та число фільмів, як і самої відео продукції,

безперервно зростає. Коли заглянути на статистичну сторінку найбільшого

кіно сайту у світі, IMDb, то можна побачити число інтернет описаної на цей

момент1 сюжетної (художні фільми, документальні, серіали,

короткометражки) відеопродукції: 2,520,777 (1880 – 2019 рр.), з яких 288,737

припадає на повнометражні художні фільми. А коли уявити неописаний відео

контемп, що щоденно зростає особливо швидко за останні 10 років, то число

буде справді грандіозне. Тобто актуальність дослідження «кіно історій» є

частиною як практично важливого (через масовість сприйняття кіно), так і

теоретичного аналізу, що відкриває ці зв’язки між двома видами подання і

сприйняття історій.

Тож, завдання які нас цікавлять це: 1. Критично охарактеризувати

історію, як науку, і кіно, як мистецтво, виявити базисні зв’язки які їх

поєднують; 2. Зрозуміти чим подібні/не подібні між собою історики і

співтворці фільмів; 2. Розкрити схожість/різницю між історією як продуктом

та кіно як продуктом. Тому об’єктом дослідження є базові схожості між

історією, як наукою, та кіно, як мистецтвом. А предметом – структура

історичних нарацій і структура кіно історій. Метою ж є виявити і дослідити

основу яка поєднує і водночас віддаляє ці два види подання історій. Основна

гіпотеза, що початки потрібно шукати у аналізі процесів феномену людської

пам’яті і думання, тобто між так званою словесно-логічною (текстовою)

пам’яттю і наочно-образною (візуальною).

Методи дослідження: інтегральний аналіз, порівняльний аналіз,

структурний аналіз, пострутктурний аналіз, психологічний аналіз свідомості

суб’єктів, метод порівнянь і діалектики філософії, трансцендентний метод,

метод уявної абстракції і її критичний аналіз.

1 http://www.imdb.com/stats (11.05.13)

3

Структурно робота поділена на дві частини: І – це питання пов’язані із

пам’яттю взагалі і пам’яттю словесно-логічною, тобто критичний аналіз

«системи історія»: і ІІ – це питання пов’язані із наочно-образною пам’яттю,

тобто критичний аналіз «системи кіно». Два розділи взаємопов’язані у

пошуку відповідей на питання структури «історій», як частини людської

пам’яті.

Література є досить над дисциплінарною і навіть складно розкласти

гуманітарних дослідників по поличках науки коли праці стосуються

міждисциплінарних питань. Тому пишемо слово «з боку». З боку істориків:,

Колінгвуд Р. «Ідея історії», Кроче Б. «Теорія і історія історіографії»,

«Естетика. Як наука вираження і як спільна лінгвістика», Бродель Ф. «Історія

і суспільні науки», Топольський Є. «Як ми пишемо і розуміємо історію»,

Гейден В. «Метаісторія: Історичне уявлення в 19-му столітті в Європі». З

боку культурологів: Ассман А. «Простори спогаду. Форми та трансформації

культурної пам’яті», Коннерто П. «Як суспільства пам’ятають», Хаттон П.

«Історія як мистецтво пам’яті», Шацька Б. «Минуле – пам’ять – міт», Рікер

П. «Пам'ять, історія, забуття», Доманська Е. «Історія та сучасна

гуманітаристика: дослідження з теорії знання про минуле». З боку філософів:

Барт Р. «Смерть автора», Бодріяр Ж. «Симулякри і симуляція», Вітґенштайн

Л. «Логіко-філософський трактат», Кант І. «Критика чистого розуму», Кун.

Т. «Структура наукових революцій», Лакатос І. «Фальсифікація і методологія

науково-дослідних программ», Поппер К. «Логіка і зростання наукового

знання», Феєрабенд П. «Проти методу. Нарис анархісткою теорії пізнання»,

Фуко М. «Археологія знання». З боку психологів: Фрейд З. «Введення в

психоаналіз», «Психологія мас і аналіз людського «Я»», Юнг К. «Концепція

колективного несвідомого». З боку кіно: Скуратіський В. «Екранні мистецтва

у соціокультурних процесах ХХ століття», Маккі Р. «Історія на мільйон

доларів», Монако Д. «Як читати фільми?».

4

Розділ І. Проблеми дослідження минулого через призму пам'яті

суб’єкта. Словесно логічна пам'ять.

1.1 Пам'ять одинична, пам'ять спільна – психологічний процес

усвідомлення існування минулого.

1.2 Пам'ять як текст, релятивність словесно-логічної пам’яті.

1.3 Презентизм в історії, «біжуче теперішнє», динаміка і статика часу.

1.4 Відносність дослідження часу та «митей часу».

1.5 Меми і меметика. «Цикли Уроборос».

1.1 Пам'ять одинична, пам'ять спільна – психологічний процес

усвідомлення існування минулого.

«Є у нас особливий віск, в когось його більше, в когось менше, в когось він

чистіший, в когось твердіший, в когось м’якіший… він – це дар пам’яті, матері всіх

муз, і щоб ми не захотіли згадати, побачити, почути чи подумати в наших власних

думках, цей віск над сприйняттям чи думками, і робить відбиток над всім…, і щоб

не було відбито ми пам’ятаємо і знаємо настільки довго, наскільки цей образ триває,

але все, що стерто чи не може бути відображено, ми забуваємо і не знаємо»2.

Платон, «Теетет»

Мнемосіна (дав.-грец. Μνημμοσύνη) – одна із найстарших давньогрецьких

богинь, матір дев’яти муз натхнення3 (Додаток 1). Була однією із

найвпливовіших богинь в уявленні античних греків. Мнемосіна керувала

такою соціально важливою функцією як мова4. Вона – персоніфікована

богиня пам’яті, котра знає все, що було, все, що є, і все, що буде, тобто має

всезнання над відомим і невідомим, всі питання і відповіді у собі, бо всі

істини/хиби, чи що були чи будуть відкриті, є у ній, а їх лише заново

відкривають для себе смертні люди. Для Платона, Мнемосіна набуває статусу

своєрідної цариці «світу ідей», коли говорити про Платонове епістемологічне

вчення пригадування із діалогу «Менон»5. Однак зрештою, внаслідок

неминучої смерті і зустріччю у вигляді ріки з якої треба випити води із однією

з божеств підземного царства Аїда – Летою (дав.-грец. Λήθη) – люди назавжди

все забувають і відходять у вічність небуття.

2 Платон. Собр. соч. В 4 т. Т.2.- М.: Мысль, 1993. – С. 251-252. 3 Гесиод. Теогониѐ. О происхождении богов. Перевод В.В. Вересаева. 1963 http://ae-lib.org.ua/texts-c/hesiod__theogonia__ru.htm 4 Платон. Собр. соч. В 4 т. Т.3.- М.: Мысль, 1994. – С. 504. «... і в доповненнѐ до богів, що ти згадав, ѐ повинен згадати над усіма особливо Мнемосіну. Бо

найважливіша частина нашої мови залежить від ціюї богині». 5 За Платоновоя теоріюя, ляди в процесі життѐ пригадуять ідеальне знаннѐ ѐке було їм

відкрите, ще до народженнѐ, тобто пам'ѐть – це місце зберіганнѐ всіх ідей. Платон. Менон. Перевод С. А. Ошерова. — По издания: Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Том 1.

М.: «Мысль». 1990-1994.

5

Саме від імені богині Мнемосіни походить поняття «мнемотехніка»

(мистецтво запам’ятовувати), з її постаттю асоціюється у європейській

культурі поняття «пам'ять». Відомий математик і філософ Бертрам Рассел, у

своїй праці «Аналітика розуму» (1921) роздумуючи про образно творчу теорію

пам’яті, скаржився, що «…аналіз пам’яті є можливо надто помилковим, та я не

знаю як його виправити»6, що свідчить, як важко буває зрозуміти, ухопитися

за суть пам’яті, осмислити її. Впродовж ХХ ст. багато філософів дискутували з

приводу того, про що говорив Рассел, чи може пам'ять мати статус джерела

знань?7 Дослідження процесів пам’яті завжди відбувається на перетині

багатьох наук. «Коли я почав займатися пам'яттю, я виявив, що ця тема була

квінтесенцією міждисциплінарних інтересів. Це була тема для всіх, проте ні у

кого не було на цю тему переважаючого права»8 - писав анг. історик П.

Хаттон. Вже кілька років видається над дисциплінарний англомовний журнал

«Memory Studies», де проблематику пам’яті висвітлюють із різних сторін

науковці із багатьох країн. Загалом існує велике число літератури, зокрема

англомовної, присвяченої питанням пам’яті9.

Тож, з психологічної точки зору, пам'ять – це складний психофізіологіний

комплекс нейтронних зв’язків («нейронна павутина») у людському мозку. Це

надважлива для життя функція людського мозку: вбирати (фіксувати),

зберігати (ретенціювати), відтворювати (ідентифікувати) і також забувати

(стирати) будь-яку доступну (контрольовану) для наявних людських чуттів і

процесів інформацію. Про початкове розділення пам'яті, задля розуміння її як

не чогось цілісного, на «ars» і «vis» - особливо підкреслює Аляйда Ассман у

книзі «Простори спогаду»10

, тобто «ars» (зберігання як дія, фіксація і

ретенціювання) протиставляється «vis» (відтворення чи згадування як процес,

ідентифікація). У цьому полягає значення пам’яті яка в динаміці життя

дозволяє зберігати і відтворювати важливу інформацію про себе і про

навколишній світ. Тому протилежний процес забування, який функціонально

нерозривно пов'язаний із пам’яттю – є тим, що дозволяє відмовляючись від

попередніх уявлень про себе і світ ззовні рухатися далі. Бо без процесу

забування, людина жила тоді б або а) поза часом (довгий день), або б)

6 Bertrand Russell. The Analysis of Mind. London: George Allen & Unwin. 1921. – P. 187. http://www.gutenberg.org/files/2529/2529-h/2529-h.htm

7 Або в контексті загального скептицизму з приводу знаннѐ про минуле (зокрема про історія), або в контексті критерія надійності конкретних «переконань» пам'ѐті (зокрема «непрѐмий» реалізм пригадуваннѐ чи репрезентації.

http://plato.stanford.edu/entries/memory/ 8 Хаттон П.Х. Историѐ как искусство памѐти./пер. В. Я. Быстров. Владимир Даль, 2004 – С. 9, 370 9 Коли написати слово «memory» у відкритій бібліотеці «open library», то буде показано 8 151

hits-посилань на книги пов’ѐзані із цим словом. 10 Ассман А. Простори спогаду. Форми та трансформації культурної пам’ѐті / пер. З нім. К.

Дмитренко, Л. доронічева, О. Ядін. – К. : Ніка-Центр, 2012. – С. 34-39.

6

застрягла у якомусь із минулих. Процес забування, часто пов’язується із таким

медичним терміном як «амнезія» - втрата пам’яті (інформації), що є не зовсім

коректно. Оскільки новітні дослідження канадських вчених показують один із

можливих цікавих принципів роботи амнезії: «У людей із амнезією, спогади

не впорядковані і заважають одне одному. В результаті мозок не в змозі

скласти із многогранності деталей один образ і зрозуміти, що він раніше знав,

а що не знав»11

. Тобто інформація не стирається, порушуються зв’язки між

інформацією. У цьому полягає одна із практичних дискусій: на скільки суб’єкт

може контролювати процеси вбирання, відтворення і забування (тут у

розумінні витіснення за З. Фройдом) інформації, чи вони працюють більш

самостійно (природно) і тому призводять до амнезій внаслідок порушення

біохімічних процесів? У другому варіанту «пам'ять» може працювати

автономно і стати в опозицію до свого «Я» (термін за З. Фройдом12

), закрити

канал порядку спогадів, і тоді речі втрачають сенс, бо стираються попередні

вироблені впродовж часу відношення до речей. Такий страх забути все,

зв’язки між речами (амнезія) – один із довго вікових страхів відколи

появилося письмо, цей страх до речі досі присутній у популярній кіно

культурі13

.

Пам'ять – це феномен. Феномен пам’яті – один із ключових феноменів,

пов’язаних із людиною, бо відкриває людині людину. Самочинне дослідження

своєї пам’яті в процесі життя дозволяє усвідомити себе як цілісність,

існування свого минулого14

, існування якогось часу, відчуття змін часу

(простий приклад на основі дзеркала: зміни вигляду людини колись і зараз).

Тобто з нашого безпосереднього досвіду зміни які ми помічаємо, активно (із

бажанням) чи пасивно (без бажання) вбираємо у пам'ять за рахунок своїх

п’яти сенсорних відчуттів і зберігаємо у формі слідів пам’яті, спогадів.

Спогади схильні до метафорики у процесі згадування і у більшості образної15

,

11 http://www.pravda.ru/science/planet/humanbeing/23-07-2012/1122410-amnezis-0/ 12 Фрейд З. Введение в психоаналіз: Лекции/Пер. З нем. Г. В. Барышковой; Под ред. Е. Е.

Соколовой и Т.В. Родионовой; - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. – 480 с. 13 Длѐ прикладу фільми: «Total Recall» 1990 і його однойменний ремейк 2012; «Memento» 2000,

чи пов’ѐзані із психологічними травмами амнезії, фільми: «Fight Club» 1999, «El Maquinista» 2004, «Shutter Island» 2009, або із довго часовоя брехнея про своя пам’ѐть «The Truman Show» 1998, і багато інших.

14 Рикёр П. Памѐть, историѐ, забвение. М., 2004. – С. 137. «…саме із пам'ѐття пов'ѐзаний напрѐмок оріюнтації часу: оріюнтації в подвійному значенні - від

минулого до майбутнього, так би мовити за допомогоя поштовху ззаду, у відповідності зі стрілоя часу, що характеризую його зміни; але також і від майбутнього до минулого, шлѐхом протилежного Руху - від очікуваннѐ до спогаду через живе сьогоденнѐ».

15 Ассман А. простори спогаду. Форми та трансформації культурної пам’ѐті / пер. З нім. К. Дмитренко, Л. доронічева, О. Ядін. – К. : Ніка-Центр, 2012. – С. 159.

7

тому різні дослідники по-різному описують цей образ матриці зберігання. Для

прикладу З. Фройд описує модель пам’яті як образний «чарівний нотатник» із

трьома відділами, стадіями запам’ятовування від коротшого до тривалого;

натомість письменник Томас де Квінсі використовує образ палімпсесту із все

зростаючими у числі шарами накладання спогадів, коли говорить про

пам'ять16

.

В нейропсихології спогади також називають енграмами. Щоб зрозуміти

місце енграм у структурі пам'яті, можна уявити площину, а на цій площині

сфери які мають у собі інформацію, і кожна така «сфера» буде енграмою,

стиснуто-закодованою інформацією. Елементи ж інформації можна назвати

«митями часу»17

які відкладаються у цих енграмах. Пам'ять якогось суб’єкта, а

точніше місце зберігання енграм із інформацією, потрібно розділяти на

одичну, або автобіографічну пам'ять (одинично-зосереджена пам'ять про

себе18

), і на спільну, соціальну пам'ять (пам'ять про все, що не стосується «Я»

та є потрібним/чи примусово потрібним для «Я»)19

. Тобто як одинична так і

спільна пам'ять – це пам'ять внутрішнього характеру, психологічна природа

пам'яті від якої утворилася зовнішня, текстова. Такий розподіл є не лише

аналітичним, оскільки у тій чи іншій мірі у будь-якого суб’єкта у пам’яті

завжди є «Я» і все, що «не Я», але й відчутного практичного характеру, бо

дозволяє суб’єктам відмежовуватися від інших суб’єктів і об’єктів у своїй

пам’яті, для прикладу знати де я був а де я не був. Тобто на практичному рівні

люди природно такі принципи використовують, однак на академічному рівні,

автобіографічну пам'ять (не текстову, бо вона не текст, а власне як частина

«Феномен спогаду вочевидь приховую в собі прѐмий опис, приковуячи до метафорики. Образи

відіграять при цьому роль фігур мисленнѐ, моделей, що окресляять понѐтійне поле й спрѐмовуять теорії».

16 Там же, С. 166-167. 17 Саме формуляваннѐ маю подвійне значеннѐ, форма схожа на Кантові «речі самі в собі», а

зміст наповнений конкретноя інформаціюя, образно – кімнати із речами, або кодові комірчини енграм ѐкі відтворяю «а». В українській мові слово «мить» - найбільш підходѐще, оскільки найперше показую суб’юктивну природу часу, одна мить може тѐгнутисѐ дуже довго, інша ж дуже коротко і мати у собі інформація відштовхуячись не від часу запам’ѐтовуваннѐ, а від обставин запам’ѐтовуваннѐ.

18 «…мої спогади - не ваші спогади». Рикёр П. Памѐть, историѐ, забвение. М., 2004. – C. 136. 19 Такий поділ, однак на психологічному рівні, можна простежити у роботі З. Фрейда

«Психологіѐ мас та аналіз лядського а», де показуятьсѐ ѐк внутрішні принципи роботи психології «а» та «мас», так і зовнішні, із позиції індивідуальної психології суб’юктів.

З. Фрейд. "Психологиѐ масс и анализ человеческого "а", издательство "Современные проблемы", Н. А. Столлѐр, М., 1926.

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/PsihMass.php

8

пам’яті) у науковий обіг запровадив Джон Робінсон лише у 1976 р.20

.

Стосовно спільної пам’яті, або соціальної, то вона існує у пам’яті суб’єктів, як

щось таке, що виправдовує спільне теперішнє за рахунок спільного минулого

(для прикладу: сімя, вулиця, місто, країна, світ), тобто уможливлює «розмову»

для суб’єкта як між реально існуючими суб’єктами, так і не реальними (для

прикладу: книги, кіно, або семіотично тексти, образи)21

. Соціальна пам'ять –

це пам'ять досвіду інших людей яку використовує «Я» у процесі свого життя.

Відношення між одиничною і спільною пам’яттю породжує суб’єктивність

щодо старої чи нової інформації, тобто аналіз довіри суб’єкта як до свого

досвіду, тобто автобіографічної пам'яті, так і до досвіду інших, тобто

соціальної пам’яті. Для прикладу літературна люстрація із роману «Мартін

Іден» Джека Лондона, де головний герой Мартін Іден спершу має одне

відношення до «вищого світу» у який прагне попасти, та після набуття нового

досвіду із книг (зовнішньої спільної пам’яті), тобто розширення своєї спільної

пам’яті накладаючи її на свою одиничну пам'ять – міняє своє відношення до

попередньо витвореного відношення про «вищий світ», розуміючи, що ні

власний досвід, ні досвіт книг не були правильними, а є лише правильним

новий витворений ним суб’єктивний досвіт, який має найбільший вплив на

його «Я».

