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183 Once upon a time: uma história da História da Fotografia brasileira Ricardo Mendes Programa de pós-graduação do Depto de História da FFLCH-USP 1 Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v. 6/7. p. 183-205 (1998-1999). Editado em 2003. The title of the series of lectures of which this is one (Towards the new histories of photography – 1979 – Art Institute of Chicago) makes the assumption that there will be new histories of photography. It suggests seeing into the future – that is, seeing how the future will change the past. Of course, there will be new histories. The past is “there” to be reinterpreted. The new histories will be critical of past histories, and will reflect the concerns of future individuals. They will be fragments of autobiographies (CHIARENZA, 1982, n. p.) 2 . Preâmbulo O raciocínio desenvolvido por Carl Chiarenza (*1935), em seu ensaio Notes toward an integrated history of picturemaking (1982) é curiosamente estimulante, considerando-se a defasagem espaço-temporal que se estabelece: EUA-Brasil – 1980-2003. O pano de fundo do ensaio revela um campo de estudo amplificado, uma produção contínua marcada pela expansão de abordagens e tratamentos. Esse é, passados vinte anos, o panorama que começa a constituir-se no Brasil. Em seu texto, Chiarenza, propondo uma história da cultura visual (não com essas palavras), aponta e reforça a cada momento seu foco: discutir como o conflito arte e fotografia se estabeleceu, e não, como poderia ser falsamente interpretado por leitores “apressados”, se fotografia é arte. É essa dubiedade do próprio objeto de análise, que parece escorrer entre as mãos, obrigando que a abordagem seja continuamente reiterada, que me atrai e estabelece assim uma identificação com o autor. 1. Este ensaio integra pro- jeto de doutorado em an- damento no programa de pós-graduação em Histó- ria Social da FFLCH-USP, intitulado A invenção da fotografia brasileira: 1970-2000, sob orienta- ção do professor doutor Nicolau Sevcenko. 2. CHIARENZA, Carl. No- tes toward an integrated history of picturemaking. In: Reading into photography: selected essays: 1959-1980. Albu- querque: University of New Mexico Press, 1982. Publicado anteriormente em: Afterimage (SUM- MER, 1979). Texto consul- tado em cópia xerox, não paginada. 3. Texto disponível em lín- gua portuguesa, em edi- ção brasileira, em antolo- gias publicadas desde 1969 (Zahar), sendo a mais recente, reunindo exclusivamente ensaios de Walter Benjamin: Ma- gia e técnica, arte e polí- tica (Brasiliense, 1985, 1987, 3.ed). 4. Como diferenciação, toda referência à História da Fotografia, com inicial em caixa alta, deve ser en-

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Once upon a time: uma história da Históriada Fotografia brasileira

Ricardo Mendes

Programa de pós-graduação do Depto de História da

FFLCH-USP1

Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v. 6/7. p. 183-205 (1998-1999). Editado em 2003.

The title of the series of lectures of which this is one (Towards the new histories ofphotography – 1979 – Art Institute of Chicago) makes the assumption that there will benew histories of photography. It suggests seeing into the future – that is, seeing how thefuture will change the past. Of course, there will be new histories. The past is “there” tobe reinterpreted. The new histories will be critical of past histories, and will reflect theconcerns of future individuals. They will be fragments of autobiographies (CHIARENZA,1982, n. p.)2.

Preâmbulo

O raciocínio desenvolvido por Carl Chiarenza (*1935), em seu ensaioNotes toward an integrated history of picturemaking (1982) é curiosamenteestimulante, considerando-se a defasagem espaço-temporal que se estabelece:EUA-Brasil – 1980-2003.

O pano de fundo do ensaio revela um campo de estudo amplificado,uma produção contínua marcada pela expansão de abordagens e tratamentos.Esse é, passados vinte anos, o panorama que começa a constituir-se no Brasil. Emseu texto, Chiarenza, propondo uma história da cultura visual (não com essaspalavras), aponta e reforça a cada momento seu foco: discutir como o conflitoarte e fotografia se estabeleceu, e não, como poderia ser falsamente interpretadopor leitores “apressados”, se fotografia é arte. É essa dubiedade do próprio objetode análise, que parece escorrer entre as mãos, obrigando que a abordagem sejacontinuamente reiterada, que me atrai e estabelece assim uma identificação como autor.

1. Este ensaio integra pro-jeto de doutorado em an-damento no programa depós-graduação em Histó-ria Social da FFLCH-USP,intitulado A invenção dafotografia brasileira:1970-2000, sob orienta-ção do professor doutorNicolau Sevcenko.

2. CHIARENZA, Carl. No-tes toward an integratedhistory of picturemaking.In: Reading intophotography: selectedessays: 1959-1980. Albu-querque: University ofNew Mexico Press, 1982.Publicado anteriormenteem: Afterimage (SUM-MER, 1979). Texto consul-tado em cópia xerox, nãopaginada.

3. Texto disponível em lín-gua portuguesa, em edi-ção brasileira, em antolo-gias publicadas desde1969 (Zahar), sendo amais recente, reunindoexclusivamente ensaiosde Walter Benjamin: Ma-gia e técnica, arte e polí-tica (Brasiliense, 1985,1987, 3.ed).

4. Como diferenciação,toda referência à Históriada Fotografia, com inicialem caixa alta, deve ser en-

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Chiarenza aponta a visão estreita dos historiadores da arte e dafotografia, pouco atentos ao ponto de contato entre os dois campos e acrescenta:“I daresay painters have always known more about photography than vice-versa –and it has been to their advantage.”

Como o leitor inferirá ao final deste ensaio, uma pergunta corre aquipor baixo de todo o texto sendo sempre deixada de lado, a da possibilidade deuma história da cultura visual. Este é um tema a ser desenvolvido em outro momento,mas é necessário apontar um aspecto “segregativo” da fotografia – interno eexterno, uma ação de mão dupla, uma reação. Esse fenômeno abordado porChiarenza em vários momentos está presente no contexto brasileiro e, em especial,no setor aqui estudado.

O isolamento da comunidade fotográfica em relação a outros segmentosda cultura é uma marca de longa data, centenária, no Brasil. Com certeza, nãose expressa de forma homogênea se considerarmos que o termo comunidadefotográfica denomina uma realidade pouco solidária.

Se Chiarenza discute a possibilidade de uma história visual integradae mantém-se persistemente a afirmar que não se interessa pela foto como arte,mas como tal questão se apresentou, faço desse mote um paralelo para o ensaioque agora se delinea. Não me interessa a história da fotografia (no Brasil), mas ahistória da história, sua consecução. Indo além, interessa entender a produçãohistoriográfica como integrada ao campo do pensamento crítico, aspecto singeloque parece ter sido descartado ao longo dessa curta trilha de 30 anos comoveremos.

Parece-me muito justo aproveitar uma citação de Walter Benjamin, deseu clássico A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (1937)3, umdos raros textos teóricos que desde cedo marcam o pensamento brasileiro, citadopor Chiarenza. “Benjamin wrote in 1937, ‘The nineteenth century dispute as to theartistic value of painting versus photography today seems devious and confused.This does not diminish its importance, however, if anything it underlines it. Thedispute was in fact the symptom of a historical transformation the universal impactof which was not realized by either of the rivals’. And he goes on to say, ‘Theprimary question – whether the very invention of photography had not transformedthe entire nature of art – was not raised.’ ”

De onde falo? Para onde vamos?

Talvez fosse o caso de apontar a partir de que ponto me situo: o doentendimento da fotografia como sistema integrado, abrangendo da produção àdifusão (visual e do pensamento), da foto como objeto fotográfico, da valorizaçãoda cultura material adjacente e pertinente ao campo, das relações sociais cruzadase multiniveladas e, enfim, da busca de enfrentamentos conceituais, ainda quequase imperceptíveis, mal formados, indeléveis.

O objetivo primeiro deste ensaio, mais apropriadamente uma reflexãopessoal, é de caráter programático: trazer os estudos da história da fotografiapara o campo do pensamento, romper a ilha de Santa Cruz, imagem que poderiaser estendida ao campo da fotografia através de modos variados.

tendida como aquela pro-dução historiográficaestabelecida, sua correnteprincipal, que busca esta-belecer a “grande história”.É certa esta interpretação?Por enquanto deixemosassim, adotando-a comoestratégia operacional.

5. Ferrez, Gilberto. A foto-grafia no Brasil e um dosseus mais dedicados servi-dores: Marc Ferrez. In:Revista do PatrimônioHistórico e Artístico Na-cional, Rio de Janeiro, v. 10,p. 169-304, 1946.

6. Um passeio a Pe-trópolis em companhiado fotógrafo Marc Ferrez.Rio de Janeiro: MuseuImperial, 1951; Álbum dePernambuco: velhas foto-grafias pernambucanas,1841-1900. Recife: Depar-tamento de Documenta-ção e Cultura, 1952.

7. Evidenciadora, por con-traste, dessa situação, tãocomum entre nós, foi a ho-menagem prestada pelaFAAP por iniciativa dePedro Vasquez e RubensFernandes Junior em26.5.1998 ao conceder aGilberto, em cerimônia ín-tima realizada em sua resi-dência no Rio de Janeiro,um diploma de mérito porseus 90 anos de vida e emhomenagem à sua ativida-de como historiador. Parasermos justos, PedroVasquez, que partilhou daexperiência de Gilberto naúltima década em algumasmontagens e edições de li-vros a partir de sua cole-ção, gerou há algum tem-po depoimentos com o co-lecionador visando a pro-duzir um panorama sobresua carreira, mas ainda semmaior elaboração.

8. Abade Compte, a bordoda fragata L’Oriental, apóspassar por Recife e Bahiasem maiores conseqüênci-as, realizaria em 16.1.1840os primeiros daguerreó-tipos no Brasil, entre elesimagem do Paço Imperial.A expedição é usualmenteapresentada na historio-

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grafia como organizadapara divulgar o invento,sendo a embarcação apre-sentada como navio-esco-la, o que sempre nos dei-xara intrigados pelo fato denão haver registro de ima-gens realizadas nos doisprimeiros portos brasilei-ros. Inexplicável silêncio,além do fato de nenhumesforço na direção contrá-ria ter sido realizado:pesquisar a origem da ex-pedição. A esse respeito,ver o esclarecedor artigode R. Derek Wook (1994),disponível na Internet: Thecaptain Lucas and thedaguerreotype in Sidney<http://www. midleykent.fsnet.co.uk> (ver versãoem português em <http://www. fotoplus. com>). Oautor reconstitui a forma-ção da expedição, a carrei-ra do capitão Lucas e doabade Louis Compte, inclu-sive recompondo a rota daembarcação (na verdade,dois navios). O ensaio per-mite inferir que a ausênciade fotos em Recife e Salva-dor, em especial neste últi-mo porto, onde permane-ceriam por mais de umasemana, certamente refle-tia uma escassez de mate-rial para experimentação, emesmo no Rio de Janeiro,as mais de duas semanasantes do anúncio da reali-zação das primeiras ima-gens talvez fosse uma cla-ra evidência da intenção degarantir o acesso às autori-dades em busca de maiorvisibilidade (comercial) daempreitada. A título de cu-riosidade, essa expediçãoatingiu – após alguns con-tratempos com o naufrágiode um dos navios – a Aus-trália, respondendo pelasprimeiras imagens emdaguerreotipia daquelecontinente.

9. Este fenômeno já fora emsi precedido em meadosdo século XIX com as pri-meiras revistas ilustradaspublicadas no Rio de Janei-ro em especial, utilizandoa litografia, um dos fatoresque permitiram estabele-cer uma cultura visual emmaior escala, ainda que dis-

O objetivo segundo, de caráter eminentemente prático, é propor umesboço sobre “uma história bárbara da fotografia”, que procure identificar aconstrução de uma História da Fotografia brasileira e sua eventual adesão /colaboração na construção de uma imagem para a Fotografia Brasileira (atençãopara as caixas altas, seu uso não é formal).

