CHOPIN · LATE WORKSopp. 59–64

MAURIZIO POLLINI

CHOPIN · LATE WORKS opp. 59–64

MAURIZIO POLLINI

2

3 Mazurkas op. 63 (1846)

H No. 1 in B major. Vivace 1:55H-Dur · en si majeur · in si maggiore

I No. 2 in F minor. Lento 1:50f-Moll · en fa mineur · in fa minore

J No. 3 in C sharp minor. Allegretto 2:00cis-Moll · en ut dièse mineur · in do diesis minore

3 Valses op. 64 (1847)

K No. 1 in D flat major. Molto vivace 1:43Des-Dur · en ré bémol majeur · in re bemolle maggiore

L No. 2 in C sharp minor. Tempo giusto 3:20cis-Moll · en ut dièse mineur · in do diesis minore

M No. 3 in A flat major. Moderato 2:40As-Dur · en la bémol majeur · in la bemolle maggiore

N Mazurka in F minor op. posth. 68 no. 4 (?1849) 2:00

f-Moll · en fa mineur · in fa minore

Andantino

MAURIZIO POLLINI piano

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849)

A Barcarolle in F sharp major op. 60 (1845–46) 7:55

Fis-Dur · en fa dièse majeur · in fa diesis maggiore

Allegretto

3 Mazurkas op. 59 (1845)

B No. 1 in A minor. Moderato 3:34a-Moll · en la mineur · in la minore

C No. 2 in A flat major. Allegretto 2:22As-Dur · en la bémol majeur · in la bemolle maggiore

D No. 3 in F sharp minor. Vivace 2:58fis-Moll · en fa dièse mineur · in fa diesis minore

E Polonaise-Fantaisie in A flat major op. 61 (1846) 11:31

As-Dur · en la bémol majeur · in la bemolle maggiore

Allegro maestoso

2 Nocturnes op. 62 (1846)

F No. 1 in B major. Andante 5:45H-Dur · en si majeur · in si maggiore

G No. 2 in E major. Lento 5:01E-Dur · en mi majeur · in mi maggiore

3

Almost all Chopin’s last published works, from

op. 59 onwards, date from 1845–46, and consist of

two large-scale masterpieces – the Barcarolle and

Polonaise-Fantaisie – two nocturnes, three waltzes

and six mazurkas. Mazurkas were a constant presence

throughout Chopin’s creative life, and reflect more

directly the composer’s connection to his national roots

and their folk traditions, appropriated and reinvented in

music of exceptional variety and poetic intensity. At the

same time, the mazurkas’ relationship to those roots,

rethought and internalized, reveals, more than ever in

the composer’s latter years, that relationship being

transfigured and becoming almost dreamlike.

Such seems to be the case with the op. 59 Mazur-

kas, which also take a new look at the customary tri-

partite form, treating it in increasingly diverse ways. The

pieces form a little cycle, from the thoughtful first, in

A minor, to the more lively and impassioned third, which

has a more evident folk character. Surprises abound

in the return of the theme in the third section, and the

intensity of the final bars is equally arresting. Chopin

sent the second mazurka, with its seemingly simple,

atmospheric quality, to Mendelssohn a year after the

latter had written to him on 3 October 1844, requesting

a piece for his wife Cécile.

The original, daring harmonies of the Barcarolle

in F sharp major, op. 60, make it one of Chopin’s most

extraordinarily forward-looking works, and it is no surprise

that it was much loved by Debussy and Ravel. A three-bar

introduction marked forte provides the inspired prelude to

the appearance of the rocking barcarolle rhythm. Com-

mentators have often seen hints of Italian opera in the

thirds and sixths, and in the heart-breaking beauty of the

great span of melody – but in fact the piece gives more

the impression of the styles of Chopin’s youth re-emerging

through the filter of memory, and, as is the case in other of

the composer’s late masterpieces, finding a new setting.

On a superficial level, the Barcarolle’s complex form can

be likened to that of an extended nocturne, with a strik-

ing, new, intense idea at the end of the middle section,

whose rhythm is interrupted by the almost improvisatory

passage marked dolce sfogato that so entranced Gide.

After a substantially varied and abbreviated repeat, the

pre-Impressionist changes of colour in the harmony reach

a climax in the wonderful coda.