Схематичне відношення між одиничної і спільною пам’яттю зображено у

Додатку 2, де А) Автобіографічна пам'ять із своїми енграмами і митями часу, і

відповідно Б) Соціальна пам'ять часу із своїми енграмами і митями часу.

«Розміри» А і Б є умовним (або «Я і світ», або «Світ і я»), оскільки диктуються

уявленнями суб’єкта про свою пам’ять у ту мить часу коли суб’єкт мислить

про неї, тому «розміри» А і Б взаємозамінні. До того ж, потрібно розуміти, що

крім свідомого рівня людської психіки існує також несвідомий рівень, опис

структури (кількості енграм) якого є значно важчий і також залежить від

процесу думання суб’єкта у той чи інший період митей.

Коли говорити про дослідження ряду науковців пам’яті таких як Моріс

Хабвакс, Френсіс Єйтс, Патрік Хаттон, Барбара Шацьких, то вони пишуть про

феномен колективної пам'яті. Колективна пам'ять є більш маргінальною у

порівняння із соціальною, оскільки колектив – це певна група і припускається,

що існують чи існували інші групи, натомість, спільна пам'ять у пам’яті

20 Вероника Нуркова. Искусство памѐти: личнаѐ версиѐ. Автобиографическаѐ пам'ѐть. Беседа с

автором «Знание-Сила» Ольгой Балла. http://maximmemory.ucoz.ru/index/avtobiograficheskaja_pamjat/0-27

21 Коннерто П. ак суспільства пам’ѐтаять / Пер. з анг. С. Шліпченко. – К.: Ніка-Центр, 2004. С. 17. «Що ж стосуютьсѐ власне соціальної пам’ѐті, то можемо сказати, що образи з минулого

зазвичай «виправдовуять»/легітимізуять соціальний лад теперішнього».

9

суб’єкта, поєднує всі ці групи. Таким чином колективну пам'ять можна

розглядати як один із елементів матриці соціальної пам’яті.

Соціальна пам'ять є тим, що породжує прив’язаність до навколишнього «не

Я» світу якого ми ніколи всього не бачили і не побачимо, та у спільній пам’яті

він існує і не просто існує, а світ рухається у часі, має форму й зміст, яку ми

дізнаємося як і свого досвіду так і досвіду інших. Соціальна пам'ять для

суб’єкта також важлива для відчуття безпеки яка приборкує страх

впевненістю, що коли «Я» щось забуду про себе і світ – інші досвіди можуть

нагадати мені і повернути назад у світ цієї спільної пам’яті яка є частиною

того, що визначає, що реальне у минулому, а що ні22

. Тому людей утримує

разом крім багато чого іншого, також відчуття усвідомлення того, що пам'ять

всіх працює для пам’яті загалу, тобто обмін інформацією.

Англійський дослідник історії Робін Дж. Колінгвуд розрізняв пам'ять та

історію так: «Історія і пам’ять споріднені в тому, що їхнім об’єктом є минуле;

але, тоді як предметом історії є минуле, яким воно «реконструюється» на

основі свідчень, предметом пам’яті є минуле, яким його безпосередньо

«осягнуто» через акт, у якому висновування не відіграє ніякої ролі».23

Йдеться

по те, що історія – це наче процес складання кубиків, їх перевірка, а

пам’ятання – це вже готові конструкції, які самі себе представляють при

згадуванні24

. Тобто це різниця між пам’яттю як «ars» і «vis», процесом і

чимось більш стабільним для суб’єкта та не для інших суб’єктів. Для

Колінгвуда історія – це пам'ять пригадування і нового конструювання. Бо

«Традиційна постава є дуже давньою, і найчастіше її репрезентують історики.

Найяскравіше цю поставу висловив свого часу Дж. Г. Пламб. Історію він

визнав вищою, науковою стадією пізнання минулого, а в її появі вбачав

22 Длѐ прикладу інформаціѐ ѐка присутнѐ у мільйонах інформаційних сайтів – сервери стаять

місцем зберіганнѐ наших знань і дозволѐять що раз більше розширявати горизонти спільної пам’ѐті суб’юкта, але не природним, а технічним способом, поюднуячи мільѐрди окремих досвідів в одну павутину інтернету.

23 Колінгвуд Р. Основні риси філософії історії. (1928) Ідеѐ історії / Пер. з англ. О. Мокровольський. — К.: Основи, 1996. С. 534-535.

24 Цікавим стосовно цього «правдивого»/«брехливого» наочного представленнѐ пам’ѐття минулого, ю книга Пола Екмана «Теоріѐ брехні», а ѐкій автор доводить наскільки багато уваги ми приділѐюмо словам, коли весь інший спектр виѐву думок і емоцій, що передаю тіло протилежного суб’юкта, ми мимовільна випускаюмо з уваги і тим самим піддаюмосѐ «помилці Отелло» недовіри правді чи навпаки довірі брехні. Тобто це доводить наскільки важко визначити істинність реальної даномитової пам’ѐті не лише своюї, але й тих, що «не а» і наскільки важливим ю дослідженнѐ «пам’ѐті» длѐ виѐву загальних критеріїв істинності/хиби процесів пригадуваннѐ минулого длѐ лядей ѐкі займаятьсѐ дослідженнѐм минулого.

Екман Пол. Теоріѐ брехні / Пер. З англ.. – К.: КМ Publishing, 2012. – 320 с.: іл.

10

провіщення швидкого кінця інших, наукових форм пам’яті про минуле»25

. Все

це так і не так. Правда те, що історію (минуле якого немає) ми заново

конструюємо (чи уявляємо) в голові, як «ars», намагаючись максимально,

відштовхуючись від обставин, показуючи істинність минулого, як його в дану

мить від обставин «бачимо». Але основою цього конструювання є більш

статична пам'ять як «vis», тобто ці «енграми» в одиничній і спільній пам’яті.

Для прикладу, щоб будь-яке написане історичне джерело ожило в якусь

історію пов’язану, із іншими історіями, потрібно найперше знати мову

джерела, що для самого початку значить пам’ятати слова і їхнє значення,

усвідомлювати і розрізняти за рахунок своєї пам’яті, де є наше відношення до

джерела, а є де автентичне авторське відношення до своїх слів чи чужих слів і

образів, які він хоче передати, і так далі. З позиції пам’яті, це значить володіти

розвиненою словесно-логічною пам’яттю, тобто пам’яттю зосередженій на

мові і аналітиці, бо мова може бути й математичною. Тобто, пам'ять суб’єкта

(дослідника) у формі енграм у одиничній і спільній пам’яті стосовно питання

яке його цікавить, дозволяє йому подорожувати минулим і конструювати в

процесі дослідження щось, що згодом він чи хтось інший назве історією.

Історію неможливо відділити від пам’яті, бо інакше вона б стала замкнутою

системою і минуле б перестало змінюватися. А люди народжуються

щосекунди, і багато із них будуть цікавитися минулим, підлаштовуючи його

під себе, або підлаштовуючись самим під минуле. Тому пам'ять не є на

периферії історії, вона – в центрі всякої історії, бо творцями історії є люди,

спрощено, пам'ять «Я» котра прагне зрозуміти пам'ять «не Я».

1.2 Пам'ять як текст, релятивність словесно-логічної пам’яті.

«У дійсності всі суспільні науки змінюються не тільки в силу власного руху

кожної з них, але і всієї їх сукупності. Історія - не виняток у цьому питанні» -

писав Ф. Бродель26

. Зміни розуміння історії в першу чергу продиктовані

змінами розуміння тексту як основного джерела про минуле. Зокрема, як пише

О.В. Гавришина: «Відмінність «нової» і «традиційної» історіографії чітко

проявляється в різному розумінні «історичній реальності», «тексту,

написаного істориком», і взаємин між ними»27

. До ХІХ-ХХ ст. текст

25Барбара Шацька. Минуле – пам’ѐть – міт / Пер. з пол. Олесь Герасим, наук. ред. Андрій

Павлишин. – Чернівці: Книги – ХХІ, 2011. – С. 18. 26 Бродель Ф. Историѐ и общественные науки. Историческаѐ длительность. Философиѐ и

методологиѐ истории/ Под ред. И.С. Кона, РИО БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 2000 (переиздание 1963). – C. 115-142.

27 Гавришина О.В. Историческаѐ наука в ситуации “постмодерна” (по материалам работы Ф.Р.Анкерсмита “Эффект реальности в трудах историков Культура и общество в Средние века -

11

сприймався як щось цілісне і не піддався значній науковій критиці, або коли і

піддався, то ця критика не приводила до масштабних змін у розумінні

минулого і сприйняття часу. Однак за минуле століття (особливо наприкінці

ХХ ст.) питання реальності (зокрема історичної) і ролі суб’єкта (зокрема

історика) у сприйнятті цієї реальності стали першочерговими, так само, як і

питання відношення між істориком і джерелом. «Мовний поворот» у

гуманітарних дослідженнях розпочав швейцарець Ф. де Соссюр, який вперше

виділив поняття «означ ник» і «означуване» для пояснення структури мовних

знаків. Після, К. Леві-Строс переніс теорію де Сосюра на культуру,

розглядаючи її як знакову систему, своєрідних метатекстів. Текст лежить в

основі всякої науки, навіть більше, як писав Ж. Деріда, текст – безмежний, це

абсолютна тотальність, немає нічого поза текстом. Справді текст у різних

своїх формах присутній усюди – це спосіб обміну між суб’єктами

інформацією, досвідами, пам’яттю. Можна сказати перефразовуючи Деріду,

що немає нічого поза пам’яттю, бо в процесі людського життя «Я» постійно

перебуває то у своїй одичній пам’яті, то у спільній пам’яті, займаючись

переробкою інформації і створенням нових «текстів».

Тобто історія як текст, її аналіз і розуміння, зазнав змін за минуле століття.

Вдало про це сказав М. Фуко: «Історія від нині організовує документ, ділить

його, впорядковує, перерозподіляє рівні, виставляє ряди, кваліфікує їх по

ступенях важливості, вираховує елементи, визначає одиниці, описує

відносини між ними. Документ більше не являє собою для історії нерухомої

матерії, відштовхуючись від якої історія пробує реконструювати справи і

слова людей минулого»28

. Альтернативні підходи до трактування і вибору

тексту для дослідження – відкрили для самих дослідників нові світи (світ

тюрем і клінік М. Фуко, світ Середземного моря Ф. Броделя, світ одного

мельника XVI ст. Карла Ґінзбурга). Текст – рухомий елемент історичної гри, а

ще точніше, текст – це гра внутрішньої пам’яті митей часу при його створенні,

або гра зовнішньої пам’яті митей часу при його аналізі. Та все це завжди

відбувається на рівні одиничної пам’яті дослідника, яка і визначає кінцевий

кут бачення тексту стосовно конкретного часу.

Французький постструктураліст Р. Барт в есе 1967 року «Смерть автора»29

,

зазначав, що текст існує окремо від автора в момент, коли текст стає окремою

реальністю, автор не може більше гарантувати, що смисл, закладений в нього, раннее Новое времѐ. Методол. и методики соврем. зарубежных и отечественных исслед.: Сб. аналит. и реф. обзоров / РАН ИНИОН, РГГУ. - М.: ИНИОН, 1998. – С.137-153.

28 Фуко М. Археологиѐ знаниѐ/Пер. с фран., Общ. ред. Бр.Левченко.— К.: Ника-Центр, 1996.— С. 10.

29 Barthes R. The Death of the Author/translated by R. Howard, 1968 https://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/74858352/BarthesDeathOfTheAuthor.pdf

12

буде відчитаний і зрозумілий так, як хотів би автор. Текст існує незалежно,

очікуючи на нові смисли, що їх продукуватимуть читачі. Тобто автор це одна

реальність, а текст – це інша.

Наведемо один цікавий приклад. Та спершу пояснимо, що таке «маса

притягання» у процесах пам’яті. Природно, що людська пам'ять у процесах

збереження і відтворення схильна до структуралізації інформації, тому «миті

часу» утворюють енграми. Так само відбувається із енграмами, котрі також

притягуються відповідно до суб’єктивних процесів ототожнення інформації.

Тому маса притягання у процесах пам’яті – це можливість

структуралізовувати інформацію. Тож приклад. Внаслідок природного

бажання максимально спростити збереження і відтворення, пам'ять

мимовільно може ототожнювати енграми: автор «М. Грушевський» і текст

«Історія України-Руси» (які звісно мають свої миті часу). Тим самим

зміщуючи енграмну масу притягання, тобто енграма «Грушевський» одразу

притягує енграму «Історія України» і навпаки. Відбувається накладання на М.

Грушевський всього, що пов’язано із його текстом. З іншого боку, ми ж

усвідомлюємо, що за своє 68 річне життя, Грушевський щосекунди займався

не лише «Історія України Руси», однак спрощено виходить, що так. Коли ж

існує контроль маси притягання енграм за рахунок усвідомлення як своєї

суб’єктивної системи пам’яті так і пам’яті інших суб’єктів, не відбувається

зміщення енграмної маси притягання «Грушевський» і «Історія України

Руси». Вони розглядаються тоді, як суто чергові окремі інформаційні

матеріали для повторного аналізу, тобто Бартові дві різні категорії. Коли ми

кажемо, що в офіційних версіях минулого, ми часто рухаємося у парадигмі

«історії Грушевського»30

, точніше казати, хоч і парадоксально, але, що ми тоді

рухаємося в «пам’яті Грушевського» стосовно його енграм (із «митями часу»)

створеного тексту. Тобто текст був створений кимось, чиєюсь пам’яттю, та

проаналізувати цю пам'ять за рахунок тексту – не можливо повністю, тому і

відбувається розділення на текст і на автора чия пам'ять породила текст.

У статті 1998 року «Розширення розуму»31

написаній Енді Кларком і

Девідом Шармелсом, розписується цікава думка про розширення людської

пам’яті внаслідок технологій, і відповідний розподіл пам’яті на внутрішню і

зовнішню. Про це відношення – вони пояснюють на простому уявному

прикладі двох людей котрі прагнуть попасти у певний день у Музей мистецтв

на 53-вулиці: Інга запам’ятала коли і куди треба їй бути, а Отто записав про це

30 Цікаво уѐви ѐкоя б була історіѐ України без тексту Грушевського і на що би був звернений

історичний поглѐд. 31 Clark А., Chalmers D. The Extended Mind. Published in Analysis 58:10-23, 1998. http://www.philosophy.ed.ac.uk/people/clark/pubs/TheExtendedMind.pdf

13

у записник. Власне, варіант Інги – це внутрішня пам'ять, а варіант Отто – це

зовнішня. Пам'ять у розумінні місця збереження, чи як внутрішня енграма із

митями часу: Музей, 53-вулиця, чи як зовнішня текстово записана пам'ять. Та

зовнішня пам'ять не живе окремо від внутрішньої для суб’єкта (як ми вже

говорили про відношення пам’яті і історії), тобто щоб Отто дізнався те, що

потрібно було дізнатися, він принаймні повинен був запам’ятати, що у

записнику є щось важливе, тобто виробити якусь енграму у своїй пам’яті

стосовно цього, або звичку щодня продивлятися записник. Та сам розподіл є

цікавим, бо дозволяє відмежовувати інформацію яку ми зберігаємо біологічно

і штучно, особливо, коли на серверах зростає число зовнішньої пам’яті,

інформації. Та коли говорити про питання текстів і мови як такої висловленої

– це зовнішня пам'ять. Та із мовою висловленою питання складніше, оскільки

вона існує лише у мить казання, а текст ми можемо заново читати. Тобто текст

– це більш стійкіша пам'ять, яку можна довший часовий період аналізувати

знову і знову, однак, яка безпосередньо завжди бере початок із внутрішньої32

.

Стосовно репрезентації тексту істориками, то тут доречно і потрібно

згадати дослідника Гейдена Вайта і його дослідження «Метаісторія: Історичне

уявлення в 19-му столітті в Європі» 33

, яке в черговий раз змінило парадигму

історичного розуміння, оскільки літературний критицизм тексту був

перенесений у історичний. Метаісторія – дивитися над історією, бачити текст

історії і думати, чому саме цей текст, чому саме ці автори? Ось що закликає

робити Вайт. І дає відповідь у руслі постструктуралізму: історичний текст – це

такий самий наратив, як і літературний (тому до нього можна і потрібно

використовувати літературні методи, зокрема вишукувати метафори,

метонімії, синекдохи та іронію); великої різниці між ними немає, лиш тільки

та, що історичний текст претендує на роль оповідача про реальне минуле, а не

вигадане, і потребує глибшого аналізу структури, оскільки «центральна

проблема історії - це проблема опису»34

. Тут постає подвійна дилема, бо і між

самими текстами відбувається умовна конкуренція, яка здійснюється за

рахунок авторського літературного таланту створення такого наративу, щоб

було і зрозуміло, і довірливо, і цікаво іншим читачам – тоді текст за успішних

умов подорожує крізь час, та не факт, що він підійде наступним читачам і

нартивістам у складанні їхніх історій. Вайт також прагне відштовхнутися від

32 Навіть коли у інтернет виданнѐх замінѐять журналістів програми типу «павук», щоб ті

збирали топ інформація і заново ре постили, та все рівно створяять ці програми ляди із своюя внутрішньоя пам’ѐття.

33 White Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in 19th-century Europe. Johns Hopkins University. 1973.

34Маликова М. Интервья с Хейденом Уайтом / Х. Уайт // Отечественные записки. - 2006. - N 2. – С. 251-261 . http://abuss.narod.ru/Biblio/white_inter.htm

14

звичних рамок часоконструювання, і акцентує увагу на самих текстах і їхній

критиці у формуванні розуміння часу в історії.

