Rivista semestrale online / Biannual online journal http://www.parolerubate.unipr.it

Fascicolo n. 1 / Issue no. 1 Giugno 2010 / June 2010

Direttore / EditorRinaldo Rinaldi (Università di Parma)

Comitato scientifico / Research CommitteeMariolina Bongiovanni Bertini (Università di Parma) Dominique Budor (Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III) Roberto Greci (Università di Parma) Heinz Hofmann (Universität Tübingen) Bert W. Meijer (Nederlands Kunsthistorisch Instituut Firenze / Rijksuniversiteit Utrecht) María de las Nieves Muñiz Muñiz (Universitat de Barcelona) Diego Saglia (Università di Parma) Francesco Spera (Università di Milano)

Segreteria di redazione / Editorial StaffNicola Catelli (Università di Parma) Chiara Rolli (Università di Parma)

Esperti esterni (fascicolo n. 1) / External referees (issue no. 1) Gian Mario Anselmi (Università di Bologna) Eraldo Bellini (Università Cattolica di Milano) Roberto Campari (Università di Parma) Serena Cenni (Università di Trento) Francesco Fiorentino (Università di Bari) Guido Santato (Università di Padova) Claudio Sensi (Università di Torino)

Progetto grafico / Graphic designJelena Radojev (Università di Parma) Direttore responsabile: Rinaldo Rinaldi Autorizzazione Tribunale di Parma n. 14 del 27 maggio 2010 © Copyright 2010 – ISSN: 2039-0114

INDEX / CONTENTS Per la citazioneRinaldo Rinaldi (Università di Parma) 1-2

PALINSESTI / PALIMPSESTS

Aristotele veneziano. Il “De republica” di Lauro Quirini e la tradizione politica classica GUIDO CAPPELLI (Instituto de estudios clásicos sobre la sociedad y la política “Lucio Anneo Séneca”, Madrid) 5-35 “Chiosar con altro testo”. Le Tre Corone per un commento rinascimentale ai “Topica” di Cicerone GUGLIELMO BARUCCI (Università Statale di Milano) 37-67 Misura, dis-misura e oltre. Traiettorie dell’ossimoro lungo Orazio, Giovenale e il Montale di “Satura” CORRADO CONFALONIERI (Università di Parma) 69-91 I fantasmi di Fellini. Citazioni e reinvenzioni cinematografiche ne “La città delle donne” ROBERTO CHIESI (Cineteca di Bologna) 93-110

MATERIALI / MATERIALS

Fra uncini e uncinate. Una parodia del “Furioso” NICOLA CATELLI (Università di Parma) 113-123 Amante di tutte, marito di nessuna. Marino nel “Maritaggio delle Muse” di Giovan Giacomo Ricci GIUSEPPE ALONZO (Università Statale di Milano) 125-143 La seconda visione. Wilde cita Balzac. I SUSI PIETRI (École Nationale Supérieure d’Architecture, Paris) 145-154 Metamorfosi e inversioni ironiche nella catena intertestuale: da Christopher Marlowe a Edith Sitwell GIOVANNA SILVANI (Università di Parma) 155-166

LIBRI DI LIBRI / BOOKS OF BOOKS

[recensione – review] La citazione. Atti del XXXI Convegno Interuniversitario (Bressanone/Brixen, 11-13 luglio 2003), a cura di G. Peron, Padova, Esedra, 2009 AMBRA MEDA 169-173 [recensione – review] Susi Pietri, La terra promessa del racconto. Stevenson legge Balzac, Parma, Mup, 2009 FRANCESCA DOSI 175-181

Parole Rubate / Purloined Letters

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Fascicolo n. 1 / Issue no. 1 – Giugno 2010 / June 2010

GIUSEPPE ALONZO

AMANTE DI TUTTE, MARITO DI NESSUNA:

MARINO NEL “MARITAGGIO DELLE MUSE”

DI GIOVAN GIACOMO RICCI

1. Cenni biobibliografici su Giovan Giacomo Ricci

Perugino di nascita ma romano d’adozione, Giovan Giacomo Ricci

rappresenta una delle figure meno avvicinate dalla critica e più difficilmente

classificabili nel panorama poetico secentesco. Le scarse notizie biografiche di

cui è possibile disporre (in buona parte riferite nel prologo editoriale alla

Thalia, suo primo canzoniere) riferiscono di un letterato attivo e studioso fin da

molto giovane benché colpito da una grave cecità. Ciononostante, a parte

alcuni scritti minori documentati ma non pervenuti, si è oggi in grado di

delineare con buona sicurezza la carriera poetica di questo scrittore. Dopo

alcune presenze occasionali in sillogi epicediche o epitalamiche per personaggi

illustri – in particolare si segnalano alcune poesie in morte del grande

Parole Rubate / Purloined Letters 126

accademico perugino Marco Antonio Bonciari –1 Ricci esordisce

autonomamente nel 1619 con il canzoniere Thalia, overo gradi d’Amore, edito

a Ronciglione per Grignani e Lupis e dedicato a Virginio Cesarini2. Affinando

costantemente le proprie competenze letterarie, fin dallo studio perugino, e

interessandosi sempre più alla nuova poesia secentista e ai grandi modelli del

genere dei ragguagli (Caporali e Boccalini in primis), nel 1625, a Orvieto, il

Ricci dà alle stampe per Fei e Ruuli il suo “poema drammatico”: il Maritaggio

delle Muse.

