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8/12/2019 OPERA Kurt Weill - Rise and Fall of the City of Mahagonny LIBRETTO
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Kurt Weill
Aufstieg und Fallder Stadt Mahagonny
Ascesa e caduta della citt di Mahagonny
Livorno, Teatro Goldoni18 marzo e 19 marzo 2009
Pisa, Teatro Verdi26 marzo e 27 marzo 2009
Lucca, Teatro del Giglio31 marzo e 1 aprile 2009
Ravenna, Teatro Alighieri4 aprile e 5 aprile 2009
bor torio osc no per l iricaboratorio oscano per la irica
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Stagione Lirica 2008-2009
Laboratorio oscano Lirica - Opera Studio 2008Pubblicazione della Fondazione eatro della Citt di LivornoCarlo Goldoni - eatro di radizionea cura diFederico Barsacchi e Vito ota
Numero unico, febbraio 2009
Si ringraziano per la preziosa e cortese collaborazione- eatro Carlo Felice di Genova per aver gentilmente concesso lautorizzazione a riprodurre
il libretto dellopera- Professor Franco Serpa per la gentile concessione del saggio Lallegoria musicale della vita degna- Fondazione eatro Comunale di Bologna- Augusto Bizzi per le foto effettuate durante le prove- Autodemolizioni F.lli Venuta snc Livorno - Demolire nel rispetto dellambiente
La Fondazione eatro Goldoni si riserva di rimborsare eventuali dirittia coloro che non sia riuscita a rintracciare
Grafica e Stampaipografia e Casa Editrice Debatte Otello S.r.l. - Livorno
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LIVORNO Teatro Goldonimercoledi 18 marzo 2009, ore 20.30(anteprima scuole)- giovedi 19 marzo, ore 20.30
PISA Teatro Verdigioved 26 marzo 2009, ore 20.30(abbonamento Stagione Concerti della Normale)- venerdi 27 marzo ore 20.30
LUCCA Teatro del Gigliomarted 31 marzo 2009, ore 20.30 - mercoled 1 aprile ore 20.30
RAVENNA Teatro Alighierisabato 4 aprile 2009, ore 20.30 - domenica 5 aprile ore 15.30
Progetto L..L Opera Studio
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny(Ascesa e caduta della citt di Mahagonny)
Opera in tre atti su testo di Bertolt BrechtMusicaKurt Weill(1900-1950)
Universal Edition A.G., Wien Rappresentante per lItalia BMG Ricordi
direttoreJonathan WebbregiaAlessio Pizzech
note a margine Maurizio CostanzoscenePaolo CeccarinicostumiCristina Aceti
video-artGiacomo Verdeluci Valerio Alfieri
Orchestra del Laboratorio oscano per la Lirica
La scelta degli interpreti, che si alterneranno nelle varie recite, il risultato del Laboratorio LTL Opera Studio 2008
Jenny Hill Orsolya Ercsenyi/Stefania Silvestri/Alice MolinariLeokadja Begbick Kamelia Kader/Viviana Maria Di Carlo
Jim Mahoney Steven Ebel/Rudolf Buchman - Fatty Carlos Natale/Rodrigo rosinoJack OBrien e Tobby Higgins Giulio Pelligra/Daisuke Sakaki - Trinity Moses Haakon Schaub
Bill Michele Pierleoni/Mirko Quarello -Joe Davide Benetti/Alessandro ColomboEnsemble Donne: Bianca Barsanti, Chiara Mattioli, Alice Molinari, Erika Zanaboni
Ensemble Uomini: Daniele Bonotti, Fabrizio Corucci, Andrea Paolucci,Francesco Segnini, Antonio irr, Luigi urnaturi, Nicola Vocaturo.
Nuovo allestimento del eatro Goldoni di LivornoCoproduzione del eatro Goldoni di Livorno, eatro Verdi di Pisa, eatro del Giglio di Lucca, eatro Alighieri di Ravenna
bor torio osc no per l iricaboratorio oscano per la irica
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L.T.L. OPERA STUDIO 2008coordinatore Claudio Proietti
CALENDARIO DELLAIVI DIDAICA
Audizionidal 28 al 31 luglio 2008 a Livorno
2 settembre 2008 a Livorno
Stage 1 (didattico e di ulteriore selezione)dal 20 al 27 ottobre 2008 a Livorno
dal 10 al 14 novembre 2008 a Livorno
Stage 2 (didattico)dal 16 al 22 novembre 2008 a Livorno
Stage 3 (didattico)dal 1 al 13 dicembre 2008 a Pisa
Stage 4 (pre-produzione)dal 19 al 24 gennaio 2009 a Livorno
Prove in produzionedal 1 marzo 2009 a Livorno
Materie dinsegnamento e docenti
Interpretazione musicaleJonathan WebbInterpretazione scenica Alessio Pizzech
Interpretazione musicale e studio dello spartitoVincenzo Maxia(referente per il settore musicale)
Studio della drammaturgia musicale e della partituraFlora GagliardiMusica vocale dinsiemeMarco Bargagna
Lingua tedescaJohannes WehkingIl teatro musicale della Repubblica di WeimarFederico Maria Sardelli
Tecniche di accompagnamento /Pratica di lavoro sullo spartitoRiccardo Mascia
Tecniche dei maestri collaboratori:
palcoscenico e suggeritore Marco Bargagnaluci, video e sopratitoliFlora Gagliardi
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Indice
7 La nostra Mahagonny diClaudio Proietti Coordinatore di LTL OperaStudio
9 Ascesa e caduta della citt di Mahagonny:uno specchio dellangoscia dei nostri tempi di Alberto Paloscia Direttore artistico Stagione Lirica della Fondazione Teatro Goldoni
11 Lettera aperta / Riflessioni partendo da Mahagonny di Alessio PizzechRegista
15 Note a margine di Mahagonnydi Maurizio Costanzo
17 Lallegoria musicale della vita degna di Franco Serpa
25 Soggetto Atto Primo - Atto Secondo - Atto erzo
29 Ascesa e caduta della citt di Mahagonny
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Limmagine del manifesto Mahagonny per L.T.L. 2008
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Claudio ProiettiCoordinatore di LTL OperaStudio
La nostra Mahagonny
Preparatevi:Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny unopera che mette paura
Mette paura per la lucidit disperata con cui Brecht e Weill nel 1930 hanno letto lapropria epoca e profetizzato la nostra quotidianit.