Внаслідок всіх цих парадигматичних змін пов’язаних із наголосом на

текстуалість природи історії, деякі сучасні дослідники, для прикладу, Єва

Доманська, стали відверто говорити про поступову зміну вектора дискурсу

всіх гуманітарних наук у тому числі історії, яка, за її словами: «може колись

зникнути з університетів, як зникли алхімія чи астрологія»35

. Про це вона

написала книгу, про утворення однієї гуманітарної науки

постгуманітаристики36

. Та зникнення історії за такого розвитку як він

відбувається – це сумнівне твердження, бо конструювання майбутнього – це

конструювання теперішнього, яке як і у випадку із минулим – лише

підлаштовування того чого немає під свою бажану парадигму. Хоча історія, як

наука чи мистецтво, тим цікава, що яку б іншу науку чи мистецтво не

пристроїти до неї, всяка може діяти у симбіозі з нею. Бо одне із пояснень

історії є таке, що це минуле, якого об’єктивно немає, та про яке ми б хотіли

щось суб’єктивно дізнатися завдяки тому, що залишилося від цього минулого,

тому використовуються найрізноманітніші методи. Як писав Ф. Бродель про

це: «Для мене історія - це сума всіх можливих історій, всіх підходів і точок

зору - минулих, теперішніх і майбутніх» 37

.

1.3 Презентизм в історії, або як виокремилося «біжуче теперішнє».

«Однажды Гегель ненароком / И, вероятно, наугад / Назвал историка

пророком / Предсказывающим назад». Слова Бориса Пастернака із поеми

«Высокая болезнь».

Думка про те, що істина в історії не єдина, і що історія має у собі багато

історій, зародилася ще у часи Просвітництва38

, коли тодішні історики

прагнули змінити (заперечити) парадигми тогочасного «історіописання»,

35Трегуб Г. Інтервя з Ювоя Доманськоя. Історична правда. 14.04.2012 http://www.istpravda.com.ua/articles/4f89323ce586b/ 36 Доманська Е. Історіѐ та сучасна гуманітаристика: дослідженнѐ з теорії знаннѐ про минуле /

Ева Доманська; пер. з польськ. та англ. В.Склокіна; наук. ред. В.Склокін, С. Троѐн. – К.: Ніка-Центр, 2012. – 264 с.

37 Бродель Ф. Историѐ и общественные науки. Историческаѐ длительность. Философиѐ и методологиѐ истории. Под ред. И.С. Кона, РИО БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 2000 (переиздание 1963). – C. 115-142.

38 Безперечно, що текстові думки про відносність писаннѐ сѐгаять значно глибшого ѐк часового так і просторового коріннѐ, однак за доби Просвітництва вони піддаятьсѐ кращому аналізу. Савельева И., Полетаев А. О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ПРЕЗЕНТИЗМА В ИСТОРИОГРАФИИ "Цепь времен": Проблемы исторического сознаниѐ. М.: ИВИ РАН, 2005. – С. 65.

http://ec-dejavu.ru/p/Presentism.html

15

зробивши його більш науковим у руслі раціоналізму і емпіризму. Та справді

релятивна теорія «історіочитання» та «історіописання» сформувалася лише у

ХХ ст. Європейське «історіописання» ХІХ ст. рухалося у своєму розвитку у

позитивіському руслі накопичення кількісного знання (переважно пов’язаного

із надструктурами типу «держав»), пошуку єдиних ефемерних істин історії і

постійним повторенням тих же історій у руслі історизму39

. Найяскравішим

представником такої школи «історіописання» традиційно вважається Отто

фон Ранке (хоча він писав просто те, що давало практичну користь тоді і йому

й іншим у руслі національних ідей філософа Йогана Готфріда Гердера). Його

відомий за нього вислів: «…вона [історія] має тільки розповісти, як воно

сталося насправді»40

породив нові питання для нових істориків41

. Бо доля

всякої констатації бути змушеною піддатися критиці згодом і бути

доповненою чи запереченою42

. Усвідомлення історії, минулого як діяння

теперішньо-мислячої пам’яті суб’єкта, в якій і оживає минуле, було виразно

започатковане таким концептуальним напрямом в історіографії як презентизм

(англ. presentism, від present – сьогодення, сучасність), що сформувався вкінці

XIX на початку XX ст. в рамках американської історичної школи, але в дещо

менших масштабах набув поширення також в європейських країнах. Зокрема

Роберт Колінгвуд, Бенедетто Кроче також були прихильником презентизму:

«... У строгому сенсі «сучасною» повинна іменуватися тільки та історія, яка

твориться прямо на наших очах і в нашій свідомості .... Сучасна історія

виникає безпосередньо із життя, звідти ж виходить і несучасна історія, бо

очевидно, що лише інтерес здатний спонукати нас на дослідження фактів

минулого: вони входять в нинішнє життя і відгукуються на нинішні, не

колишні інтереси»43

. Кроче також усвідомлював цей процес «біжучого

теперішнього», яке лише мить, і ці миті, які ми запам’ятовуємо, роблять його

минулим, яке можна вловити і проаналізувати уривками у своїй пам’яті за

рахунок як внутрішньої пам’яті, так і зовнішньої, однак саме дослідження

також відбуватиметься у минулому, бо займе проміжок часу, що за такою

39 Хаттон П.Х. Историѐ как искусство памѐти./пер. В. Я. Быстров. Владимир Даль, 2004. – С. 27. «В ѐкості історичної теорії історицизм фактично зводивсѐ до проблеми пам'ѐті [повтореннѐ], так

ѐк уѐва і пам'ѐть маять справу з образами, ѐкі замінѐять один одного». 40 аковенко Наталѐ. Вступ до історії. Критика, Київ: 2007. – С. 128-129 41 Топольський Ю. ак ми пишемо і розуміюмо історія. Таюмниці історичної на рації. – Київ,

«К.І.С.», 2012. – С. 41 «акщо длѐ Ранке суть історії – це «факти», ѐкі слід об’юктивно описати, то вже длѐ Дройзена

суть історії міститьсѐ на вищому, над фактографічному поверсі, урухомляю ті факти». 42 З позиції словесної логіки – це також констатаціѐ, отже вона сама себе заперечую, коли

дивитисѐ на неї із позицій часової площини. Про запереченнѐ заперечуваного мова дещо далі. 43 Кроче Б. Теориѐми историѐ историографии. Пер. с итал. М.: азыки русской культуры, 1998. –

С. 9.

16

логікою значить, що минуле ми також аналізуємо минулим яке в процесі

дослідження видається нам за теперішнє, вірніше за «біжуче теперішнє».

Презентизм нівелює абстрактну різницю між теперішнім і минулим (інколи

і між майбутнім44

) яка автономно формується у людей внаслідок простої

логіки впорядкування45

. Ці два часи взаємопов’язані і парадоксально водночас

взаємозавперечувальні. Оскільки ми або робимо якісь дії (займаючись

«біжучим теперішнім»), або в рамках нашої пам’яті, нашого минулого,

намагаючись щось збагнути зі спільної пам’яті, чи одиничної, в сумі ці «миті

часу» перемішуються. Внаслідок цього або а) минуле стає надреальним і не

відпускає суб’єкта в силу своєї яскравості передання (своєрідна «історична

гіпермнезія» - надмірна впорядкованість і зацикленість на «істинності»), або

Б) минуле стає над нереальним і згадується лиш при потребі, як те, чого немає

зараз (своєрідна «історична парамнезія» - невпорядкованість і перемішування

«істинності/хиби»).

Спершу презентизм був тісно пов'язаний з філософією прагматизму, тобто

реальної «теперішньої» практичної користі, представленою в роботах

американців - Ч. Пірса, У. Джеймса і Дж. Дьюї, та згодом цей підхід переріс у

щось більше. «В рамках презентизму, на противагу позитивістському підходу,

історія розглядається не як пізнання об'єктивної минулої реальності, а як уявна

картина минулого, створювана в сьогоденні і тим самим становлячись

частиною цього теперішнього»46

– зауважують російські дослідники І.

Савельєва і М. Полетаєв. Представники «нової історії», американці Дж.

Робінсон і Ч. Бірд у передмові до книги «Розвиток сучасної Європи (1907-

1908)» підкреслювали, що вони «свідомо підпорядкували минуле

теперішньому ... щоб читач міг іти в ногу зі своїм часом, з розумінням

переглядати міжнародні новини у ранковій газеті»47

. Це особливо цікавий

висновок, бо наочно показує розширення горизонтів людської пам’яті.

Потреби умовного теперішнього міняються, за останні два століття вони

змінювалися дуже швидко, технологічний та інший розвиток почав ставити

свої планки для людської пам’яті, масиви інформації, які потрібно знати

внутрішній пам’яті, почали рости і визначати цей інтерес сучасників до

44 Бо коли розглѐдати минуле ѐк теперішню під час його конструяваннѐ, то тоді починаю

існувати крім минулого в минулому і майбутню в минулому, і що найцікавіше, ми знаюмо про хід справ цього майбутнього і воно впливаю на наші судженнѐ про те «минуло-теперішню» ѐке ми стараюмосѐ описати так само ѐк минуле цього конструйованого теперішнього.

45 Рух причинно-наслідкових зв’ѐзків із колись до тепер, ліві теоретики ляблѐть будувати схеми навпаки із тепер до колись. Та в обох питаннѐх суб’юкт «а» не застрахований від анахронізмів, ѐкі побіжно виникатимуть.

46 Савельева И., Полетаев А. О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ПРЕЗЕНТИЗМА В ИСТОРИОГРАФИИ "Цепь времен": Проблемы исторического сознаниѐ. М.: ИВИ РАН, 2005. – С. 66.

47 Там же, С. 65

17

умовного теперішнього. За рахунок технологічного процесу посилився зв'язок

зовнішньої і внутрішньої пам’яті зокрема одиничної пам’яті із спільною,

відбулося динамічне втягнення «Я» в світ інформаційного «не Я». Метод

вбирання інформації пам’яттю видозмінився вкінці ХХ на поч. ХХІ ст.

внаслідок зростання зовнішніх пристроїв запам’ятовування, збереження і

відтворення інформації, таких як комп’ютери, смартфони , і так далі.

Німецького історик Я. Ассман зауважує цікаву деталь стосовно минулого:

«Минуле ... взагалі виникає лише в силу того, що до нього звертаються»48

. Це

твердження особливо підкреслює роль самого питання яке запускає механізм

пошуку відповіді і нових питань, і роль суб’єкта, який за рахунок своєї

одиничної пам’яті, внаслідок обставин, звертається і прагне зрозуміти щось зі

спільної пам’яті яка для нього не існує до того моменту, поки він не захоче

знайти відповідь на своє питання.

У своїй пам’яті суб’єкт може розглядати минуле, теперішнє, майбутнє як

статику часу або як динаміку часу. Це доволі проста думка запозичена з

механіки. Для прикладу, машина проїжджає із точки А у точку Г – це динаміка

часу, але ми можемо зупинити умовний рух автомобіля на точці Б і

проаналізувати його, тоді це статика часу. Приклад із книги Н. Яковенко

«Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України»49

на сторінці 243,

спершу автор наводить цитату (статика часу), а після, Н. Яковенко уводить цю

статику у динаміку часу пишучи: «Наведений уривок є вельми характерним

для всієї спрямованости тогочасної полеміки». Динаміка особливо

використовується стосовно історичних процесів, історизму, так званих

«історичних обставин»: Г сталося бо було В і так далі, вибудуваних у формі

текстів специфіками пам’ятей істориків. Але яка конкретніша різниця між

динамікою і статикою часу? Коли ми кажемо, що час безперервний по своїй

суті, тобто поки суб’єкт є живий і думає над минулим, минуле існує, доки

суб’єкт думає над своїми енграма із митями часу, які виникають у його голові.

Суб’єкт може розглядати їх, вибудовувати лінію часу за простою логікою

впорядкування, як процес, тобто зважати на динаміку часу, на суб’єктивний

рух зміни митей часу, які він пам’ятає, вибудовувати послідовності, які

зрештою і приводять суб’єкта у думках до цього «біжучого теперішнього»,

котре існує у минулому коли думати над ним і у якому ми постійно

практично змінюємо світ фізичний поза Я. Однак можна розглядати минуле як

окремий епізод, образно зупинити плівку і роздивитися її зі всіх сторін, «кадр»

48 Ассман а. Культурнаѐ памѐть: Письмо, памѐть о прошлом и политическаѐ идентичность в

высоких культурах древности. Пер. с нем.М.: азыки славѐнской культуры, 2004. – С. 31. 49 аковенко. Н. Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України. Четверте виданнѐ, - К.:

Критика, 2009. – С. 243.

18

тобто суб’єкт може використати статику часу в своїй пам’яті, щоб

«роздивитися» певну енграму чи ще конкретніше якусь мить часу. Тому

статика часу – це в більшості тривимірне сприйняття суб’єктом певної миті чи

митей часу, а динаміка часу – це завжди чотиривимірне сприйняття, де

важливим є рух, тобто сам час (динаміка енграм і митей), а самі тривимірні

деталі (наповнення) є або формотворчими, або умовними, в залежності від

автора.

Припустимо, що умовне минуле складається із ідеальної послідовності у сто

митей часу, а суб’єкт може лише бачити і розуміти десять, і при цьому

використовує лише чотири. Це будуть його миті часу, на які він дивиться як на

статику часу, але, щоб зрозуміти загальний механізм, суб’єкт запускає їх і

вони утворюють динаміку часу. Тобто статика часу веде до поточного

(відповідно до динаміки, про яку суб’єкт думає) теперішнього, яке

зупиняється тоді, коли ми образно натискаємо «паузу», а усвідомлення

динаміки часу веде по своїй суті до теперішнього (найбільш наближеного до

реальності в якій перебуває суб’єкт).

1.4 Відносність дослідження часу та «митей часу».

«Час міняє акторів, актори міняють час», – цей придуманий афоризм

парафраза слів Ф. Броделя, показує замкнутість системи в якій ми

перебуваємо – нашій пам'яті, яку ми стараємося за рахунок одиничної або

занести у спільну, або використавши, змінити спільну пам'ять. Тому виходить,

що спільна/одинична пам'ять міняє нас, а ми міняємо спільну/одиничну

пам'ять.

Розглянемо, що включає у себе час і як його можна досліджувати50

. Загалом,

час можна розглядати у категоріях тексту або зовнішньої пам’яті «митей часу»

І. Ньютона51

, або у категоріях тексту зовнішньої пам’яті «митей часу» Ґ.

50 Про проблему 4 виміру (часу) і про відсутність чи вірніше не розвиненість (певні суб’юкт часто

живуть рефлекторністя) у лядей відповідного природного відчуттѐ цілісності часових змін – поѐсняю на літературному прикладі математик Парельман а.И. у своїй книзі «Занимательнаѐ математика».

Парельман а.И. Занимательнаѐ математика. Математические рассказь и очерки. Издательство «Времѐ». Ленинград, 1927. – С 30-32.

51 У монадології Лейбніца час (ѐк і простір) суб'юктивні - це лише способи сприйнѐттѐ монад чи своюрідних квантів, частинок конструктора з ѐких все складаютьсѐ. Так само у філософській системі І. Канта: «Час не ю емпіричне понѐттѐ, виведене з ѐкого-небудь досвіду ... Час ю чиста форма чуттювого споглѐданнѐ ... Час ю не що інше, ѐк форма внутрішнього почуттѐ... »

Кант И. Критика чистого разума. Глава Втораѐ. О времени. /Перевод Н.Лосского. Сверен и отредактирован Ц.Арзаканѐном и М.Иткиным. Примечаниѐ Ц.Арзаканѐна, М.: Мысль. 1994. http://psylib.org.ua/books/kanti02/index.htm

19

Лейбніца і його наступників по теорії монад. У першому випадку ми визнаємо,

що час реально існує поза «Я», у другому – визнаємо, що категорія «час» - це

лише продукт діяльності людського розуму, тобто «Я» накладає у своїй

пам’яті на простір послідовні цифри, які й вимірюють дійства, що мають місце

у цьому просторі, і, як вже говорилося напочатку, за рахунок внутрішньої чи

зовнішньої пам’яті усвідомлюють чи запам’ятовують зміни, що сталися до

конкретного «тепер», і таким чином час починає існувати. За такою схемою,

можна збагнути, що прив’язування людей до категорії часу – це по суті

прив’язування людей в основі до спільної пам’яті, адже неможливо завжди

жити за рахунок лиш своєї одиничної пам’яті. В будь-якому випадку, у тому

вимірі, про який ми говоримо, час – це пам'ять, яка використовує математичні

числа для впорядкування енграм і митей часу.

Щоб довести перевагу цього останнього способу розуміння часу, проведемо

маленький уявний експеримент. Коли припустити, що завтра у всіх, крім

однієї людини на світі зникне внутрішня як одинична так і спільна пам'ять, це

значило б, що всі ідеальні категорії пов’язані із часом, зникнуть. Ми не могли

б зрозуміти зовнішню спільну пам'ять. Ні минулого, ні теперішнього, ні

майбутнього не було б. Щоб зрозуміти що за чим і хто жив до нас, після того,

як наша одинична пам'ять почала б знову запам’ятовувати свої нові «миті

часу», ми б згодом спробувала дослідити цю зовнішню спільну пам'ять. Та

щоб її зрозуміти, ми б змушені були звернутися до цієї однієї людини яка все

пам’ятає. Це б значило, що ця одна людина по-суті запустила б новий

механізм розуміння часу, пояснюючи розподіл часу на минуле, теперішнє і

майбутнє, пояснюючи як зрозуміти цю зовнішня спільну пам'ять яка

залишилася. Таким чином, суб’єкт нав’язав би нам своє розуміння часу і

можливості його розуміння і трактовки зовнішньої пам’яті. Такі самі речі

відбувається стосовно кожного «Я». Ми народжуємося і приймаємо чиїсь

енграми із «митями часу» за істинні (Ісусові, Дарвінові, Нютонові,

Ейнштейнові, Грушевського тощо).

Але поговоримо ще про фізичний і математичний час. Математичний час –

це уявний, абстрактний, не пов'язаний із матеріальними процесами час,

рівномірний рахунок, лінеарний час, що лежить в основі всіх змінних

величин52

. За однією із позицій він сам по собі існує, а за іншою – це продукт

розуму. Щоб зрозуміти фізичний час, ми використовуємо математичній поділ,

тобто абстрактно, ділимо на умовні точки і відрізки певне протікання змін,

прив’язуючи їх до певних подій: до піску в годиннику, до чийогось життя, до

руху Землі навколо Сонця, до «теорії великого вибуху», до якоїсь умовної

52 Хасанов И.А.. Феномен времени. Ч. I. Объективное времѐ. – М., 1998. – с. 74-83.

20

точки відліку, яка й робить час фізичною величиною, що існує сама по собі.