Assim, no primeiro momento, a intenção é estudar o estabelecimentode um campo de ação – o da história da fotografia no Brasil, sua gênese, suasdinâmicas e, talvez, suas cosmologias.

Ressalvo que ao focar uma História da Fotografia brasileira não procuroapontar ou delinear uma história oficial, ou ao menos oficialesca, embora o Estadoatravés de ações únicas de agências como a Funarte pudesse agir nesse sentido.Se o fez, foi de modo indireto, irrefletido, mas de forma relevante, na qual algunsde seus agentes, seus “desejos”, se identificavam, se confundiam com umaexpectativa generacional. É a partir dali e sobre isto que procuro refletir.

O silêncio cultural

A fotografia, não obstante sua presença imediata no País a partir de1840, constitui-se aparentemente como um “não-objeto” no campo cultural, nosentido mais amplo. Ao longo do século XIX, sua percepção – como nos revela aHistória da Fotografia local4, é meramente funcional, como forma de produçãodo retrato ou como registro documental.

Nesta História há apenas traços do desenvolvimento da fotografia,roteiros pessoais de fotógrafos, trajetos, delineamentos de certas produções. Osestudos não identificam polêmicas, laudações ou qualquer outra forma de registro(não visual) sobre a fotografia. Ela parecer ser por si.

Mas deixemos de lado esse caminho. Vamos atrás de outro fio. De umgesto fundador, o do primeiro esforço em estabelecer um estudo historiográficosobre a fotografia no Brasil. Vamos ao encontro assim da imagem de GilbertoFerrez (*1908 — 2000). Ao final da década de 1940, Gilberto, herdeiro dacoleção fotográfica produzida e formada pela atividade comercial de seu avôMarc Ferrez (*1843 — 1923), além de seu próprio interesse sobre iconografiabrasileira, publica o ensaio A fotografia no Brasil e um dos seus mais dedicadosservidores: Marc Ferrez. Editado na Revista do Patrimônio Histórico e ArtísticoNacional em 1946, o texto ganha uma edição como separata sete anos depois5.

Será este o gesto fundador que uma historiografia sobre fotografia noBrasil elegerá quase 30 anos depois como referência. Em princípio, é compreensívelessa filiação que alguns dos principais historiadores do setor como Pedro Vasquez(*1954) e Rubens Fernandes Junior (*1949) adotarão. Exceto alguns raros artigos,aqui e acolá, dando conta de histórias setoriais como a memória de um fotoclubeou de um estabelecimento fotográfico isolado, nenhuma sistematização foi propostacom uma ambição maior, estendendo seu foco segundo um recorte temporal egeográfico mais abrangente.

Um ponto curioso, porém, é necessário apontar. O totem Gilbertonunca mereceu um estudo sobre sua contribuição específica à história da fotografiano Brasil. Totem, mas não tabu, Gilberto aparentemente surge como referência,mas isolado.

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Sua produção editorial a partir de então é marcada, de início, pelafotografia. Edita pequenos ensaios, dos quais apenas alguns seriam relançados(em versões maiores) décadas após: Um passeio a Petrópolis em companhia dofotógrafo Marc Ferrez (1951, Museu Imperial) e Álbum de Pernambuco: velhasfotografias pernambucanas, 1841-1900 (1952, Departamento de Documentaçãoe Cultura – Recife)6.

No entanto, seus ensaios enfocarão nos anos seguintes a iconografiacarioca como um todo, ou episódios ligados a outros núcleos como Recife. Sãoestudos que poderiam ser definidos como o estabelecimento de uma literaturaespecializada buscando a identificação e mapeamento dos principais produtorese a circulação de acervos iconográficos, aspectos até então inéditos.

Em 1976, outra iniciativa envolvendo Gilberto surge como referência:a exposição Pioneer photographers of Brazil: 1840-1920, realizada em conjuntocom Weston Naef, no Center for Inter-american Relations (Nova York/EUA).Remontada anos depois no MASP (SP, 1978) e no MNBA (RJ, 1979), seu catálogose constituirá na única publicação sobre história da fotografia no Brasil da décadade 1970.

O silêncio cultural sobre a fotografia ao longo de mais de um séculode produção continuada e intensa entre nós parece suspenso, momentaneamente,com a ação de Gilberto Ferrez. Reunindo imagens, ampliando sua coleção,pesquisando autores e publicando, Ferrez constitui assim um repertório básico.Suas publicações, certamente, têm uma circulação irregular até a década de1980, mas apresentam ainda outra peculiaridade: sua investigação sobre fotografiaé paralela e de igual intensidade a aquela por ele realizada sobre a iconografiabrasileira em outras mídias como a aquarela, a gravura ou o desenho.

Nenhum dos historiadores da primeira fase da História da Fotografiabrasileira apresentará um perfil similar, ou mesmo uma familiaridade com aquelasmídias. Pior ainda, nem os historiadores de uma segunda fase, como comentaremosadiante, parecem ter dedicado atenção à obra de Gilberto, apenas à sua coleção,não como obra curatorial, mas como fonte imediata de imagens. Não-acadêmico,distante das novas práticas de estudos iconográficos que se estabeleciam intramuros,Gilberto permanecerá “esquecido”7.

Uma fotografia brasileira

Embora possa parecer um aspecto deslocado, é relevante comentar anoção de “fotografia brasileira” como uma identidade partilhada sobre a fotografiaproduzida no Brasil.

Excetuando alguns momentos isolados, por mais de um século desde aintrodução da fotografia no País, em 1840, na mítica chegada de Compte ao Riode Janeiro8, a expressão fotografia brasileira parece nunca ter sido proposta.

A ausência da simples significação advinda da expressão fotografiabrasileira – uma identidade comum ou o reconhecimento como área de produção(para dizer o mínimo) – é um ponto não discutido. Como veremos adiante, apósa década de 1970 o panorama será outro.

Ainda que a fotografia tivesse no século XIX seu lugar nas feirascomerciais, em particular eventos comemorativos como as exposições universais,

tante da possibilidade dareprodução em massa daimagem fotográfica.

10. Apenas para evitar errosde interpretação: quandofalamos em identidade oconceito não deve, em prin-cípio, em primeira instância,ser confundido com o deuma fotografia nacional,mas sim como algo maischão: o reconhecimento deuma produção local, distri-buída pelo país, cujos “au-tores” se “vejam” como in-tegrantes de uma comuni-dade, de comunidades.

11. Esta afirmação apon-ta para um fenômeno re-cente, cujo comentárioescapa à esfera deste en-saio. Ela diz respeito auma inserção ampla da fo-tografia no campo dosmuseus e mercado dearte contemporânea atra-vés de uma produção ex-perimental, caracterizadapelo hibridismo de supor-tes, realizada por uma ge-ração de artistas jovens,formada e educada numsegmento mais próximoàs artes visuais e vídeo doque às correntes tradicio-nais da fotografia docu-mental. Tal processo, emdesenvolvimento nos úl-timos dez anos, parece tergerado pontos de atritosperante os representantesda corrente principal, oque mereceria ser melhorestudado e enfrentado. Aausência de debates dei-xa em aberto a possibili-dade de uma ruptura. Ob-viamente este ponto devista revela a faceta mili-tante deste autor comoagente cultural.

12. Este é um ponto quemerecerá avaliação no pro-jeto de doutorado em de-senvolvimento pelo autor.

13. Como referência de tra-balhos iniciais, ver: (a) ocatálogo da mostra A cole-ção do Imperador: foto-grafia brasileira e estran-geira do século 19 (CCBB,RJ, 29.1 a 23.3.1997); (b)transcrição do ciclo de pa-lestras paralelo ao evento,

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em estandes dedicados às bellas-artes ou como publicidade de empresas oupropaganda de Estado – a questão de apresentar-se como una – uma fotografiabrasileira – ou como manifestação nacional – parece não ter encontrado eco.

No campo restrito da fotografia, essa identidade como produção localtalvez possa ter ocorrido na prática restrita a certos círculos. Seria o caso domovimento fotoclubista que desponta no País a partir de 1890 (outro tema esse,sem maiores estudos sobre desenvolvimento e relevância como conjunto), masque terá maior desenvoltura em progressiva escala regional a partir do início dadécada de 1920, quando fotoclubes do sudeste (RJ, SP, PR) e de Porto Alegrecomeçam a “fazer funcionar” um circuito de difusão de fotografias em expansãocrescente. Será esse o primeiro sistema de difusão do setor a atingir um alcancenacional, que ganhará na década de 1940 um terreno maior ao inserir-se nocircuito internacional. Circulam imagens, uma cultura visual, prêmios; mas aindaestá por ser respondida a pergunta relativa à efetiva circulação de uma críticaconsistente, oral ou escrita.

É necessário apontar que se faz aqui uma distinção diante da circulaçãopura e simples de imagens. A partir da primeira década do século XX o País verásurgir o fenômeno das revistas ilustradas que inauguram a fase de difusão emmassa de um pré-jornalismo visual9. Neste ensaio, discute-se a presença de umcircuito especializado de comunicação da fotografia, ciente porém de que ofenômeno das revistas ilustradas neste período ou das grandes revistas da décadade 1950 é importante forma de estímulo para o agenciamento de novosprofissionais e para a modificação do statu quo do sistema de produção deimagem e, mais ainda, do sistema fotografia.

Do ponto de vista do produtor (seria possível falar do ponto de vista doautor ?), o sentimento de uma fotografia brasileira, de uma “imagem” (projeto deidentidade) na escala do nacional, só terá efetiva presença na década de 1980.Serão iniciativas como as semanas nacionais de fotografia que permitirão acirculação de informação de forma mais recorrente “na comunidade fotográfica”e na sociedade como um todo, e mesmo a circulação de pessoas e práticas,aspecto que até então tivera sempre alcance regional, quase local.

Sob esse aspecto a circulação de revistas especializadas brasileirasmanteve um papel de difusão sempre de alcance regional, possivelmente restrito àárea de ação econômica (e cultural) dos principais centros urbanos. É necessáriodeixar em aberto a hipótese de que o circuito fotoclubístico possa ter sido maisefetivo como forma de intercâmbio entre os praticantes, embora sujeito a visõespreconcebidas (preconceitos, sob outras palavras) por parte de diversos segmentosda “comunidade fotográfica” (e mais tarde, de forma dilatada, pelo segmentocultural como um todo).

Afora as semanas nacionais, o quadro de formação (profissional ounão) e de difusão no setor sempre foi falho, irregular. O panorama, apesar dastrês décadas recentes, apenas ganhou nova configuração nos últimos anos: sejano ensino com graduações plenas ou seqüenciais, seja na pós-graduação comopesquisa acadêmica, seja no campo da memória através de novas iniciativas(Instituto Moreira Salles, por exemplo), seja no campo do intercâmbio, no qual opapel da Internet não foi efetivamente problematizado até agora.

O que busca esta elaboração sobre o quadro da fotografia no Brasil?Apenas apresentar uma hipótese operacional: a produção de uma história dafotografia local encontraria ambiente para desenvolvimento, estando ausente anoção de identidade (dada ou auto-elaborada) do próprio segmento?

com presença de JoaquimMarçal Ferreira de Andrade,Maurício Lissovsky, LygiaSegala, Annateresa Fabris eLilia Schwarz, publicadaem: Anais da BibliotecaNacional, RJ, v. 117, p. 7-77, 1997.

14. A leitura inicial dosanais da Biblioteca Naci-onal a partir da década de1890 indica um pro-cessamento lento da co-leção Teresa Cristina,composta por outros gê-neros documentais comocartografia e numismá-tica. A seção de icono-grafia sofria de limitaçõesseveras em seus trabalhos,mas nada indica que fos-se proibido o acesso aomaterial não efetivamen-te processado. Sobre a ex-posição de 1881, ver Ca-tálogo da exposição deHistória do Brasil.Annaes da BibliotecaNacional do Rio de Ja-neiro: 1881-1882., Rio deJaneiro, (IX): [s.e.], 1881,2v.+ suplemento.