L’opera, dedicata a Giulio Cesare Colonna di Palestrina, figlio di

Francesco protettore e mecenate di Giangiacomo, si presenta come un ampio

esperimento letterario a metà tra la commedia – in cinque lunghi atti – e il

ragguaglio di Parnaso. La favola è, di per sé, esigua: protagonisti sono

numerosi poeti antichi (Virgilio, Lucano e Seneca, “governatore”, ed Ennio,

“decano”) e moderni (Dante, Petrarca, Bembo, Casa, Ariosto, Tasso, Marino e

Guarini), introdotti da un prologo recitato dalla Poesia e accompagnati da

altrettante figure attinte alla tradizione letteraria, tra cui satirici (Caporali,

Berni, Aretino) e poetesse (la Sarrocchi e Vittoria Colonna). I poeti dunque

ambiscono, attraverso protratti corteggiamenti e altrettanto enfatici discorsi di

poetica, a sposare le nove Muse, ciascuno secondo la predilezione dovuta al

proprio genere letterario di preferenza. Dopo aver subito rimproveri e consigli

1 Sul Bonciari si veda almeno la voce curata da R. Negri in Dizionario Biografico

degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1969, vol. XI, pp. 676-678. Poligrafo di umili origini della provincia perugina, il Bonciari, nato nel 1555, aveva intessuto rapporti con alcuni dei massimi intellettuali del tempo (Aldo Manuzio iunior, Angelo Grillo, Giusto Lipsio, Ericio Puteano, Federico Borromeo, Filippo Massini) e, da cattedratico di Lettere a Perugia e Accademico Insensato e Umorista, aveva formato il fiore della civiltà umanistica locale; sui rapporti con Milano si può vedere R. Ferro, Federico Borromeo ed Ericio Puteano. Cultura e letteratura a Milano agli inizi del Seicento, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 344-352.

2 Su Virginio Cesarini, oltre che alla voce di C. Mutini in Dizionario Biografico degli Italiani, cit., 1980, vol. XXIV, pp. 198-201, si può ora fare riferimento a E. Bellini, Virginio Cesarini, Galileo e l’Accademia dei Lincei, in Umanisti e Lincei. Letteratura e scienza a Roma nell’età di Galileo, Padova, Antenore, 1997, pp. 1-84.

G. Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna 127

da parte di Apollo, infine, i poeti, stabilite le coppie ideali (Dante-Urania,

Petrarca-Talia, Ariosto-Calliope e così via), possono accedere alle nozze con le

relative Muse.

Se già la struttura dell’opera presenta alcune originalità, come la

personificazione, negli intermezzi tra un atto e l’altro, delle opere dei poeti

personaggi, l’autentica innovazione ricciana risiede nell’uso sistematico e

mimetico della citazione lessicale, ma soprattutto metrica degli scrittori

protagonisti. I poeti che entrano sulla scena, infatti, si esprimono ciascuno

secondo la consuetudine metrica e linguistica più congeniale alle opere da loro

stessi prodotte: Dante parla dunque in terzine, Petrarca in sonetti, Ariosto e

Tasso in ottave, Virgilio in esametri latini e così via. Questo intarsiato pastiche

linguistico si completa con l’uso, da parte dei poeti specialmente nell’atto di

autopresentarsi, dell’autocitazione letteraria: con “Io che dianzi cantai l’armi

pietose”3 si apre l’intervento iniziale del Tasso, mentre Ariosto, di sé,

affermerà: “suono ne’ miei carmi / le donne, i cavalier, gli amori e l’armi”, il

tutto ovviamente incastonato in ottave; al severo Dante, dunque, spetteranno le

terzine (“Nel mezzo sempre del cammin più dritto, / s’attraversa sentier

scosceso e torto, / e con Amor si ficca odio e despitto”),4 mentre a Petrarca

tocca addirittura una doppia sestina lirica, autentico maximum di complessità e

rarità persino nel Canzoniere, qui ulteriormente complicata dagli echi

citazionali (l’avvio è “Di prigione in prigion, di laccio in laccio”).5

In questa congerie citazionistica, evidentemente i poeti non assurgono al

ruolo di personaggi e veri e propri, ma finiscono stilizzati nella loro stessa

strumentazione metrico-retorica, che li dipinge e avvolge in maniera

totalizzante e stereotipa. Marino, in un simile contesto, svolge tuttavia la parte,

colorita di un certo realismo lascivo e godereccio, di amante comune di tutte le

3 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, Orvieto, Fei e Ruuli, 1625, p. 1 (I, 1). 4 Ivi, p. 75 (III, 1). 5 Ivi, p. 219 (IV, 8).

Parole Rubate / Purloined Letters 128

nove Muse: non ambisce insomma a sposarne una in particolare ma, in virtù di

una scelta poetica proteiforme e plurigenere, mira, se così si può dire, ad

amoreggiare con l’una e con l’altra indifferentemente e senza vincoli specifici

e duraturi.