Mette paura per lacuminata violenza con cui le sue parole sanno penetrare nellirre-movibile ambiguit delluomo contemporaneo.Mette paura per la potenza emotiva della musica che la disincantata tecnica dellostraniamento moltiplica fin quasi ai limiti della sopportabilit.Mette paura perch ogni pagina lo specchio impietoso di tutti noi, come lo stato,in modo quasi drammatico, per ciascuno dei 25 allievi che hanno attraversato i 63giorni di lavoro proposti dalledizione 2008/09 di LL OperaStudio.Un progetto ormai consolidato, come il pubblico dei teatri dopera di Livorno, Luccae Pisa i quali lhanno promosso nel 2001 e da allora lhanno sostenuto con amore e
convinzione ben sa. Un progetto che in 8 anni ha portato al debutto in ruoli prin-cipali cantanti come Alessandra Marianelli, Francisco Gatell, Serena Daolio, Bar-bara Di Castri, Lucia Cirillo, Emanuele DAguanno, Alessandro Luongo, AndreaGiovannini, Francesco Marsiglia, Silvia Regazzo, Pablo Cameselle. Un progetto cheha sempre proposto, con scelte diffi cili e talvolta arrischiate, titoli fuori dal granderepertorio con il doppio intendimento di proteggere il debutto dei giovani cantantida confronti inevitabili e di suscitare nel pubblico la curiosit e il piacere della sco-perta. Un progetto che riuscito finora a coniugare, quasi miracolosamente, la com-patibilit alle magre risorse economiche disponibili con grandi momenti di teatromusicale, sempre realizzati con raffi natezza, intelligenza, competenza ed emozione.Un progetto che, negli anni, ha costruito un proprio metodo di lavoro che si avvaledi docenti di altissima professionalit e prevede percorsi formativi complessi e diricercato equilibrio fra i vari ambiti didattici. E che questanno stato letteralmentesconvolto dallincandescenza della materia trattata.Mahagonny stata, infatti, anche per noi, cos come Brecht la definisce nel testo, unNetz, una rete, unineludibile spirale di passioni, fatiche, entusiasmi, dolori e rivela-zioni. Probabilmente non sarebbe potuto essere diversamente, ma certo a questo esito
hanno contribuito in modo decisivo le personalit e le modalit di lavoro dei due do-centi chiamati alle maggiori responsabilit: il direttore dorchestra Jonathan Webb e
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il regista Alessio Pizzech. Il primo (che dirige per la terza volta unopera del progettoOpera Studio e ci per noi un enorme regalo oltre che un grande onore) ha accoltola proposta di affrontare Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonnycon giovani debut-tanti animato dalla generosa intenzione di trasmettere loro lesperienza accumulatain anni di lavoro su questo titolo, da lui diretto in molti teatri italiani ed europei fino
alla Deutsche Oper di Berlino. Il secondo ha colto nelle caratteristiche dell opera lapossibilit di fondere pienamente le due strade che finora hanno caratterizzato la suabreve ma prestigiosa carriera: quella della prosa di ricerca e quella della lirica. Ebbene,entrambi si sono tuffati in questa avventura con chiarezza dobiettivi, entusiasmo,incoscienza, generosit e assolutezza tali da risultare travolgenti per tutto e tutti.Agli allievi non sono mai stati proposti modelli o schemi interpretativi, ma piuttostosono stati aiutati giorno per giorno, ora dopo ora, a trovare dentro di s la forza, lemotivazioni, le emozioni che danno vita a ogni personaggio, a ogni scena, a tutta lin-finita tragedia di Mahagonny. Unopera simbolica, un racconto politico, una parabolache, in quanto tale, non ammette letture predefinite, ma richiede dallinterprete, coscome dal pubblico, scelte continue e individuali. la maieutica, dunque, larte for-mativa che ha giocato il ruolo decisivo in questa edizione di LL OperaStudio. Edessa coinvolgente, faticosa, diffi cile, a volte anche pericolosa, ma alla fine liberatoria.Mai nelle precedenti esperienze avevo visto, fra gli allievi, tanti volti rigati dal pianto,tanto accanimento, tanta palpabile tensione come in questi mesi.La maieutica consentir a tutto il pubblico, se lo spettacolo confermer quanto glistage formativi e le prove ci hanno mostrato, di riconoscere e apprezzare le indivi-
dualit di 19 splendidi giovani cantanti (provenienti da Italia, Bulgaria, Romania,Giappone, Ungheria, Argentina, Germania, Messico) ciascuno in grado di crearein modo personale e vero il proprio personaggio. Meno evidenti al pubblico, perchnascosti dietro le quinte o nelle cabine di regia, ma altrettanto preziosi sono stati esaranno i 6 ammirevoli maestri collaboratori (provenienti da Italia, Russia e Giappo-ne) capaci di mettersi in gioco senza remore dal primo giorno allultimo. Cos comehanno fatto i 5 cantanti chiamati, a partire da dicembre, a completare lorganico delcoro maschile, e lospite di questa edizione, il tenore statunitense Steven Ebel, al suodebutto in Italia, recentemente protagonista di unedizione americana diMahagonny
preparata con James Levine.In un momento come questo, prossimi alla prima, quando tutte le energie sonoconcentrate e tese verso lesito conclusivo, mi sento di rivolgere un pensiero grato ecommosso al primo maestro del progetto Opera Studio che ora non c pi: AttilioCorsini, che ci guid con infinit generosit, intelligenza ed ironia al nostro primodebutto, quello con un indimenticabile Cappello di paglia di Firenze.Infine, com doveroso, auguro a tutti gli spettatori di questa Aufstieg und Fall derStadt Mahagonny una buona serata, ma anche che essa non li attraversi come unsemplice e innocuo intrattenimento.
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Alberto PalosciaDirettore artistico Stagione Liricadella Fondazione Teatro Goldoni
Ascesa e caduta della cittdi Mahagonny: uno specchiodellangoscia dei nostri tempi
La scelta da parte della Fondazione eatro Goldoni di un titolo complesso e proble-matico nonch di uno dei pi grandi capolavori del teatro dopera del Novecentostorico qualeAufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta della citt diMahagonny) di Bertolt Brecht e Kurt Weill legata a molteplici motivazioni: traqueste le affi nit elettive che uniscono la nostra citt e il suo eatro alla produzionedi teatro musicale di due autori sommi quali Brecht e Weill vista come momentodi riflessione e di studio di temi di scottante attualit un percorso iniziato proprioundici anni fa con una sperimentale realizzazione delMahagonny Songspielal Nuovoeatro delle Commedie e proseguito con un laboratorio teatrale dedicato allOperada tre soldiche coinvolse numerosi artisti livornesi oggi in carriera e linteresse deleatro Goldoni per i grandi autori operistici del secolo scorso. Unaltra motivazioneimportante la graduale crescita e maturazione artistica del Progetto Opera Studiodei tre teatri di tradizione del circuito toscano: il percorso che negli anni passati haspaziato dal barocco ad autori quali Offenbach, Wolf-Ferrari, Rota, Britten, Madernain questoccasione raggiunge un traguardo fondamentale, quello di esplorare, attra-
verso il lavoro di un musicista geniale e boicottato dal regime nazista come artistadegenerato, ad affrontare una tematica che il compositore tedesco, complice un li-brettista deccezione quale Brecht, anticipa in modo provocatorio e inquietante alcu-ne scottanti problematiche del nostro tempo: capitalismo, corruzione, prostituzione,sfruttamento, violenza. Una serie di temi che si inserisce a pieno titoli nei filoni che laprogrammazione del eatro Goldoni, attraverso i suoi progetti pi rilevanti in par-ticolare il Progetto Pasolini ha gi ampiamente realizzato: si pensi al problema dellaviolenza sulla donna e anche al filone del teatro e il sacro: non un caso che dueautori laici e politicamente impegnati come Brecht e Weill si rifacciano, nello stile e
nella drammaturgia musicale di questopera cos ricca di contaminazione linguistiche dai pezzi chiusi dellopera tradizionale al dramma musicale wagneriano, dal barocco
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al jazz e alla commedia musicale leggera -, alla scansione quasi rituale della sacrarappresentazione e ai codici linguistici della musica sacra di Bach e di Hendel, neiquali viene sapientemente stilizzata e quasi raggelata la crudezza cronachistica e ve-ristica della vicenda di Jim e Jenny, di Leokadja Begbick e dei suoi malvagi e subdolicomplici, dei minatori dAlaska e delle ragazze di Mahagonny.