15. Embora pareça óbvia afiliação francesa, tal aspec-to pode ter tido conseqü-ências inesperadas. Em in-vestigação em desenvolvi-mento pelo autor sobre opanorama carioca do perí-odo, esta fonte-matriz podeter gerado um campo dis-tinto do debate sobrefotoclubismo e fotopicto-rialismo que se desenvolve-ria na Inglaterra, este simapontado como local demaior tradição fotoclu-bística. Artigos da revista doPhoto Club de Paris – Larevue de photographie, dis-ponível em bela coleção en-cadernada na biblioteca deHistória (FFLCH-USP) (etambém na Biblioteca Na-cional), cobrindo o períodode 1903 a 1905, apontam aexpansão tardia do fotoclu-bismo na França (o que po-deria explicar um desenvol-vimento similar no Brasil,como também o debate tar-dio sobre o pictorialismo).

16. Deiró, Eunápio. A arteI. Kosmos, RJ, v.1, n.11,n.p., nov. 1904.

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É evidente que os estudos nessa vertente poderiam ter lugar de formaindependente, mas sua expansão, sua retroalimentação seria muito restrita. Nestebreve panorama do contexto da fotografia local, vale apontar que apenas na décadade 1970 tem início uma efetiva discussão sobre fotografia no Brasil, e neste quadroa produção de uma história, a elaboração de uma memória ganha um sentidodistinto. Talvez assim possa ser possível entender porque o gesto de Gilberto Ferrezpermaneceu isolado por mais de uma década, não encontrando seguidores10.

Ainda o silêncio cultural

Se durante mais de um século a fotografia no Brasil não foi vista comosegmento específico, em que a expressão fotografia brasileira poderia ser umamanifestação dessa visibilidade, por outro lado nada indica que a fotografia aolongo desse período partilhou das marcantes polêmicas ocorridas mais ao norte.

O conflito arte e fotografia, por exemplo, não parece ter gerado marcasevidentes, nem ao menos deixou traços escritos, como tudo leva a crer, casoleiamos a produção historiográfica brasileira sobre o setor. Sem enfrentarcontestação, nem por isso quer dizer que a fotografia encontrou trânsito livre noterreno das bellas-artes. De forma curiosa, o seu desenvolvimento como meio deexpressão aparentemente se deu em paralelo, sem maiores contatos, ao das artesvisuais. A história do fotoclubismo brasileiro na primeira metade do século XX é umbelo exemplo. Mais curioso ainda se notarmos que nos eventos promovidos entãose registra aqui e ali a presença de participantes ligados às bellas-artes; alémdisso, salões são abertos com a presença de governadores e mesmos críticos dearte, e ainda assim, os processos históricos destas mídias visuais (e suashistoriografias) têm lugar em separado, sem se tocarem (aparentemente).

Aqui, espero que ganhe sentido o preâmbulo ao redor do ensaio deCarl Chiarenza. A história da fotografia no Brasil foi contada até agora a partirde dentro, entre seus pares, a partir da luta por uma inserção em contexto culturalmaior. Não se ouviu atentamente, não se olhou nas entrelinhas o que além murosse fazia e assim ganha maior valor a afirmação de Chiarenza: “I daresay paintershave always known more about photography than vice-versa – and it has been totheir advantage.” Este aspecto pode explicar muito da atual situação da fotografiano Brasil, da sua inclusão (implosiva)11.

O ovo ou a serpente: uma pré-história

Mas se não “existe” formalmente uma história da fotografia no Brasilantes do marco representado por Gilberto Ferrez – ou mais efetivamente antes dadécada de 1970, quando ela surge com todas as letras – existe uma pré-história.Rica, diversificada e ignorada, embora isolada pelo olhar da historiografia, porsua corrente principal.

Existe, indo além, uma pré-história da historiografia e do pensamento.Se a ação dos documentalistas, das primeiras cronologias, permanece restrita aepisódios, como os artigos na década de 1940 de Eduardo Salvatore, presidente

17. Este primeiro olhar so-bre o fotopictorialismo temlugar em parte através dasegunda fase dos foto-clubes, ao final da década de1930, a exemplo do FotoClube Bandeirante; deu-seentão em situação de con-fronto à “velha escola”.

18. Outra peculiaridade doperíodo é o desapareci-mento gradativo de umperfil característico até adécada de 1950, o da pre-sença do migrante, ou daprimeira geração aquiradicada, em busca de no-vas possibilidades de rea-lização econômica quenão encontravam em seuPaís de origem. Uma par-cela pequena destes re-cém-chegados ao país se-ria responsável nas déca-das de 1930 e 1940 pelaintrodução de novas prá-ticas em especial nofotojornalismo e publici-dade. Esse importantevetor de renovação do se-tor daria assim lugar a umprocesso distinto de circu-lação de informação e atra-ção de novos elementos.

19. Para não dizerem quenão falei (de flores) é ne-cessário levantar a hipó-tese de que a crescenteprática social de protestocontra a ditadura militaracabou estabelecendo nasociedade civil a experi-ência associativa, gerandomovimentos de amplo es-pectro. No segmento dafotografia, no período en-tre 1975 e 1985 surgiramdesde propostas de dis-cussão da fotografia comomeio de expressão (mo-vimento Fotogaleria noRio de Janeiro e São Pau-lo) a várias iniciativas pré-sindicais como o modeloda União dos Fotógrafos.

20. Viagem pelo fantásti-co. São Paulo: Kosmos,1971 (prefácio de PietroM. Bardi).

21. Projeto concretizadoapenas em 1985: A foto-grafia no Brasil: 1840-1900. Rio de Janeiro:Funarte/Pró-Memória,

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por longa data do FCCB – Foto Cine Clube Bandeirante, registrando o momentoanterior à formação do fotoclube, alguns instrumentos de pesquisa começavamainda assim a ser delineados por essas e outras ações.

No campo paulistano seria fundamental o período entre 1900 e 1920,em que ocorreria o que denomino primeiro boom editorial sobre a memóriapaulistana. Esta ação é cristalizada através de formas variadas, da edição deálbuns que reuniriam as primeiras imagens sobre a cidade ao projeto de A. Taunay,no Museu Paulista, de estabelecer (ou melhor, construir efetivamente) uma iconografiapaulistana, através de pinturas tendo como referência a fotografia, fazendo assimuso de gestos bem conhecidos atualmente – cópia, edição e fusão de imagensfotográficas.

No caso carioca, de forma emblemática, a doação na década de1890 da coleção do imperador Dom Pedro II caracteriza um gesto único, quenão foi efetivamente analisado até o momento. Seria relevante pensar, dentro doquadro de silêncio cultural apontado no início do ensaio, quão estranha é em si aexistência dessa coleção entre nós.

Pode-se perguntar se a ação de Pedro não era um mero gesto isolado,sem eco na sociedade de então. Seus contemporâneos tinham idéia de seuinteresse? O gesto (de colecionar e, indo além, doar) tinha relevância cultural,tinha significado? Era visto como um modelo? Não acredito que perguntas nestadireção tenham sido formuladas nos estudos surgidos ao final do século XX12.

Para evitar entender (ou dar a entender) que a coleção Teresa Cristinafosse apenas a manifestação de uma perversão do imperador, um desvio, seriapossível levantar uma hipótese inicial, a de que o modelo adotado por Pedro nãoseria diferente do adotado por outras coleções pessoais locais: a troca de retratos,a compra de estampas do País e do exterior, por exemplo. Apenas ressalvando queo modelo se realizava num contexto de maior afluência, de maiores trocas (em quea figura do imperador seria o foco de atração) e no registro único de erudiçãopretendido por Pedro. Posto isso, a máquina-coleção passaria a funcionar por siprópria, revelando-se talvez ao imperador como um novo empreendimento. Noentanto, aparentemente os estudos sobre a coleção não avançaram além dapreservação e identificação do conjunto; eles não se estenderam até seus diáriospessoais, aos livros de registros de compras, de presentes à Coroa, não estabelecerama dinâmica de seu crescimento (e progressiva valorização simbólica)13.

Mas isso não importa. O fato único que se impõe é que o País possuíaao final do século XIX uma coleção pública de imagens fotográficas sob a guardade uma biblioteca de livre acesso. Nem por isso um século novo que se iniciava,tendo um repertório visual de tal monta abrigado numa instituição que já em 1881,realizara uma mostra de porte sobre história do Brasil na qual a fotografia tevepresença marcante (embora este autor desconheça uma avaliação efetiva sobreesse evento, seja sobre seu conceito, seja sobre o recorte temático, seja, enfim,sobre o impacto no público e na produção posterior), nem por isso houve qualquersinal em direção ao início de uma historiografia sobre fotografia no País14.

Silêncio por um lado. Por outro, algo se move. No campo da açãoprática tem lugar então um fato único, que merece lembrança neste quadro. Afotopintura ganha adeptos contínuos na última década do século XIX. Artigoscomeçam a pipocar, anúncios oferecem aulas de diferentes processos para oretrato que abusam da fronteira entre pintura e fotografia. Este quadro que poderiaser facilmente nomeado de “baixa cultura” reflete uma prática que se dá com

1985. Foi lançado cincoanos depois nos EUA pelaUniversity of NewMexico, o que lhegarantiu alguma visibilida-de internacional, conside-rando-se o usual padrãoeditorial do setor restritoà língua pátria.

22. Organizado por WalterZanini para o InstitutoWalther Moreira Salles ea Fundação Djalma Gui-marães.

23. Criado em 1970, omuseu passou a atuarmais efetivamente em1975 após inauguração daatual sede.

24. Embora a história nãose escreva com condicio-nais, quais seriam então aspossibilidades alternati-vas rumo a uma históriaintegrada à grande histó-ria da arte?

25. Este projeto gera-cional é o foco do proje-to de doutorado em “his-tória social” em desenvol-vimento pelo autor: A in-venção da fotografiabrasileira: 1970-2000.

26. Autor da divertida ecompletamente incom-preensível obra Em tornoda fotografia no Brasil(São Paulo: BancoSudameris, 1987), queacredito mereça umareavaliação de sua formainvulgar, quase uma lon-ga conversa sobre o tema,um convite ao diálogo.

27. A este respeito, verLIMA, Solange Ferraz de.São Paulo na virada doséculo: as imagens darazão urbana – a cidadenos álbuns fotográficosde 1887 a 1919. 1995. Dis-sertação (Mestrado emHistória Social) - Faculda-de de Filosofia, Letras eCiências Humanas, Uni-versidade de São Paulo,São Paulo, 1995.

28. A fotografia aqui eravista como documentocentral, como fonte docu-mental relevante para a his-

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outra dimensão nos países ao norte: o do fotopictorialismo, que encontrará entrenós praticantes associados aos primeiros movimentos fotoclubistas locais com forteinformação internacional, de modelo francês15.

Assim, na primeira década de 1900, artigo de Eunápio Deiró, emKosmos16, parece ser a ponta do iceberg. Informado sobre a produção francesa,o autor discute seus pontos de vista ante a relação fotografia e pintura. Define-seaqui, com tantos anos de atraso em relação a outros contextos, a primeiramanifestação da fotografia entre nós que se reinvidica como arte.

Essa menção é necessária, pois define um momento programático dafotografia no Brasil, aspecto até então desconhecido, que se “realizará” atravésdos fotoclubes. A história do desenvolvimento do fotopictorialismo não nos interessaagora, nem em “seus acertos e seus erros”; quando muito, seria relevante paranós a interpretação posterior, a historiografia que se estabeleceu negativamentesobre esse episódio, cujos autores tinham como referência uma outra fotografia eassim “não podiam ver” o que acontecera17.