Dopo il buon successo del Maritaggio, che ebbe infatti altre due

impressioni a Milano nel 1629 e a Venezia nel 1633, utili a immaginare l’eco

del Ricci in realtà letterarie diverse ed eterogenee,6 la carriera letteraria del

perugino prosegue e si evolve. La linea poetico-ragguaglistica matura nel 1632

con la pubblicazione congiunta, in due edizioni romane, della Poesia maritata,

altro “poema drammatico” ambientato allegoricamente negli ambienti della

poesia antica e in specie latina, e dei Poeti rivali, riduzione in poche carte del

Maritaggio delle Muse. Rispetto al Maritaggio, però, i Rivali – che pur sempre

rimangono un dramma enfatico e pressoché irrappresentabile –7 semplificano

enormemente la complessità citazionistica dell’antecedente e, soprattutto,

mutano il personaggio Marino da luminoso e brillante poeta pluriforme a

megalomane e borioso capitano di un Parnaso che lo ridicolizza.

Nel 1635 esce, per i tipi romani di Robletti, la più completa operazione

lirica del Ricci: i Diporti di Parnaso, che finalmente congiungono l’esperienza

lirica d’esordio con il costante interesse per il genere del ragguaglio. Divise in

sette libri e intramezzate da prose, le poesie dei Diporti – sonetti, canzonette,

poemetti, madrigali per citare solo alcune forme metriche esperite – sono

immaginate come prodotte e recitate da illustri poeti antichi e moderni, tra cui

Marino. Questi, apparentemente biasimato nel prologo dell’opera come

modello troppo lascivo ed eterodosso, viene tuttavia citato, ampiamente

6 L’opera è peraltro classificata nella biblioteca del Bernini, e dunque godette di

buon successo e diffusione, cfr. A. Quondam, Il barocco e la letteratura. Genealogia del mito della decadenza italiana, in I capricci di Proteo. Percorsi e linguaggi del barocco. Atti del convegno internazionale di Lecce, 23-26 ottobre 2000, Roma, Salerno, 2002, p. 126.

7 Nonostante il proposito, enunciato dal Ricci stesso nel prologo ai Rivali, di comporre una sorta di riduzione del Maritaggio per renderlo proponibile alla scena teatrale.

G. Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna 129

celebrato nel corso della silloge. Sempre nel solco della poesia secentista e

concettosa, infatti, sarà anche l’ultima grande prova ricciana, cioè il poema

sacro su San Filippo Neri intitolato L’oratorio eretto, pubblicato a Roma nel

1643 e completato da altre liriche religiose sul medesimo argomento

agiografico.

2. I primi passi poetici e amorosi del “commune amante” delle Muse

Scegliendo dunque Marino come protagonista moderno del “poema

drammatico”, Ricci propone una scelta forse inevitabile ma sicuramente

innovativa: il Maritaggio, infatti, rappresenta cronologicamente il primo

esempio di opera ragguaglistica in cui il poeta napoletano appare nella

posizione preminente di exemplum sintetico della letteratura moderna. Dando

dunque prova di notevole lungimiranza (la dedica del Maritaggio è datata 18

agosto 1624), Ricci marca un significativo primato rispetto alle Rivolte di

Parnaso di Scipione Errico, edite solo nel 1626, e persino in confronto alle

prime polemiche sull’Adone,8 sorte anch’esse mentre Marino rientrava a Roma

dopo la lunga esperienza parigina. D’altro canto, evidentemente, la prova del

Ricci ben s’inseriva in quel nascente quadro di beatificazione poetica e

biografica che la fazione accademica “marinista” andava mettendo a punto in

quegli stessi anni, a cavallo con la morte del poeta stesso.9

Evidentemente, proprio questa estemporaneità ha determinato, rispetto

agli altri poeti-personaggi del Maritaggio, una certa eccezionalità per il

Marino: da questo classico ancora in affermazione, infatti, Ricci propone un

8 F. Guardiani, Le polemiche secentesche intorno all’Adone del Marino, in I

capricci di Proteo. Percorsi e linguaggi del barocco, cit., pp. 177-197; E. Russo, Marino, Roma, Salerno, 2008, pp. 340-350.

9 M. Slawinski, Agiografie mariniane, in “Studi secenteschi”, XXIX, 1988, pp. 19-79; G. Raboni, Geografie mariniane. Note e discussione sulle biografie seicentesche del Marino, in “Rivista di letteratura italiana”, IX, 1991, 1-2, pp. 295-311.

Parole Rubate / Purloined Letters 130

reticolato citazionale meno evidente di quanto esperisse con un Tasso o un

Ariosto, mentre, d’altro canto, tende ad insistere con più decisione

sull’imitazione metrica, riservando a Marino una singolare varietà strutturale.

E, non a caso, cifra dell’adesione critica che il Maritaggio offre al Marino non

sarà tanto l’originalità creatrice ed inventiva, ma piuttosto l’eterogeneità e la

plurivocità di una produzione poetica che rivoluziona e riorganizza il materiale

di cui già dispone. Più che un personaggio stilizzato, il Marino del Ricci è un

personaggio che stilizza e che avrà in Parnaso un ruolo strutturale non

secondario.

Puntualmente, fin dalla sua prima comparsa sulla scena del “poema

drammatico”, Marino è al centro di rilevanti attenzioni. Esprimendosi in

sonetti e madrigali, infatti, egli si dichiara innamorato, con “stranio amor”

multiplo e lascivo, di tutte le nove Muse, ma deve altresì gestire il suo

desiderio erotico per Margherita Sarrocchi, che lo rifiuta, ma cui rivolge

accorate preghiere d’amore:

“Da ogn’occhio a gli occhi miei face e stral viene,

tende lacci ogni crin s’altrui son belle, son bellissime a me l’alme donzelle di Parnaso, e ciascuna il mio cor tiene,

ché sol io tutte amo a un tempo solo, ché per istranio amor sol dal mio core un l’altr’amor non caccia, un duolo, il duolo […].