Su questo tessuto cos complesso hanno lavorato con rara lucidit e sicurezza dintentii due responsabili di questa produzione, nonch docenti principali del nostro Proget-to Opera Studio 2008-2009, il M Jonathan Webb, legato alla partitura di Weill dauna lunga e prestigiosa militanza interpretativa, e il regista Alessio Pizzech, giovaneteatrante formatosi e cresciuto nel nostro territorio e che nel teatro musicale del No-vecento trova uno dei suoi pi fertili terreni delezione; in questi ultimi mesi hannoplasmato un compatto e agguerrito gruppo di giovani cantanti lirici alcuni dei qualigi rodati da precedenti esperienze dellOpera Studio al quale si aggiunto un gio-vane artista ospite, il tenore statunitense Steven Ebel, il quale non ancora trentenne,approda per la prima volta in un teatro italiano dopo avere sostenuto il ruolo di JimMahoney al Festival di anglewood sotto la guida di un grande direttore quale JamesLevine, attuale responsabile artistico del Metropolitan di New York. utti hanno la-vorato con entusiasmo e dedizione al progetto, immedesimandosi in un testo teatralee musicale che, non troppo frequentato dai teatri italiani negli ultimi decenni dallamemorabile produzione firmata da Graham Vick al Maggio Musicale Fiorentino del1990 si ricordano solo le apparizioni a Messina, Genova, Roma, Reggio Emilia e Bari mai ci sembrata cos attuale e perfettamente calata nellangoscia della nostra epoca.
Il nostro auspicio che dallinterpretazione fresca ed elettrizzante dei nostri giovaniartisti scaturisca un messaggio di entusiasmo e di speranza.
Il Maestro Jonathan Webb durante le prove
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Alessio PizzechRegista
Lettera aperta / Riflessioni partendoda Mahagonny
New York 19 febbraio 09
In queste ultime settimane di lavoro che mi dividono dal debutto di Ascesa e cadutadella citt diMahagonny, mi trovo a fare il punto rispetto al percorso creativo com-piuto fino a qui.Sento necessario mettere a fuoco quanto questOpera, nata dalla collaborazione ar-tistica tra Kurt Weill e Bertolt Brecht negli anni 20 del Novecento, abbia e ancoracontinui a stimolare immagini dentro di me.E un lavoro di scavo che sta generando nuove prospettive di pensiero ; non sto sem-plicemente studiando unopera ma come se Essa Stessa mi osservasse.
LOpera (parlo di Opera nel senso pi generale di Opera dArte) diventa uno Specchioche mi rimanda unimmagine di me stesso: quanto in questultima mi riconosco?
Ascesa e caduta della citt di Mahagonny, quindi, mi ha costretto, pi di ogni altro ma-teriale che io mi sia trovato a mettere in scena, a porre laccento su nuovi problemi; edha generato domande domande domande a cui il lavoro della messa in scenasta tentando di dare risposte: precarie, momentanee, lo so!In quale empo vivo?Cosa Desidero per me e per gli altri?
Come poter ripensare lEsistenza nel diffi cile contesto della Contemporaneit?Quali Speranze oggi?In cosa Credo?Quali Ideali sono disposto a mettere in campo?Come ritrovare un senso di Appartenenza che mi viene sottratto giorno dopo giorno?Potrei continuare con una serie di quesiti simili, generici ma assolutamente concreti,che gli Scritti Brechtiani hanno messo in movimento nella mia testa.Come gi mi successe durante il mio primo incontro con Brecht, avvenuto nellado-lescenza, subito affi ora in me una profonda inadeguatezza di fronte ai problemi che
Egli pone e allo stesso tempo le parole profetiche di questo grande intellettuale mistimolano a praticare erritori del pensiero, a me sconosciuti.
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La parola di Brecht e la musica di Weill, scritte in un periodo complesso, drammaticoe decisivo per la Storia dellEuropa, mi chiedono un impegno morale a conoscerela Storia, i meccanismi economici che la sottendono; Mahagonny pretende che nelmettere in scena lopera, io, oltre che regista, sia soprattutto un Uomo capace di ana-lizzare e discutere del suo tempo con consapevolezza e con una lucidit di percorso
che forse, mi rendo conto, di non aver mai davvero avute.Questa la Grandezza e la Modernit di Brecht.LAgire artistico quindi muta : il eatro Senso e Significato.Ho un dovere nel Creare : generare altro Senso.Deve essere chiaro in me / regista e nellInterprete, che mi trovo a dirigere, che ognigesto, ogni sguardo che avviene sul palcoscenico, devono portare Significato e illu-minare il Presente.Questo lo sapevo, cercavo di praticarlo ma in Mahagonny tutto questo essenziale.Pensieri che, non pi astratti ma resi concreti nel lavoro del palcoscenico, mi fannoriscoprire le ragioni profonde che mi hanno condotto a vivere il eatro sempre di picome scelta di vita.Lontano dai territori della legittima ambizione, avverto oggi con pienezza limpor-tanza del mio lavoro e gli obblighi morali che esso mi impone.Il piacere del Rischio con il quale sento di affrontare Mahagonny per me un viaticoper il Futuro.Quella dimensione didattica, maieutica del mio lavoro di regista, mi pare oggi raffor-zata e rinvigorita da questa esperienza artistica.
In empi Oscuri come questi, direbbe Brecht, il eatro, inteso come valore Culturale,resta per me lunica strada che vedo percorribile per ritrovare Valori condivisi, persperimentarli sui nostri corpi, per allenare la nostra anima ad un vero incontro conla storia collettiva ed individuale degli uomini e delle donne che la vita metter sulmio cammino.Soprattutto Brecht ci invita a non Nasconderci come uomini ed anzi ci chiede diprendere responsabilmente una Posizione rispetto al mondo, alle vicende storicheche ci attraversano.Il Gesto eatrale quella Posizione rispetto al Mondo.
Lo Stare sul palcoscenico un mostrare il mondo a noi stessi e agli altri.Questa ricerca deve per, anche laddove racconti la tragedia umana, legarsi al Piaceredi una riflessione sulluomo e sul mondo.Il eatro deve produrre Piacere; attiva un Piacere che contamina la mente e lanimadel pubblico, producendo Pensieri.Il palcoscenico resta un baluardo contro lIndifferenza, contro la Volgarit e la Barba-rie di cui anchio, inconsapevolmente, mi sono reso talora complice.Reagire la parola dordine e creando questo spettacolo mi sento, insieme ai mieicompagni davventura, partecipe del mondo e protagonista con loro di una Reazione
che ci sta cambiando durante questi mesi di lavoro comune.