Цим способом, ми спрощуємо завдання для своєї одиничної пам’яті, оскільки

перебираємо спільні флюгери із спільної пам’яті митей часу.

У такому математично-фізичному відношенні до часу, час включатиме у

себе періоди які ми можемо без кінця ділити на менші, все заглиблюючись

між уявними точками А і Б (тому фізики займаються пошуком «квантів часу»,

неділимих частинок). Ідеальна категорія «минуле», також живе у цих рамках

математично-фізичного часу. Наука історія прив’язана до ідеальної категорії

«минуле», що включає у себе всі ці математично-фізичні часові частинки:

періоди, роки, місяці, дні години, тощо. Тобто апріорі ми мислимо про всі

можливі варіанти розвитку будь-якої події в минулому, щоб не викидати

нічого з нього. Таким чином, несвідомо ми визнаємо, що в ідеальних

категоріях історія, як і «пам'ять» – знає все, що сталося кожної секунди і

мікросекунди. Однак в свідомих рамках «історіочитання» і «історіописання»,

ми розуміємо, що ні – не знає. Виходить, що математично-фізичний час – це,

крім того, що абстракція для спрощення «подорожей часом», також фікція для

існування ідеальної історії (яка охоплює кожну «мить» існування буття). Під

цим ховається питання пов’язані із людською пам’яттю, яка не пам’ятає

всього, лиш певні «миті часу» які суб’єктивно важливі для суб’єкта. Насправді

ж, спільна пам'ять як внутрішнього так і зовнішнього варіанту не є чимось

сталим, вона конструкт, як і математичний час, наповнений різними «митями

часу» чи фізичними прив’язками які мають сенс для одного суб’єкта, та не для

іншого. Тобто математичний час – це ідеальна історія пов’язана із

внутрішньою пам’яттю, а фізичний час – це конкретна історія прив’язана до

митей часу зовнішньої пам’яті яку можна дослідити і потім накласти на цю

ідеальну історію (спільну пам'ять) за рахунок математичного часу. Або, як ми

уже говорили, статика породжує динаміку.

Одинична пам’ять запам’ятовує лиш ті миті часу чи точки ділення, які

видаються для пам’яті суб’єкта важливими, можливими відповідно до

переважаючого типу пам’яті і наявними (тобто я не можу пам’ятати те, що

було дві тисячі років назад, бо мене просто там не було, і я не можу пам’ятати

кожну секунду минулого року, бо інакше переді мною був би минулий рік).

Чужу пам'ять (цю зовнішню спільну) ми в більшості здобуваємо і тому

перебираємо ті миті часу чи точки ділення, які нам пропонують, чи які є вже

описані, які є вже готові.

Зробимо ще один маленький уявний експеримент. Припустимо ми б хотіли

дослідити дане дослідження, виявити найважливіші елементи, які результати

ми б отримали тоді? Схематично це можна зобразити так:

21

Де,

XY – текст даного дослідження;

1,2,3,4,5,6,7 – видимі «миті часу» (текст побудований із ключових думок)

зовнішньої пам’яті суб’єкта;

А – базова думка розуміння даного тексту;

В – в процесі дослідження зміна кута спостереження і можливих методів

аналізу цього тексту;

С – утвердження кута розуміння стосовно даного тексту.

Ця абстрактна схема найважливіше показує те, що якийсь дослідник «Я» в

процесі абстрактного часу своїх «митей часу», завжди міняє свої думки

стосовно «митей часу» «не Я», і навіть коли ми заперечуємо це – ми уже

міняємо думки стосовно цього, тобто усталеність сама пособі неможлива,

особливо коли згадати закони ентропії (в простому розумінні хаосу), точніше

інформаційної ентропії53

(міра невизначеності та непередбачуваності

інформації від вихідної до кінцевої точки). Математичні, практичні і

філософські закони ентропії, породжують альтернативні історії, які могли б

статися (як показано А, В, С), однак ми вибираємо з них ту (С), яка видається

найбільш підходящою зі всіх можливих. Однак це не означає, що вона є

правильною, вона є більш правильною для даного суб’єкта «Я», хоча інший

суб’єкт припустиму «Я-1» може заперечити її, сказавши, що варіант B є

правильним, а ще інший суб’єкт «Я-2» натомість скаже, що якийсь варіант D э

правильним. Таким чином, задля погодження, суб’єкти змушені домовлятися,

який варіант є правильним, виробляючи скажімо між двома дослідниками для

прикладу якийсь варіант F. Це так звана домовленість науки, або теорія

53 Коротаев С. М. Энтропиѐ и информациѐ — универсальные естественнонаучные понѐтиѐ. http://www.chronos.msu.ru/RREPORTS/korotaev_entropia/korotaev_entropia.htm

22

наукового консенсусу. Про який згадує Т. Куном у своїй книжці «Структура

наукових революцій»54

(1962 р.). Кун пише про циклічність змін наукових

парадигм (для прикладу у фізиці від Аристотелевої, до Нютонової, до

Ейнштейнової, а особливо у філософії і історії), про постійну конкуренцію між

науковими теоріями за утвердження тієї чи іншої парадигми. Кожна нова ідея

– це не є доповненням і позивістським зрушенням, а викликом для усталеної

системи бачення і існування конкретної наукової парадигми. Таким чином,

ідея яка сьогодні являється неможливою і поза площиною офіційної наукової

парадигми, завтра (при перемозі свого утвердження) може вважатися основою

нової наукової парадигми. Отже, сама «наукова парадигма» - це лише

надструктура, якою управляють люди які її наповняють. Кажучи простіше,

офіційна наука – це лише спільна пам'ять суб’єктів, узгоджена ними чи

переосмислена (чи заперечена) іншими.

Принцип, як його можна у динаміці часу назвати: постійного заперечення

заперечуваного, був утверджений в епістемології науки К. Поппером – це

метод фальсифікації55

, введений у науковий обіг у 1935 році (продовжений І.

Лакатосом56

). За яким будь-яка теорія чи гіпотеза є тоді науковою коли вона

піддається критиці, ту що неможливо критикувати (очищати) і зрештою

спростувати (думка не за Поппером) – є не науковою. Таким чином, наука (у

ролі суб’єктів дослідників) мала б себе сама звільняти від влади догм і

переконань, піддаючи постійному сумніву свої дослідження, щоб наблизити

об’єктивне знання до цього третього світу про який згодом писав Поппером57

.

В цьому і дилема між поглядами Поперра та Куна, вертаючись до вище

накресленої схеми, чи F буде науковим об’єктивним знанням чи лиш

домовленим знанням. Та історія науки показує нам одну незаперечну річ:

наукові істини міняються і піддаються критиці, оскільки це є не ідеальні

істини самі по собі і поза всяким суб’єктом, часом і простором, це лише

здійснені суб’єктом теорії опису наявного і можливого для дослідження світу.

Постпозитивіст П. Феєрабент у книзі: «Проти методу. Нарис анархічної

теорії пізнання»58

, доводив, що немає ніякого особливого методу і методів, які

54 Кун Т. Структура научных револяций. Перевод с англ. ѐз. И. З. Налётова. М., 1975. http://psylib.ukrweb.net/books/kunts01/ 55 Поппер К. Логика и рост научного знаниѐ. Москва, «Прогресс», 1983. – 604 с. 56 Лакатос И. Фальсификациѐ и методологиѐ научно-исследовательских программ.

http://philosophy.ru/library/lakat/01/0.html «К. Поппер прийшов до висновку, що доблесть розуму полѐгаю не в тому, щоб бути обережним

і уникати помилок, а в тому, щоб безкомпромісно усувати їх». 57 Поппер схильний був до раціональності, тому третій світ за ним – це світ об’юктивного знаннѐ,

перший – світ фізичний, другий – світ суб’юктивного думаннѐ. 58 Фейерабенд П. Против метода. Очерк анархисткой теории познаниѐ. Избранные труды по

методологии науки. М., 1986. C.125-467 http://psylib.ukrweb.net/books/feyer01/index.htm

23

б давали науці привілейований статус (як і науковцям) серед інших ідеологій,

присутніх у житті (Феєрабент прирівнює науку до певної ідеології, яка

міняється за рахунок уточнень і заперечень59

часто із практичних міркувань

надструктур типу церкви, держав тощо). Одним із помітних гасел цієї книги є,

що будь-який метод хороший, коли він дає результат, тобто за ним, будь-яка

методологія сковує у рамки дослідника, а відповідь яку він шукає, може бути

поза цими рамками ідеології науки. Феєрабент робить провокуючий для

консерваторів науки висновок, що «…наука набагато ближче до міфу, ніж

готова допустити філософія науки. Це одна з багатьох форм мислення,

розроблених людьми, і не обов'язково найкраща. … Думка про те, що наука

може і повинна розвиватися згідно фіксованих і універсальних правил, є і

нереальною і шкідливою».

Наука як міф – це або вершина критики об’єктивного пізнання людиною

наявних для «відчуттів» дійсності, або наголос на тому, що вибраний

людством шлях розвитку за рахунок критеріїв наукового/ненаукового є

можливо помилковим і про це не варто забувати беззастережно довіряючи

науці і відкидаючи те, що відносно тепер «міфи», а можливо колись тоді -

«наука».

Отже, поняття «час» як критерій є відносним, дослідження «часу» лише

поглиблює цю відносність. Ті, що займаються, тим чого немає, тобто часом,

ведуть боротьбу насамперед із самими собою, своєю одиничною пам’яттю,

далі із спільною пам’яттю, спершу внутрішнього зразка, а потім і зовнішнього,

задля утвердження власної суб’єктивності свого «Я» і налагодження уже

відформатованого попередниками руху «наукового життя». Доречним буде

тут згадати відому фразу Ф. Ніцше: «Хто б'ється з чудовиськами, тому слід

остерігатися, щоб самому при цьому не стати чудовиськом. І якщо ти довго

дивишся в безодню, то безодня теж дивиться в тебе»60

. Для істориків ця

безодня є минуле, і минуле дивиться на нас лиш, доти ми його пам’ятаємо чи

хочемо пам’ятати. Пам'ять одинична і спільна, як уже було сказано, є

першоджерелом людської комунікації і можливості споглядати те, чого немає,

і те, що робить людей людством у своїй перспективі – час чи «миті часу».

59Там же, #18 «це [зміна перспектив+ призводить до ціюї проблеми в сучасній історії, так ѐк сучасна наука

пригнічую своїх опонентів [особливо з минулого], а не переконую їх. Наука дію з допомогоя сили, а не за допомогоя аргументів».

60 Фрагмент афоризму із книги Ф. Ніцше: «По той бік добра і зла. Прелядіѐ до філософії майбутнього».

24

1.5 Меми і меметика. «Цикли Уроборос».

Цікаво подивитися на миті часу спільної пам’яті з позиції такої спірної у

розумінні науки про, як меметика. Слово «мем» (дав. грец. μίμημα) означає

«подібність», «схожість», «копія» і означає одиниця передачі інформації, яка

характеризується певним вірусним розмноженням. Меметика займається

вивченням еволюційних моделей передачі інформації, тобто мемів: думок,

ідей, знання, навиків, роботи тіла і розуму, які можна проявити і таким чином

копіювати чи імітувати. Меми передаються від одного «Я» до іншого в

процесі (тобто з динаміки часу) різностороннього відбору (статики часу).

Вивчення мемів започаткував дослідник Р. Докінс працею 1976 року

«Егоїстичний ген»61

В розділі 11 він так описує меми: ««Мем-ідею» можна

визначити як якусь одиницю, здатну передаватися від одного мозку іншому».

Тобто цієї одиницею, мемом, може бути у тому числі текст (зовнішня пам'ять),

який здатний бути розпізнаним іншими (тобто увійти у внутрішню пам'ять).

Це означає тоді, що дослідники часу займаються виробництвом старої/нової

інформації, або виробництвом словесно-логічних текстових мемів певного

прямого чи непрямого спрямування нав’язуваності думки у статиці часу і

думання у динаміці. Тобто коли існує якась проблема із минулого, то на неї

можна дивитися як на певний інформаційний мем, який сам по собі не є

проблемою, а лиш одиницею передання (завдяки динаміці часу). Тому немає

сенсу сперечатися про старий мем, є можливий сенс розглянути його серед

інших подібних за структурою мемів, і витіснити його (знову питання

консенсусу і відповідного сперечання) іншим кращим і прагматично

потрібнішим для « теперішнього» новим мемом. Для прикладу зміна героїв у

суспільстві.

Як говорить Сюзен Блекмор, меми – це другі реплікатори (шляхи

передання) в системі людської еволюції, гени були першими, а третіми

реплікаторами передачі інформації зараз є сучасні технології копіювання і

комп’ютери. «Меми працюють не так як гени, а цифрова інформація,

функціонує інакше, ніж меми, але деякі загальні принципи застосовні для всіх

них. Прискорене розширення, ускладнення і вдосконалення взаємозв'язку всіх

трьох вищезгаданих - це ознаки того, що один і той же основний процес

еволюції рухає ними всіма… Ми не тільки злилися і сформувалися разом з

нашим мемами, але більш того - зараз, ми просто не можемо жити без них» 62

.

Для пам’яті суб’єкта мем сам по собі це лише інформація, певна енграма чи

61 Докинс Р. Эгоистичный ген. — М.: Мир, 1993. — С. 318. 62 Блэкмор Сьязен (Susan Blackmore) Третий репликатор эволяции: гены, мемы - что дальше?

Журнал Нья-Сайентист (New Scientist), выпуск 2719. http://ant12.livejournal.com/3964.html

25

миті часу, які ми використовуємо або не використовуємо і від того визначаємо

важливість чи не важливість для процесу теперішнього. Для суб’єкта меми –

це завжди нав’язування певної істини/хиби породженої пам’ятями інших

суб’єктів.

Існує закономірне питання стосовно структури і надструктури (або системи

надсистеми) мемів. Чи потрібно одиницю інформаційного вимірювання «мем»

розглядати лиш в окремих категоріях? Ні, особливо коли цей мем стосується

минулого і ми пізнаємо його за рахунок словесно-логічної мови текстів,

оскільки коли так, за таких обставин ми втрачаємо динаміку, зміст і розуміння

конкретного мема в мемевтичній структурі інформаційного світу (Додаток 3).

Тобто це згадувані приклади із один, два, три: два без один і три немає само

пособі сенсу, коли пам'ять суб’єкта знає про існування один, два, три і на

основі цього витворює своє відношення.

Цікаве дискусійне питання, коли аналітично припустити, що історія і саме

минуле є лише мемом у зовнішній і внутрішній пам’яті суб’єктів. До чого б

призвело утвердження такого висновку? У помірному випадку до не

суттєвості дискусій про те чого немає і «прийшло» (у динаміці часу) до нашої

пам’яті завдяки мемевтичному переданню, тобто від носіїв зовнішньої чи

внутрішньої пам’яті. Або в крайньому випадку до забування, до абсолютної

свободи «Я» від свого минулого як одиничної так і спільної пам’яті, що

означало б доведення існування перманентних амнезій, або до

контрольованого синдрому tabula rasa, коли суб’єкт може за бажанням

вивільняти із пам’яті той стан, який називають дитячим чи навіть перед

дитинним, тобто, час, коли не було кількісно багато енграм і митей часу у

пам’яті суб’єкта, суб’єктивний передчас, спокій. Дві крайності стану

інформації у пам’яті суб’єкта – це пам’ятати і забувати, бути дорослим чи

бути дитиною, як про це говорить дослідник Хаттон словами данця Серена

К'єркегора: «Дитяча пам'ять наповнена незліченними можливостями поточної

уяви, а в спогадах старого залишаються лише кілька значних подій. Пам'ять

надихає дитячі ігри, тоді як спогад увічнює самі заповітні події в житті

старого»63

. Суб’єкт все життя вчиться контролювати свою пам'ять, та пам'ять

сама у собі рухається між крайностями пам’ятання і забуття інформації. З

позиції суб’єкта, цей рух можна побачити у всяких змінах як наукових

парадигм, так і буденних ситуацій, коли ми заперечуємо самі себе. В такому

випадку напрошується простий термін – ігри розуму, та це опис із статики

часу. Коли із динаміки часу, то це можна назвати «цикл Уроборос» – в

широкому сенсі перманентне діалектне заперечення кінця початком, а початку

63 Хаттон П.Х. Историѐ как искусство памѐти./пер. В. Я. Быстров. Владимир Даль, 2004. – С. 369

26

кінцем, забування пам’яттю, а пам'ять забуванням; у вужчому – повторення

якогось циклу, кінець якого нам відомий – це початок нового циклу.

Спрощено, символ усвідомленої циклічності. Тоді схематична динаміка

уроборосів (заперечення одного «питання» означає пошук нового «питання»)

суб’єкта у динаміці часу виглядали б як на Додатку 4.

Уроборос (Додаток 5) (дав.-грец. οὐροβόρος, від οὐρά «хвіст» и βορός

«пожираючий»; букв. «пожираючий [свій] хвіст») – один із найдавніших

символів (мемів) людської культури64

. Він (у динаміці часу) передавався

покоління в покоління, символізуючи (у статиці) нескінченність, вічність,

переродження життя у смерть, а смерті у життя, своєрідний Альфа і Омега,

повторення кожною окремою людиною земного циклу знову і передача його

(на рівні генів і мемів) своїм наступникам (мемів у категорію спільної

пам’яті). «У кожній окремій людині крім особистих спогадів є великі

«споконвічні» образи, як їх вдало одного разу назвав Якоб Буркхардт, тобто

успадковані можливості людського уявлення у тому його вигляді, яким воно

було здавна. Факт цього спадкування пояснює той по суті справи дивний

феномен, що і відомі казкові образи і мотиви повторюються на всій Землі в

однакових формах» - так писав про колективне несвідоме К. Юнг65

.

В нашому філософсько-історичному розумінні сам пособі уроборос, як цикл

– це також ідеальний мем, який люди постійно заперечуємо різними чи то

епістемологічними, чи то буденними новаціями і ніколи не заперечимо, бо

уроборос – це не що інше як минуле, яке завжди контролює людей (завдяки

внутрішній і зовнішній пам’яті) і якого ніколи немає перед нами, це ставлення

одиничної пам’яті суб’єкта до спільної, усвідомлення відносин динаміки часу

до статики. Зміна цих двох факторів – і призводить до абстрактного руху, який

по своїй сутності є тим же повторенням між пам’ятанням і забуванням, між

Мнемосіною і Летою.