Uma nova história: primeira dentição – anos 70

Uma figura que me parece tão cara aos antropólogos, a do fenômenosocial total, é facilmente reconhecida no campo da fotografia. O texto clássico deGisèle Freund – Photographie et Société (1974), uma das raras referênciasbibliográficas disponíveis na década de 1970, que circulou amplamente no Riode Janeiro e em São Paulo em sua edição espanhola pela Gilli de Barcelona, Lafotografia como documento social (1976), partilha em sua estrutura de umainterpretação esclarecedora do conceito. E, neste período que nos interessa, ofenômeno revela-se momentaneamente perante toda uma geração.

A década de 1970, no que toca à fotografia, representa um momentode pura efervescência, aspecto não devidamente analisado até hoje. Essa situaçãotem sido vista, em parte, como reflexo de um “redescobrimento” da fotografia noquadro internacional.

Mas diante de um período em que as escolas de fotografia eram empresasinstáveis, projetos de alto risco propriamente, em que bibliotecas conviviam comparcos recursos, a mera importação de livros e revistas sofria restrições e nem aomenos o País se incluía no circuito de mostras internacionais – como em tal contextoeste reflexo internacional poderia ser apresentado como explicação?

Duas possibilidades devem ser apontadas como vertentes de análisesobre o momento. Ocorre uma renovação no perfil dos jovens participantes nosegmento, em que se destacam os egressos de uma classe média urbana, muitodeles com formação universitária, o que em si contrastava com o perfil tradicionaldos praticantes em qualquer setor fotográfico apenas uma geração antes. Alémdisso, estes novos associados tinham algum acesso a livros e revistas estrangeiras,e, em certa parte, uma minoria deste grupo, durante aquela década, cairia naestrada – de Paris a São Francisco18.

Um último aspecto merece ser acrescentado para caracterizar opanorama de fundo em que esta efervescência tinha lugar. Implantavam-se naquelemomento novas modalidades de comunicação de alcance nacional, as redes detelevisão, em especial, gerando impactos no campo maior do jornalismo (e da

tória urbana. No entanto,tudo o mais era negado. Arecuperação de informa-ção estava restrita ao índi-ce dos logradourosregistrados, sendo as ima-gens organizadas de formacomparativa em termoscronológicos estritos. Nemautores (apesar da práticade registro dos créditosautorais das imagens con-temporâneas), nem osmotivos e funções que ge-raram os registros, nem osconjuntos originais podi-am ser recuperados. Ain-da assim o acervo era úni-co como espaço de traba-lho, embora o modeloorganizacional constituís-se um severo impedimen-to ao desenvolvimento deestudos sobre as relaçõesentre fotografia e cidade.Merece atenção a referên-cia ao Arquivo de Negati-vos no clássico ensaio deFerrez, de 1946, que des-taca o serviço realizadopor Benedito Duarte nainstituição. Em especial,porque Ferrez neste en-saio não valoriza especi-ficamente as coleções emacervo, nem faz sequermenção à coleção do im-perador: “Graças a ele” re-ferindo-se à produção deMilitão Augusto de Azeve-do – “e outros que surgi-ram mais tarde, pôde o Sr.Benedito Duarte, diretorda Seção de Iconografiada Divisão de Documen-tação Social Estatística deSão Paulo, organizar umarquivo fotográfico provi-do de fichas elucidativase eruditas, de grande va-lor para os pesquisadores.Esse trabalho deveria ser-vir de padrão a todas asgrandes cidades brasilei-ras, que não poderão pres-cindir, no futuro, de tão re-levante serviço” (FERREZ,1946, p. 241).

29. O termo empregadono segmento a partir dadécada de 1980 seria fo-tografia como expressãopessoal.

30. Registre-se a pioneiraação desenvolvida já em1970 no MAC-USP nesta

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publicidade). Havia uma reestruturação dos grupos de comunicação e assim,queiramos ou não, uma nova imagem do País era constituída. Não seriam osfotógrafos nem os publicitários que permaneceriam indiferentes à nova “situação”19.

Em meados dos anos 1970, algumas ações sobre a História daFotografia têm lugar. A retrospectiva realizada por Ferrez e Naef em 1976 emNova York chega a São Paulo (1978) e Rio (1979). Boris Kossoy (*1942),arquiteto e fotógrafo, autor de um dos primeiro livros fotográficos, segundo oconceito que seria adotado desde a década de 1940 nos países ao norte20,passa a manter uma coluna mensal sobre fotografia em O Estado de S.Paulo. Nocontexto carioca surge em agosto (tão emblemático mês) de 1979 o Núcleo deFotografia da Funarte, que não muito depois já estabeleceria como projeto editaro clássico A fotografia no Brasil, centrado na coleção de Gilberto Ferrez21.

A presença de Boris Kossoy é marcante no período. Sua personapública identifica-se solidariamente com a pesquisa em fotografia no Brasil. Seusartigos em O Estado de S.Paulo traçam o perfil de personalidades locais comoHércules Florence ou Valério Vieira.

Em 1975, Kossoy publica na série editada pelo mesmo jornal –Suplemento do Centenário – o ensaio Panorama da fotografia no Brasil desde1832 (18.10.75). Seria seu primeiro texto longo sobre o tema. Em 1976 lançaa pesquisa Hércules Florence: 1833: a descoberta isolada da fotografia noBrasil, pela Faculdade de Comunicação Anhembi, reeditada em 1980 pelaLivraria Duas Cidades. Em 1978 defende seu mestrado sobre Militão Augustode Azevedo na Escola de Sociologia e Política, e no ano seguinte o doutorado,na mesma escola, que dará origem ao livro editado em 1980 pelo Núcleo deFotografia da Funarte: Origens e expansão da fotografia no Brasil. A edição,em 1983, do texto de 1980 sobre fotografia na enciclopédica História geralda arte no Brasil22, completará o panorama de sua autoria sobre a fotografia noBrasil de 1833 a 1980.

O momento é rico. A abertura efetiva do MIS paulistano – Museu deImagem e do Som –, em 197523 (do qual Boris seria o diretor entre 1980 e 1983)introduz, em São Paulo, um modelo de memória para as novas mídias, um modelointegrativo que não se realizaria (e que merecerá um comentário mais adiante).

O perfil de produção de Kossoy nestes 10 anos é claramente orientadopara duas vertentes: a constituição de panoramas historiográficos, valorizando afotografia como fonte documental numa abordagem mais próxima da históriasocial, e o estudo aprofundado de autores como Florence e Militão. Nesta linha,seu trabalho nada tem de original, tais fotógrafos eram figuras notórias. O marcoestá em tratá-los sob forma de pesquisa sistemática, de recuperação de fontes, dereconhecimento dos objetos no campo da História. No tocante aos ensaiospanorâmicos, Kossoy produz, afora o marco representado por Ferrez, os primeirostextos de maior abrangência temporal, influenciados em parte pelos três vetoresreferenciais da história da fotografia do período: Gisèle Freund, Beaumount Newhalle Helmut Gernsheim.

A abordagem desses ensaios aponta, como comentado acima, paradois aspectos: a valorização autoral e a documentação sobre o território geográficoe sua ocupação. Autor informado, Boris não renega aspectos como a inserção dafotografia no campo cultural, sua importância documental e simbólica; mantém,contudo, o foco destes temas a partir do campo da fotografia, a partir de umenfoque unilateral.

direção, com debates pú-blicos e início efetivo desua coleção fotográfica.

31. E mesmo este panora-ma épico era em si novo,pois começava a ser reu-nido, exposto, a ganharuma nova vida.

32. A denominação do de-partamento revela em par-te, embora não tenha sidoinvestigada adequada-mente sua origem, o per-fil de Vasquez, que propôsa criação da coleção de fo-tografias da entidade. For-mado em cinema na Fran-ça em meados da décadade 1970, é naquele paísque efetivamente Vasquezinicia sua prática fotográ-fica, expondo, editandoseu primeiro livro A larecherche de l’Eu-dorado(Paris: Contrejour, 1976) edescobrindo, como toda asua geração, os encontrosfotográficos de Arles. So-bre a proximidade demídias expressa na deno-minação do departamen-to, esta abordagem nãoencontra expressão diretana prática historiográficade Vasquez sobre fotogra-fia brasileira. No entanto,ele partilha hoje de umavisão integrada da fotogra-fia com as artes visuais,não postulando (confor-me depoimentos ao autorao longo de 2002) a neces-sidade de instituiçõesespe–cializadas como oInstituto Nacional de Fo-tografia, do qual foi diretore organizador.

33. Entenda-se o argu-mento como constituiçãode um interesse partilha-do por uma comunidadeem escala nacional e nãocomo sentimento de uma“fotografia nacional”.

34. Seria relevante menci-onar que no curto perío-do como diretor do Depar-tamento de Fotografia,Vídeo e Novas Tecno–logias do MAM, justamen-te aquele em que a enti-dade permaneceria fecha-da em conseqüência do in-cêndio, Vasquez organizou

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A recepção a esses textos, potencializada pelo lançamento de Origense expansão da fotografia no Brasil pela Funarte, então foco de difusão extremamenteativo (talvez um exemplo da ação certa na hora e local certos), bem como oreconhecimento internacional de Kossoy nos anos seguintes a partir da pesquisadedicada a Florence, todos esses aspectos definirão um locus consistente paraseu autor, ainda que no final da década de seguinte Kossoy promovesse umareorientação de sua produção e tivesse, em novo contexto, menos visibilidade.

O modelo Boris Kossoy poderia ser entendido como o da história dafotografia como atividade especializada. Ao mesmo tempo representa umaestratégia operativa “necessária” para estabelecer uma historiografia sobre umcampo em busca de reconhecimento24. Sob esse aspecto seria válido perguntaras razões de uma aceitação tão plena de tal produção historiográfica.

Uma resposta possível estaria primeiro no público novo que seapresentava, como comentamos anteriormente. Um público – tanto no que tocaaos novos profissionais como aos novos [consumidores] – com formação (visual)mais qualificada, mais amplificada. Mas antes de tudo, partilhando um objetivoclaro: um projeto geracional, o de buscar a inserção da fotografia como meio deexpressão e documentação no quadro cultural brasileiro25.

Assim, os panoramas propostos por Boris podem ser apropriados comouma referência histórica, como um passado, uma tradição, por parte desses novosagentes da fotografia.

Seria relevante talvez apontar que esses ensaios enfatizavam adescoberta imagética de um novo país-continente, o que evidentemente deviafazer eco às ações propostas por novos fotógrafos interessados na documentaçãomaterial e humana do País em fase de grandes transformações, sob as janelasrenovadas dos jornais e das redes de televisão.

Curiosamente, a produção visual mais experimental permanecerá emsegundo plano, a busca da face do brasileiro ocupa o foco dominante. Nemmesmos aqueles ensaios históricos enfocavam tais gêneros de produção maisexperimentais, não-documentais. Afora as valorizadas fotomontagens de ValérioVieira, “absorvidas” mais como perícia técnica, pelo contraste com a produçãogeral, e (afora) o parco panorama sobre o fotoclubismo (sem que a historiografiadestaque, lembre-se, sua produção – o fotopictorialismo), a tônica era documental.

O panorama aqui traçado marca a primeira etapa do que seria possívelapontar como a fase inicial de elaboração do campo operacional da história dafotografia no Brasil. E, segundo nossa hipótese, a forma como tal História secoadunou com o esforço geracional em busca do reconhecimento da fotografiano quadro cultural brasileiro. Agora, a fotografia brasileira é apresentada comtodas as letras; pela primeira vez, ousa-se dizer seu nome.

Um aspecto vital nesse processo diz respeito à necessidade de constituiçãode acervos, de centros de memória. Neste quadro o surgimento do modelo MIS,implantado no Rio em 1965 e em São Paulo, cinco anos depois, é um marco distintivo.