The highly original Polonaise-Fantaisie in A flat

major, op. 61, steps boldly into a completely new world,

and marks a highpoint in Chopin’s experiments with the

polonaise genre in his late maturity. The traditional for-

mal scheme is dissolved in the blend between polonaise

LATE CHOPIN MASTERWORKS

4

and fantasia stated in the title. After the unresolved,

poetic freedom of the introduction, a polonaise rhythm is

announced in the first theme and its repeats, seeming at

times to bring with it a mood of melancholy. Other themes

have different characters, and seem to appear or disap-

pear (or sometimes return at a considerable distance from

their first statement) as if in an improvised fantasia. The

bold originality of the piece’s formal complexity can give

the impression of rhapsodic fragmentation, and even Liszt

found it puzzling. Nevertheless, analysis shows that the

various themes can all be traced back to a few basic cells

(the connection between the first theme and the più lento

is particularly clear). Chopin also takes a highly original

and inventive approach to the use of timbre.

Chopin’s last two nocturnes, op. 62, share a number

of features with other works of this period: a wealth of

harmonic exploration, intensive use of contrapuntal writ-

ing, and the free reinterpretation of a tripartite formal

structure. So in the first, in B major, there is no proper

return, as such, after the central section: the initial theme

instead reappears transfigured by trills and an abundance

of ornamentation, and quickly gives way to a final, poetic

coda. In the second, E major, nocturne, the lyricism and

cantabile intensity of the opening theme seem to suggest

new horizons opening up; in the central section, before the

considerably varied return, there is a contrasting agitato

section with complex three-part contrapuntal writing.

In Chopin’s op. 63, the freshness and vitality of the

first mazurka, full of clear reminiscences of folk music, is

followed by the intimate, elegiac quality of the second, in

F minor, the same key as the piece published posthumous-

ly as “Chopin’s last thoughts”. The third has great poetic

intensity, and the subtle variant of the first theme at the

return, and the intense conclusion, are particularly striking.

Chopin’s last published collection was devoted to

the waltz, whose light-hearted, salon-music character

he had always reinterpreted in ways that resist a uniform

definition. The famous op. 64 no. 1 was, according to

Friedrich Niecks, inspired by the sight of George Sand’s

little dog trying to bite its own tail. If there really was

such a descriptive basis, it prompted a moto perpetuo

of rare elegance, which provides an effective contrast

with the song-like intensity of the short central section.

The second waltz, in C sharp minor, begins in an intimate

mood, shrouded in melancholy, followed by a spiralling

motif that serves as a ritornello, appearing after the first

section, the impassioned central section, and again in

the recapitulation. The waltz in A flat major also has an

intimate quality, with restless modulations and chro-

matic touches, and an almost cello-like melody played

by the left hand in the central section.

The mazurka in F minor was published posthumously

by Julian Fontana as op. 68 no. 4. If it does indeed rep-

resent “Chopin’s last thoughts”, it was left unfinished,

because the composer, as he stated in a number of

letters of 1849, was not physically able to write. The

resulting music is a farewell imbued with sad lyricism

and chromatic disquiet.

Paolo Petazzi

Translation: Kenneth Chalmers

5

Die überaus kühne, bahnbrechende Polonaise-

Fantaisie in As-Dur op. 61 erkundet vollkommen neue

musikalische Regionen und stellt einen wahren Höhe-

punkt der »experimentellen« Recherche des gereiften

Chopin im Bereich der Polonaise dar. Wie schon der Titel

verdeutlicht, lösen sich in der Begegnung von Polonaise

und Fantasie die traditionellen Formschemata auf. Nach

einer schwebenden, dichterisch freien Introduktion

kommt mit dem ersten Hauptmotiv und seinen Reprisen

der Polonaisen-Rhythmus zur Geltung: Dieser zieht sich

durch streckenweise schwermütige Passagen; daneben

blitzen wie in einer improvisierten Fantasie zahlreiche

weitere Motive auf, die dann wieder verklingen (oder

erst einige Zeit nach ihrem ersten Erscheinen zurück-

kehren). Die überaus komplexe Struktur des Werks wirkt

auf den ersten Blick wie ein rhapsodischer Zerfall der

Form und verwirrte sogar Liszt; eine nähere Analyse

zeigt jedoch, dass sich die thematische Vielfalt auf eini-

ge wenige Grundelemente reduzieren lässt – besonders

deutlich ist die Nähe des ersten Hauptmotivs zum più

lento. Verblüffend neu und erfindungsreich wirkt auch

die klangliche Ebene.