Короткий загальний висновок по першому розділу:

Ділення понять, призводить до аналітики самої думки, і заглиблення

розуміння понять. Пам'ять, ми розділили на автобіографічну, одиничну і

64 Вважаютьсѐ, що у ювропейську культуру цей символ потрапив через Давній Югипет, де перші зображеннѐ змії згорнутої в кільце датовані 1600 роками до н.е. Однак, ще давніші знахідки смислово-аналогічного характеру були знайдені у Китаї, і пов’ѐзані із культуроя Хуншань – це фігурки зігнутих у кільце драконів, близько 4700—2900 років до н.е. А дракон (греч. δράκων) – це той самий змій.

Robertson R.; Combs, Allan. The Uroboros // Indra's Net: Alchemy and Chaos Theory as Models for Transformation. — Quest Books, 2009.

65Янг К. Психологиѐ бессознательного.http://kulturoznanie.ru/?work=psihologia_bessoznatelnogo

27

соціальну, спільну66

; а час, на динаміку, яка веде до теперішнього, і на

статику, яка веде до потокового теперішнього. Елементи інформації які

зберігаються у пам’яті і утворені внаслідок теперішнього, ми розписали, як

миті часу, які можуть свідомо чи не свідомо притягатися і утворювати більші

чи менші енграми у пам’яті суб’єктів. Саму пам'ять, яка формує час, ми

порівнювали із забуванням, запереченням, консенсусом, об’єктивністю,

суб’єктивністю, розписавши кілька ключових проблем/новацій пов’язаних із

текстовою історією, котрі призводять до утворення циклів (умовні цикли

уроборос), які утворюються (перехід від внутрішньої пам’яті до зовнішньої)

і передають меметичним способом від одного суб’єкта до іншого ту чи іншу

інформацію (мем).

Основні поняття розподілу минулого з позиції суб’єктів:

меми (зовнішня пам'ять)

одинична↔спільна пам'ять контроль/не контроль енграми (внутрішня пам'ять)

динаміка↔статика часу миті часу (внутрішня пам'ять)

Поняття внутрішньої чи зовнішньої пам'яті, можна розглядати як із

позиції динаміки часу, так із позиції статики часу. У першій категорії

(динаміці) ми бачимо процес (який веде до поняття « теперішнього») і тоді

саме відношення немає сенсу у собі, бо немає зациклення на чомусь одному,

як це відбувається у статиці часу. Враховуючи той факт, що людське життя –

це не статика, а динаміка (оскільки я пишу уже певний час і пам’ятаю, що я

це писав, коли б я забув, що це я писав, тоді б динаміка зникла залишилася б

лише статика, результат який я спостерігаю). Існує питання, чи динаміка часу

чи статика є домінуючою? Воно зводиться до швидкості зміни образу

постійних змін над застряглими образами змін із минулого. Аналітично

мислячи, динаміка складається із статики, тобто це питання між тим чи

«бачити» цілісний «образ», чи лише елементи «образу». Вірогідно тому

проблеми пов’язані із спільною зовнішньою пам’яттю (для прикладу

Голокост, Волинь 1943 і так далі) мають місце тоді, коли суб’єкти

внутрішньо зациклються на статиці часу, тоді суб’єкти само стимулюють

цикли уроборос задля того, вірогідно, щоб описати всі миті часу із всіх

можливих відношень між одиничною і спільною пам’яттю суб’єктів лиш

заради самого процесу утвердження, доповнення чи заперечення старих чи

нових мемів.

66 Частіше ми вживаюмо у цій роботі терміни одинична і спільна пам'ѐть, оскільки вони ѐсніше

виражаять понѐттѐ «а» і «не а», тобто інформаціѐ про себе і свій досвід і інформаціѐ почерпнута із чужого досвіду.

28

Найцікавіший висновок і порівняння буде тоді, коли зробити загальний

математично-геометричний аналіз всього вище сказаного із першого розділу

і спростити зараз всі поняття і думки сказані нами про пам’ять, до

найпростіших: суб’єктивної точки, прямої і кола, до однієї спрощеної моделі

на чотиривимірній площині. У цій площині пам'ять стає схожою на якусь

умовну сферу, кінці якої ми не знаємо, і у цій сфері є умовна одна частина,

яка стосується тільки нас самих, нашого безпосередньо сенсорного досвіду, і

є умовна друга частина, яка стосується всього іншого. Хоча дві частини

взаємопов’язані і вони сильно не відрізняються одна від одної, та в цих двох

відділах перебувають окремо одне від одного «миті часу» які ми запам’ятали

і які притягуються до структурних енграм, які утворюють свої системи

взаємодії. Наше «Я», в силу своєї влади над пам’яттю, може подорожувати

цією сферою у динаміці часу і зупиняючись у статиці часу розглядати

конкретні миті часу. Та також є така річ, як блукаючі миті часу (не знаходять

сили притягання, не структуровані) і є така річ, як забування. Як забування

можна зобразити у цій сфері? Або як певну мить, яка і називається забування,

яка має таку силу притягання, що втягує у себе всі інші не потрібні миті часу,

або, як щось не автентичне до цієї системи, однак таке, що її регулює.

Перший варіант видається більш правильним, бо суб’єкт «Я» може не лише

запам’ятовувати самочинно, але і забувати самочинно завдяки витісненням

чи віддаленням, однак чи якесь «Я» може стерти повністю «мить часу»?

Абсолют – це абстракція придумана в процесі думання, тому можливо. Така

модель схожа на відомий нам (завдяки спільній пам’яті) Всесвіт. У динаміці

часу, постає тоді нове цікаве узагальнююче питання, чи Всесвіт є проекцією

людської пам’яті, чи людська пам'ять є проекцією Всесвіту? Внаслідок того,

що ми розглядаємо світ із позиції суб’єкта, то варіант перший видається

більш правильнішим. Ми бачимо те, що ми хочемо бачити, відповідно, коли

якесь «Я» в динаміці часу постійно споглядає на свою пам'ять, яка схожа на

Всесвіт, то Всесвіт стає схожим на пам'ять. Однак ця думка є лише

суб’єктивною думкою, яку можна заперечити тим, що коли б не було

інформації залишеної іншими суб’єктами про Всесвіт як такий (завдяки

мемам у спільній пам’яті), із його безмежністю і сонячними системами,

галактиками, чорними дірами і так далі, то «Я» який це пише текстами і про

це думає, не зміг би здійснити такого порівняння. Тобто порівняння пам’яті і

Всесвіту – це лише цікаве припущення.

29

Розділ ІІ. Наочно-образна і словесно-логічна пам'ять у

створенні кіно історій.

2.1 Процес «думання»: «Протомить-Образи-Думки-Коди».

2.2 Ейдетичні образи. «Кіновидіння».

2.3 Створення кіно історій. Сценарій як історія.

2.4 «History» на фоні «story» і «story» на фоні «history» у кінофільмах.

2.5 Текстова історія «Титаніка» і кіно історія «Титаніка».

2.1 Процес «думання»: «Протомить-Образи-Думки-Коди».

Ми вже говорили у першому розділі про критику текстів і самої словесно-

логічної пам’яті. Зараз мова буде про більш конкретнішу критику текстів

філософом Людвігом Вітґенштайном задля розуміння поділу між образною і

словесно-логічною пам’яттю. З одного боку, це само по собі є дещо

сатирично, словесно-логічно говорити про суб’єкта який у свою чергу

словесно-логічно говорив про критику словесно-логічної мови, щоб звільнити

«думки» від нашарувань лишніх словесних думок, породжених, у нашому

розумінні, динамікою часу і домінуванням у спільній пам’яті мови як коду

спілкування. Та коли проаналізувати книгу Л. Вітґенштайна «Логіко-

філософський трактат»67

(1921 р.), то зі всього цього тексту, який є

математичним чином побудований, нам є цікаві лиш ті кілька чітко словесно

сформульованих думок, що про образи, про образ думки в голові суб’єкта:

«1.1. Світ є сукупність фактів, а не речей»68

, «2.1. Ми створюємо для себе

образи фактів», «2.12. Образ є модель дійсності», «2.141. Образ є факт»,

«2.222. Істинність або хибність образу полягає у відповідності або

невідповідності його сенсу дійсності», «3. Логічний образ фактів є думка». Що

це значить? Іншими словами це значить, що образ, який виникає у свідомості

суб’єкта, внаслідок зустрічі наших сенсорних відчуттів із фактом (який є

реальним у чуттях але не сам по собі для суб’єкта, оскільки поза сенсорним

чуттям, суб’єкт може лише припускати під час думання існування факту як у

випадку із енграмами пам’яті) – є причиною для утворення певної думки

суб’єкта. Тобто образ дійсності який виникає – створює процес думання і

відповідного пізнання. Б. Кроче про пізнання писав таке: «Пізнання має дві

форми: воно являється або пізнанням інтуїтивним, або пізнанням логічним;

67 Витґенштайн Л. «Tractatus Logico-Philosophicus» http://philosophy.ru/library/witt/01/01.html 68 Там же і далі також.

30

пізнанням за допомогою фантазії чи за допомогою інтелекту; пізнанням

індивідуального чи пізнанням загального, найбільш розділених одне від

одного речей, чи їх відносин; одним словом, являється виробником образів або

виробником понять»69

. Образами, сприйнятими на основі сенсорних чуттів,

суб’єкт не може напряму ділитися із іншими суб’єктами, вони індивідуальні

(питання метамови), однак саме завдяки ним – ми сприймаємо світ. Тому, щоб

поділитися цими образами, ми використовуємо спрощені символи, мову, а між

мовою і образами існують власне думки, як певні формули породжені

зовнішньою пам’яттю, яка впливає на спільну пам'ять суб’єктів. Тобто коли

спробувати розглянути сам процес такого думання, а не усвідомлення70

, то він

виглядав би так:

1. Форма («Протомить», інтуїція) → 2. Образи (миті часі у формі 5 сенсорних

чуттів, домінантне образне) → 3. Думки (набуті чи створювані формули

(формуляри) відношень між «образами») → 4. Коди (вихід у сферу

зовнішньої пам'яті, домінантні словесні тексти, і відповідно до тексту

текстова логіка)

Та що таке форма, або «протомить»? Образи – це вже наявна візуальна,

слухова, чуттєва, нюхова, смакова інформація про факт, тому це і є для

суб’єкта сам факт у процесі біжучого теперішнього, який, коли суб’єкт

задумується над цим, переходить у пам'ять в особі митей часу які вже

відтворюються, тобто не відповідають біжучому теперішньому. Тому

протомить у процесі думання – це інтуїтивний механізм підбору тих, а не

інших образів (наприклад блукаючі невпорядковані спогади), тобто внутрішня

логіка (фантазія) керування наявними у пам’яті образами у вигляді енграм із

митями часу. Думки ж – це у більшості формулярний підбір і трансформація

під ці формули образів у наприклад тексти задля виходу пам’яті із

внутрішнього стану у зовнішній. Можна лише припустити, що форма,

протомить – служить мостом між біологією мозку і його психологією. Та коли

це так, тоді можна зрозуміти природу мистецтва, яка схильна більше не до

логіки, а до інтуїції, тобто до біології людини.

Цікаво згадати усвідомлення образу Ж. Бодіяром у його книзі «Симулякри і

симуляція»71

. У тексті написані такі думки: «1. він [образ] відображає

69 Крочче Б. Эстетика. Какь наука о выраженіи и какь общаѐ лингвистика. Часть І. Теоріѐ.

Переводь 4-го итальѐнского изданиѐ В. аковенко. Москва. 1920. – С. 3 70 Таке визначеннѐ, ѐк «думаннѐ», вірогідно більш відповідаю динаміці часу, визначеннѐ

«свідомість» - більш відповідаю статиці часу. Оскільки, думаннѐ відображаю процес, свідомість вже сформоване думаннѐ.

71 Бодріѐр Ж. Симулѐкри і симулѐціѐ. Перекл. В. Ховхун. Київ: Видавництво Соломії Павличко "ОСНОВИ", 2004. – 230 с.

31

фундаментальну реальність; 2. він маскує і спотворює фундаментальну

реальність; 3. він маскує відсутність фундаментальної реальності; 4.він взагалі

не має відношення до якої б то не було реальності, будучи своїм власним

симулякром у чистому вигляді»72

. Тобто проблема між реальністю і не

реальністю образу як факту чи як симулякра факту? Образ реальний для

суб’єкта, та не для інших суб’єктів,

Спробуємо пояснити різницю між цим «реальним» (матеріальним, або

фіктивним зі сторони «не реального») і «не реальним» (ідейним, аналітичним,

або фіктивним зі сторони реального) із позиції суб’єкта, накладаючи

попередні думки із першого розділу на висунутий нами процес «думання».

Тож, внаслідок домінування словесно-логічної пам’яті у динаміці часу

суб’єктів, форма є більш пов’язана із образами, а думки більш із текстовими

кодами (словами). Тому існує ця споконвічна релятивна різниця між

сприйняттям факту (образу) і його описом чи передачею (кодами, текстом).

Відповідно, одинична пам'ять більше оперує формою і образами (більш

реальні для суб’єкту у процесі біжучого теперішнього), а спільна пам'ять

суб’єкта більше оперує думками і кодами (більш нереальні для суб’єкта

відносно процесу біжучого теперішнього). В обох випадках ми говоримо про

динаміку часу, що форма й образи (матеріальне, сприйнятливі факти у процесі

теперішнього) більш реальні для суб’єкта «Я», а думки й коди (абстрактне,

аналізовані факти, відтворення митей часу, образів) більш не реальні. Коли ж

говорити про статику часу (для прикладу конкретне пригадування) – форма,

образи, думки, коди усі стають більш не реальним для суб’єкта відносно

біжучого теперішнього і переходять в категорію абстракції. Тобто, найбільш

реальним є інтуїтивна форма й образи у процесі біжучого теперішнього, все

інше – думки й коди – фіктивні симулякри, які позбавляють суб’єкта відчуття

біжучого теперішнього в «образі образів» і віддаляє суб’єкта (різноманітними

текстовими абстракціями) у категорію абстрактного часу створеного спільною

пам’яттю. Тому проблема реальності за такою логікою зводиться до того, яка

реальність ближча суб’єкту – власна образна чи спільна формулярна, текстова.

Однак зв'язок між чотирма елементами «думання» (формою, образом,

думкою, кодами) є безперечно не лише як 1,2 і 3,4. Бо наприклад можна

говорити про автоматизм дії, коли суб’єкт не задумується над цим і тоді 1,2,3

стає одним цілим, яке творить 4. Чи коли 2 і 3 пов’язані (як у випадку

створення фільмів, картинок), тоді думки стають більше образами (як у

представників наочно-образної пам’яті, найяскравіше у дітей), за таких умов,

відбувається акцентування інтуїтивної логіки протомиті внаслідок звернення

72 Там же, С. 12.

32

не до логіки текстової, а до логіки асоціацій, яка має сенс більше для

одиничної пам’яті, образних порівнянь у динамці протомиті. Тобто в більш

практичному розумінні, можна споглядати образи і бачити тексти (читати

фільми), а можна споглядати тексти і бачити образи (дивитися книги).

Оскільки суб’єкт у процесі «думання», здатний подорожувати умовним

часом митей за рахунок контролю «Я» своєї як одиничної так і загальної

пам’яті, то існують образи які відповідають біжучому теперішньому («Я»

споглядає те, що є наявним для природо наданих чуттів), і існують образи які є

поза біжучим теперішнім (миті часу, енграми у пам’яті суб’єкта, які були

записані раніше і суб’єктивно відтворюються). Найпростіше, другий процес

відтворення є помітний у динамці сну і у після процесовій статиці відтворення

вже витворених сновидінь, образів у внутрішній пам’яті які за бажанням

переходять у зовнішню. «біологічною ціллю сну, вірогідно, що являється

відпочинок, його психологічними ознаками – втрата інтересу до світу. Наше

відношення до світу, в який ми так неохоче прийшли, напевно, несе в собі те,

що ми не можемо виносити його безперервно. Тому ми час від часу

повертаємося в той облік, в якому були до появи на світ, тобто в

внутрішньоутробний облік» – писав З. Фрейд.73

Вернутися до

внутрішньоутробного стану – це може синонімічно у динаміці часу умовно

«назад» означати вернутися за Фрейдом до підсвідомого, або за логікою

висунутого процесу «думання», крізь текстові коди, накопичені формули

кодового думання, до образів (які ми запам’ятовуємо і згадуємо після сну) ще

далі, до форми, до протомиті, до того, що є перед нею – можливо до чистої

біології без психології, тобто до чогось автентично свого. Ми згадуємо процес

сновидінь, оскільки сни найбільше наближені до не формального

усвідомлення важливості образів (підкреслено візуальних) які свідомо чи не

свідомо керують людським життям. Бо без сенсорного споглядання на світ –

ми б не знали про існування світу. Про штучно створені в категоріях

зовнішньої пам’яті «сновидіння» (ряди картинок із своєю логікою), чи

«кіновидіння», ми далі поговоримо.

2.2 Ейдетичні образи. «Кіновидіння».

«Принцип кіно є не більш аніж переклад на плівку, метр, кадр і темп

проекції відбиття неуникного і глибоко первинного психічного процесу,

притаманного кожній свідомості з перших же кроків її засвоєння дійсності. Я

73 Фрейд З. Введение в психоаналіз: Лекции/Пер. З нем. Г. В. Барышковой; Под ред. Е. Е.