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Fuori dai luoghi comuni e concentrato sul percorso artistico ed umano di Brecht,sento di aver capito dove sta la nostra forza di uomini: nella Politica.Arte nobile come il teatro, la Politica richiede certamente una tecnica ma soprattuttouna disponibilit a mettere in gioco le proprie certezze e proporre cos strade nuoveche pongano a loro fondamento un valore indispensabile di cui luomo ha bisogno
come il pane: la Speranza.I nostri sono tempi drammaticamente dominati dal pragmatismo, dalla logica delcalcolo, e la Speranza muore in ognuno di noi e cos noi moriamo con Essa.La politica capacit di Lettura del mondo ma rende possibile la Speranza di riscri-vere la realt. La politica Fiducia tra gli esseri umani e possibilit di credere ancorache luomo possa con la sua Creativit e Sensibilit, agire sulla realt economica esociale in cui egli conduce, giorno dopo giorno, la propria vita.Costruire uno Spettacolo, vederlo nascere e crescere un Atto di Speranza, e di Po-litica, nei confronti dellUomo.Mahagonny, come ricerca artistica personale viene quindi ad agire sulla mia dimen-sione pubblica e mi spinge ad impegnarmi sempre pi nella vita sociale dei luoghiche vivo e pi in generale nei contesti che di volta in volta abito con il mio lavoro.Il Desiderio profondo quello di riuscire ad attivare sempre processi dialettici: fare delDubbio e della Dialettica gli strumenti per poter condurre la mia vita. Credo oggi ve-nuto il tempo di procedere su questo cammino, confrontandomi di volta in volta e po-nendo al centro del mio agire, il dialogo come forza motrice della Scuola della Vita.Cultura e quindi Formazione ed Arte come assi centrali del mio vissuto ; come disci-
pline di un mio agire Politico.Esse sono il mio modo di stare nella Polis.Esse sono un Diritto di ogni Cittadino attivo.Dialogare per Incontrare: questa deve essere la strada e questo cerco di fare nel lavorodi costruzione di questo spettacolo. Cercare il dialogo con me stesso e con tutti coloroche lavorano intorno ad una creazione artistica perch ognuno sia consapevole delProcesso che si sta sviluppando e della Responsabilit che esso ci impone.Mai come in questo caso, Mahagonny mi sta insegnando che la costruzione di unospettacolo equivale a definire una Comunit che si incontrer con unaltra Comunit
per offrire luna allaltra i propri valori e definirne di nuovi.Il teatro definisce una nuova Comunit.Una comunit fondata sul valore Politico dellAscolto.utti coloro che si occupano di teatro, di formazione, di cultura pi in generale, han-no lobbligo di lavorare assieme per raggiungere lobiettivo di dare vita a Comunitsempre pi consapevoli; dobbiamo farlo senza presunzione, senza pensare, Noi, diavere capito ma ponendoci con umilt nellazione del Confronto e della costruzionegiornaliera di Contenuti Culturali condivisi.Politica ed Arte produrranno cos un utile risposta al Silenzio, faranno rumore e
questo Rumore sar avvertito.
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I tempi di Brecht erano duri e diffi cili ma egli non si tirato indietro.E noi.Aspettare che si consumi la fine di trentanni di movimento culturale? Che tutto si esau-risca? o forse provare a produrre contenuti ed entrare nel Mondo, confrontarsi, sporcarsile mani con la realt anche effi mera e cercare di far emergere il Contrasto. Credo venuto
il tempo di portare a confronto appunto realt opposte indicando le differenze e riabi-tuando a muovere le menti in un movimento di apertura, verso il Mondo, dimenticatonella continua divisione manichea tra ci che giusto e ci che sbagliato.Lasciare ad ogni uomo la possibilit di Capire, aiutandolo a capire: dare strumentiper guidare ma senza determinare un Conflitto senza uscita, assolutamente demago-gico tra Bene e Male.Bene e Male continueranno a lottare, assumendo forme diverse; il nostro sforzo stare dentro questa Lotta.Conoscere la sola strada possibile.Conoscere ci che lontano e diverso indispensabile.Eccomi a scrivere appunti di lavoro che sono idee che vorrei condividere.Idee che scaturiscono, sincere, dal lavoro che da mesi sto facendo su uno spettacolo.Ma unoccasione che sento unica e la vorrei far mia quanto vostra.Idee che faccio mie come punti di partenza di un dibattito che ritengo necessario perme e per tutti coloro che come me hanno a cuore il Futuro; un dibattito che non puche confrontarsi con le biografie e le storie di ognuno di noi.Specchiarsi, osservare i lineamenti della nostra esistenza, davvero unArte sempre
pi rara a trovarsi; scoperta non la si Deve dimenticare!
Il regista Alessio Pizzech durante le prove
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Maurizio Costanzo
Note a margine di Mahagonny
Quando il mio amico Marco Bertini - Presidente del CdA FondazioneTeatro Goldoni di Livorno - parlandomi di opere mi ha fatto cenno allariproposta di Ascesa e caduta della citt di Mahagonny, da parte di alcuniTeatri di Tradizione per Opera Studio, sono andato a rileggermi questo
testo di Bertolt Brecht e sono rimasto molto colpito dalla sua attualit. Inaltra occasione, venne in mente di provare con delle note a margine che altronon erano se non opinioni e suggestioni fornite dallo spettacolo. Niente di
pi. Daltra parte, quando in campo ci sono Brecht e Weill, non si pu cheessere a margine.
Nota prima che cominci lo spettacolo
A scanso di equivoci, voglio dire subito che chi vi parla, come anche voi spettatori,come gli interpreti dellopera e chiunque altro dovesse assistere, deve avere coscienzache vive, che viviamo in una eterna Mahagonny che nasce, si sviluppa e poi si av-vita in una decadenza certamente pi veloce dellascesa. Desidero dirvi che ritengoMahagonny una grandissima opera. Bertolt Brecht non cede alla lusinga di addolcirela rappresentazione con la presenza, ancorch fugace, delleroe positivo. No: sono tuttisfruttati e sfruttatori, sono tutti perseguibili in questa civilt del - detto alla romana- se po fa. Il se po f vuol dire che tutto lecito, e quando tutto lecito, la vitainsegna, proprio lillecito che cresce. Lallegoria, spietata, deve farci riflettere sullestagioni che viviamo e indurci allosservazione di noi stessi.I personaggi di Mahagonny sembrano privi di specchi. Non hanno consapevolezzadelle loro espressioni grottesche, dellosceno dei loro trucchi. Un seno prosperoso e inevidenza non sexy, imbarazzante, ti fa girare il volto dallaltra parte.Precorrendo di decine danni molte ambiguit, ecco una donna che di profilo pusembrare un uomo, ma poi recupera il suo femminile e lo perde, subito dopo, per
la pesantezza del rossetto sul volto. Brecht e Weill sembrano dirci: vivete in questomondo, se vi piace, ma sappiate che comunque un mondo destinato a disgregarsi.
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Vedrete che, in un attimo, ci ritroveremo nellepoca kennediana, ma non sapremoancora, come accadde per Mahagonny, che di epoche kennediane ne sorgeranno ene scompariranno pi di una. Lesperienza ci ha insegnato che, quando le epoche sisono riproposte, poi sono risparite, anche a loro insaputa. A dopo, che lo spettacoloabbia inizio!
Nota ad apertura secondo atto
Nel passare dagli anni ottanta ai novanta, con democrazie sempre pi disinvolte,gli abitanti delle migliaia e migliaia di Mahagonny sparse nel pianeta prenderannoconoscenza e coscienza della legge del si pu fare. Cio: tutto si pu fare, tutto possibile ma non tutto lecito, perch cos non . Casomai il contrario. Aggiungereiche la legge del si pu fare non ha successo solo nelle Mahagonny frequentate daiceti pi abbienti. Anzi. Ci accorgeremo quanto tutto ci non sia di buon auspicio pergli abitanti di tutte le Mahagonny del pianeta.