Miseri amanti nel cui volto scritto quasi in libro a caratteri di sangue si legge il chiuso mal nel cor, che langue da l’istessa del duol penna trafitto;

né meno appare de lo spirto afflitto a lettere di foco in fronte esangue, benché ascoso nel sen serpa qual angue l’incendio e [’l] lagrimevole conflitto.

Ecco depinta, non che scritta a noi l’istoria ha del suo mal costei da fuore, e ne dan luce a gli altrui lumi i suoi:

G. Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna 131

ché senz’altra figura il sol pallore in volto giovanil dir certo puoi figura e geroglifico d’Amore”.10

La passione per tutte le Muse – che naturalmente si carica di un tono

sensuale e carnale ben oltre la sublimazione artistica – presenta evidentemente

un poeta innovativo perché esercitato sulle più varie esperienze letterarie e

dunque interessato a navigare più generi poetici. Come detto,

l’autopresentazione del Marino è immersa in un mare di echi più o meno diretti

ai modi della nuova poesia secentista, tanto sul piano del sensuale quanto sul

campo dell’ingegnoso, con cui, in specie, vengono ripresi i motivi topici della

fisiologia amorosa con notevole caricatura metaforica ed espressiva. Non sono

solo i modi delle prime rime mariniane, qui, ad essere oggetto di una serrata

citazione tematica: lo sono, più in generale, le espressioni di un secentismo

ormai affermato, di cui Marino viene agevolmente considerato il più

significativo e riconosciuto rappresentante.

Quanto alla presenza della Sarrocchi, con cui qui Marino dialoga, va

premesso che, nella scena precedente, la poetessa che ora lo respinge aveva

manifestato il proprio amore per Tasso; inoltre, Ricci, che pure evidentemente

accenna al naufragio del rapporto amoroso tra Marino e la poetessa, lavora pur

sempre su un tema, quello delle lodi alla Sarrocchi, presente nelle prime Rime

mariniane.11 Disegnando così, pur indirettamente, il noto conflitto poetico a

distanza tra Marino e Tasso, Ricci s’insinua garbatamente nelle contemporanee

polemiche sulla superiorità dell’Adone rispetto alla Liberata, riflettendo

tuttavia la controversia in una fase ancora preliminare dell’epopea mariniana

nel Maritaggio: un Marino, cioè, ancora grezzo, giovane amante napoletano

della Sarrocchi, ancora angosciato dall’influenza dei modelli e autore di una

10 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., pp. 7-8 (I, 4). 11 Cfr. E. Russo, Marino, cit., pp. 70-71; Lir. I, Pr. 7, Ri. 22.

Parole Rubate / Purloined Letters 132

limitata produzione poetica sonettistica e madrigalistica, pur dalle ampie

prospettive sperimentali.

3. L’intervento della “Lira” e le prime consacrazioni in Parnaso

Se il Maritaggio è, per Marino, la storia biografica di un’ascesa poetica,

il passaggio dai deboli e occasionali sonetti del primo atto all’intervento della

Lira personificata nel primo intermezzo rappresenta un transito confortante:

qui, infatti, l’opera lirica del Marino interloquisce nientemeno che con l’Africa

e il Canzoniere di Petrarca, con le Rime del Bembo e con il Capitolo della

corte del Caporali. In questo significativo cenacolo, che riunisce i vertici

canonici dell’epica latina, della lirica alta e della più umile tradizione realistica,

l’opera del Marino rappresenterà l’esito moderno alla netta distinzione dei

generi ritratta dagli interlocutori, dunque la proposta di una nuova poesia

capace di mescolare l’antico con il moderno e l’alto con l’umile. All’eloquenza

impegnata e selettiva dei grandi classici lirici del passato, ma anche ai vieti

rimbrotti del Caporali contro i poeti moderni, la Lira oppone – esprimendosi in

sonetti – uno statuto contrario, decisamente sbilanciato sulla difesa dell’oggidì

e fondato sul canone, tipicamente secentesco, del perfezionamento:12

“Riso ben move il vostro riso e’l pianto,

ché la novella a quell’antica lira, che sordo il mondo, come cieco ammira, non cede no, ma toglie il pregio e ’l vanto;

perché selvagge eran le genti e tanto rustiche in quell’età ch’or si sospira, placò il Tracio e ’l Teban l’asprezza e l’ira col suon d’una testudine al suo canto.

Or auree corde a musici concenti con plettri eburni d’accordar conviene per lusingar le scaltre e sagge menti:

12 F. Croce, Tre momenti del barocco letterario italiano, Firenze, Sansoni, 1966,

p. 192.

G. Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna 133

ma sì l’orecchie de’ mortai pur tiene il rozzo suon di quei primieri accenti, ch’odon le striggi et odian le Sirene”.13

Puntando l’attenzione sul gradimento del pubblico e non solo sul valore

intrinseco della poesia, la Lira afferma, nell’oggi, la fruibilità tanto della nuova

letteratura in continuo affinamento ingegnoso quanto dei versi antichi, ancora

“rozzi” ma “primieri”, dunque arcani, archetipici e per questo tuttora godibili.