Wie andere Werke dieser Schaffensphase beeindru-

cken die letzten beiden Nocturnes von Chopin (op. 62)

mit ihrem Harmoniereichtum, der Intensität ihrer kon-

trapunktischen Schreibweise und der freien Neuinter-

pretation der dreiteiligen Form. So folgt dem Mittelteil

des ersten Nocturnes in H-Dur keine echte Reprise:

Das Thema des Anfangs wird zwar wiederaufgenom-

men, aber in Trillerketten und eine reiche Ornamentik

gekleidet und nach kurzer Zeit von einer stimmungsvol-

len Coda abgelöst. Im zweiten Nocturne in E-Dur eröff-

net das dichterische, ausdrucksstarke Gesangsthema

des Anfangs neue Horizonte, und bevor es in stark

abgewandelter Form in der Reprise wiederkehrt, sorgt

ein Agitato-Abschnitt mit komplexer Kontrapunktik auf

drei Klangebenen für den nötigen Kontrast.

Die erste Mazurka aus Opus 63 weist deutliche

Anklänge an Volksmusik auf und zeichnet sich durch

Frische und Lebendigkeit aus; die zweite Mazurka ist

dagegen von elegischem, verinnerlichtem Charakter.

Wie die postum als »letzte Inspiration des Meisters«

veröffentlichte Mazurka steht sie in f-moll. Die dritte

Mazurka des Opus 63 schließlich ist ein überaus lyri-

sches Stück, in dem unter anderem eine subtile Varian-

te des Themas in der Reprise und das intensive Finale

beeindrucken.

Chopins letztes zu Lebzeiten veröffentlichtes Opus

ist dem Walzer gewidmet – einem Genre, dessen ver-

spielten, salonhaften Charakter der Komponist stets

so uminterpretierte, dass sich die Werke nicht ein-

deutig einordnen lassen. Der berühmte erste Walzer

des Opus 64 (der sogenannte »Minutenwalzer«) wurde

laut Friedrich Niecks vom Anblick des Hündchens von

George Sand inspiriert, das versuchte, sich in den

Schwanz zu beißen. Falls sich Chopin tatsächlich von

diesem Ereignis anregen ließ, gab es Anlass zu einem

außergewöhnlich charmanten Perpetuum mobile, das

in einem auffallenden Kontrast zum gesanglichen,

kurzen Mittelteil steht. Der zweite Walzer in cis-Moll

Die letzten von Chopin veröffentlichten Kompositionen

(Opus 59 und folgende) entstanden fast alle in den

Jahren 1845–46: zwei breit angelegte Meisterwerke

– die Barcarolle und die Polonaise-Fantaisie –, zwei

Nocturnes, drei Walzer und sechs Mazurken. Der Gat-

tung der Mazurka widmete sich Chopin während seiner

gesamten Laufbahn, und in diesen Werken spiegelt sich

am deutlichsten seine Verbindung zu seinen nationalen

Wurzeln und zu Volkstraditionen, die er in außerordent-

lich vielfältigen, stimmungsvollen Werken verarbeitete

und erneuerte. Noch stärker als zuvor offenbaren seine

Spätwerke einen verklärten, fast traumhaften Bezug zu

diesen Wurzeln, die Chopin in einer verinnerlichten Form

verarbeitete und umgestaltete.

Die Mazurken op. 59 setzen sich darüber hinaus in

vielfältiger Weise mit der traditionellen Dreiteiligkeit

auseinander. Die drei Stücke wirken wie ein kleiner

Zyklus – von der sanften Lyrik der ersten Mazurka in

a-Moll bis zum lebhaften, leidenschaftlichen Ton des

dritten Werks, in dem sich die volkstümlichen Züge

am deutlichsten offenbaren und dessen »Reprise« im

dritten Abschnitt immer neue Überraschungen birgt –

bis hin zur verblüffenden Intensität der Schluss takte.

Die zweite, trotz ihrer scheinbaren Schlichtheit fas-

zinierende Mazurka schickte Chopin übrigens an

Mendelssohn – ein Jahr nachdem ihn der deutsche

Komponist am 3. Oktober 1844 in einem Brief um ein

Stück für seine Frau Cécile gebeten hatte.