Nota tra la fine del secondo e linizio del terzo atto
Se in azione il diavolo tentatore, il diavolo che agevola il peccato, presto o tardi sifar vivo anche Dio. Ma non un Dio come lo intendiamo noi, incline al giudizio e alla
espiazione bens un Dio uomo che, consapevole di questa follia umana, si soffermasulla perdita dei valori e suggerisce alluomo di liberarsi dalla rassegnazione. Non assolutamente certo che si debba vivere costruendoci, ogni volta, lillusione dellacivilt.Col trascorrere degli anni molti, pur non essendo abitanti di Mahagonny, frequenta-no la legge dellillegalit. I monaci e gli abitanti del ibet offrono la non violenza achi, da sempre, calpesta i loro diritti e in questo loro non rassegnarsi n consegnarsiallinferno in cui sono stati ricacciati, traspare la ferma volont di trovare ancora unasperanza a cui aggrapparsi, la speranza di una nuova ascesa della nostra Mahagonny
quotidiana
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Franco Serpa
Lallegoria musicaledella vita degna
Quando incontrai Brecht per la prima volta, allinizio del 1927, in una conversa-zione sulle possibilit dellopera, venne fuori quasi subito la parolaMahagonny e con
essa limmagine di una citt Paradiso (einer Paradiesstadt)1. Kurt Weill aveva 27anni (era nato a Dessau il 2 marzo 1900) e Brecht era maggiore di due anni. Siinizi cos tra loro una produttiva ma breve collaborazione che si concluse (di fattonel 1930). Insieme crearono la cantata Mahagonny - Songspiel (che non un Sing-spiel!) nel 1927, la commedia con musica Die Dreigroschenoper (Lopera da tre soldi)nel 1928, la commedia con canzoni Happy End nel 19292, loperaAufstieg und Fallder Stadt Mahagonny3nel 1930, loperina scolastica Der Jasager (Quello che acconsente)sempre nel 1930. Sembr poi che il rapporto di lavoro si chiudesse li, con qualcherancore in entrambi. Quindi, come sappiamo, nel 1933 arriv Hitler. In esilio a Pa-
rigi, Weill e Brecht si incontrarono di nuovo. Weill non desiderava affatto ripren-dere la collaborazione, e per un balletto, al quale si era impegnato forse per motivieconomici, aveva chiesto il libretto a Jean Cocteau. Ma il progetto non si concluse,e Weill e Brecht tentarono insieme il nuovo esperimento, un balletto con canzoni,scritto in un paio di mesi, Die sieben Todsnden (I sette peccati capitali), un lavoromolto notevole per invenzione e per spirito, che non ebbe nessun successo e nonfu mai ripreso finch i due autori vissero. Loro due, poi, non si frequentarono pi,n negli anni dellesilio europeo n negli Stati Uniti. La loro, dunque, era stata unacollaborazione tra due artisti (di primordine, ma non era stata una vera intesa, menche meno unamicizia, forse perch non era possibile essere amico di Bertolt Brecht.Vedremo che laspetto personale, biografico, dei loro rapporti ha qualche peso nellaconcezione e nel significato artistico della loro opera maggiore,Mahagonny, appunto.Nel 1927 Brecht era una figura di spicco nel gruppo degli intellettuali progressistia Berlino ed era gi molto famoso. Ma anche il giovane Weill, che aveva studiato(con qualche insofferenza antiaccademica) alla Hochschule fr Musik e dal 1921 erastato per qualche anno allievo di Busoni e di Philipp Jarnaeh, era stimato pi clic unapromessa4. Jarnach, quindi, lo aveva presentato a Georg Kaiser, un altro esponente
degli scrittori di sinistra, forse allora il maggiore, e Kaiser5
lo present a Brecht.Sulla prima idea di Mahagonny c qualche incertezza di date nelle dichiarazio-
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ne nei ricordi dei due autori, i quali entrambi anticipano gi al momento del loroprimo incontro il progetto dellopera, che quindi sarebbe precedente non solo allaDreigroschenoper ma perfino al Mahagonny-Songspiel6. Certo che dal Songspiel7siinizia la storia della loro collaborazione, quasi per caso. Weill, infatti, invitato al fe-stival Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927, organizzato da Paul Hinde-
mith e altri, aveva necessit di trovarsi da musicare un testo gi pronto. Scartatalidea di musiche di scena per lAntigone o per il King Lear (e si comprende, nonerano testi da affrontare in fretta), Weill scelse i Mahagonnygesngedi Brecht, cheil poeta aveva incluso in una sua raccolta appena pubblicata, la Hauspostille. Per la nuovadestinazione musicale (e quasi scenica) Brecht stese i versi conclusivi (quelli del branon.6, Finale) e il lavoro ebbe la prima esecuzione il 17 luglio 1927 a Baden-Baden.Il Malahagonny-Songspiel, scrissero democraticamente (o con rischiosa ironia) i dueautori sul programma di sala del festival, si rivolge a un pubblico che a teatro pre-tende ingenuamente di divertirsi. Quella sera il pubblico ingenuo non cera o non sidivert, perch la serata fu un mezzo disastro. Ma Brecht e Weill, anche confortati dalconsenso dei critici musicali modernisti, per nulla scoraggiati decisero (soprattuttoWeill8) di riadoperare il materiale poetico e musicale per unopera regolare.Posso forse far sapere che attualmente in stretta collaborazione con Brecht. ho tro-vato la possibilit di creare secondo criteri musicali un libretto il cui piano generalee stesura teatrale sono stati elaborati in comune in tutti i particolari, parola per pa-rola (K. Weill, Zeitoper, in Melos, marzo 1928). Qui si annuncia, dunque, unoperanon tradizionale, una Zeitoper (termine allora di moda), cio unopera di attualit, e
dunque di argomento moderno e di critica sociale, in questo caso concepita e scrittacon perfetta unit di intenzioni ideologiche tra il poeta e il musicista. Era, appunto,ilMahagonny maggiore, diciamo cos, che completato dovette incontrare una lungaserie di diffi colt e ostacoli prima di arrivare sulla scena9. Dopo lenorme successodella Dreigroschenoper (Berlino, 31 agosto 1928), che fu subito un caso prima nazio-nale poi europeo, cera da attendersi un risultato anche pi soddisfacente perAufstiegund Fall der Stadt Mahagonny, che era unopera a tutti gli effetti, di impegno artisticoe di esigenze intellettuali maggiori di qualunque lavoro precedente di Weill e Brecht.Invece lo spettacolo al Neues Teater di Lipsia, il 9 marzo 1930, fu uno scanda-
lo disastroso, scatenato dai nazisti. Per la maggiore delle Zeitopern, delle opere (diattualit, lattualit si era fatta diffi cile, e il Neues Teater di Lipsia annll le altrerepliche pubbliche (ci furono tre spettacoli chiusi, riservati solo alle societ operaie).Nei due anni successivi alcuni teatri la ripresero (Braunschweig, Kassel, Praga, quidiretta da Georg Szell, Francoforte, con una furiosa ostilit dei nazisti, Vienna, inuna versione molto ridotta), altri la tolsero dal cartellone. occ a Zemlinsky gui-dare lunico e lultimo successo di Mahagonny, al Teater am Kurfiirstendamm diBerlino, il 21 dicembre 1931. E cos la storia fin, o sembr, per allora, che finisse.Dunque,Mahagonny, prima e ultima vera opera di Brecht e Weill, rimase un uni-
cum, anche oggi fastidioso per molti (per il contenuto ideologico, per le allegorie po-
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litiche, per lo stile musicale giudicato, direi a torto, solo parodistico e canzonettistico)e capolavoro fra i massimi del nostro secolo (F. dAmico) per altri, tra i quali lincon-tentabile Adorno, ammiratore convinto del testo di Brecht e della musica di Weill.Di che ci parla Mahagonny? Che concetti porta inscena? Quali sentimenti espri-me la sua musica? Il bellissimo testo di Brecht, lucido e conciso, altro non che la