La disincantata e smaliziata preferenza per il gusto dei moderni, dunque, non

comporta necessariamente il misconoscimento del sapiente magistero degli

antichi.

Comincia con il secondo atto a dispiegarsi la variazione tipologica della

poesia mariniana, non a caso al cospetto della presenza del Tasso. Marino,

infatti, compare in abito pastorale quale rappresentante della nuova poesia

boschereccia, in evidente tensione analogica con il suo alter ego Fileno:14 da

successore e innovatore di Sannazaro, che lo inquadra come “novello pastor”

non “selvaggio” ma “peregrino e stranio”, Marino rivendica l’invenzione di

una nuova bucolica che, esprimendosi in sonetti,15 cede agli amori furtivi e agli

“immensi ardori” e, di più, diventa valvola di sfogo per un “amar civile” così

ardente da risultare inesprimibile se non in sublimazione pastorale. Il tutto,

ancora, è incastonato nella vicenda biografica del poeta, che ora, dichiarandosi

lontano dalla culla napoletana, si mostra consapevole dei propri affinati e

variegati mezzi espressivi:

“Non larva a me, non velo ai casti amori,

e ’l rozzo ammanto di furtivo amante; benché in amando tante volte e tante

13 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., pp. 30-31 (I, Intermedio primo). 14 Così come in G. B. Marino, Adone, IX, 52-91. 15 Dunque, molto probabilmente, Ricci farebbe riferimento all’esperienza mariniana

delle Rime boscherecce, piuttosto che alle premature Egloghe o ai più avanzati idilli della Sampogna.

Parole Rubate / Purloined Letters 134

si fecer belve i dei, non che i pastori; ma per isfogar ben gl’immensi ardori,

se non con altri, almen con fere e piante, e perché in stil più puro e pianga e cante, boscareccio cantor vo fra gli allori […].

Là, su le rive anch’io del bel Sebeto ebbi cuna, ove nido han le Sirene, sì che acceso a cantar cantai le pene e l’amorose gioie, or tristo, or lieto;

or che più dolce stato e più quieto le selve mi promettono più amene, fatto pastor tra l’erbe e tra l’arene, l’orme qui seguo del pastor d’Admeto,

e ’n boscareccio e pastorale ammanto con più basso ma più gradito stile l’alta beltà de le mie Dive io canto.

Ché più semplice canto è più gentile, ond’io Marino al nome esser mi vanto selvaggio amante, e ne l’amar civile”.16

La reazione del Sannazaro e del Tasso – che parla autorevolmente in

ottave – alla rivoluzione del Marino boschereccio non è positiva, anzi

rappresenta la conservazione di chi non ammette alcuna contaminazione tra i

generi. Così Sannazaro:

“Tu se’ giunto, Marin, quasi ’l millesimo

fra’ poeti e’ pastor, né vorrai cedere ai primi, a noi! Questo giamai non cresimo,

che con sì vario stil gli allori e l’edere, anzi ogni Musa cerchi scaltro togliere e l’amor co’ l’onor di tutti ledere”.

Con Tasso, inevitabilmente, il conflitto si sposta sul piano della

produzione eroica e, come avverrà nelle Rivolte dell’Errico, sul primato

nell’amore per Calliope conteso tra la Liberata e l’incompiuta Distrutta del

16 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., pp. 37-38 (II, 2).

G. Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna 135

Marino;17 Tasso dunque ammonisce Marino come imitatore “troppo audace” e

“troppo ardente” perché

“i miei pregi emulando co’ tuoi vanti, Tito a Goffredo aguagli, onde rimbomba la tua Gierusalem ne la mia tromba”.18

La replica del Marino è indizio di autonoma e compiuta maturazione

poetica: appellandosi infatti a un giovanile magistero del Tasso da lui ricevuto,

il poeta napoletano, con il tono – effettivamente riscontrabile nelle sue epistole

– dell’eterno perseguitato, si scaglia contro l’invidia dei poeti passati, accusati

di ordire una congiura contro le innovazioni dei moderni.

Dopo la discussa consacrazione del Marino boschereccio, non può

mancare la comparsa del Marino marittimo, in veste piscatoria, procedendo

dunque con le innovative e variegate esperienze oggettivate nelle sezioni della

Lira. Dopo aver introdotto Marino con il consueto gioco sul nome del poeta e

sul suo richiamo al “mar”, Ricci si esercita su un tema tipicamente mariniano,

cioè l’analogia equorea tra Muse e Sirene,19 il che gli permette di riproporre,

sempre in sonetti, un canto in lode di più amanti (“O del mio mar bellissime

Sirene”). Questa volta l’interlocutore in scena è Boccaccio, che, svolgendo nel

Maritaggio il ruolo di poeta mezzano, concepisce più distintamente

l’operazione poetica ibrida e variegata del Marino e, di conseguenza, lo

accoglie in Parnaso con notevole positività e con precisa identificazione critica:

“Parmi il Marino, è desso certamente,

ma dianzi era pastore, e di pastore un pescator s’è fatto immantinente:

tu se’ Proteo, Marin, ch’a tutte l’ore

17 S. Errico, Le rivolte di Parnaso, a cura di G. Santangelo, Catania, Società di

Storia Patria per la Sicilia Orientale, 1974, pp. 125-129 (III, 4). 18 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., p. 39 (II, 2). 19 Cfr. Lir. III, Am. 136, 110-112.