Mit ihren gewagten harmonischen Verschränkungen

ist die Barcarolle in Fis-Dur op. 60 eines der zukunfts-

weisendsten Werke Chopins – nicht umsonst war sie

eines der Lieblingsstücke von Debussy und Ravel! Vor

dem Einsatz des wiegenden Barkarolen-Rhythmus hat

Chopin in einem genialen Einfall drei Anfangstakte im

Forte platziert. In den Terzen- und Sextenfolgen, der

atemberaubenden Schönheit und dem melodischen Ein-

fallsreichtum des Stücks hat man häufig Anlehnungen

an die italienische Oper gesehen, doch es wirkt eher so,

als erinnere sich Chopin hier an Stilelemente aus seiner

Jugendzeit und greife sie in veränderter Form wieder

auf (wie dies auch in anderen Meisterwerken seiner

Spätzeit der Fall ist). Die komplexe Form der Barca-

rolle lässt sich annähernd mit derjenigen eines großen

Nocturnes vergleichen; faszinierend ist auf jeden Fall

das neue, packende Motiv am Ende des Mittelteils, das

durch das fast improvisatorisch anmutende, von André

Gide gerühmte dolce sfogato unterbrochen wird. Nach

einer Reprise des einfühlsam variierten und verkürzten

Hauptthemas folgt die herrliche Coda, die von einem

»frühimpressionistischen« Kolorit bestimmt ist.

MEISTERWERKE DES SPÄTEN CHOPIN

6

Les dernières partitions que Chopin a fait publier, à

savoir la Barcarolle et la Polonaise-Fantaisie, chefs-

d’œuvre de grande ampleur, les Nocturnes op. 62, les

Mazurkas op. 59 et 63, et les Valses op. 64, datent

presque toutes des années 1845–1846. Dans les

mazurkas, un genre qui a accompagné Chopin durant

tout son parcours de compositeur, se reflète de manière

plus directe son lien avec ses racines polonaises et les

traditions populaires, recueillies et réinventées dans des

pages d’une variété et d’une intensité poétique extra-

ordinaires. Celles des dernières années, où l’élément

polonais est repensé intérieurement, semblent plus que

jamais transfigurées, presque oniriques.

C’est ainsi que nous apparaissent les Mazurkas

op. 59. Elles aussi revisitent l’habituelle forme tripar-

tite de manière diverse et constituent un petit cycle,

qui s’ouvre sur le lyrisme intime de la première, en

la mineur, et se referme sur le caractère vif et pas-

sionné de la troisième, où le côté populaire est plus

manifeste. Le retour de la première partie offre toujours

des surprises, comme aussi l’intensité des mesures

conclusives. Chopin envoya l’opus 59 no 2, évocatrice

dans son apparente simplicité, à Mendelssohn un an

après que celui-ci lui eut demandé, le 3 octobre 1844,

un morceau pour son épouse Cécile.

La Barcarolle en fa dièse majeur op. 60 est une des

pages de Chopin les plus visionnaires par son originalité

et l’audace de son harmonie – ce n’est pas un hasard si

elle fut chère à Debussy et à Ravel. Trois mesures forte

introduisent génialement la présentation du rythme

berçant de barcarolle. Les commentateurs ont souvent

voulu reconnaître des traces d’opéra italien dans les

mouvements de tierces ou de sixtes, et dans la beauté

poignante et le souffle de l’invention mélodique, mais on

a plutôt l’impression de voir resurgir des tournures de

jeunesse, passées par le filtre de la mémoire et intégrées

dans un nouveau contexte (comme cela se produit dans

d’autres chefs-d’œuvre du dernier Chopin). On pourrait

comparer schématiquement la forme complexe de la

Barcarolle à celle d’un ample nocturne. L’attention de

l’auditeur est à nouveau éveillée à la fin de la partie cen-

trale, où le rythme s’interrompt et, dans un dolce sfogato

(« doux épanchement ») qui enchantait Gide, s’égrène

une nouvelle idée intense de caractère quasi improvisé.

Après un retour du début sensiblement varié et abrégé

se déploient, dans l’admirable coda, des changements

de couleur harmonique « pré-impressionnistes ».