parabola scenica di una societ dominata dal danaro, alienata, cio strappata da sestessa, nella mercificazione di qualunque rapporto, e quindi costretta, colpevolmentecostretta a rinnegare, obliandoli del tutto, i sentimenti autentici. Nellimmaginatacitt-trappola, nei suoi fondatori, abitanti, ospiti, davvero lesistenza sociale deter-mina il pensiero, come Brecht voleva che fosse in tuttii suoi drammi. Qui unesi-stenza sociale degradata, dispersa, sorda, astuta o ottusa, incosciente insomma, hacreato donne e nomini schiavi di chi non conoscono, isterici, disumani: e penosa-mente ridicoli. Lintenzione didascalica, che pure ce agisce, in questo caso non hafuorviato il poeta. Questo mondo di avidi e illusi un mondo che conosciamo. Lacitt di Mahagonny una rappresentazione del mondo sociale in cui noi viviamo,disegnato dalla prospettiva aerea di una societ realmente liberata. Non c nessunsimbolo di avidit demoniaca, nessun sogno di fantasia disperata, soprattutto non cnulla che significhi altro da ci che veramente (T. W. Adorno, Mahagonny, inDer Scheinwerfer, Bltter der Stdtischen Bhnen Essen, III, Heft 14, 1930, orainMoments musicaux, Zurigo 1964, p. 131 ss.). Se evidente, come nota qui Adorno,che il testo drammatico intelligente niente respinge da s ogni enfasi, ogni giudizioesplicito o commozione o attesa, se vero, dunque, che Mahagonny un esempio
ammirevole e coerente di teatro epico (la forma brechtiana di teatro che racconta,che informa, che argomenta e che non deve suggestionare n commuovere), non
Figurini della costumista Cristina Aceti per Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
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direi che il brutto mondo messo in scena sia disegnato dalla prospettiva aerea diuna societ liberata. No, dal mondo che sulla scena, non si intravede il mondocome sar (sempre parole di Brecht a proposito dei caratteri del teatro epico). Secos fosse, io credo,Mahagonny non sarebbe il capolavoro che : perch noi, a teatroe fuori, non abbiamo bisogno di dogmi storicistici o di bollettini politici; abbiamo
bisogno di vert, che non mai consolatoria (termine che a Brecht, in verit, facevaribrezzo, anche se poi la prospettiva del mondo come sar, della libert celata nellenegazioni rappresentate, ci addita un dopomigliore). A Mahagonny regna un malecomune, non grandioso, non tragico;come dicevo, il male che ci noto. Ma vi regnacon una fredda, spaventosa vitalit. Listinto di Brecht drammaturgo, pi energico emigliore della sua intelligenza teorica, ha fatto s che egli abbia teatralmente imma-ginato e rappresentato (anche se egli si proponeva, come sappiamo, di non rappre-sentare nulla, ma solo di raccontare) unantitesi negativa di una tesi che non cono-sciamo. N quindi possiamo immaginare la sintesi, il superamento della negativit.Ma c la musica. E la tesi, quel punto dorigine, scomparso o mai esistito, di unesi-stenza degna, lo canta la musica. Brecht, che aveva in forte sospetto ogni espressionedi sentimenti, non amava la musica: alla Musik lui preferiva la Misuk10 la musicache non esprime i sentimenti e che non sa o non pu dare energie interiori al te-sto poetico. E Weill aveva creato musica, da cima afondo, Musik nel vero sensodella parola la musica che costringe allascolto e nutre i sentimenti e che ognuno,dopo lascolto, si porta a casa pi delle parole e dei concetti. Insomma, di l dal-le decisioni di Brecht, in Mahagonny le parole servono la musica e non viceversa.
La in musica, dunque, pur essendo perfettamente adeguata al testo, ne annulla lasostanza concettuale-dialettica, perch ritrova, conte dicevo, il prima della condi-
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1 K.Weill, Anmerkungen zu meiner Oper Mahagonny, Die Musik, marzo 1930. Da dove e perch Brecht abbiadato il nome Mahagonny alla sua citt-paradiso o citt-trappola non si sa con certezza. Mahagoni in tedesco
vuol dire mogano, e il colore scuro, artificiale di questo legno prezioso legato allinvenzione bizzarra e geniale.Racconta, infatti, Arnolt Bronner (in Tage mit Bertolt Brecht, Munchen 1960) a proposito dei giorni successivi alprimo Putsch di Hitler (9 novembre 1923): A Monaco la situazione diventava di giorni in giorno pi insoppor-tabile Fu allora che Brecht trov per la prima volta la parola Mahagonny. Era affi orata in lui quando aveva
visto quelle masse di piccoli borghesi in camicia bruna, lignee figure con le loro bandiere di finto rosso2 Nel 1828 Brecht e Weill scrissero anche per le sale da concerto, il Berliner Requieme nel laborioso 1929 il
Lindbergh Flug (Il volo di Lindbergh) e altre brevi cantate.3 Il lungo titolo, in s forse sintetico, Ascesa e caduta della coitt di Mahagonny, di solito, e anche qui, per co-
modit si cit abbreviato.4 Aveva gi composto, tra laltro, due opere, una sinfonia e un concerto per violini e fiati.5 Su testi di Kaiser, Kurt Weill scrisse due opere, Der Protagonist, nel 1924 e Der Zar lsst sich photographieren
(Lo zar si fa fotografare) nel 1928.6 Si pensato che Brecht e Weill abbiano arretrato di un po le date del progetto per evitare noie giuridiche
relative a unaccusa di plagio.7 Il termine, assai originale, stato inventato dai due autori per definire gi nel titolo un genere del tutto nuovo,un insieme semiscenico di canzoni privo di una vicenda e privo di parti parlate, quindi non un Singspiel n unacantata. Per economia e chiarezza di esposizione tralasciamo di elencare tutti i casi di contaminazione che, cono senza il consenso dei due autori e poi dopo la loro morte (con linteressato consenso, talvolta di Lotte Lenya,la moglie di Weill, abile canzonettista con poche note nella voce), sono stati operati tra il breve Songspiel elopera vera e propria, dalla prima rappresentazione a Parigi dell11 dicembre 1932 a uno scandaloso arbitriodel Berliner Ensemble del 1962 intitolato Das klein Mahagonny.
8 Brecht, come anche in seguito, faceva qualche resistenza, soprattutto per non passare da librettista figura cheegli detestava (del resto detestava tutto il mondo dellopera)
9 Prima lo sgomento dei responsabili della Universal Edition per espressioni ed episodi giudicati sconvenientio audaci, poi il fiasco di Neues vom Tagedi Hindemith altra Zeitoper) alla Krollorper di Berlino, dove era inprogrammaMahagonny, e il cambiamento di umore di Klemperer, direttore previsto per lopera di Weill e via
cos per tutto il 1929.10 Misuk odiosa invenzione dispregiativa di Brecht, uno dei molti modi con cui egli affermava la sua freddasuperiorit intellettuale.
zione umana alienata e lo evoca con tenerezza e nostalgia. E con addolorata piet.Lo stile generale quello della musica di consumo (ballabili, canzonette patetiche,marce) o le forme colte delloggettivit neobarocca (i corali), , insomma, lo stileantiromantico caratteristico di quei tempi. Ma ha un suo carattere, inconfondibile,perch Weill, con invenzioni nascoste e raffi nate, con squisite contaminazioni, sposta
continuamente i confini tra la musica colta e la sentimentale, rra parodia ed espres-sione diretta, tra disegno grottesco e raffi gurazione psicologica. Se questi personaggigridano il loro brutale desiderio di vivere, lindiavolato ritmo di fox-trot o di one-stepli trasforma in tragiche marionette, se cantano languidamente lamore o i ricordi, illanguore si guasta in una malinconia che trascende la loro inconsistenza spiritualee nobilita la loro banalit (e la banalit delle loro canzonette), se meditano sul lorosgomento (il corale in attesa delluragano), trovano, vili come sono, la seriet dellapaura e dellignoto. Questa musica cos varia, sorprendente, formalmente elaborata oaccortamente sentimentale, ritrova nel cinismo e nellindifferenza di quella (e di que-sta) societ costituita la dignit che ogni uomo ha in s, anche senza saperlo. E avviacos, solo con i mezzi dellarte (per quel che essi possono tra la gente che ne diffi da,nella finzione scenica e nella platea) il cambiamento delluomo, anzi la rivoluzionenel suo mondo morale, che , poi, lunica vera rivoluzione.