Parole Rubate / Purloined Letters 136

non ch’ogni dì cangi abito e sembiante, né so per qual istranio e nuovo umore”.20

Consacrato da Boccaccio – ma non ancora da Tasso – come poeta

proteiforme ma sostanzialmente amoroso, Marino può ora ambire a raffinare il

proprio canto per elevarlo direttamente alle singole Muse e in forma più

impegnativa. Ecco dunque, ormai nel terzo atto, che la scena s’interrompe per

lasciare spazio e gloria all’accorata canzone A le Muse del Marin commune

amante. La canzone, elaborata in dodici strofe di cui nove consacrate a una

ciascuna delle Muse, suona come il volontaristico appello di un poeta

desideroso d’ispirazione nuova e varia o, ancora, dello scrittore alla ricerca di

un genere letterario, più o meno illustre, a lui congeniale. Che, comunque,

Marino prediliga un canone di contaminazione e innovazione dei generi, è

chiaro nell’ultima strofa, quando, con quasi greve lascivia, si offre a una

qualsiasi delle Muse – che, con topica e sottile profanità, sono “vergini” e

“celesti” –21 purché lo ispiri:

“Voi, vergini sovrane,

io tutte umile inchino, adoro amante; nulla, o celesti Muse, o ’l suo mi nieghi, o l’amor mio ricuse, né vi paian d’amor le guise strane, ch’io tante ami, se belle anco son tante d’anima e di sembiante; paia ben strano, e sia, se non sarà fra tante una a me pia”.22

Non a caso, dopo la canzone del Marino, le obiezioni sulla supposta

tendenza al plagio e alla prostituzione intellettuale del poeta non sono elevate

da un Tasso o da un Sannazaro, ma dall’Aretino, cui spetta il ruolo di

20 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., pp. 88-89 (III, 4). 21 Si ricordi, già in G. B. Marino, Adone, III, 40; La Lira, III; Cap. 19, 7. 22 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., p. 117 (III, 6).

G. Alonzo, Amante di tutte, marito di nessuna 137

“maldicente comune”. Per Marino, finalmente sublimato da sonettista

occasionale a impegnato poeta di canzoni, le critiche non sono che

ingiustificate maldicenze e, dunque, la maturazione letteraria non può che

avvicinarsi a un riconosciuto compimento.

4. L’affermazione dell’“Adone” e l’esperienza satirica

In questa prospettiva perfezionante, dunque, Ricci mette da parte i

possibili rischi dovuti alle polemiche e alle censure e, nel terzo intermezzo, fa

entrare in scena, “vestito dei colori dell’iride e con corone di lauro in testa e in

mano”, l’Adone. Il neonato poema mariniano, così pomposamente e

vitalisticamente personificato, calca la scena con il Furioso, “in forma d’uomo

a cavallo”, con la Liberata, “in forma d’uomo togato”, e persino con l’Eneide,

“in abito di donna bellicosa sul cavallo di Troia”:23 già questo elenco di

interlocutori chiarisce sufficientemente la consacrazione dell’Adone, poema

erotico-mitologico, a moderna punta di diamante del più illustre canone eroico

ed epico-cavalleresco, da cui, ormai superata ed incompiuta, si espunge

definitivamente ogni riferimento alla Distrutta. Lo screzio, ormai di scuola, tra

il Furioso e la Liberata, con cui si apre l’intermezzo, è improvvisamente

interrotto dal sopraggiungere dell’Adone, che occupa immediatamente la scena

rivendicandovi un ruolo da protagonista:

“Io tra gli arringhi e ne’ trionfi vostri

sedrò negletto? e quando a me men piace, e dove avvien ch’alto valor si mostri, da’ guerrieri poemi io starò in pace? Tenera penna con lascivi inchiostri mi scrisse, è ver, ma stile ho ben capace di duci e d’armi, e suonan le mie carte

23 Ivi, p. 152 (III, Intermedio terzo).

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l’armi d’Amor, se voi l’armi di Marte”.24

Complice anche la densità di echi citazionali, l’Adone si presenta sì

quale fermo innovatore, ma anche come onesto debitore di una tradizione

precedente. D’altro canto, però, citando direttamente il proemio del poema

mariniano,25 l’affermazione preminente è quella del riuso del genere del poema

a scopi erotico-mitologici, rinviando ad altre potenziali capacità scrittorie lo

stile epico e il poema eroico.

Per questa acuta distinzione di ruoli, ma anche in virtù di una sana unità

dei moderni contro gli antichi, il poema mariniano riceve un’accoglienza

calorosa dal Furioso e dalla Liberata, che gli riconoscono immediatamente

alcune virtù fondamentali: la vivida e mostruosa ampiezza (“poema giganteo,

mostro giocondo”), l’acuta vena ingegnosa, la pomposa leggiadria (“vienne,

leggiadro Adone, Adon / pomposo”) e, non ultima, la dotta e iridata imitazione

(“iride de’ poemi, e vario e vago”), capace, “in picciol campo” (cioè partendo

da un tema esiguo), di farsi “miracol”, anzi “tesoro” dei poemi.26 Addirittura,

la Liberata condisce il proprio encomio all’Adone con espressioni così caricate

da sembrare direttamente citate dalle lettere in cui Marino affermava la

superiorità del proprio poema rispetto a quello del Tasso: “e più ch’uomini tu

cantando Dei, / più ch’opra umana, opra celeste sei”.27 Si completa, così, la

condivisa e gloriosa entrée del nuovo scrittore, mediante la sua opera di punta,

nel “bel triumvirato de’ poemi”.