Até então a existência de acervos fotográficos era uma exceção. Aindaque formalmente constituída, a coleção Teresa Cristina não tinha visibilidade e acesso.Datam de meados da década de 1980 as primeiras exposições e ações sobreprocessamento da coleção em moldes contemporâneos. No caso paulistano, asituação era mais grave, pois nenhuma instituição – tanto as históricas como oMuseu Paulista-USP, como aquelas dedicadas às artes como MASP ou MAM –possuía coleções fotográficas efetivamente. Em raros casos na década de 1970, os

no exterior mostras cole-tivas sobre fotografia con-temporânea brasileira emostras históricas (Miroirrebelle, Paris, 1986; LaPhotographie Brésilienneau dix-neuviéme Siécle,Paris, 1986, remontada emHouston e Novo México,1988).

35. Iniciativa que se con-trapunha como alternati-va ao Arquivo de Negati-vos, o qual não se renova-ra, situação em que se en-contra ainda hoje.

36. Para uma avaliação daprodução editorial brasi-leira no setor seria possí-vel recomendar a consul-ta ao site mantido peloautor – <http://www. fo top lus .com/database>, que disponibi-liza duas bases de dados,uma bibliográfica, outrade eventos.

37. Neste último aspecto,a questão deveria avaliaro processo não como umespelhamento, mas comobusca de inserção em ho-rizonte mais amplo. Atémesmo seria o caso depropor esta aproximaçãocom a América Latinacomo pressão advinda dopanorama internacional,fato evidenciado pelaocorrência de mostras or-ganizadas no exterior vol-tadas para o contexto la-tino-americano como umtodo. Eventos internaci-onais sobre fotografia bra-sileira, promovidos a par-tir de iniciativas externas,parecem despontar ape-nas na década de 1990,com a exposição Bra-silien: Entdeckung undSelbstentdeckung, em Zu-rique (1992). Ainda assim,como este exemplo reve-la, os organizadores con-taram com a cooperaçãode brasileiros, comoStefania Bril e Angela Ma-galhães. Seria o caso dereavaliar a mostra Brésildes Bresiliens, no Pom-pidou (Paris, 1983), pararever o grau de autono-mia, fonte de financia-mento...

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conjuntos de imagens existentes eram parasitários ao resto do acervo. O MASPrecolheria nos anos 50 e 60 um grande conjunto de imagens – retratos e vistas, maseste material atendia mais ao interesse pessoal de Pietro Maria Bardi26, sem estarprocessado ou integrado ao acervo. O Museu Paulista mantinha um repertório deimagens relacionadas ao projeto de Taunay, constituindo assim seu núcleo fotográficomais importante, sem ser, no entanto, um material de destaque ou com autonomiana coleção geral (a qual, na verdade, passaria por severas remodelações, emespecial na gestão de Ulpiano Bezerra de Meneses no início da década de 1990).

Ainda no tocante à memória documental, apenas dois núcleos têmrelevância, então, em São Paulo: a Biblioteca Municipal Mário de Andrade, peloconjunto de imagens presentes no setor de Obras Raras com registros associadosà ação de Washington Luiz27 quando prefeito da capital paulista, e o Arquivo deNegativos, unidade do Departamento do Patrimônio Histórico (DPH/SMC),organizado na década de 1940 por Benedito Duarte, talvez o único arquivofotográfico público que mereceria ser assim identificado naquele momento28.

No tocante à fotografia como expressão29, entre a década de 1970 emeados da seguinte ocorrem as primeiras tentativas de constituição de acervo eminstituições como MAM-SP, MAC-USP e MASP, mas de forma incipiente30. Apenasna década de 1980 o MAM carioca constituirá efetivamente a primeira coleção(nas duas vertentes, documental e expressão pessoal), projeto interrompido emsua forma original, mas com saldo positivo, o que garantirá sua retomada.

Nesse esforço constitutivo, o interesse por arquivos fotográficos leva àrecuperação de um conjunto de imagens geradas por serviços de infra-estruturaurbana, como o caso da Light paulista ou do serviço documental municipal, nocaso carioca, realizado por Augusto Malta (incorporado, em parte, ao MIS cariocana primeira hora, e também ao acervo do Arquivo Geral da Cidade).

Insistimos no ponto: a primeira fase da História da Fotografia brasileiraaqui proposta segue o modelo do historiador da fotografia, como especialização,como agente único. O foco dos ensaios resultantes é o autor, o fotógrafo, e muitoraramente o sistema de produção e circulação de fotografia como um todo. Procura-se organizar os discursos visuais, formar acervos, estabelecer cronologias.

Tudo parece porém uma ação insuficiente, esgotando-se em si ao nãotranscender o “território” da própria comunidade fotográfica. O processo alimenta-se ainda do paralelismo simbólico da descoberta do País por uma geração quese vê refletida no épico fotográfico do século anterior31; associação que certamentepouco estimulava uma revisão crítica atenta.

Novas figuras surgem nesse quadro, que poderiam ser agregadas aesta fase, embora todas elas tenham se mantido em produção contínua ate hoje.Uma delas é Pedro Vasquez, que ocupará a diretoria do Instituto Nacional deFotografia e depois do Departamento de Fotografia,Vídeo e Novas Tecnologias,do MAM carioca32, na segunda metade da década de 1980.

Vasquez, jornalista, graduado em cinema na França, retorna aoBrasil às vésperas do incêndio do MAM carioca, local em que pensara serpossível abrigar um primeiro gabinete de fotografia ao molde das coleções deestampas.

Assume o INFoto e demonstra agilidade administrativa ao estimularprojetos em andamento, em especial os programas de itinerância de exposiçõese as semanas nacionais de fotografia (a partir de 1982), que constituirão o locus

38. Como pesquisadormantenho uma costumei-ra distância de termoscomo “primeiro”, de “por-te”, reflexos de julgamen-tos rápidos tão usuais nosetor. No entanto, o con-junto de fotógrafos inclu-sos, em sua maior parte dacoleção Gilberto Ferrez,talvez em sua primeira exi-bição pública em escala ecomo “fotografia brasilei-ra”, além da publicação deum catálogo, extenso paraa época, justificam o des-taque para o evento.

39. Até quase o final dadécada de 1980 a Funarte,através do INFoto, persis-tiu no esforço de organi-zar um colóquio da série,proposta já aventada des-de 1984 na edição cuba-na. Seria possível apontara ocorrência naquela ge-ração de fotógrafos deuma certa mística mexica-na, como também existi-ra uma forte referênciaaos encontros de Arles.

40. Essa articulação entreorganizadores locais e ex-ternos não apresentou gran-des mudanças, ao contrário.Com a extinção do INFotono início do governo Collor,desaparecia o único meioorganizado de difusão dafotografia brasileira. Na es-fera estadual, as raríssimascomissões de fotografia emuseus não dispunham deestruturas e prestígio paratal empreendimento. Ocompleto isolamento atémeados da década de 1990do circuito internacional deexposições, salvo aquelascirculadas com suporte deserviços diplomáticos, dei-xava o País sem uma portade comunicação nos doissentidos. Há pouco menosde dez anos, os pesquisado-res estrangeiros não conta-riam com arquivos fotográ-ficos com um mínimo deorganização para atendi-mento, aspecto que emmuito deve ter reforçado opapel da coleção pessoal deGilberto Ferrez. Como ve-remos adiante, no tocanteao campo da pesquisa, ape-nas em momento recente

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o País contaria com umconjunto mais significativoe a cristalização de algunspólos especia–lizados queestabeleceriam alguns pon-tos de comunicação inter-nacional.Como testemunho, possoapontar que a particularida-de do desenvolvimento dafotografia no Brasil no sécu-lo XX – em parte similar atoda a América Latina, comexceção do México (eVenezuela, talvez) –, no quetoca ao ensino, difusão deinformação, teoria e memó-ria, é de difícil compreen-são para pesquisadores eu-ropeus e norte-americanosformados em outro contex-to, sem práticas nestas rea-lidades. Apresentar esta situ-ação a tal espectador é par-ticularmente complexo,ainda mais em contrastecom a grande intensidadeda produção visual local,que parece assim como umfenômeno inexplicável(Sob esta óptica, ver o tex-to sobre este tema, desen-volvido pelo autor parauma platéia européia: Men-des, Ricardo. Pensando afotografia (a memó–ria). In: BERNARDO,Gustavo; MENDES,Ricardo. Vilém flusser noBrasil. Rio de Janeiro:Relume-Dumara, 2000).

41. Sobre a “comunidadefotográfica” de então é bomestabelecer um breve per-fil. É necessário levar emconta, antes, a extensão evariedade da produção fo-tográfica (da foto científi-ca à jornalística); por outrolado, a particularidade dedesenvolvimento de cadaum destes segmentos, seusprocessos históricos de for-mação e, enfim, a sincro-nicidade e permeabilidadedestes campos. De qual-quer forma, é possívelapontar que a década de1970 é cenário de dois mo-vimentos: primeiro, o de re-lativa implantação efetivadaqueles segmentos deprodução especializada noPaís; segundo, o de uma re-novação geracional em to-dos os setores, ficando dis-tante da geração anterior

de encontro de uma geração e a formação de um sentimento “nacional” para afotografia33. Um projeto semelhante já havia sido experimentado em 1978 e1979 por Stefania Bril (*1922 — 1992) em Campos de Jordão, todos elesfiliados ao modelo de Arles – mostras, palestras e ateliês concentrados num curtoespaço de tempo em cidades de pequeno porte.

Seus primeiros títulos voltados para a história da fotografia surgemem 1984, quando Vasquez lança Dom Pedro II e a fotografia no Brasil (Index).Ao longo da década participa com textos em algumas edições de livros deimagem organizadas por Gilberto Ferrez, o que inicia uma convivênciaaparentemente proveitosa para ambos. De sua produção editorial, seriarelevante destacar o interesse do autor por obras de difusão sobre história dafotografia, em diversos formatos, para públicos distintos, prática rara nopanorama editorial local, tradicional e tragicamente marcado pelas ediçõesde luxo34 .

Outra referência neste quadro, nesta geração, seria Rubens FernandesJúnior, em São Paulo. Jornalista, ativista de grupos de memória em sua cidadenatal – Rio Claro, curador da pequena mas importante galeria do GabineteFotográfico, na Pinacoteca do Estado (1980-1982), colecionador e crítico naimprensa, a figura de Rubens constitui-se na verdade mais como um agente dedifusão de fotografia, com interesse peculiar em história da fotografia. Sua açãocomo historiador tem lugar mais tarde como assessor para os bancos de dadosdo Instituto Itaú Cultural em sua primeira fase, na administração Ernst Mangevoltada para a memória da cidade de São Paulo35. Consultor do módulo séculoXX da base de dados do mesmo instituto, implantado na fase final daquelagestão, Rubens tem uma obra historiográfica mais tardia, na década de 1990,fora do período em questão.

Embora mais fragilizados em seus perfis perante Boris Kossoy, queem verdade ocupa o grande espaço público para o tema, ambos aindapartilham do mesmo modelo da história especializada, associado a estemomento constitutivo da fotografia no Brasil na década de 1970. Esses perfispoderiam ser identificados como os de historiadores orgânicos, no sentido deprodutores de obras geradas dentro do próprio processo de difusão, crítica edebate sobre fotografia no Brasil, bem como por partilharem uma produçãoque visa mais a organizar imagens, elaborar perfis autorais, do quepropriamente à análise crítica.

Um pergunta plausível seria como medir a influência desses personagense modelos sobre a produção de pesquisa histórica. Indo além, sobre a formaçãode “novos quadros”, sucessores desse modelo, por exemplo.

Até meados da década de 1980 identifica-se uma produçãohistoriográfica rarefeita, com grandes momentos, mas sempre voltada a estudostópicos, quando muito a histórias regionais. Difícil saber agora, nesta abordageminicial, o que destacar36. Talvez, no domínio estrito da história da fotografia deformato panorâmico, o lançamento de A fotografia no Brasil (1985), de GilbertoFerrez, já mencionado.