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Kurt Weill(Dessau, 2 marzo 1900 New York, 3 aprile 1950)
Comincia gli studi nel suo paese natale per poi continuarli alla Hochschule fr Musikdi Berlino.Inizia a lavorare come direttore dorchestra finch si trasferisce stabilmente a Berli-no nel 1921 dove allievo per quattro anni di Ferruccio Busoni. I suoi primi lavori
significativi sono Concerto per violino e flauti(1925) e lopera Der Protagonist(1926)che risentono linfluenza della corrente della Nuova Oggettivit (lartista si occupa ditemi di attualit e propone in musica soggetti a sfondo politico e sociale). fondamentale lincontro di Weill con Bertolt Brecht, da cui nascono le sue operepi importanti. Del 1928 sono le musiche de LOpera da tre soldi, del 1929 la comme-dia satirica Happy End(firmata da Dorothy Lane: pseudonimo di Elisabeth Haupt-mann e Bertolt Brecht) e del 1930 quelle diAscesa e caduta della citt di Mahagonny.Con lavvento del nazismo costretto a lasciare la Germania prima per Parigi e dopoper Londra, dove scrive un balletto su soggetto di BrechtI sette peccati capitali(1933).
Nel 1935 si rifugia negli Stati Uniti dove si dedica alla produzione di musiche percommedie musicali e film, di cui alcune appartengono alle migliori del genere.
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Eugen Berthold Friedrich Brechtdetto Bertolt(Augusta, 10 febbraio 1898 Berlino, 14 agosto 1956)
Brecht il principale drammaturgo tedesco del Novecento. Nato nel 1898 ad Aug-sburg (Augusta - Baviera) scopr presto il suo amore per il teatro. Il suo esordio inteatro era fortemente influenzato dallEspressionismo, ma presto ader allo schiera-mento marxista e svilupp la teoria del teatro epico secondo cui lo spettatore non
doveva immedesimarsi, ma era invitato a tenere una distanza critica per rifletteresu quello che si vedeva in scena. Canzoni, elementi parodistici e una sceneggiaturamolto ben studiata dovevano creare un effetto di straniamento, un distacco critico.Lo spettatore doveva imparare qualcosa. Il teatro di Brecht offre una grande varietdi storie e casi umani, oppure rivisitazioni di drammi storici che ancora oggi sannoincantare il pubblico per la loro arguzia, modernit e impostazione scenica.Nel 1933 dovette emigrare in America, raggiunta via Danimarca e Mosca (dove si guar-d bene a restare). Quando torn in Germania, nel 1949, fond a Berlino Est un proprioteatro, il Berliner Ensemble, dove cerc di realizzare le sue idee, facendo diventare que-
sto teatro uno dei pi affermati in Germania. Nonostante le sue convinzioni marxisteera spesso in contrasto con le autorit della Germania dellest. Mor nel 1956 a Berlino.
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Soggetto
ATTO PRIMOPerseguiti da un mandato di cattura per lenocidio e bancarotta fraudolenta, Leoka-dja Begbick, Fatty e rinity Moses sono in fuga su un malandato autocarro. Ma unguasto li costringe a fermarsi in una zona deserta, per cui la costa - quella costa lungola quale stato trovato loro - appare irraggiungibile. La donna decide allora di nonandare oltre e di fondare sul posto, con i suoi due compagni, una citt. La citt sichiamer Mahagonny, e sar una trappola tesa al passaggio delloro: tutti porterannooro a Mahagonny perch con loro a Mahagonny si potr avere tutto, senza fatica e
senza dolori.Appare Jenny con altre sei ragazze. Vengono a Mahagonny per vendersi, e cantano lacanzone allaluna dellAlabama: Mostraci la via il bar pi vicino: mostraci la via peril dollaro pi facile.Si odono le voci di coloro che vivono nelle grandi citt. Fatty e Moses fanno la rcla-me alla nuova citt: gli scontenti dogni altra accorreranno.E un giorno arrivano Jim, Jack, Bill, Joe: quattro tagliaboschi che per sette annihanno lavorato duramente in Alaska e adesso, con le tasche piene di soldi, cercanoMahagonny.E la trovano. Begbick li accoglie con premura, abbassa per loro iprezzi, offre a cia-scuno la ragazza che pensa gli si adatti Jim sceglie Jenny.Primi approcci tra Jim e Jenny.Del tempo passato, e Begbick si lagna con i suoi due compari della continua di-minuzione di popolazione: troppi se ne vanno, e i prezzi calano. Begbick vorrebbetornare da dove venuta; ma Fatty le legge da un giornale la notizia che alla vicinacitt di Pensacola sono per lappunto arrivati ipoliziotti che la stanno cercando, eBegbick si rassegna a restare.
Jim al colmo della sopportazione. Vuole andarsene da Mahagonny perch ci sonodelle scritte che dicono proibito, perch non vi accade mai nulla. Gli amici lolasciano sfogare, poi lo riportano deluso in citt.Un giorno, mentre gli abitanti di Mahagonny seggono davanti allHtel del Riccofacendo beatamente coro a un pianista che suona la Preghiera dunavergine, Jimtorna a prorompere in invettive contro la pace di Mahagonny: una falsa pace, fondatasu cento divieti. Ma la scenata interrotta da una notizia allarmante: un uraganoavanza su Mahagonny distruggendo tutto quello che incontra sulla sua strada. uttine sono atterriti. Non per Jim, che dallimminenza della catastrofe trae una sua
morale e la proclama a gran voce. Perch alla furia distruttrice delluragano tutto
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permesso, e non alluomo? A che vale poter costruire se non si pu distruggere?Perch i divieti? Perch, in quella notte, vietato cantare canzoni allegre? A Beg-bick (daltronte lieta di apprendere che Pensacola stata distrutta, e con essa i suoiinseguitori) Jim grida che fracasser le sue tabelle di prezzi, le sue leggi, le mura dellasua citt, n pi n meno come un uragano; e trascina tutti a cantare una canzone
allegra, che esalta la libert di ciascuno contro tutti: Nel letto in cui siamo stare-mo, - nessuno a coprirci verr; - e se uno d calci, son io, - e se uno li piglia, sei tu.