Sommet des recherches « expérimentales » de la

maturité dans le genre de la polonaise, la Polonaise-

Fantaisie en la bémol majeur op. 61 s’aventure dans

steht anfangs im Zeichen einer sehr verinnerlichten,

melancholischen Stimmung; danach folgt ein in sich

kreisendes Motiv, das als eine Art Ritornell fungiert

und mehrfach wiederkehrt: nach dem ersten Teil,

nach dem leidenschaftlichen Mittelteil und in der

Reprise. Eine sehr introvertierte Stimmung zeichnet

auch den von unruhigen Modulationen und chroma-

tischen Passagen geprägten As-Dur-Walzer aus, der

der linken Hand im Mittelteil ein fast »cellistisch«

anmutendes Motiv anvertraut.

Die f-Moll-Mazurka, die Julian Fontana nach Cho-

pins Tod mit der Opuszahl 64 Nr. 4 versah, mag tatsäch-

lich die »letzte Inspiration des Meisters« gewesen sein.

In jedem Fall blieb das Werk unvollendet, weil Chopin

zur Zeit seiner Komposition körperlich schon nicht mehr

in der Lage war zu schreiben, wie er in einigen Briefen

aus dem Jahr 1849 gestand: ein von Melancholie und

unruhiger Chromatik geprägter Abschied.

Paolo Petazzi

Übersetzung: Felix Schoen

CHEFS-D’ŒUVRE DU DERNIER CHOPIN

7

en la bémol majeur, émaillée de modulations inquiètes

et de chromatismes, et dont la partie centrale confie

à la main gauche une idée au lyrisme presque « vio-

loncellistique ».

Si la Mazurka en fa mineur publiée à titre posthume

par Julian Fontana sous le numéro d’opus 68 no 4 est

véritablement « la dernière pensée de Chopin », elle est

restée inachevée. Lorsque le compositeur l’a notée, il

avait à peine la force d’écrire, comme il l’affirme dans

plusieurs lettres de 1849. Il prend ainsi congé avec un

morceau gorgé d’un lyrisme triste et d’une inquiétude

chromatique.

Paolo Petazzi

Traduction : Daniel Fesquet

des régions complètement nouvelles avec une har-

diesse et une originalité extraordinaires. Les schémas

formels traditionnels sont abolis dans cette rencontre

entre la polonaise et la fantaisie qu’annonce le titre.

Après une introduction pleine de liberté poétique,

un rythme de polonaise se dessine dans le pre-

mier thème, qui semble par moments empreint de

mélancolie, et revient dans ses réitérations. D’autres

idées, de caractères divers, apparaissent et dispa-

raissent (ou reviennent parfois longtemps après leur

premier énoncé) comme dans une rêverie improvi-

sée. L’audace de la complexité formelle peut donner

l’impression d’une désintégration rhapsodique et a

rendu perplexe même Liszt. À l’analyse, cependant,

on constate que les diverses idées thématiques

dérivent de quelques cellules de base (le rapport entre

le premier thème et le più lento est particulièrement

manifeste). L’inventivité dans le domaine du timbre

est tout aussi extraordinaire.

Les deux derniers nocturnes de Chopin, op. 62,

ont en commun avec les autres pages de cette

époque la richesse harmonique, l’intensité de l’écri-

ture contrapuntique, et la libre réinterprétation de la

forme tripartite. Ainsi, dans le premier, en si majeur,

il n’y pas à proprement parler de retour après la

partie centrale : le thème initial réapparaît, certes,

mais transfiguré par des trilles et une riche orne-

mentation, et il cède rapidement la place à une coda

poétique. Dans le deuxième, en mi majeur, l’inten-

sité lyrique du thème semble ouvrir de nouveaux

horizons. Au centre, dans une partie contrastante

agitato qui précède le retour sensiblement varié du

début, se déploie une écriture contrapuntique com-

plexe sur trois plans sonores.

Dans le recueil de mazurkas op. 63 se succèdent la

vitalité pleine de fraîcheur de la première, où l’on per-

çoit d’évidentes réminiscences de la musique populaire,

et l’intimité élégiaque de la deuxième, en fa mineur,

tonalité également de la mazurka posthume considérée

comme « la dernière pensée de Chopin ». La troisième,

où frappent, entre autres, une variante subtile dans le

retour de la première partie et une conclusion intense,

est d’une grande intensité poétique.