Соколовой и Т.В. Родионовой; - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. – С. 80-81

33

маю на увазі так звану ейдетику».74

– писав видатний практик і теоретик кіно

ХХ ст.. Сергій Езенштейн. Ейдетика – це якісна характеристика пам’яті, що

полягає в здатності вбирати, зберігати і відтворювати дуже чітко певні миті

часу, образи75

. В основному поняття ейдетика вживається стосовно візуальних

образів, в тому числі сновидінь. Процес ейдетичного запам’ятовування,

зберігання і відтворення (забування також можливе) – це контрольований

візуальний образ, що наповняє думки «картинками». Процес запам’ятовування

картинок чи кадрів призводить до утвердження існування митей часу

(картинки до і після), тобто можливості думати кадрами в динаміці часу. Що

значить думати ейдетичним образами? Це значить думати, не зациклюючись

на деталях (як у випадку словесно-логічної пам’яті), «хапати» цілий образ

(конвертувати його із статики у динаміку), бачити готові конструкції, при

бажанні взаємозаміняти деталі одних ейдетичних образів іншими і

витворювати у своїй кількості такі динамічні чи статичні ейдетичні надобрази,

які у процесі біжучого теперішнього можуть видаватися іншим альтернативно

створеним ейдетичним біжучим теперішнім. З одного боку, це той самий

текст, де ейдетичні образи мають суто свої формуляри коду зрозумілі для

суб’єкта (у створені фільмів зрозумілі і для інших суб’єктів) відповідно до

динамічної інтуїції протомиті суб’єкта, однак із іншого – це спрощене

сприйняття зовнішнього світу. Все це відбувається у категоріях внутрішньої

пам’яті, а вихід у зовнішню такого динамічного думання можливий завдяки

винаходу кінокамери, яка дозволяє показати динаміку відповідної візуальної

думки (статику робить фотоапарат, або намальована картинка, або «пауза» на

кінокамері, хоча фотоапарат теж може робити динаміку, однак проміжки

митей між двома «кадрами» зростають).

В. Скуратівський у праці «Екранні мистецтва у соціокультурних процесах

ХХ століття»76

пише про «внутрішню мову», як про потік свідомості, або як

він називає: «потік іконічної свідомості»77

, маючи на увазі власне процес

думання ейдетичними образами. Кіно дозволяє справді бачити у процесі

біжучого теперішнього динамічні образи «іконічної свідомості» інших

суб’єктів, що є більш природнішим ніж читати тексти інших суб’єктів. Та до

чого призводить таке бачення? «У США поет В. Ліндсей у книзі «Мистецтво

рухомих зображень» (1915)… оголосив кінематограф новим, просторовим за

74 Ейзенштейн С., Избр. произв. В 6-ти тт. Т. 2. – Москва, 1965. – С. 402 75 Часто ейдетичні можливості пам’ѐті називаять «талантом», і приписуять до едетиків лядей

ѐкі можуть запам’ѐтовувати великі масиви візуальної інформації. Однак в ейдетизмі варто розрізнѐти ѐк статику (окремі елементи) так і динаміку (рухомі елементи). Тобто, длѐ прикладу можна запам’ѐтовувати статичні сторінки, а можна запам’ѐтовувати динамічні фільми..

76 Скуратіський В.Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століттѐ: Ґенеза. Структура. Функціѐ.: У 2-чч. Ч.І – К.: КМЦ «Поезіѐ», 1997. – 224 с.

77 Там же, С. 32

34

своїм семіотичним характером «міфом», «колективним сновидінням»

глядацької зали, яка таким чином повертається до «первісного мислення»78

.

Динамічні ейдетичні образи, наповнені як протомитевою логікою, так і

текстовою, не є цим «первісним мисленням», однак дозволяють суб’єктові

думати у стилі «іконічної свідомості» у процесі перегляду. Тобто думати не

лише у категоріях словесно-логічної пам’яті, а більше у категоріях наочно-

образної, тоді деталі стають цілісними образами, процесом, потоком, який

простіше і на довше сприймається. Таким чином кіно, як продукт (як елемент

зовнішньої пам’яті який спрямований на внутрішню) поширює не лише

текстові ідеї чи меми, але й ейдетичні (у багатьох фільмах певні сцени

візуально повторюються). Тому часто кіно називають пропагандою ідей

(мемів), яку особливо використовували у тоталітарних суспільствах минулого

століття. «Кіно тоталітарної епохи направлено на завоювання глядача на

користь певної ідеології. Це робилося різними засобами - іноді засобами

тривіальних жанрів, іноді засобами прямого ідеологічного впливу. Але проте в

основі завжди лежало навіювання певного образу думок. Це зовсім не означає,

що образ думок безпосередньо засвоювався, і що повідомлення фільму

адекватне його сприйняттю. Але кінематографія як ціле, а не тільки як список

фільмів, була спрямована не на обслуговування, а на навіювання». – слова Маї

Туровської, кінокритика і історика кіно79

. Та з іншого боку, для самих

режисерів кіно це завжди певне мистецтво, внаслідок «спотворення» образу

дійсності за рахунок протомитевої логіки. «[Кіно] – це мистецтво і в той же

час цирк, балаган, подорож на борту якогось «корабля дурнів», пригода,

ілюзія, міраж. Це мистецтво, яке не має нічого спільного з іншими видами

мистецтва, особливо з літературою. Воно абсолютно автономне» - так про кіно

і його ідеї висловлювався режисер Ф. Феліні80

.

Чи можна мислити іконічною свідомістю у категоріях зовнішньої пам’яті,

не просто в одиничній пам’яті, а у спільній? Так, коли перетворити динаміку

статики ейдетичних образів у домовлений «текст». Можливо, найяскравіший

приклад такого бажання, є фільм «Людина із кіноапаратом» (1929) Дзиги

Вертова. Зокрема на початку фільму текстово написано: «До уваги глядачів:

справжній фільм являє собою досвід кіно передачі видимих явищ. Без

допомоги написів (Фільм без написів), без допомоги сценарію (Фільм без

сценарію), без допомоги театру (Фільм без декорацій, акторів і т. д.). Ця

експериментальна робота спрямована до створення справді міжнародного

78 Там же, С. 23 79 Семінар-дискусіѐ на тему: Кино тоталитарной эпохи. XVI МКФ в Москве. «Искусство кино» №

1 1990 г. http://soveticus5.narod.ru/zhurn/kinotot.htm 80 Костантини К. ИНТЕРВЬЯ З ФЕЛЛИНИ. 1970. http://www.cinematheque.ru/post/142174

35

абсолютного мови кіно на основі його повного відділення від мови театру і

літератури»81

. Цілий фільм – це набір різних скомпонованих протомитевою

логікою режисера і оператора кадрів (і сцен) відеоматеріалів умовної дійсності

життя людей у містах Одеса, Харків, Київ у кінці 20 рр. минулого століття. Та

за більш ніж століття – мова кіно звісно була витворена. Вона існує у формі

прийомів розроблення сцен, зйомки кадрів, насичення освітлення, прийомів

монтажу, технічного наповнення і багато чого іншого, особливо наповнення

картинок деталями які дозволяють глядачам розуміти логіки чи сюжет,

динаміку фільму, перекодовуючи бачену оптичну ілюзію з екранів у зрозумілу

для суб’єкта мову історії семіотичних образів82

. Та на відмінно від тексту, ця

«мова», чи квазімова значно динамічніша. Бо, по-перше, вона залежить від

аудиторії, тобто реагує на зміни у суспільстві, на події чи то соціальні,

політичні, культурні, економічні, тощо, які мали місце і є цікавими для

суспільства. Як для прикладу фільм «Ціль номер один» Кетрін Бігелоу про

вбивство У. Бен Ладена який вийшов всього за півтора року після самої події.

А по-друге – ця «мова» особливо залежна від технічних новинок і завжди

схильна до авторської протомитевої логіки. Для прикладу, перехід від німих

до звукових фільмів, від плівки до цифрової камери, від спец ефектів на живо

до комп’ютерно змодельованих.

Цікаво, стосовно іконічного думання, висловився поет поч. ХХ ст.

Володимир Маяковський: «Для вас кіно – видовисько. Для мене – майже

світогляд»83

. Тобто знову таки, процес усвідомлення ейдетичних образів

залежить від особливостей пам’яті суб’єкта, тобто розвиненої наочно-

образної пам’яті і протомитевої інтуїції. Можливо, що Маяковський мислив

також іконічною свідомістю, яка формулювала його більш інтуїтивний

світогляд, який він «вивільняв» за допомогою текстів.

Важливо зазначити, що люди мають природну схильність спостерігати за

чужим життям, особливо життям інших людей на екрані. Не лише заради

розваги, але й заради навчання (вивчення) того, чого не має у суб’єкта, але

суб’єкт (при бажанні і відповідному розвитку критичного мислення) прагне

зрозуміти, скопіювати (навчитися відтворювати) цю інформацію (мем) і

81 http://ru.wikipedia.org/wiki/Человек_с_киноаппаратом 82 Monaco. J. How to read a film. Movies media and beyond. Fourth edition. Oxford University Press.

2009. – P. 177-178. «Стандартна мовна теоріѐ кіно говорить, що кадр – це слово в кіно, сцена – це реченнѐ, сіквенс

*рѐд сцен+ – абзац… та кадр не може бути словом, бо складаютьсѐ із рѐду картинок у короткому відрізку часу… тому картинки вивчаятьсѐ також завдѐки семіотичниму аналізу… та зрозуміти кіно ю простіше ніж його поѐснити»

83 Скуратіський В.Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століттѐ: Ґенеза. Структура. Функціѐ.: У 2-чч. Ч.І – К.: КМЦ «Поезіѐ», 1997. – С. 96

36

застосувати у відношенні до своєї практики біжучого теперішнього.

Сценарист Роберт Маккі наголошує: «Сучасний світ «поглинає» фільми,

романи, театральні постановки і телевізійні програми в такій кількості і з

такою ненаситністю, що мистецтво історій стає основним джерелом натхнення

для людства, що прагне впорядкувати хаос буття і вникнути в суть життя.

Історії задовольняють глибинну людську потребу в осмисленні життєвого

досвіду… Історія - це не втеча від дійсності, а засіб пересування, який

допомагає розібратися з хаосом буття»84

.

«Кінообрази», цю іконічну свідомість, можна розглядати із двох позицій

бачення суб’єктом дійсності85

: реальне/нереальне (як ми говорили по

відношенню до біжучого теперішнього і по відношенню між зовнішньою та

внутрішньою пам’яттю), більш наближеної до домовленої суб’єктами

дійсності/менш наближеної до домовленої суб’єктами дійсності, тобто

справжнє/видумане. Такий «поділ» (завжди аналітична конструкція) існував

ще із перших років кінематографу. Винахідники кіноматографу Луї та Огюст

Люм'єри працювали у стилі дійсного показу, тобто безпосередньо того, що

може вловити кінокамера із світу, який її оточує, без суб’єктивних доповнень

того, хто знімає. Тобто, це умовна документалістика. Чому умовна? Бо

зображення дійсності у динаміці часу ейдетичних образів, знову із позиції

динаміки часу переросло у створення авторських світів за рахунок дійсних

кадрів (умовно зараз – це може бути будь-який фільм який має лиш елементи

того, що суб’єкт (чи сукупність суб’єктів) називає відносно реальним стосовно

свого розуміння реальності). Звідки взявся авторський світ? Із цієї другої

сторони, тобто, автора, режисера, який бачить історію (потік іконічної

свідомості) і прагне передати («намалювати») її камерою. Та однієї камери тут

не достатньо. Потрібно багато різних елементів задіяти, щоб камера зловила

(чи на монтажі доробила) такий світ, який прагне показати режисер. Тут ми

говоримо про цю другу позицію, своєрідну ірреальну по відношенні до

суб’єктивного реального. Так наприклад француз – Жорж Мельєс зробив сотні

таких фільмів (короткометражок), як от відомий фільм «Подорож на Місяць»

(1902). Тобто він створював світи яких у дійсності не було ніде, крім його

84 Макки Р. Историѐ на миллион долларов: Мастер-класс длѐ сценаристов, писателей и не

только / Роберт Макки ; Пер. с англ. — М.: Альпина нон-фикшн, 2008. — 456 с. (DOC/303 c./ С. 12) 85 «Класична теоріѐ кіно характеризуютьсѐ дискусіюя про специфіку кіно ѐк мистецтва.

“Формалістичне” крило (Р.Арнгейм) вбачало мистецькі властивості кіно у творчій переробці записаної реальності. Натомість «реалістичне» крило (А.Базен) - у її досконалому відтворенні. На противагу класичній теорії кіно апаратна теоріѐ виходить з того, що кінематографічний апарат слід співвідносити не з реальністя, а з суб’юктом, оскільки апарат ю ідеологічним конструктом длѐ створеннѐ “враженнѐ реальності”. Саме тому суб’юкт - в центрі досліджень апаратної теорії». Бряховецька О.В. Психоаналітична концепціѐ суб'юкта і її застосуваннѐ в теорії кіно. Автореф. дис... канд. філософ. наук: 17.00.01 / О.В. Бряховецька; Київ. нац. ун-т ім. Т.Шевченка. — К., 2006. — 17 с.

37

образного «думання» (яке у свою чергу запозичувало чужі меми, текстового

характеру також, як для прикладу фільм «Робінзон Крузо» (1902)). Тож,

образи можна сприймати, а можна завдяки формулярам думки обробляти так,

як подобається суб’єкту, і витворювати відповідні кіносвіти.

Кіносвіт (фільм, перетворений внутрішній «потік іконічної свідомості» у

зовнішній) – це інформаційна система, яка може самочинно працювати

(відтворюватися) у динамці часу і у статиці. Тобто, дві години фільму

(порівнюючи із пам’яттю) можна назвати замкнутою енграмою, яка має свої

миті часу (ейдетичні і слухові образи), побудовані за принципом іконічної

свідомості режисера (і інших суб’єктів пов’язаних із візуалістикою), а звукові

образи за принципом текстової логіки, за яку теж відповідають певні суб’єкти.

Тобто фільм як готовий продукт – це переплетення наочно-образної пам’яті із

словесно-логічною, накладання інтуїтивної логіки на текстову.

Особливе питання стосується музики. Музика (ритми) у фільмі в більшості

використовується для підсилення образного відчуття присутності. Тобто вдале

аудіо наповнення (саундтреки) здатні змінювати ритм серцево-судинної

системи, температури тіла і так далі у процесі перегляду фільму86

. Музика

часто керує фізіологічними процесами суб’єкта, який дивиться і слухає фільм

задля посилення ейдетичного (кадрів) і аудіо (текстів) «образів».

Ще одне цікаве питання – це гра із часом та простором у кіно. Бо така сама

гра відбувається у текстових історіях. «Основними вимірами історичної

нарації є час і простір»87

. Що зрозуміло, оскільки події (текси) накладаються

на континуум часу. Та гра із часом і простором присутня не лише у текстах

але і у кіно. Бо у фільмах не показують як цілу годину їде машина із пункту А

у Б, в більшості вибираються найцікавіші кадри: показується кадр, як сідає

водій, показується, як машина проїжджає кілька метрів, потім вже як на дорозі

їде кілька секунд і все, далі пункт призначення. Вся подорож, яка займала

годину, перетворюється у десять-п'ятнадцять секунд, та глядач, завдяки

відчуттю динаміки часу, сюжету, у голові тримає цю годину. Тобто

відбувається гра із відчуттям часу у пам’яті глядачів. Так само часто в

історичних текстах, певні події звужуються, а певні розширюються.

86 Monaco. J. How to read a film. Movies media and beyond. Fourth edition. Oxford University Press.

2009. – P. 138. 87 Топольський Ю. ак ми пишемо і розуміюмо історія. Таюмниці історичної на рації. – Київ,

«К.І.С.», 2012. – С. 29.

38

2.3 Створення кіно історій. Сценарій як історія.

«В основі кожного фільму лежить ідея. Вона може з'явитися невідомо коли

і як ... Головне, знайти відправну ідею, цей спалах світла, а потім, як на

риболовлі, ви використовуєте цей імпульс в якості приманки, і він приверне,

притягне все інше, що необхідно фільму. Головне звичайно, розповісти

історію. Але сюжети, які мені подобаються, містять швидше інтуїтивну,

підсвідому, ніж раціональну логіку. З моєї точки зору, справжній інтерес в

кінематографі вкладений не в історії, а в тому, які засоби при цьому обрані

режисером. Влада кіно - у його умінні створити особливий світ, атмосферу, в

яку міг би зануритися глядач». – наводимо таку велику цитату, відомого

режисера сучасності Девіда Лінча, оскільки даний текст багатогранно показує

процес іконічної ідеї («спалаху світла»), яка є основним імпульсом для

створення фільму як такого88

. Ідеї фільмів у більшості випадків виливаються

спершу у текст, у сценарій (після відбувається розкадровка, тобто сюжетні

малюнки кадрів). Від ідеї, яка певною мірою розчинюється у сценарії, бере

свій початок фільм, його наратив (користуватимемося терміном story). Ця

сценарна story – продукт суб’єктивно-релятивних відносин у динаміці

«думання» самого суб’єкта.

«Уявіть собі, скільки у всьому світі щодня перегортається книжкових

сторінок, ставиться вистав, показується фільмів, уявіть нескінченний потік

телевізійних комедій і драм, цілодобових випусків новин, розповідаються на

ніч казок, хвалькуватих ресторанних байок і гуляють по Інтернету пліток - все

це втамовує невтомну спрагу історій, притаманну роду людському. Історія не

лише найпоширеніша форма художнього вираження, вона вступає в

суперництво з усіма видами нашої діяльності - роботою, грою, їжею,

спортивними заняттями. Ми розповідаємо історії та занурюємося в них у своїх

снах і мріях. Чому так відбувається? Чому таку значну частину життя ми

проводимо, можна сказати, всередині історій? Тому що, за словами

літературознавця Кеннета Берка, історії - це засіб існування»89

. Ця вся фраза

вдало пояснює наскільки суб’єкти потребують інтелектуальної поживи у

вигляді різних «історій», від реальних (скористаємося терміном history)/до

нереальних (story), наскільки ми заглиблено живемо в них, тобто відтворюючи

їх знову у своїй пам’яті віддаляємося від біжучого теперішнього заради того,

чого в реальності не існує. Однак, яким чином більш наближена до

протомитевої логіки story може перейняти такі широкі кола суб’єктів? Завдяки

88Линч Д. Режиссер – это хозѐин. Перев. А.Брагинского Studio, 1997, janvier.

http://kinoart.ru/archive/2000/01/n1-article19 89 Макки Р. Историѐ на миллион долларов: Мастер-класс длѐ сценаристов, писателей и не

только / Роберт Макки ; Пер. с англ. — М.: Альпина нон-фикшн, 2008. — 456 с. (DOC/303 c./ С.11)

39

тому, що теперішнє кіно, крім того, що це мистецтво – це також бізнес, який

займається виробництвом цікавого і зрозумілого для глядачів продукту. Тобто

завдяки загально зрозумілим дійствам і конфліктам (мемам) між персонажами

які ми запам’ятовуємо із дитинства і які мають спільну людську біологічну

природу (гени). Як ми вже говорили, протомитева логіка чи інтуїція – це

своєрідний міст між психологією і біологію людини, який дозволяє пробитися

крізь нашарування психічних процесів і наблизитися до генетичної

інформації. К. Юнг пояснює це так: «колективне несвідоме не розвивається

індивідуально, а успадковується. Воно складається з перед існуючих форм -

архетипів, які можуть стати лише вдруге усвідомленими»90

. Тобто в цьому

різниця між Юнгом і Фрейдом. Перший говорить, що крім індивідуальної

психології у психіці суб’єктів присутня колективна, котра біологічно

успадковується, а другий наголошує лише на індивідуальній природі психіки.