Na década de 1980, é grande a contribuição deixada pelos livrosde imagem organizados por Ferrez; embora caros e de distribuição irregularem acervos, permitiram ampliar o universo de circulação de um repertóriovisual em organização crescente. No tocante à produção das histórias regionais,quase sempre restritas a artigos, a maior dificuldade em outros centros urbanos

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era a completa dispersão de registros e imagens, dificultando a reconstituiçãode tais processos históricos. Em si, a “permanência” dessas historiografiassofre então pela não-continuidade das iniciativas, pelas edições artesanais emá distribuição, sempre distantes das capitais do Sudeste onde o interessepelo tema era maior.

Um último ponto, finalizando o panorama sobre a primeira dentiçãoda História da Fotografia brasileira, seria delinear o perfil das revistasespecializadas. No que nos interessa, afora as revistas Iris e Novidades Fotópticae outras iniciativas, de menor alcance regional ainda, essas publicações nãoserão o veículo para temas históricos, nem para o pensamento crítico maisdesenvolvido.

Alguns veículos de melhor qualidade como Revista de Fotografia(1971 — ca1972) constituem-se mais como portfólios visuais, importantesiniciativas neste campo; outras, como Novidades Fotóptica, uma evoluçãoimportante ocorrida nos meados da década de 1980 a partir de um antigocatálogo de loja lançado em 1953, eram mais informativas e garantiam maiorespaço à crítica. No entanto, o perfil do público leitor era evidentementemuito amplo, implicando limitações. De sua contemporânea, a revista Iris,editada a partir de 1947, é necessário apontar o titubeante perfil editorial,precário, embora tenha abrigado por momentos muito breves iniciativasrelevantes da parte de alguns jornalistas. Entre eles, a crítica Stefania Bril,talvez a responsável, de forma mais contínua, pela apresentação ao grandepúblico do pensamento de novos autores como Susan Sontag, Roland Barthes,Vilém Flusser, ou mesmo referências conhecidas como Benjamin.

Intermezzo: construção da identidade da Fotografia Brasileira

A associação proposta entre uma primeira fase da História da Fotografiabrasileira e uma conjunção desse desenvolvimento ao conjunto de ações paralelasem prol de um reconhecimento da fotografia no campo cultural brasileiro merecealguns breves comentários.

É evidente que foge ao escopo deste ensaio demonstrar e justificaressa hipótese, eixo do projeto de doutorado do autor. No entanto, alguns aspectosexigem maior desenvolvimento. Entre eles, a busca do espelho externo. Diria, umespelho europeu e, em especial por ser objeto de um projeto preciso, um espelholatino-americano37.

A “primeira” mostra de porte sobre fotografia brasileira no exteriorcabe a Naef e Ferrez em Nova York no ano de 197638. Dois anos depois, seriamontada no México a I Mostra da fotografia latino-americana contemporânea,reunindo 173 fotógrafos do continente, sendo um terço deles brasileiros, dentrodos eventos paralelos ao I Colóquio latino-americano de fotografia. Na Europa,Erika Billeter organiza em 1981 na cidade de Zurique a mostra FotografieLateinamerika.

Esses primeiros movimentos de circulação internacional são até os anosiniciais da década de 1980 aparentemente desarticulados. O esforço dosorganizadores mexicanos da série de colóquios é talvez a proposição mais clara,no qual vários agentes brasileiros se espelharam por alguns anos. Nesse particular,

marcada pela presença domigrante. Agora a marcaparece ser os novos ele-mentos de classe média,com (ou em busca parale-la) de formação universitá-ria. Note-se que alguns no-mes – muitas vezes em atu-ação dupla como fotógra-fos e agentes espe–cializados em outros seg-mentos, como jornalismoescrito, crítica, organizaçãode eventos – terão presen-ça contínua a partir da dé-cada de 1970 nas diversasações visando à difusão dafotografia, à crítica e ao en-sino, mantendo boa partedeles forte proximidadecom o setor do fotojor-nalismo. Este aspecto é fun-damental, pois quando taisagentes falam em Fotogra-fia falam a partir destelocus. O efervescente pa-norama ao final da décadade 1970 permitiu atrairmuitos profissionais e ama-dores e outros interessadosmais próximos da fotogra-fia publicitária ou “experi-mental”, no entanto estapresença foi por muitosanos irregular. Apenas nadécada de 1990 o panora-ma geral iria se alterar dras-ticamente; a Fotografia se-ria agora vista de formamais ampla, sua inserção setransformará de forma ra-dical, mas este aspecto fogeao escopo deste ensaio.

42. Organizada por Ste-fania Bril e Luce-MarieAlbiges, o evento teria pú-blico de 5 mil pessoas pordia, tendo percorrido pordois anos a Europa. Estesdados são interessantes,mas integram um mesmoterritório pantanoso. To-dos estes eventos pare-cem permanecer numlimbo terrível entre ficçãoe realidade. Os catálogosproduzidos, muitas vezesmaiores e extensos apa-rentemente do que o usu-al no Brasil, têm circulaçãorestrita no País, quandomuito. São peças raras emacervos públicos e desco-nhecidos por muitos pes-quisadores, em especial osingressantes no setor nosúltimos dez anos.

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não só a Funarte mas fotógrafos dedicados à difusão da fotografia, no caso deSão Paulo, procurariam aproximação anos mais tarde39.

É preciso apontar o esforço recíproco de sintonia entre organizadoreslocais e externos, que na falta de outras pontes, sem estabelecer nisso um julgamentode valor, concentraram a interlocução em alguns poucos agentes. Dentre eles, aFunarte, através de Angela Magalhães, e críticos da imprensa diária como StefaniaBril e pesquisadores como Pedro Vasquez. Essa concentração pode ter motivadouma reiteração de leituras sobre a produção brasileira, além da recorrência a umconjunto determinado de fotógrafos e críticos40.

As mostras internacionais mantêm aparentemente esses pontos decontato, com maior intensidade ao longo da década, e um interesse interno,realimentando a difusão local de notícias sobre as mesmas e a avaliação da“importância” dos eventos. Em 1981, ocorre o segundo colóquio no México, emque a coletiva Hecho en Latinoamerica gera maior impacto na comunidadefotográfica brasileira, ansiosa em participar41.

Dois anos depois, a mostra Brésil des Bresiliens42, no Pompidou, emParis toma conta do noticiário brasileiro especializado. Essa sucessão de eventos,evitando estabelecer aqui uma lista extensa, seria completada por outras mostrasorganizadas por Pedro Vasquez, já como diretor do Departamento de Fotografia,Vídeo e Novas Tecnologias, do MAM carioca43. Na mesma época, já fugindodeste primeiro ciclo explosivo da metade inicial da década, uma das revistasfrancesas de fotografia com maior penetração na comunidade fotográfica brasileira– ZOOM, lança em 1986 seu dossiê, em dois volumes, dedicado ao Brasil.

A década de 1980 é o palco desta busca de exposição da produçãonacional, de visibilidade. Quais as conseqüências efetivas do ponto de vista deimagem e auto-imagem da fotografia brasileira? No exterior, é difícil identificar nomomento seus resultados. No campo interno, o reforço à identidade (em construção)é muito forte.

Há um significativo paralelo (de sucesso e de busca de identidade)nas mostras nacionais propostas pelo Núcleo de Fotografia da Funarte, coletivasque procuram atrair o maior número de participantes, em editais que “circulampelo país”. Os temas são sugestivos como Nossa gente (1979) e Classe MédiaBrasileira (1980), além de explorar o sabor de uma época como Carnaval deMalta (1980) e Visita do Papa ao Brasil (1980). Em paralelo, a mesma entidadeexpõe mostras geradas externamente como Revolução de 30, organizada peloCPDOC/FGV em 1980, e dois anos depois, também coordenado pelo mesmoórgão – Revolução de 32: a fotografia e a política.

Embora com menor visibilidade, além da promoção das semanasnacionais de fotografia (seguindo o modelo de Arles), a Funarte começa a gerarmostras regionais similares as anteriores. Entre elas, Foto Centro-oeste (1983)em Brasília, I FotoSul (1983) em Curitiba e I Fotonordeste (1984), entre outras,já sob coordenação do INFoto – Instituto Nacional de Fotografia, que sucedeao Núcleo de Fotografia da Funarte. Em paralelo, o programa de itinerânciaganha forma: Nossa gente circula, por exemplo, em Aracaju (1979) e Brasília(1983). As mostras regionais procuram seguir o mesmo procedimento, veja aremontagem de I Fotosul, em Fortaleza, durante a III Semana Nacional deFotografia (1984).

Ainda que essa circulação não seja tão articulada e regular em funçãode restrições orçamentárias, a intensidade de ações entre 1978 e 1983 leva

43. É possível estabeleceruma lista de eventos inter-nacionais similares que tive-ram menos visibilidade noBrasil, como: Horizonte 82:America Latina (Berlim,1982), Photoamerica’84:obiettivi sull’America La-tina (Milão, 1984), Corpo &alma (Paris, 1984, Mois dela Photo), The City of SaoPaulo captured by 23photographers (Washing-ton, 1986), entre vários ou-tros.

44. Evitando estabeleceruma longa lista, ver ainda asérie Semana Nacional deFotografia: 1982 – Rio deJaneiro, 1983 – Brasília,1984 – Fortaleza, 1985 –Belém, 1986 – Curitiba,1987 – Ouro Preto, 1988 –Rio de Janeiro. Neste caso,a comunidade atingida é, di-ferentemente das mostrasmais acessíveis a um gran-de público, diretamenteenvolvida em fotografia ouem busca de inserção. Re-forçam-se aqui os laçosparentais; cria-se até mesmoum público comum às vá-rias edições de evento, for-mado pelos organizadores,pelos fotógrafos participan-tes de mostras, debates e ofi-cinas, que têm assim umaoportunidade de encontrofrente a frente, de contatopessoal. Este aspecto é vitalnum país em que, salvo aação da Funarte, a circula-ção de informações, obrase pessoas (no segmento dafotografia) é muito restritaaté o final da década de1990.

45. Uma análise efetiva me-receria levar em conta oambiente cultural do pe-ríodo, do qual este proces-so do segmento fotográfi-co era um co-participantede aparente relevância.Como lembrete apenas, ébom mencionar que o pe-ríodo presidencial de JoãoBaptista Figueiredo (1979-1985) cobre em sua tota-lidade o período. A propó-sito, Bye-bye Brazil, longa-metragem de CarlosDiegues, foi lançado em1979.

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provavelmente a um permanente reforço de imagem perante o público interessadoem fotografia, além da própria comunidade fotográfica44.

Como resumo desse encadeamento de eventos, podemos apontaralgumas diretrizes: parece ocorrer um descobrimento do Brasil (pela fotografia),mas antes de tudo um auto-reconhecimento da própria comunidade fotográfica,espelhando-se por um lado num passado documentarista e, por outro, procurandoser veículo de um olhar contemporâneo45.

O papel do Estado através da Funarte, sem fazer aqui um juízo crítico,é relevante como vetor para esta consciência nacional, mais precisamente porpermitir surgir um sentimento nacional para o segmento da fotografia no Brasil.Ainda que suas ações, muito fragmentárias e sem recursos, visassem apenas aestabelecer canais de comunicações, os resultados foram muito além dasexpectativas.

Uma nova história: segunda dentição

Qual seria o intervalo de tempo adequado para medir resultados nocampo da cultura? Do ponto de vista do Estado brasileiro ao final do século XX,políticas culturais quase sempre se traduziram em eventos de cunho imediatista.No quadro traçado entre 1975 e 1985, o encontro e interação de diferentesvetores pode ter detonado um processo pouco claro, mas que, por si, se move. Etalvez por isso mesmo a partir de meados da década de 1980, numa aparentetransição de tendências o campo do pensamento em fotografia apresente ummomento de repouso46. Mas algo sucede, como veremos.