Chopin a consacré sa dernière publication, op. 64,

à un genre, la valse, dont il a toujours réinterprété

le caractère léger et salonnier d’une manière qui

échappe à une caractérisation univoque. La première

du recueil, célébrissime, aurait été inspirée, selon le

biographe du compositeur Friedrich Niecks, par le

spectacle du petit chien de George Sand cherchant

à se mordre la queue. Si cette origine anecdotique

est réelle, elle a donné lieu à un mouvement perpé-

tuel d’une rare élégance, qui contraste efficacement

avec l’intensité du chant dans la brève partie cen-

trale. La deuxième valse, en ut dièse mineur, com-

mence dans une intimité voilée de mélancolie. Suit

un mouvement perpétuel tournoyant qui fait office de

refrain : il apparaît après la première partie, après

les accents passionnés de la partie centrale, et à

la fin. Un ton intime caractérise également la Valse

8

della sezione introduttiva, un ritmo di polacca si pro-

fila nel primo tema e nei suoi ritorni: sembra a tratti

evocato in un clima malinconico; altre idee presenta-

no caratteri diversi, e sembrano apparire e svanire (o

ritornare talvolta a notevole distanza dalla prima enun-

ciazione) come in un improvvisato fantasticare. L’origi-

nale audacia della complessità formale può suscitare

l’impressione di una rapsodica disgregazione e lasciò

perplesso perfino Liszt, anche se all’analisi la varietà

tematica può essere ricondotta ad alcune cellule fon-

damentali (e particolarmente evidente è il rapporto tra

il primo tema e il più lento ). Di straordinaria novità è

anche l’invenzione timbrica.

Gli ultimi due notturni di Chopin (op. 62) condivi-

dono con altri lavori di questa fase la ricchezza della

ricerca armonica, l’intensità della scrittura contrap-

puntistica, la libera reinterpretazione della struttura

formale tripartita. Così nel primo, in si maggiore, dopo

la sezione centrale non c’è propriamente una ripresa:

il tema iniziale riappare trasfigurato dai trilli e da una

ricca ornamentazione e cede rapidamente il posto ad

una poetica coda conclusiva. Nel secondo, in mi mag-

giore, il lirismo, l’intensità cantabile del tema iniziale

sembra aprire nuovi orizzonti; al centro, prima della

ripresa sensibilmente variata, c’è una contrastante

sezione agitato dalla complessa scrittura contrap-

puntistica su tre piani sonori.

Nell’op. 63 la freschezza e vitalità della prima

mazurka, ricca di evidenti reminiscenze della musica

popolare, è seguita dall’elegiaco intimismo della seconda

in fa minore, la stessa tonalità di quella che fu pubblicata

postuma come “l’ultimo pensiero di Chopin”. Di grande

intensità poetica la terza, dove colpiscono fra l’altro una

sottile variante nella ripresa e l’intensa conclusione.

L’ultima raccolta pubblicata da Chopin è dedicata a

un genere, il valzer, il cui carattere frivolo e salottiero

è sempre da lui reinterpretato in modi che sfuggono

a definizioni univoche. Nell’op. 64 il primo, notissimo,

secondo Friedrich Niecks sarebbe stato ispirato dalla

visione del cagnolino di George Sand che cercava di

mordersi la coda: se il pretesto descrittivo ci fu davve-

ro, suggerì un moto perpetuo di rara eleganza, con cui

contrasta efficacemente l’intensità del canto della breve

sezione centrale. Il secondo valzer, in do diesis mino-

re, inizia con un tono intimistico velato di malinconia,

seguito da un motivo a spirale che funge da ritornello

apparendo dopo la prima parte, dopo gli accenti appas-

sionati della sezione centrale, e nella ripresa. Un tono

intimo caratterizza anche il Valzer in la bemolle mag-

giore, con irrequiete modulazioni e cromatismi, e con

la cantabilità quasi “violoncellistica” dell’idea affidata

alla mano sinistra nella sezione centrale.

La Mazurka in fa minore stampata postuma da

Julian Fontana come op. 68 n. 4, se è davvero “l’ul-

timo pensiero di Chopin”, rimase incompiuta perché

composta quando egli non era fisicamente in condi-

zione di scrivere, come affermò in alcune lettere del

1849: un congedo intriso di mesto lirismo e di inquie-

tudine cromatica.