Наше дослідження поєднує погляди Юнга і Фрейда у тому сенсі, що

інформація у пам’ять а) потрапляє завдяки безпосередньому сенсорному

«спогляданню» на світ, б) потрапляє як якийсь продукт зовнішньої пам’яті

інших суб’єктів, тобто як мем, код, і в) вже існує у пам’яті суб’єкта як

генетично закладена інформація, яка вірогідно є на межі між одиничною і

спільною пам’яттю і в більшості перебуває у процесах не свідомого і тому

потребує специфічних умов для її «споглядання».

2.4 «History» на фоні «story» і «story» на фоні «history» у кінофільмах.

Коли проаналізувати динаміку зростання фільмів з приставкою «Засновано

на реальних подіях» («based on a true story»), стає помітним їх безперервне

збільшення. Потреба «перетравлювати» умовну дійсність породжує питання,

яку пам'ять суб’єкти готові краще сприймати: текстову, образну, чи пов’язану

наскільки це можливо у кіно історіях? Останній варіант виглядає найбільш

підходящим. Оскільки кіно дозволяє «подавати» історії (умовно реальні меми)

через story (умовно не реальні меми), а це спрощує можливість сприйняття

таких «історій»91

. Варто ще згадати те, кого бачать глядачі на екрані: акторів,

які грають ролі інших людей. Тут стає важливою динаміка історії, а не сама

правдивість зовнішності (звісно, чим більше зовнішність наближена до

відомого умовно реального – тим краще, але це не так важливо, актор

автономна – одиниця в кіно-процесі). Тож, відношення між history/story

90 Янг К. Концепциѐ коллективного бессознательного. http://jungland.ru/Library/ChelISimvol.htm 91 Достатньо записати на сайті «кинопоиск» назву фільму ѐка вас цікавить і можна побачити

цифри статистики переглѐдів у кінотеатрах – це мільйонні аудиторії, та ще ю ж переглѐди поза кінотеатром, тобто кіно-інформаціѐ (меми) поширяятьсѐ куди швидше, ніж тексти.

40

робить кіно для пам’яті суб’єкта більш чи менш прийнятним для віри/критики

і усвідомлення/неусвідомлення відповідного показаного минулого.

У фільмах, наближених до показу «реальності», ми говоримо про таку

різницю у створенні і сприйнятті фільмів:

А) «history» на фоні «story» або Б) «story» на фоні «history».

Що це значить? Це значить, що домінантним для таких фільмів є або

показати якийсь важливий елемент умовного минулого «history» і вже менш

важливо «прикритися» художньою стороною «story», або навпаки. Доречними

тут будуть слова режисера Джеймса Камерона стосовно цього відношення

history/story у фільмі «Титанік» (1997): «Наскільки нам відомо, не було

порушення історичної правди ... У нас є велика відповідальність. Все, що ми

робимо стане істиною, візуальною реальністю, яку покоління прийме»92

.

Стосовно «історичної правди», то звісно, кожен суб’єкт прагне бачити таку

історію в рамках спільної пам’яті, яку він хоче бачити93

, однак стосовно

відповідальності, яка покладена на такого роду фільми – це правда. Напевно,

що таку ж відповідальність мають історики текстового спрямування. Бо

режисерів, які працюють із умовною дійсністю, також можна назвати

«істориками», однак ейдетичного спрямування, де образна історія переважає

над спірними деталями текстової. Та коли вже порівнювати роботу історика і

режисера, то робота історика зосереджена лише у його праці, інтелекті,

пам’яті і так далі, тобто в більшості вся робота за ним, він один із текстом і

лише оприлюднює результати. Натомість режисер відповідає у більшості за

смислову динаміку фільму (кожну сцену) і звісно, що контроль над всіма

деталями, та за саму статику (кожен кадр) відповідає оператор, а за саму story

сценарист, за пошук коштів продюсер, за цікавих персонажів актори, за

створення вже готового продукту який би був цікавий глядачам під час

двогодинного перегляду режисер і монтажер, плюс ще декорації, костюми і

багато іншого. Тобто кіновиробництво, на відмінно від історіовиробництва, є

92 From Newsweeek Cinemaland: History. Film Production. Film Directors. Уклад.: Я.М. Проценко.

– К.: Т-во. «Знаннѐ», КОО, 2007. – C. 87 93 Камерон свідомо деѐкі моменти історії виклячив із конструяваннѐ фільму, зокрема про

корабель «Каліфорніюн», що був близько до Титаніка. На цьому кораблі виклячили радіо на ніч і тому не чули сигнал SOS. Цѐ сцена була відзнѐта, але не використана у побудові кіно історії Камероном. «Це було зроблено задлѐ емоційної правди у фільмі… Титанік потужний, ѐк метафора, ѐк мікрокосмос… перед кінцем – все ю самотнім». Тобто це було здійснено задлѐ того, щоб глѐдач відчув себе на кораблі, усвідомив приреченість, ѐка підсиляютьсѐ знаннѐм того, що вкінці корабель потоне.

Rick Schultz . Interview. James Cameron tells the astonishing story of Titanic, his breathtaking labor of love. http://www.industrycentral.net/director_interviews/JC01.HTM

41

спільною роботою професіоналів які виробляють продукти масового

характеру.

Особливу увагу потрібно звернути на монтаж. Бо під час монтажу

витворюють мову кіно, тобто послідовності кадрів, сцен, загальних, середніх,

крупних планів і багато іншого. Саме під час монтажу відзнятий матеріал стає

історією. Тобто зйомки – це як процеси фіксації кадрів, їх зберігання (ars), а

монтаж – це відтворення (vis) конструювання історії із зафіксованих кадрів.

Тоді із відзнятих елементів можна складати різні історії, в залежності від

бажання режисера переставляти ці рухомі елементи і прикрашати їх завдяки

спец ефектам. Так само в залежності від бажання історика – можна по-різному

впорядковувати елементи пам’яті (енграми) і конструювати історію

акцентуючи увагу то та одній енграмі (кадрі) чи на іншій. Та це «бажання», як

і у режисера так і у історика, є обмежене не лише замовленням зі сторони

суспільства (ринку), але й тими рамками зовнішньої і внутрішньої спільної

пам’яті в яких вони живуть. Тому напевно в кіно існує така річ, як незалежне

кіно, яке може зовсім бути комерційно не успішним і зовсім не відповідати

ніяким стандартам, суто продукт творчості, але все рівно вироблятися. Так

само в історії, бувають авторські дослідження якогось питання які не

вписуються у ніякі рамки і є «ненауковими» для інших дослідників, та вони

також продовжують існувати. Та в кіно такі фільми розглядаються як частина

спільного мистецтва94

, натомість в історії такі дослідження не розглядаються

як частина спільної науки. Тобто узагальнюючи, кіно – це визначення

вподобань, а історія – це сперечання за вподобання.

У кожному фільмі можна розгледіти «ідею» (історію), яку хотіли донести

творці фільму. Ця ідея, є мемом який відкладається у пам’яті суб’єктів

(глядачів), і відповідно дозволяє «домальовувати» не лише «мертві» текстові

історії, але й «живі» образні, повні динаміки ейдетичних і слухових образів

історії які на довше і краще запам’ятовуються. Ці витворені кіно історії, які

утворюють певні енграми у пам’яті суб’єктів, можна розглядати як окремі

образні історії, які нічим у пам’яті суб’єктів не відрізняються від текстових, бо

заміняють ті «прогалини» в образах, які текст не може дати. Таким чином,

можна ствердити, що кіноісторії – це ейдетичні історії, які певною мірою

конкурують із текстовими історіями у пам’яті суб’єктів. Відповідно,

створення такого роду фільму – це створення певної візуальної історії, так

само, як і створення текстової історії із боку істориків. Та різниця між першим

способом і другим у тому, що кіно історія – це цілісний комплекс, короткий і

94 Длѐ прикладу арт-хаузні фільми Енді Варгола, ѐкі започаткували новий напрѐмок цього

жанру.

42

змістовний умовно двогодинний мем, побудований на принципах розважити

(образами) глядача, чого глядач не бачив і ніколи не побачить, натомість

текстова історія вужча, і повільніше передається у своєму меметичному

способі.

У випадках переформатування різної інформації в одну – кіноінформацію,

акцент режисери роблять на одному найбільшому мемі пов’язаному із

конкретною умовною історією, тоді ця «одна» сцена, яка репрезентує, тобто

описує картинками це минуле – є надважлива і що цікаво, глядачі про неї

знають і тому хочуть побачити. Наведемо ряд прикладів: «Титанік» 1997,

Джеймс Камерон (сцена, де Титанік іде під воду) (Додаток 5.); «Перл-Харбол»

2001, Майкл Бей (сцена, де японські літаки знищують американські кораблі);

«Список Шиндрела» 1993, Стівен Спілберг (сцена переховування і запису

людей у цей список); «Мюнхен» 2005, Стівен Спілберг (від історії вбивства 11

ізраїльських атлетів починається кіноісторія того, що «було» після); вже

згадуваний фільм «Ціль номер один» 2012, Кетрін Бігелоу (сцена вбивства У.

Бен Ладена); «Лінкольн» 2012, Стівен Спілберг (сцена, де приймається 13

поправка до Конституції США); «Джоні Д.» 2009, Майкл Манн (сцена, де

Джоні Ділінджера застрелюють).

Однак можна говорити про важливість самої динаміки сюжету, коли нема

чітко вираженої сценічної history важливості сцени, як от: «Місто бога» 2002,

Фернандо Мейреліш, Катя Лунд (історія бідного кварталу в Ріо-де-Женейро

«очима» його мешканця між 60-80 рр. ХХ ст.); «Останній самурай» 2003,

Едвард Цвінк; (структурний мем західної «модернізації» Японії захований між

умовною дійсністю і вигаданістю) «Операція «Арго»» 2012, Бен Афлек

(історія звільнення американських громадян із Ірану); «Прислуга» 2011, Тейт

Тейлор (історія про боротьбу за права темношкірого населення в 60-х роках в

США).

Стосовно «story» на фоні «history», тобто, де сам вигаданий персонаж який

подорожує по невигаданому часу є важливіший, то перше, що суб’єктивно

постає перед очима – це «Форрест Гамп» 1994, Роберт Земекіс (сцени, де

герой воює у Вєтнамі, тисне руки президентами, створює смайлики) (Додаток

6.); «Мільйонер із трущоб» 2009, Денні Бойл, Лавлін Тандан (сцени, де

показується життя бідного населення сучасної Індії із-середини).

Особливого аналізу потребують фільми котрі розповідають про музику,

тобто про музикантів. Для творців фільму у таких справах важливим є

згадувати залишену цими людьми музику, і їх історія стає story на фоні їхньої

ж музики. Для прикладу, такі фільми, як «Амадей» 1984, Мілош Форман;

43

«Рей» 2004, Тейлор Хекворд; «Переступити грань» 2005, Джеймс Менголд;

«Життя у рожевому кольорі» 2007, Олівє Даан.

До схожого типу за побудовою сюжету і відношень можна віднести

автобіографічні фільми, де акцент робиться на представленні героїв їх певних

митей із їхнього життя, заслугах/хибах, для прикладу «Людина-слон» 1980,

Девід Лінч; «Чаплін» 1992, Річард Аттенборо; «Ед Вуд» 1994, Тім Бартон; «Ви

не знаєте Джека» 2010, Баррі Левінсон. «Авіатор» 2004, Мартін Скорсезе.

2.5 Текстова історія «Титаніка» і кіно історія «Титаніка».

Про найбільшій у свій час лайнер «Титанік» і про подію яка сталася з ним у

ніч між 14 і 15 квітня 1912 року – написано сотні книг як історичного так і

пригодницького характеру, знято десятки серіалів, художніх і документальних

фільмів. Та лише одній продукції судилося стати частиною спільно пізнаваної

історії візуального характеру. Фільм «Титанік» режисера Джеймса Камерона

вперше представлений 1 листопада 1997 року на Токійському кінофестивалі і

випущений у прокат у грудні того ж року – став абсолютною світовою

сенсацію кінця минулого століття. Задля зйомок був заново складений

практично автентичний за розмірами і внутрішнім наповненням макет лайнера

Титаніка, було витрачена 200 мільйонів доларів затрат на виробництво95

, 287

днів тривав кіно прокат (не враховуючи повторних), 11 нагород Оскар, більш

ніж півтора мільярди доларів касових зборів96

, і успіх, про який згадують

знову коли передивляються цей фільм.

Про процес створення цього масштабного проекту, в якому задіяні були

тисячі професіоналів, розповідає у наративній оповіді (використовуючи різні

джерела) Паула Парізі у своїй книжці «Титанік і становлення Джеймса

Кемерона»97

(1998), де крок за кроком описується історія яку створив для

глядачів Джеймс Камерон, його процес дослідження історії Титаніка який

зайняв десять років, щоб створити таку кіно історію, яку він фігурально підняв

95 Найдорожчий фільм у момент виходу на екрани. Створеннѐ фільму у кінці минулого століттѐ

коштувало дорожче ніж створеннѐ самого лайнера на початку минулого століттѐ. Та питаннѐ тут не у грошах, бо ці цифри засвідчуять лише те, що ляди готові вкладати гроші у продукти у ѐкі вони вірѐть, що ю позачасовими.

http://www.kinopoisk.ru/film/2213/ 96 Перший фільм ѐкий подолав позначку у мільѐрд доларів касових зборів. Зараз цифра більш

ніж два мільѐрди завдѐки повторному запуску фільму у форматі 3D 2012 року. http://www.kinopoisk.ru/film/2213/

97 Parisi P. Titanic and the Making of James Cameron. 1998. http://books.google.ca/books?id=7A9ws0inw4YC&lpg=PP1&dq=James%20Cameron&pg=PP1#v=onepage&q&f=true

44

із глибин, і справді занурившись під воду у місце його спочинку показав

глядачам Титанік таким яким віт там і досі є під водою.

Та ми не будемо перелічувати всі здобутки чи промахи Камерона і його

фільму, і також не будемо заново описувати історію Титаніка, про все це

можна просто дізнатися завдяки пошуковим сайтам, натомість ми спробуємо

проаналізувати один цікавий момент.

Ми вже зазначали, що фільми як і тексти самі по собі – це статичні

елементи зовнішньої пам’яті, які стають динамічними елементами

(енграмами) внутрішньої пам’яті, коли суб’єкти їх читають чи дивляться.

Тобто фільми про минуле, як і тексти про минуле – це складання і

консервування такого минулого (історій), якого його творці хочуть бачити

відштовхуючись від енграм своєї внутрішньої пам’яті. Тому для багатьох

глядачів фільм Титанік – це ніби справжня історія, її замінник, завдяки

емоційно зрозумілому архетипу любові у формі двох головних героїв,

постійній замкнутості перебування на кораблі від моменту його виходу в

океан до моменту катастрофи (кадрова гра із зовнішньою динамікою часу і

простору на внутрішньо статичному кораблі), і візуальній масштабності

загальних сцен пов’язаних із лайнером Титанік. Дослідник Рідчарс Ховел каже

стосовно цього наступне: «Історія перетворилася на міф протягом кількох

годин»98

. Всяка грандіозна незапланована подія швидко перетворюється на

міф у своїй формі меметичного передання. Слово міф, означає переказ,

оповідання, тобто це формальне визнання чогось не сповна реальним. Та міф –

це всього лише певна енграма у пам’яті суб’єктів із своїми митями часу,

інформація, яку вони не піддають критиці, інформаційному аналізу, коли

відтворюють. Тому виходить, що коли суб’єкт не усвідомлює, що насправді

відтворює міф і не визнає цього – це міф, коли ж він усвідомлює – це вже не

міф для суб’єкта, це просто інформація як і будь-яка інша інформація. В будь-

якому випадку, міф – це завжди просто інформація, або мем, який появився

завдяки чиїсь зовнішній пам’яті, і мемевтично передався ставши енграмою у

внутрішній пам’яті якій ми надали чи не надали відношення яке суб’єктивно

маємо стосовно поняття «міф». Тому сперечатися чи є щось міфом чи ні, це те

саме, що сперечатися чи суб’єкт бачить просто інформацію, чи суб’єкт не

бачить просто інформацію під цим емоційно забарвленим словом «міф».

«Історія про Титанік», «міф про Титанік», зрештою «текст про Титанік», «кіно

про Титанік» - все це лише рухомі елементи інформації, енграми із своїми

митями часу у внутрішній пам’яті суб’єктів які появляються там за рахунок

98 Rosie Waites. Article. Five Titanic myths spread by films. http://www.bbc.co.uk/news/magazine-

17515305

45

продуктів зовнішньої пам’яті, тобто тих же текстів і фільмів, або можливо

особистого сенсорного досвіду підводного споглядання місця спочинку

Титаніка. Тому ми й говоримо, що певні сцени (як от сцена коли Титанік іде

під воду) у фільмах із history на фоні story – візуально доповняють

інформаційну енграму пов’язану із текстовою інформацією «Титанік іде під

воду», тобто вони переплітаються в одну енграму і стають взаємно-

зрозумілими одне для одної у процесах думання суб’єкта над ними. Таким

чином, така візуальна історія, яка побудована на текстовій історії про Титанік

– є такою ж самою історією у пам’яті суб’єктів, суб’єктивною у відношеннях

суб’єктів до термінів, що це лише «кіно», що це лише «міф», і зрештою, що це

лише «історія». Бо для пам’яті – це завжди лише просто черговий елемент

інформації.