O mercado editorial, voltado para ensaios críticos, vai muito lentamenteganhando fôlego no período de 1985 a 1995. Resultado de ações isoladas,introduz por um lado alguns textos clássicos – Roland Barthes (1984, Nova Fronteira)– Câmara clara, Vilém Flusser (1985, Hucitec) – Filosofia da Caixa Preta, SusanSontag (1981, Arbor) – Sobre a fotografia47. Em parte, reflete um crescente interessepor estudos do estatuto lingüístico da fotografia, de ênfase semiótica48.

Ao mesmo tempo alguns ensaístas de origens diversas editam, deforma não regular, reunindo material esparso. Entre eles, a crítica Stefania Bril(1987, Prêmio Editorial) com sua antologia sobre fotografia internacional – Notas:vinte e nove mestres da fotografia, os jornalistas e professores Luiz Humberto(1983, Funarte) - Fotografia: Universos e arrabaldes e Ivan Lima (1988, Espaço& Tempo) – A fotografia é a sua linguagem, e Pedro Vasquez (1986, L&PM) –Fotografia: reflexos e reflexões. Quase sempre, esses ensaios revelam sua origemna imprensa, resultando em conjuntos ligeiros mais voltados ao grande públicoe não abordagens severas de tendências teóricas. No entanto, seus autoresfalam a partir de um ponto de vista mais próximo da prática da fotografia, emespecial, do fotojornalismo.

Boris Kossoy dá no mesmo período os primeiros passos para orientarsua produção para o campo da teoria da história, analisando com destaque ouso da fonte iconográfica em pesquisa em história, avaliando o estatuto dodocumento fotográfico (1980, Secretaria da Indústria, Comércio e Tecnologia deSão Paulo) – A fotografia como fonte histórica: Introdução à pesquisa e interpretaçãodas imagens do passado. Quase dez anos depois, lança Fotografia e história

46. A intensidade das ques-tões levantadas sobre ocampo da fotografia, emespecial no tocante à me-mória, até meados da dé-cada de 1980 parece tersido de tal monta, refletin-do alta parcela de proje-ção e investimento porparte de seus participan-tes, que a observação domomento seguinte poderevelar algo de desa-pontador, resultado de ges-tos inconclusos. Realizou-se menos do que o espe-rado. Algumas instituiçõesperderam-se no tempo, aexemplo dos MIS cariocae paulistano. Acervos im-portantes permaneceramrelegados – penso no Ar-quivo de Negativos, deSMC ou nos arquivos dedocumentação ferroviáriaaté hoje pouco explora-dos e nada acessíveis apesquisadores especia-lizados em fotografia. Noentanto, em termos pesso-ais, acredito que a deman-da feita por aquela geraçãoprevia um cronograma irre-al, desconhecia a naturezadas instituições e enfrentoua perda de um elemento im-portante com o desman-telamento do INFoto.

47. Walter Benjamin, queconstitui outra das referên-cias de longa data no pe-queno debate sobre foto-grafia no Brasil, foi no pe-ríodo objeto de um esfor-ço editorial que gerouuma ampla oferta. Se oensaio clássico sobre o es-tatuto da obra de arte naera da reprodução gráficaé desde a década de 1970amplamente citado, aindaque impropriamente nocampo da fotografia semo apuro crítico necessário,seu outro ensaio, mais es-pecífico, Pequena histó-ria da fotografia não pa-rece ter encontrado omesmo eco embora tenhasido editado quase simul-taneamente em duas anto-logias (Fernandes, Flo-restan (coord.) ; Kothe, Fla-vio R. (org). Walter Ben-jamin: sociologia. SãoPaulo: Ática, 1985; Magiae técnica, arte e política.

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São Paulo: Brasiliense,1985, esta com três edi-ções até 1987).*** Em função da quanti-dade de menções a livrosa partir deste ponto, ado-tou-se a referência resu-mida no corpo do texto.

48. Um bom exemplo sãoos ensaios apresentados noII Congresso Brasileiro deSemiótica, realizado emSão Paulo, de 2 a 6.10.1985,que reunia várias comuni-cações sobre fotografia,publicados em Semióticada comunicação e outrasciências (São Paulo: Educ/Fapesp, 1987).

49. O mundo da rua repre-senta importante manifes-tação da cosmologia foto-gráfica nacional. Emborasem ligação direta, já naprimeira década do sécu-lo XX com a presença dasprimeiras revistas ilustra-das ocorre um deslumbra-mento com a vida socialnas ruas. Décadas depois,já se apresentando comogênero fotografia de rua,essa produção teria umagrande expansão, emboraaté hoje sem mereceruma avaliação.

50. Sem estabelecer umjuízo sobre a obra, dentreos alunos destaca-se o fo-tógrafo Emídio Luisi comuma longa produção deensaios sobre a cidade deSão Paulo, enfatizando amigração, que constituirápara um grande públicoa tradução de uma antro-pologia visual.

51. No segmento das expo-sições é contínua e parale-la a difusão da obra fotográ-fica de Verger. Já em 1978no MASP é montada Dasenzala ao sobrado: arqui-tetura brasileira na Nigériae na República de Benin¸com pesquisa de Manuelae Marianno Carneiro daCunha. Quase dois anosdepois, em 1980, o mesmomuseu recebe a exposiçãoVerger, Cravo, com obrassuas e de Mário CravoNeto. Consultar as basesde dados em FotoPlus, já

(1989, Ática), em que o tema levantado pela primeira obra surge de forma maiscondensada e focada no estatuto do documento.

No campo teórico a contribuição de maior permanência e difusãoserá a edição da dissertação de mestrado de Arlindo Machado (*1949),apresentada na PUC-SP em 1983, que ganha forma um ano depois – A ilusãoespecular: introdução à fotografia (1983, Brasiliense/Funarte). É, certamente, amelhor apreciação em conjunto de abordagens teóricas conhecidas, masapresentada de forma sistematizada. Machado atuaria a partir de então, porperíodo breve, como crítico da imprensa diária, voltando porém a concentrar-senos anos seguintes em sua carreira acadêmica na ECA-USP e PUC-SP.

Uma rápida consulta a bibliografias universitárias, já na transição paraa década de 1990, permite identificar alguns autores que encontram uma boarecepção a seus trabalhos e, o que importa, inauguram um debate sobre a imagem(fotografia e filme, mais tarde, marcantemente o vídeo) no campo dos estudossociais, e gradativamente ganhando espaço no da antropologia. Entre os primeirostítulos nessa direção incluem-se Escravos brasileiros do século XIX na fotografia deChristiano Jr, organizado por Mauricio Lissovsky e Paulo César de Azevedo (1988,Ex Libris), e Retratos de família: leitura da fotografia histórica, de Miriam MoreiraLeite (1993, Edusp).

Ainda no segmento das ciências sociais seria importante destacar apresença desde a década de 1970 de um permanente interesse, ainda queinforme e algo improvisado pela “antropologia visual”. Antes mesmo que a produçãoacadêmica indicasse uma quinada para o estudo do cotidiano urbano, fotógrafosimprovisaram uma prática nessa direção49. Editado já em 1973 (EPU/Edusp), oagora “clássico” A antropologia visual: a fotografia como método de pesquisa,de John Collier Jr, recebeu o tratamento de “bíblia” por duas décadas, emboraaparentemente pouco discutido. Quase quinze anos depois, em 1987, surgeoutro título nesse campo, aparentemente uma publicação de alcance restrito –Caderno de textos: antropologia visual (1987, Museu do Índio), com ensaio deEtienne Samain.

Se a circulação de ensaios críticos voltados para antropologia visualparece reduzida, é necessário apontar a quantidade crescente de mostrassobre o tema. Já em 1982, o italiano Sandro Spini realiza no MIS paulistanoo primeiro curso sobre fotoetnografia, que teria em seu grupo de alunos váriospraticantes “selvagens” desse gênero50, sendo montada em paralelo a mostraAntropologia visual: a fotografia (MIS, 23.3 a 11.4.1982) com ensaios deautores italianos: Ferdinando Scianna, Francesco Faeta, Francesco Spada,Franco Pinna, Lello Mazzacane, Marina Malabotti, Mario Cresci, SalvatorePiermarini e Sandro Spini.

Deve ser vista ainda como uma contribuição a esse campo a difusãoda obra de Pierre Verger (*1902 — 1996). O lançamento em 1980 (Corrupio)do livro Retratos da Bahia: 1946 a 1952 marca o “descobrimento” pela fotografiabrasileira daquele que ganharia estatuto de ícone. Após esse encantador panoramade Salvador, a editora Corrupio, criada por Arlete Soares e Cida Nóbrega como propósito de divulgação da produção de Verger, lança em co-edição do Círculodo Livro (1982) a obra que marca a apresentação a um público mais amplo daspesquisas desenvolvidas pelo antropólogo: Orixás: os deuses iorubás na África eno Novo Mundo. No mesmo ano, a editora Corrupio editaria 50 anos defotografia51.

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A produção crítica sobre arte e fotografia não é tão fácil de identificarou agrupar. Com certeza, em São Paulo, seria possível apontar a presença deAnnateresa Fabris (*1947), no Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP.Fabris mantém na pós-graduação desde o início da década cursos regularessobre arte e fotografia, em especial durante o século XIX. Esses cursos atrairiamassim uma leva de pesquisadores, ao constituírem uma oportunidade única deestudo especializado na esfera da Universidade de São Paulo. Em 1990, Fabrisrealizaria um seminário com vários desses pesquisadores, que resultou na antologiaFotografia: usos e funções no século XIX (1991, Edusp), reunindo um conjunto deensaios que tratam a presença da fotografia no período de modo atento à circulaçãoe percepção social52.

Seria importante mencionar que datam do período os primeiros trabalhosde Paulo Herkenhoff (*1949), cuja presença será mais visível na segunda metadeda década de 1990. Seu ensaio, editado em 1983 – Fotografia: o automático eo longo processo de modernização – seria um dos primeiros a abordar reflexosde modernização na fotografia brasileira da metade do século XX53.

Este breve panorama editorial da década de 1980 é apenas umaintrodução ao ponto que nos interessa: a alteração de modelo de desenvolvimentoda história da fotografia e a sua inserção em contexto novo. Seria importanteapenas lembrar que essa produção crítica teria por fundo um conjunto maior depublicações, voltado para públicos não especializados, constituído pelos livrosfotográficos propriamente. Edições estimuladas pela introdução das primeiras leisde incentivo à cultura baseadas em renúncia fiscal, esses livros permitiram acirculação nacional de imagens restritas até então a arquivos públicos sem acessoorganizado ou a coleções pessoais.

Com certeza, essa vertente da produção brasileira mereceria umaanálise cuidadosa, pois a diversidade de linhas adotadas e o tratamentoheterogêneo do material visual provavelmente nivelaram por baixo, numa expressãocoloquial, o universo de imagens veiculadas. Além do fato do formato livro dearte, com tiragens caras e de circulação completamente anárquica, para dizer omínimo, ter reduzido o leque do público em potencial54.

Agora, delineado o contexto imediato da década de 1980, é possíveltraçar uma hipótese para compreender a fase que começa a ganhar forma. Ocampo de produção da história e crítica em fotografia no Brasil expande-se. Aquiapresentaremos apenas tendências. O universo a ser trabalhado é não só extenso,mas marcado intensamente pela dispersão de fontes.

Se na década anterior era possível manter-se ao redor desta dupla deagentes, várias vezes fundidos numa só pessoa, o historiador especializado e ocrítico, o modelo em formação é outro. A tendência é a diversificação de saberes,especialização porém em busca, na medida do possível, de interação. Essadiversificação, aglutinada em diferentes centros de produção, terá lugar numhorizonte dominado pela dispersão, mantendo-se quando muito com relativo graude difusão na esfera universitária.

O segmento da pesquisa acadêmica, através dos programas de pós-graduação, irá gradualmente consolidando pólos com alguma volumetria detrabalhos a partir de meados da década de199055.

Em São Paulo destacam-se a USP, em vários institutos, a UNICAMP,em especial no Departamento de Multimeios do Instituto de Arte, e a PUC-SP, noprograma de Comunicação e Semiótica. No caso da Universidade de São Paulo,

mencionadas, para obteruma relação de montagensna capital paulista.