Raggiunta dunque la gloria del pieno riconoscimento in Parnaso, il

personaggio Marino, com’è nella sua indole, rivendica maggior spazio. A

24 Ivi, pp. 157-158. 25 Cfr. G. B. Marino, Adone, I, 9, 7-8: “né sdegnerà che scriva / tenerezze d’amor

penna lasciva”. 26 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., pp. 158-159 (III, Intermedio terzo). 27 Si ricordi G. B. Marino, Lettere, a cura di M. Guglielminetti, Torino, Einaudi,

1966, p. 395, lettera 216.

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questo punto, però, Ricci ne complica il percorso e, riproducendo

evidentemente alcuni momenti della biografia mariniana, prima fa

imprigionare il poeta da Apollo per aver ecceduto in lascivia amorosa, poi, una

volta libero, gli fa vestire i panni del tagliente autore di satire o, meglio, di

fischiate. La parentesi del Marino satirico e imprigionato richiama l’esperienza

torinese e il conflitto con il Murtola anche sul piano espressivo: Ricci, infatti,

cita la topica metafora delle catene d’amore e di prigione28 e, soprattutto,

propone una mimesi del Marino della Murtoleide.

L’esordio sulla scena del Marino satirico, tra volgari rime in -azzo e

numerosi versi sdruccioli, propone il tema generico della denuncia dei potenti.

Rispecchiando in Parnaso le stesse invidie e i favoritismi della corte, l’invettiva

del Marino tocca direttamente Apollo e, antifrasticamente rispetto alla cornice

del Maritaggio stesso, le Muse, ridotte a cortigiane. La sfuriata del Marino, che

raccoglie l’immediato e scontato consenso del Caporali (“Questo è ’l Marin,

che rotto ha qualche maglia / di quella gabbia, che i poeti tiene”),29 prosegue e

approfondisce, oltre ai motivi soliti, anche un più interessante discorso teorico

sulle modalità del dire satirico, di cui sono condizioni necessarie l’esperienza

di vita, specie a corte (“io ne ragiono per esperienza”), l’espressionismo

sferzante (“dirò male”) e l’utile finalità morale (“farò bene”).

È chiaro che la verve faceta e satirica del Marino – che gli veniva

comunemente riconosciuta dai primi biografi –30 rappresenta, nel ritratto

mariniano del Maritaggio, l’esercizio dovuto in un genere letterario

problematico ma imprescindibile per lo scrittore che, amando tutte le Muse,

28 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., p. 224 (IV, 8). 29 Ivi, p. 254 (V, 3). 30 G. B. Baiacca, Vita del Marino [1625], in G. B. Marino, L’Adone, a cura di

M. Pieri, Trento, La Finestra, 2004, vol. III, p. XC; G. F. Loredano, Vita del Marino [1633], in Bizzarrie academiche con altre composizioni, Venezia, Curti, 1684, vol. I, p. 305; cfr. naturalmente M. Guglielminetti, Il Marino burlesco, in Id., Tecnica e invenzione nell’opera di Giambattista Marino, Messina-Firenze, D’Anna, 1964, pp. 59-105.

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ambisce anche alla più pungente Talia. Del resto, oltre alla Murtoleide, era ben

nota, del Marino, una produzione satirica estravagante,31 oltre alla parentesi

anticortigiana del Fileno adoniano e, almeno, il festoso e lascivo canto di Talia

nel finale del settimo canto del poema.32 Non a caso, Marino chiude il suo

intervento satirico facendo non solo una palinodia rispetto alla poesia alta, ma

persino un appello alla memoria di Tacito, garante dell’autonomia dal potere,

ma più che mai discusso nel dibattito storico e retorico secentesco:33

“Io mutar voglio e megliorar ben quanto

scrissi con tante eroiche rime intorno a la finta lor gloria e ’l falso vanto,

purché mentre apro gli occhi al vero e ’l giorno, purché mentre io la palinodia canto, suoni Cornelio Tacito il suo corno”.34

Per quanto, in effetti, Marino produca nella Galeria un elogio di Tacito,

questa affermazione pare decisamente eccessiva. E infatti il Ricci fa

immediatamente intervenire prima il Caporali, che smentisce Marino su questa

millantata ispirazione tacitiana (“ben si conosce, che non hai avuto / tu di

Cornelio Tacito la guida”), e poi Batto spione, che chiude la scena invitando il

poeta a recarsi, libero, da Apollo, “se legato venir non vuoi più tosto”. Così,

con un richiamo all’ordine che fa risvegliare da un contesto carnevalesco,

Marino riprende la sua strada verso l’affermazione poetica.

31 Una ricostruzione sulla genesi, la circolazione e la vicenda censoria di questi testi

è dettagliatamente reperibile in C. Carminati, Giovan Battista Marino tra Inquisizione e censura, Roma-Padova, Antenore, 2008, in part. pp. 3-236.

32 Cfr. G. B. Marino, Adone, VII, 229-250. 33 E. Bellini, Agostino Mascardi tra ‘ars poetica’ e ‘ars historica’, Milano, Vita e

Pensiero, 2002, pp. 227-241; C. Carminati, Alcune considerazioni sulla scrittura laconica nel Seicento, in “Aprosiana”, X, 2002, pp. 91-112; Ead., Ancora sulla “polemica intorno alla prosa barocca”, in “Studi secenteschi”, XLV, 2004, pp. 436-446.