ATTO SECONDOGli uomini e le ragazze di Mahagonny sono inattesa della fine; ma, proprio quandosta per raggiungere la citt, luragano devia miracolosamente e la risparmia.Liberata dellincubo, la citt adotta finalmente i princpi enunciati da Jim la notte delterrore; tutto, dora in poi, vi sar lecito. Ed ecco che assistiamo allapplicazione diquesti principi nello sfogo di quattro istinti: il mangiare, lamore, la violenza, il bere.Punto primo: Jack si rimpinza fino a morire, fra lammirazione generale.Secondo: Begbick e Moses avviano ordinatamente gli uomini alle ragazze, mentreBegbick mormora: Il denaro non basta a tener desti i sensi.erzo: Joe si presenta come boxeur a battersi col gigantesco rinity Moses. utti losconsigliano, e nessuno vuole rischiare un soldo sulla sua impensabile vittoria; tranneJim, che a testimonianza della vecchia amicizia dAlaska punta su di lui tutto il suoavere. E lo perde, perch Joe subisce il k.o. e muore sul colpo.
Quarto: il bere. Jim ha offerto da bere a tutti, e subriaca. Per la sua fanta-sia il biliardo su cui stava giocando si trasforma in un battello su cui egli salecon Bill e Jenny, a veleggiare per lAlaska. Ma allo sbarco savvede dessere sem-pre a Mahagonny, perch Moses gli si fa incontro a chiedergli il conto delle bot-tiglie. Nessuno acconsente a dargli il denaro, di cui completamente sprov-visto, neanche Jenny. Pertanto lo ammanettano per chiuderlo in giudizio.
ATTO TERZO
Jim in prigione e si augura che la notte non passi, portando il giorno del suo giudi-zio. Intribunale Begbick fa da giudice, rinity Moses da pubblico accusatore, Fattyda avvocato difensore. Il processo a Jim preceduto da un altro giudizio, contro taleobby Higgins, imputato di avere ucciso per provare una pistola. A gesti limputatocontratta con Begbick la somma occorrente a corromperla, e viene assolto. Ma Jimnon pu fare altrettanto perch, ancora una volta, non trova nessuno che gli dia ildenaro. A Jim si fanno diverse imputazioni: di avere spinto lamico Joe allincontrodi boxe che caus la sua morte, di avere disturbato la pubblica quiete notturna,diavere sedotto una donna di nome Jenny, di avere cantato canzoni vietate durante
un tifone, di non avere pagato il conto. E condannato per tutto ci a varie pene; ma
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per lultima imputazione la pena la morte, perch la mancanza di soldi il delittopi grande che ci sia sulla terra. Molti ormai, sazi di Mahagonny, anelano a unaltracitt. Andiamo, andiamo a Benares, cantano. Ma sul giornale leggono che anchequesto un desiderio inattuabile, perch Benares non esistepi, stata distrutta daun terremoto.
Jim viene condotto al patibolo. Si congeda da Jenny, e la raccomanda a Bill, il suosolo amico. Rinnova le accuse a Mahagonny (la gioia che ho comprato non era gioia,la libert acquistata non era libert), incita tutti a vivere la vita senza cadere negliinganni che traggono in servit. Lesecuzione ha luogo.Segue una commedia nella commedia. Moses, coprendosi il volto col cappello, recitala parte di Dio sceso a Mahagonny a chiedere conto a tutti del loro comportamento, ea condannarli allinferno; ma Jenny, Fatty, obby e Bill, che fanno parte degli uominidi Mahagonny, gli rispondono d no: Sta pur certo che allinferno non andremo, noi,perch allinferno siamo stati sempre. Mahagonny ormai in fiamme. Passanocortei didimostranti che protestano caoticamente recando cartelli fra loro contraddittori, e infi-ne il corpo inanimato di Jim. Nessuno ha compreso il senso degli avvenimenti, nessunosa proporre una soluzione, perch nessuno uscito dallegoismo della libert di ciascu-no contro tutti. Ognuno pu soltanto ripetere quello che ha sempre detto, ricantandola propria melodia e per concludere, tutti, che Jim ben morto, che niente al mondopotr pi salvarlo, che niente al mondo potr salvare n lui n alcuno.
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Violini
Gabriele Bellu*Angela SaviCarmela PanarielloNicola Dalle LucheAngela LandiLoretta PuccinelliVioleSabrina GiulianiLeonardo BartaliAngelo Quarantotti
VioloncelliPaolo OgnissantiPaola Arnaboldi
ContrabbassiStella SorgenteMario Crociani
Flauti
Maria Franca CarliGiovanna Nieri
OboeMirco CristianiClarinettiSimone ValacchiDaniele ScalaFagotto
Davide MaiaFederico Lodovichi
CorniConsoli LeonardoFerri Loreta
Sassofoniamburlin MatteoCaverni Marco
Fognani ommaso
Orchestra del Laboratorio Toscano per la Lirica
Banjo
Fortunati ValentinaChitarra bassaMartinez Carmen
TrombeLuca PieracciniRaffaele Della CroceRiccardo Figaia
Tromboni
Simone PericcioliDaniele Cesari
Basso tubaMuccini MatteoTimpaniCarrieri AlessandroPercussioni
Mazzei DavideRiggi Giacomo
BandoneonSignorini Massimo
TastiereGerini Federico
Ispettrice dOrchestraCristina Menozzi
Prime parti* Spalla
Concertino
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Direttore di produzione
Franco MicieliDirettore degli AllestimentiDaniele Donatini
Maestri collaboratoriFrancesco AddabboDaria AleshinaFederico GeriniGiovanni PianaSonja ojaAsako Uchimira
Direttore di PalcoscenicoMichela Fiorindi
Assistente alla regiaDavide Battistelli
Assistente al videoIrene Poli
Assistente ai costumiDebora Baudoni
Capo MacchinistaRiccardo MaccheroniMirco Pacini
MacchinistiRiccardo GalibertiGabriele GrossiMassimiliano JovinoMarco LubranoMario Morelli
Pompeo PassaroServizi complementari di palcoscenicoDaniele BaniAndr BaroniFabio FantozziEnrico GiacomelliStefano IlariStefano PaciniFilippo PapucciAndrea PencoLorenzo ScalsiMarco Zaninello
Produzione
Attrezzista
Donatella BertoneRealizzazione sovratitoliSergio Licursi
Capo elettricistaVincenzo urini
Consolle luciCristiano Cerretini
FonicoGenti Shtjefni
ElettricistiNicola GavazziMichele Rombolini
Responsabile trucco e parruccheSabine Brunner
Trucco e parruccheIlaria BediniPatrizia Bonicoli
Mirella De SiroRosy Favaloro
Capo sartaSantina Busoni
SartaClarita Fornari
ScenografiMaria Cristina ChiericiSergio Seghettini
Realizzazione sceneLaboratorio scenograficodel eatro Lirico G. Verdi di rieste
Impianti audio e videoBenedetti Delta Service
Attrezzeriaeatro Goldoni
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Fondazione Teatro della Citt di Livorno Carlo GoldoniPresidente CdA Marco Bertini
DirettoreVittorio CarelliDirettore Artistico Stagione Lirica Alberto Paloscia
Via Goldoni, 83 - 57125 Livornotel. 0586 204237 - fax 0586 899920
www.goldoniteatro.ite-mail: [email protected]
Fondazione Teatro di PisaPresidente Sergio Cortopassi
Direttore Artistico Attivit Musicali Alberto BatistiVia Palestro, 40 - 56127 Pisa
tel. 050 941111 - fax 050 941158www.teatrodipisa.pi.it
e-mail: [email protected]
A.T.G. - Azienda Teatro del Giglio di LuccaPresidenteAldo Casali
Direttore GeneraleLuigi AngeliniDirettore ArtisticoElio Boncompagni
Piazza del Giglio, 13/15 - 55100 Luccatel. 0583 46531 - fax 0583 465339
www.teatrodelgiglio.ite-mail: [email protected]
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