Короткий висновок по другому розділу:

Розписавши процес «думання» і показавши на ньому різницю між кіно

пам’яттю, і текстовою пам’яттю, як протиставлення у думках між більш

інтуїтивними образами і більш зовнішньо логічними кодами, ми виявили

«потік іконічної свідомості» (ейдетичні образи). Вони утворюють початкові

візуальні кіно ідеї, котрі після перетворюються у кіно сценарій, який може

бути наближеним до умовної текстової реальності про минуле, і таким чином,

у процесі створення кінцевого продукту, фільму, показана кіно історія може

доповнювати у пам’яті суб’єктів вже відому текстову історію. Тому такі

візуальні енграми (миті часу які запам’яталися) займають своє особливе місце

у пам’яті суб’єктів, переплітаючись із текстовими. Щоб зрозуміти в яких

фільмах акцентується увага на цих кіно історіях вибудуваних на якихось

мемах із минулого, ми розділили «history» на фоні «story» і «story» на фоні

«history» - у першому випадку все кіно вибудовується навколо цієї

надважливої сцени, у другому, кіно історія вибудовується в більшості навколо

якогось персонажа, а вже самі історії які відбуваються довкола нього є

другорядними.

Отже, кіно дає альтернативність збереження і відтворення інформації про

події минулого, не лише текстового характеру, але, що найважливіше

образного, і завдяки своїй масовості на ринку ідей – є швидким способом

донесення певних мемів, які суб’єкти запам’ятають чи не запам’ятаються і

відповідно будуть після відтворювати чи ні і тим самим передавати їх далі.

46

Висновки

Аналітичне дослідження, завдяки інтегральному аналізу історичних,

філософських, психологічних і кіношних знань «оптичної ілюзії: базових

схожостей між історією та кіномистецтвом» – показало цікаві результати.

Оскільки ця «оптична ілюзія» виявилася у внутрішньо психічних процесах:

вбирання, зберігання, відтворювання і також забування суб’єктами будь-якої

доступної (контрольованої) для наявних людських чуттів і процесів

інформації. А внаслідок того, що процес пам’ятання – це процес думання, був

виявлений і досліджений цей процес «думання», який дозволяє збагнути

словесно-логічну і наочно-образну пам’ять у процесі думання, а саме

зіставити зв’язок між: 1. Формою («Протомиттю», інтуїцією) → 2. Образами

(миті часі у формі 5 сенсорних чуттів, домінантне образне) → 3. Думками

(набуті чи створювані формули (формуляри) відношень між «образами») → 4.

Кодами (вихід у сферу зовнішньої пам'яті, домінантні словесні тексти, і

відповідно до тексту текстова логіка). Тобто базові схожості між історією і

кіномистецтвом виникли із дослідження феномену людської пам’яті і процесу

«думання». Таким чином, основна наша гіпотеза, яка стосувалася аналізу

пам’яті, як того, що «дає» суб’єктам минуле, а саме словесно логічної

(текстових, мовних історій) і наочно-образної (візуальних, кіно історій) –

виправдала себе. Оскільки, як було у багатьох випадках показано, текстова

пам'ять історій і візуальна пам'ять історій мають як схожі так і відмінні

властивості.

Дослідження пам’яті дозволило з’ясувати, що найменшими елементами

інформації, як текстового так і візуального характеру, є «миті часу», які,

завдяки масі притягання суб’єктивно подібної між собою інформації,

утворюють енграми (сліди спогаду) у пам’яті суб’єктів. Тобто структуризація

інформації витворює «внутрішній Всесвіт пам'яті», якою суб’єкти (тобто наші

«Я») внутрішньо подорожують при процесах її відтворення, чи нового

конструювання, як у випадку створення зовнішніх текстових і кіно історій.

Поділ цієї інформації на одиничну або автобіографічну пам'ять (про досвіт

«Я») і на спільну, соціальну пам'ять (про досвіт «не Я») дозволяє

відмежовувати суб’єкта від інших суб’єктів, тобто простежити витоки

суб’єктивності яка витворюється із цього відношення між «Я» і «не Я».

Пам’ять (як внутрішні енграми у мозку суб’єктів) і історія (як зовнішні тексти

і кінофільми в сенсорно доступному фізичному світі про які знають суб’єкти)

продовжують існувати як внутрішня і зовнішня системи зберігання і

відтворення інформації, або простіше кажучи існує внутрішня і зовнішня

пам'ять суб’єктів. Однак деякі дослідники наголошують на об’єктивній

47

домінації зовнішньої, що показує їхнє не бажання бачити внутрішню пам'ять

яка і породжує зовнішню. Адже, зовнішня пам'ять для суб’єктів – це меми,

одиниця передання інформації, не автентична для досвіду «Я» інформація, яка

лише при відповідному відношенні виправдовує чи об’єктивізує минуле (у

формі історій) якого немає поза досвідом «Я». Однак самі меми були створені

внутрішньою пам’яттю інших суб’єктів яка перейшла у зовнішню. В цьому і

парадокс. Це один із циклів уроборос (спрощено повторення) про який ми

згадували. Була також виявлена ще одна релятивність, часова, а саме динаміка

і статика часу яка дозволяє збагнути де є «біжуче теперішнє» (стосовно

сенсорних чуттів), а де є «потокове теперішнє» (стосовно пам’яті). Тобто

споглядання часу суб’єктами як на процес чи як на елемент процесу, або

користуючись кіношною метафорою, продивитися відео довжиною у хвилину

і після описувати, чи розділити відео на шістдесят одиниць і завдяки паузам,

описувати їх. Крім цього всього було також проаналізовано думки ряду

філософів науки які стосувалися тотожних питань пов’язаних із релятивністю

текстових історій внаслідок пошуку спільностей із релятивними кіно

історіями.

Ми виявили одну цікаву закономірність стосовно фільмів орієнтованих на

історії із минулого, а саме розподіл такої кіно продукції, як: «history» на фоні

«story» і «story» на фоні «history». Тобто це значить, що у першому варіанті є

важливим (із динаміки часу) одна чи кілька подій заснованих на текстових

історіях, навколо яких вибудовується фільм. А у другому випадку важливим є

сам вигаданий персонаж, навколо якого вибудовується фільм, а якісь події із

текстових історій про минуле є другорядними і не суттєвими для творців

фільму. Тобто у першому варіанті є конкретна ціль показати якийсь

історичний момент максимально правдоподібно, а у другому – такої цілі

немає. Нами був проаналізований популярний з позицій масового глядача

фільм із «history» на фоні «story» як «Титанік» (1997 р.) режисера Джеймса

Камерона, де сцени поступового занурення і розламу Титаніка мали

першочергове значення у створенні фільму. Саме цю сцену (-ни) можна

назвати візуальною історією яку запам’ятовують глядачі добавляючи у свою

текстову енграму внутрішньої пам’яті «Титанік затонув і Титанік тоне». Тобто

у цьому відношенні – це і породжує суб’єктивне стосовно «історії Титанік»

поняття «міф», коли немає розподілу між текстовою і кіно історією у пам’яті

суб’єктів, коли немає усвідомлення, що як текстова, так і кіно історія – це

лише потокова законсервована у вигляді зовнішньої пам’яті нічим не краща,

нічим не гірша інформація, черговий мем зовнішньої пам’яті який стає

частиною внутрішньої, тобто безвідносною енграмою із своїми митями часу,

суб’єктивно цікавою чи не цікавою інформацією.

48

Отже, підсумовуючи і узагальнюючи, можна сказати, що історики

текстового спрямування і історики кіно спрямування (творці фільмів під

керівництвом режисерів) подібні між собою тим, що створюють продукти

зовнішньої пам’яті, меми, завдання яких знайти свого читача чи глядача і тим

самим стати частиною їх внутрішньої пам’яті чи то словесно-логічного чи то

наочно-образного характеру. Тобто сенс створити інформацію, побудовану чи

за принципами більш текстової логіки чи за принципами більш інтуїтивно

образної логіки, інформацію яка зосереджується чи на динаміці часу чи на

статиці, тобто продукт зовнішньої пам’яті, із певним своїм відношенням до

питання яке описує чи показує ця інформація витворена чи сконструйована у

внутрішній пам’яті істориків і режисерів яка виникла із суб’єктивного

відношення між їх одиничною і спільною пам’яттю.

49

Додатки:

Додаток 1. Мнемосіна малюнок С. Параде, 1989 року.

Додаток 2. Відношення між спільною (соціальною) і одиничною

(автобіографічною) пам’яттю.

Додаток 3. Схематичний опис мему. Де А – мем; А(+) – надструктура мема

(макрорівень); А(-) – підструктура мема (мікрорівень).

50

Додаток 4. Схематична динаміка уроборосів. Де, А,Б,В,Г – це умовні цикли

уроборос; 1,2,3,4 – вихідні і вхідні точки системи уроборосів.

Додаток 5. Зображення «уробороса» в алхімічному трактаті.

Додаток 6. «Титанік». History на фоні story, кадр, де Титанік йде під воду.

51

Додаток 7. «Форрест Гамп». Story на фоні history, кадр, де Форрест отримує

з рук президента США Ліндона Джонсона «Медаль пошани».

52

Список використаної літератури:

1. Ассман А. простори спогаду. Форми та трансформації культурної пам’яті /

пер. З нім. К. Дмитренко, Л. доронічева, О. Юдін. – К. : Ніка-Центр, 2012. –

440 с.

2. Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая

идентичность в высоких культурах древности. Пер. с нем.М.: Языки

славянской культуры, 2004. – 368 c.

3. Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность.

Философия и методология истории. Под ред. И.С. Кона, РИО БГК им. И.А.

Бодуэна де Куртенэ, 2000 (переиздание 1963). C. 115-142.

4. Брюховецька О.В. Психоаналітична концепція суб'єкта і її застосування в

теорії кіно. Автореф. дис... канд. філософ. наук: 17.00.01 / О.В.

Брюховецька; Київ. нац. ун-т ім. Т.Шевченка. — К., 2006. — 17 с.

5. Блэкмор С. Третий репликатор эволюции: гены, мемы - что дальше?

Журнал Нью-Сайентист (New Scientist), выпуск 2719.

http://ant12.livejournal.com/3964.html

6. Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція. Перекл. В. Ховхун. Київ: Видавництво

Соломії Павличко "ОСНОВИ", 2004. – 230 с.

7. Витґенштайн Л. «Tractatus Logico-Philosophicus»

http://philosophy.ru/library/witt/01/01.html

8. Гавришина О.В. Историческая наука в ситуации ―постмодерна‖ (по

материалам работы Ф.Р.Анкерсмита ―Эффект реальности в трудах

историков Культура и общество в Средние века - раннее Новое время.

Методол. и методики соврем. зарубежных и отечественных исслед.: Сб.

аналит. и реф. обзоров / РАН ИНИОН, РГГУ. - М.: ИНИОН, 1998. (DOC/9)

9. Гесиод. Теогония. О происхождении богов. Перевод В.В. Вересаева. 1963.

http://ae-lib.org.ua/texts-c/hesiod__theogonia__ru.htm

10. Докинс Р. Эгоистичный ген. — М.: Мир, 1993. — 318 c.

11. Доманська Е. Історія та сучасна гуманітаристика: дослідження з теорії

знання про минуле / Ева Доманська; пер. з польськ. та англ. В.Склокіна;

наук. ред. В.Склокін, С. Троян. – К.: Ніка-Центр, 2012. – 264 с.

12. Ейзенштейн С., Избр. произв. В 6-ти тт. Т. 2. – Москва, 1965. PDF.

13. Екман П. Теорія брехні / Пер. З англ.. – К.: КМ Publishing, 2012. – 320 с.: іл.

14. Кант И. Критика чистого разума./Перевод Н.Лосского. Сверен и

отредактирован Ц.Арзаканяном и М.Иткиным. Примечания Ц.Арзаканяна,

М.: Мысль, 1994.

15. http://psylib.org.ua/books/kanti02/index.htm

16. Колінгвуд Р. Ідея історії / Пер. з англ. О. Мокровольський. — К.: Основи,

1996. — 615 с.

17. Кун. Т. Структура научных революций. Перевод с англ. яз. И. З. Налѐтова.

М., 1975. http://psylib.ukrweb.net/books/kunts01/

18. Крочче Б. Эстетика. Какь наука о выраженіи и какь общая лингвистика.

Часть І. Теорія. Переводь 4-го итальянского издания В. Яковенко. Москва.

1920. – 170 c.

53

19. Кроче Б. Теориями история историографии. Пер. с итал. М.: Языки русской

культуры, 1998 – 192 c.

20. Костантини К. ИНТЕРВЬЮ З ФЕЛЛИНИ. 1970.

http://www.cinematheque.ru/post/142174

21. Коннерто П. Як суспільства пам’ятають / Пер. з анг. С. Шліпченко. – К.:

Ніка-Центр, 2004. – 184 c.

22. Коротаев С. М. Энтропия и информация — универсальные

естественнонаучные понятия.

http://www.chronos.msu.ru/RREPORTS/korotaev_entropia/korotaev_entropia.ht

mКун Т. 37.

23. Линч Д. Режиссер – это хозяин. Перев. А.Брагинского Studio, 1997, janvier

http://kinoart.ru/archive/2000/01/n1-article19

24. Лакатос И. Фальсификация и методология научно-исследовательских

программ. http://philosophy.ru/library/lakat/01/0.html

25. Маликова М. Интервью с Хейденом Уайтом / Х. Уайт // Отечественные

записки. - 2006. - N 2. – С. 251-261. http://abuss.narod.ru/Biblio/white_inter.htm

26. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов,

писателей и не только / Роберт Макки ; Пер. с англ. — М.: Альпина нон-

фикшн, 2008. — 456 с. (DOC/303 c.)

27. Нуркова В. Искусство памяти: личная версия. Автобиографическая пам'ять.

Беседа с автором «Знание-Сила» Ольгой Балла.

http://maximmemory.ucoz.ru/index/avtobiograficheskaja_pamjat/0-27

28. Парельман Я.И. Занимательная математика. Математические рассказь и

очерки. Издательство «Время». Ленинград, 1927. – С. 30-32.

29. Поппер К. Логика и рост научного знания. Москва, «Прогресс»,1983.– 604 с.

30. Платон. Собр. соч. В 4 т. Т.2.- М.: Мысль, 1993. – С. 251-252.

31. Платон. Менон. Перевод С. А. Ошерова. — По изданию: Платон. Собр. соч.

в 4-х томах. Том 1. М.: «Мысль», 1990-1994.

32. Рикѐр П. Память, история, забвение. М., 2004. – 728 с.

33. Савельева И., Полетаев А. О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ПРЕЗЕНТИЗМА В

ИСТОРИОГРАФИИ "Цепь времен": Проблемы исторического сознания. М.:

ИВИ РАН, 2005. – С. 65. http://ec-dejavu.ru/p/Presentism.html

34. Скуратіський В.Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ

століття: Ґенеза. Структура. Функція.: У 2-чч. Ч.І – К.: КМЦ «Поезія», 1997.

– 224 с.

35. Семінар-дискусія на тему: Кино тоталитарной эпохи. XVI МКФ в Москве.

«Искусство кино» № 1 1990. http://soveticus5.narod.ru/zhurn/kinotot.htm

36. Топольський Є. Як ми пишемо і розуміємо історію. Таємниці історичної на

рації. – Київ, «К.І.С.», 2012. – 400 c.

37. Трегуб Г. Інтервю з Євою Доманською. Історична правда. 14.04.2012

http://www.istpravda.com.ua/articles/4f89323ce586b/

38. Феєрабенд П. Против метода. Очерк анархисткой теории познания.

Избранные труды по методологии науки. М., 1986. – C. 125-467.

http://psylib.ukrweb.net/books/feyer01/index.htm

54

39. Фрейд. "Психология масс и анализ человеческого "Я", издательство

"Современные проблемы", Н. А. Столляр, М., 1926.

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/PsihMass.php

40. Фрейд З. Введение в психоаналіз: Лекции/Пер. З нем. Г. В. Барышковой;

Под ред. Е. Е. Соколовой и Т.В. Родионовой; - СПб.: Азбука, Азбука-

Аттикус, 2013. – 480 с.

41. Фуко М. Археология знания/Пер. с фран., Общ. ред. Бр.Левченко.— К.:

Ника-Центр, 1996.— 208 c.

42. Хасанов И.А.. Феномен времени. Ч. I. Объективное время. – М., 1998, с. 74-

83.

43. Хаттон П.Х. История как искусство памяти./пер. В. Ю. Быстров. Владимир

Даль, 2004. – 370 с.

44. Шацька Б. Минуле – пам’ять – міт / Пер. з пол. Олесь Герасим, наук. ред.

Андрій Павлишин. – Чернівці: Книги – ХХІ, 2011. – 248 c.

45. Яковенко Н. Вступ до історії. Критика, Київ: 2007. – 368 c.

46. Яковенко. Н. Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України.

Четверте видання, - К.: Критика, 2009. С. 243.

47. Юнг К. Концепция коллективного бессознательного.

http://jungland.ru/Library/ChelISimvol.htm

48. Юнг К. Психология

бессознательного.http://kulturoznanie.ru/?work=psihologia_bessoznatelnogo

49. Barthes R. The Death of the Author/translated by R. Howard, 1968

https://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/74858352/BarthesDeat

hOfTheAuthor.pdf

50. Clark А., Chalmers D. The Extended Mind. Published in Analysis 58:10-23,

1998. http://www.philosophy.ed.ac.uk/people/clark/pubs/TheExtendedMind.pdf

51. From Newsweeek Cinemaland: History. Film Production. Film Directors.

Уклад.: Ю.М. Проценко. – К.: Т-во. «Знання», КОО, 2007. – C. 87

52. Monaco. J. How to read a film. Movies media and beyond. Fourth edition. Oxford

University Press. 2009. – 734 p.

53. Parisi P. Titanic and the Making of James Cameron. 1998.

http://books.google.ca/books?id=7A9ws0inw4YC&lpg=PP1&dq=James%20Cam

eron&pg=PP1#v=onepage&q&f=true

54. Rick Schultz . Interview. James Cameron tells the astonishing story of Titanic,

his breathtaking labor of love.

http://www.industrycentral.net/director_interviews/JC01.HTM

55. Rosie Waites. Article. Five Titanic myths spread by films.

http://www.bbc.co.uk/news/magazine-17515305

56. Robertson R.; Combs, Allan. The Uroboros // Indra's Net: Alchemy and Chaos

Theory as Models for Transformation. — Quest Books, 2009.

57. White Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in 19th-century Europe.

Johns Hopkins University. 1973. PDF.

55

Інформаційні сайти:

«Stanford Encyclopedia of Philosophy»:

Memory http://plato.stanford.edu/entries/memory/ ,

Epistemological Problems of Memory

http://plato.stanford.edu/entries/memory-episprob/

«IMDb», «Кинопоиск», Wikipedia.