34 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., p. 255 (V, 3).

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5. Il compimento dell’egemonia e della cittadinanza poetica

Il reinserimento del Marino nel contesto della corte di Parnaso avviene

con un sonetto di ulteriore palinodia e, in tal senso, sembra ritrarre il poeta

nell’atto di approdare, maturo, alla corte francese. Implorando perdono per lo

sviamento satirico, dunque, Marino si rivolge ad Apollo con la dovuta umiltà

del cortigiano che, conscio dei propri mezzi poetici, sa bene che mai la corte

potrà rinunciare a lui: “se tu l’arco deponi e le quadrella, / la lingua che fu

strale, un arco or sia”. Puntualmente, la riammissione del Marino in Parnaso è

caricata da Apollo quasi con un eccesso di onori supplementari, che non solo

consegnano ufficialmente al poeta l’amicizia di tutte le Muse – quale omaggio

in cambio all’assenza del “nodo marital” con una sola di esse – ma gli

attribuiscono il ruolo di “idolo de le Muse” e persino di “idolo d’Apollo unico

e solo”.35

L’Apollo che, nei Ragguagli del Boccalini, rimproverava il Marino per

le scaramucce con il Murtola, ora lo conduce all’apoteosi della propria

legittimazione letteraria in Parnaso. Né è, questo, il Marino dell’Errico, che

ambirà a Calliope e si accontenterà, dopo le macchinazioni del Caporali, di

godere di Erato;36 per il Marino del Ricci, al contrario, l’amore di tutte le Muse

è l’ambizione primaria, anzi la cifra costitutiva della sua proposta poetica: non

una progressiva sublimazione dai generi umili a quello supremo dell’epica, ma

un simultaneo e paritetico esercizio di tutti, ciò che, come conseguenza diretta,

sovverte le gerarchie poetiche tradizionali e, soprattutto, ne mescola e

contamina i vari livelli.

Proprio il carattere magmatico e insondabile dell’oceano poetico del

Marino è il motivo encomiastico dell’epigramma dettato da Apollo stesso per

35 Ivi, pp. 272-273 (V, 5). 36 S. Errico, Le rivolte di Parnaso, cit., pp. 168-169 (V, 7).

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l’iscrizione del poeta nei libri delfici. Vi dominano, ancora, gli echi più

evidenti ai modi della nuova poesia, dalla celebrazione dell’ingegno alla lode

per il preziosismo ricercato, dall’encomio per la profusione di versi fino

all’ammirazione per la loro tensione morale al “ciel”:

“Un mare è ’l gran Marin, un ampio mare

ch’al ciel s’inalza e si dilata in terra, un mar l’ingegno suo sì vasto appare, ch’ogni ricchezza et ogni ampiezza serra; le gemme sue son vere gemme e rare, da’ suoi tesor ogni tesor diserra il mar de le Sirene, il mar profondo, il nuovo mare e ’l suo del nuovo mondo”.37

Acquisita ormai una cittadinanza onoraria nella corte di Parnaso, Marino

assume il ruolo di “idolo” e capitano esortando la gente delfica a radunarsi per

le imminenti feste di nozze tra i poeti e le Muse, ma soprattutto annuncia le

celebrazioni esprimendosi, dopo tanti sonetti e madrigali, in illustri ottave: è,

questo, l’indice di una maturazione poetica conclusa nell’escursione e

nell’esercizio di tutti i metri e tutti i generi. È il compimento di un elaborato

ma glorioso romanzo di formazione: quello del giovane poeta d’occasione che,

sperimentando e a volte deviando, arriva infine a dirigere il grande coro di

Parnaso:

“Vengan le Grazie omai da Cipro e Delo a render grazie in stil più dolce e grato, cantin le Muse oggi co’ nuovo zelo, le Sirene del mar le siano a lato, dall’aria i Cigni e i bei Spirti dal Cielo, ch’io muto e roco, immobile, abbagliato taccio, e pur veggio attonite e confuse Grazie, Cigni, Sirene e Spirti e Muse”.38

37 G. G. Ricci, Il maritaggio delle Muse, cit., p. 274 (V, 5). 38 Ivi, p. 275.

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Approda così a conclusione l’evoluzione del personaggio Marino nel

“poema drammatico” del Ricci. Marino, finalmente incoronato amante

comune delle Muse, non parteciperà alle loro nozze se non come banditore e

capitano: il ruolo di poeta proteiforme, appositamente creato per lui in questo

nuovo Parnaso, lo esime dalla selezione e dallo sposalizio con una specifica

Musa e anzi, con sottile lascivia, lo ammette a potenziale goditore delle

consorti altrui. Nell’ultima scena, pur indicato tra i soggetti presenti, Marino

dunque non interviene direttamente, e si limita ad ammirare con compiaciuta

estraneità le celebrazioni nuziali. La vicenda del Marino, del resto, si era

conclusa già con la sua consacrazione letteraria e con la sua demiurgica vis

riformatrice dell’intero Parnaso, così come la vita del poeta storico si era

conclusa, dopo aver condizionato intellettualmente corti e accademie, con

l’eredità rivoluzionaria di una polemica mai sopita.

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Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione /

Purloined Letters. An International Journal of Quotation Studies