Paolo Petazzi

Le ultime composizioni pubblicate da Chopin (dal-

l’op. 59) risalgono quasi tutte al 1845–46: due

capolavori di ampio respiro, la Barcarolle e la Polo-

naise-Fantaisie, due notturni, tre valzer e sei mazurke.

Nelle mazurke, presenza costante nel percorso creati-

vo di Chopin, si riflette più direttamente il suo legame

con le radici nazionali e le tradizioni popolari, accolte e

reinventate in pagine di straordinaria varietà e intensi-

tà poetica, che con tali radici, ripensate in una dimen-

sione interiore, più che mai negli ultimi anni rivelano

un rapporto trasfigurato, quasi onirico.

Così ci appaiono le Mazurke op. 59, che anch’esse

rivisitano la consueta forma tripartita in modi sempre

diversi e sono organizzate come un piccolo ciclo, dal

lirismo più raccolto della prima, in la minore, al piglio

più vivace e appassionato della terza, dove i caratteri

popolari sono più evidenti. La “ripresa” della terza

sezione offre sempre sorprese, come anche l’inten-

sità delle battute conclusive. La seconda mazurka,

suggestiva nell’apparente semplicità, fu inviata da

Chopin a Mendelssohn un anno dopo che questi, il

3 ottobre 1844, gli aveva scritto chiedendogli una

pagina per la moglie Cecilia.

La Barcarolle in fa diesis maggiore op. 60 per

l’originalità e l’arditezza dell’armonia è una delle sue

opere più straordinariamente anticipatrici, non per caso

carissima a Debussy e Ravel. Tre battute introduttive

forte precedono genialmente la presentazione del ritmo

cullante di barcarola. Si sono spesso volute riconoscere

suggestioni dell’opera italiana negli andamenti per ter-

ze o per seste, nella struggente bellezza e nel respiro

dell’invenzione melodica; ma si ha piuttosto l’impres-

sione del riaffiorare di stilemi giovanili, integrati in un

nuovo contesto attraverso il filtro della memoria (come

accade in altri capolavori dell’ultimo Chopin). In termini

approssimativi si può paragonare la forma complessa

della Barcarolle a quella di un ampio notturno, richia-

mando l’attenzione almeno sulla nuova intensissima

idea alla fine della sezione centrale, il cui ritmo viene

interrotto dal “dolce sfogato” di carattere quasi improv-

visatorio che incantava Gide. Dopo una ripresa sensibil-

mente variata e abbreviata, nella mirabile coda culmina

il trascolorare “preimpressionistico” dell’armonia.

In regioni del tutto nuove si addentra con straor-

dinaria arditezza e originalità la Polonaise-Fantaisie

in la bemolle maggiore op. 61, culmine della ricerca

“sperimentale” di Chopin nell’ambito della polacca

nell’avanzata maturità. Gli schemi formali tradiziona-

li sono dissolti nell’incontro tra polacca e fantasia,

dichiarato dal titolo. Dopo la sospesa, poetica libertà

CAPOLAVORI DELL’ULTIMO CHOPIN

9

Recording: Munich, Herkulessaal, 5 & 9/2015; 5/2016

Executive Producer: Ute Fesquet

Producer: Christopher Alder

Recording Engineer (Tonmeister): Klaus Hiemann

Assistant Engineers: Oliver Rogalla von Heyden, Philip Krause

Production Coordinators: Malene Hill, Nasim Beizai

Project Management: Burkhard Bartsch

Piano Technician: Angelo Fabbrini

Recorded and mastered by Emil Berliner Studios

� 2016 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

� 2016 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

Booklet Editor: Manuela Amadei

Cover Photo � Cosimo Filippini

Artist Photos: � Cosimo Filippini (p. 4); � Mathias Bothor (p. 5)

Chopin Portrait � akg-images

Design: Nikolaus Boddin

www.deutschegrammophon.com

Four legendary performancesSynchronized scores and musicExpert video commentaries

www.deutschegrammophon.com/beethoven9-app

Vivaldi‘s Original · Trevor PinnockRecomposed version by Max Richter featuring Daniel Hope

The Story featuring expert video commentary

www.deutschegrammophon.com/vivaldi-app

Beethoven_Vivaldi_App_AZ_icon_120_5x119_5_pfad.indd 1 26.09.14 12:1610

11