52. Iniciativa assemelha-da seria realizada porEtienne Samain, reunindoorientandos e pesquisa-dores reconhecidos, nãosó da comunidadeUnicamp, ao editar: O fo-tográfico (São Paulo:Hucitec/CNPq, 1998).

53. Herkenhoff, Pau-lo. Fotografia: o automáti-co e o longo processo demodernização. In: Tolipan,Sergio et alli. Sete ensaiossobre o modernismo. Riode Janeiro: Funarte, 1983.

54. Uma primeira listagemdessa produção editorialincentivada, não restrita àfotografia, é analisada porCacilda Teixeira da Costa,em: Livros de arte noBrasil: edições patrocina-das. São Paulo: Itaú Cultu-ral, 2000.

55. Tomamos como refe-rência um levantamentosobre teses e dissertaçõesdisponível no siteFotoPlus, atingindo umtotal de 191 menções (emjaneiro de 2003; em julho,246 registros). Desse total,um porcentual mínimo,inferior a 10 por cento, re-fere-se a entradas duplas:teses defendidas e teseseditadas. Ainda assim, dototal de 191 referências,cerca de 97 foram produ-zidas em São Paulo (60 naUSP, 19 na PUC), 31 emCampinas, 38 no Rio deJaneiro e Niterói. A atuali-zação deste levantamentoé muito lenta e algo pre-cária, no entanto acredi-tamos que possa ser to-mado como indicador detendências. A coberturacarioca foi aprimoradaem 2002 com o projetoem desenvolvimentopelo autor no Rio de Ja-neiro, mas ainda apresen-ta falhas graves de cober-tura em relação a centrosimportantes como a UFF-História. É possível aindaindicar que este total de191 referências inclui 151

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talvez os focos mais relevantes sejam a ECA-USP, nos Departamentos de ArtesPlásticas e de Jornalismo e Editoração, e a FFLCH-USP, no Departamento de História.No entanto, essas concentrações são muito relativas. No Rio de Janeiro, o pólode maior concentração é representado pela Escola de Comunicações da UFRJ,seguido bem abaixo pela Escola de Belas Artes, da mesma universidade.

Além desses programas regulares registram-se ao final da década de1990 alguns programas de extensão, especializações oferecidas ao nível depós-graduação. Em 1996, na Universidade Estadual de Londrina é realizadocurso de curta-duração Especialização em fotografia: o discurso fotográfico. EmSão Paulo, apenas em 1998 apresenta regularidade a iniciativa do SENAC –CCA – Centro de Comunicação de Artes de cursos de extensão em Fotografiatecno-científica e Fotografia e mídia, projetos que precedem o funcionamento doprimeiro curso de graduação no País, oferecido pela entidade em 199956. NoRio de Janeiro, a realização na Universidade Cândido Mendes, após uma tentativana Universidade Gama Filho, do curso de pós-graduação lato sensu, organizadopor Milton Guran, Fotografia como instrumento de pesquisa nas ciências sociais,conseguiu atender a uma demanda reprimida e funcionar como pólo de aglutinaçãode fotógrafos e pesquisadores daquela cidade57.

A análise da produção resultante dos programas regulares de pós-graduação está por ser feita e demandará algum esforço, pois numa primeiraavaliação o percentual de títulos editados é inferior a dez por cento. Além, éclaro, das características usuais do mercado brasileiro, como ausência de reedições,distribuição irregular e dificuldade de aquisição pelas bibliotecas.

É possível apontar que há um predomínio, ao menos no início dadécada de 1990, de projetos de pesquisa voltados para análise de abordagensfiliadas à semiótica, enfocando com destaque o fotojornalismo. Nota-se um quaseinexistente interesse pela fotografia publicitária e de moda, ainda que esta últimatenha conquistado alguma relevância no campo do estudo da cultura de massa,com o crescente desenvolvimento do segmento acadêmico em moda.

No campo da história da fotografia detectam-se tendênciasregionais. No Rio de Janeiro, a produção concentra-se sobre o século XIX,conseqüência talvez do grande conjunto de instituições de memória com acervosexpressivos localizadas na cidade, foco que contrasta com a quase inexistênciade estudos sobre o século seguinte, tendência acompanhada pelo mercadoeditorial. No caso paulistano, ocorre uma intensa dispersão temática, comprojetos voltados para casos específicos ao longo do século XX, muitos delesligados à história política.

A produção acadêmica da UNICAMP é particularmente distinta. Apresença de Etienne Samain (*1938)58 – responsável por um número apreciávelde orientações de recorte temático variado, ainda que o interesse pela antropologiavisual seja marcante –, parece ter colaborado para a introdução regular de umabibliografia recente de origem francesa59, No tocante à história da fotografia asocorrências são mais regulares e focadas do que na USP, revendo temas clássicoscomo Militão Azevedo e Augusto Malta60.

A baixa ocorrência de projetos acadêmicos voltados para a históriada fotografia em si não me parece relevante. Importa mais a diversificaçãotemática de saberes, que em si, como exigência da própria prática de pesquisa,acaba gerando os primeiros delineamentos de histórias setoriais. O que se deveperguntar é se esse novo modelo do campo de pensamento em fotografia,

mestrados (57 em SãoPaulo; 31 no Rio de Janei-ro, 24 em Campinas) e 39doutorados (28 em SãoPaulo; 6 no Rio de Janei-ro, 1 em Campinas). Doponto de vista de datas dedefesas o panorama éinesperado (aqui listadassem distinção entremestrados e doutorados).A tese mais antiga refere-se a aplicações técnicas,projeto sobre aerofo-togrametria apresentadoem 1940 em concurso decátedra (RJ). Apenas em1971 encontramos novamenção: um mestrado noINPE (SP) sobre fotogra-fia de satélites. No ano se-guinte, registra-se a primei-ra referência no campo deHumanas, uma análise dafotonovela, mestrado de-senvolvido na FFLCH-USP(Ciências Sociais), porAngeluccia Habert. Em1978, como mencionadoao longo do texto, apósoutras três referências,encontra-se a primeiratese (dissertação demestrado) sobre históriada fotografia desenvolvidapor Kossoy na Escola deSociologia e Política.Para detalhamento dos tí-tulos, insistimos na con-sulta ao site mencionado.

56. O longo período deausência de cursos de gra-duação em fotografia noPaís, em contraste gritan-te com o panorama euro-peu e norte-americano,fez do tópico um dos mi-tos reorganizadores iden-tificáveis na comunidadefotográfica. No períodocoberto por este ensaio anecessidade da ESCOLAera apresentada comomeio para organizar omercado, garantindo pa-drões de eficiência, au-mentando a qualificaçãoe conseqüentemente pre-ços praticados. A tardia in-trodução, embora festeja-da, não teve maiores re-percussões. É precisoapontar que as tentativasde regulamentação daprofissão empreendidas

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diversificado mas disperso, tem condições de continuidade sem maioresintervenções.

Nesse aspecto, uma experiência recente tem ocorrido em particular nocampo das ciências sociais: o estabelecimento de programas de pesquisasespecializados, estruturados como projetos reconhecidos oficialmente, abrigadosem departamentos universitários. Talvez a experiência mais antiga na área deantropologia seja o LISA – Laboratório de Imagem e Som em Antropologia (FFLCH-USP), desde 1991 com a presença de Sylvia Caiuby Novaes. Mas nos últimosanos é possível registrar várias iniciativas assemelhadas. Na área de antropologiavisual, destacam-se: UFPE – Laboratório de Antropologia Visual, UERJ – NAI –Núcleo de Antropologia e Imagem, UFF – LEV – Laboratório de Etnografia Visual,UFRGS – NAVISUAL – Núcleo de Antropologia Visual, UFSC – Laboratório deAntropologia Visual. Na área de história, destaca-se desde 1982 o LABHOI –UFF – Laboratório de História Oral e Imagem. E num terreno mais extenso, seriapossível incluir: UFRJ – IFCH – NAVEDOC – Núcleo Áudio Visual de Documentação;UFBA – DH – Núcleo de Pesquisa e Produção em Imagem, e UFRJ – IPPUH –Núcleo de Documentação Visual Urbana.

A relevância desses programas para o setor é a possibilidade deestruturação de linhas temáticas, uso de fontes de financiamento regular e programasde difusão mais sistemáticos.

O que ocorre neste segundo momento da História da Fotografia aquiproposto, além da dispersão de saberes através da expansão da pesquisaaplicada? Com certeza, uma perda de importância da figura do historiador defotografia especializado, perda por uma insuficiência em atender às novasdemandas61. E perda também por falta de renovação de modelos no campo damemória fotográfica como um todo. Neste particular é preciso apontar que ascondições iniciais de expansão dos programas de pós-graduação geraram umamarca particular sobre a produção imediata, expressa por trabalhos em que secontrasta a informada bibliografia especializada internacional com a rarefeitahistoriografia local, insuficiente (e inacessível em parte), trabalhos muitas vezesdesinformados da pesquisa de campo mais recente.

Esses trabalhos refletem assim a parca bibliografia nacional e o fatocruel das bibliotecas universitárias desaparelhadas neste tópico, bem como ficaramsujeitos em sua realização ao desenvolvimento lento e inadequado dos arquivosfotográficos nacionais no tocante à renovação de serviços e instalações.

Alguns exemplos bem próximos, neste último tópico, merecem seravaliados. Apenas em meados da década de 1990 a Biblioteca Nacionalconsegue estabelecer o Profoto, programa de tratamento da coleção TheresaCristina Maria, a coleção do imperador, garantindo o acesso mais amplo e aconservação da coleção.

A grande novidade no segmento foi o surgimento de novos participantesno segmento de instituições de memória, novas entidades de caráter privado, cujaoriginalidade principal está na forma de captação de recursos. O exemplo maisevidente é o Instituto Moreira Salles, que a partir de 1995 passa a formar a queserá em menos de três anos a maior coleção fotográfica, fora da esfera do Estado62.O instituto, reorganizado como instrumento de captação de recursos por renúnciafiscal, caracteriza-se até o momento como vetor de aglutinação de acervo sobrefotografia brasileira, de caráter documental, até a década de 1950. Não apresentaum programa formal de atuação para o setor, nem uma política clara no tocante à

nas décadas de 1970 e1980, que funcionavamcomo um vetor para agre-gação dos participantes,não tiveram resultadoconcreto. Considerandoque apenas no final de2002 graduou-se a primei-ra turma da FaculdadeSENAC, há um largo perí-odo de espera para a ava-liação dos resultados. Oscursos de extensão latosensu aparentementetêm funcionado maiscomo cursos de especia-lização técnica. No qua-dro mais recente, conside-rando-se a cidade de SãoPaulo, as ofertas de cursosde graduação encontramnovas configurações. Des-de 1998 a ESPM – EscolaSuperior de Publicidade eMarketing – oferece cur-sos de formação de qua-tro semestres, sem reco-nhecimento como cursosuperior (prática nãomuito diversa da realiza-da em menor escala pelaEscola Panamericana deArte). No entanto, nosdois últimos anos, com aaprovação dos cursos su-periores de curta duração,denominados cursos se–qüenciais, surgem opçõesatravés do InstitutoPolitécnico, da Universi-dade Estácio de Sá, no Riode Janeiro, e em São Pau-lo, cursos oferecidos pelaUNIP, orientado para foto-grafia digital, Universida-de Ibirapuera, orientadopara fotografia de moda epublicitária, e FMU, maisgenérico: Tecnologia daprodução de fotografia,cinema, rádio, tv e vídeo.Essas ocorrências no mer-cado de ensino superiorindicam provavelmenteum período, a médio pra-zo, de ajustes, certamen-te com prejuízo para osinteressados: os alunos.Note-se que há uma ten-dência de mixagem entrefotografia tradicional e asvertentes de veiculação

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difusão através de mostras e publicações. Sob esse aspecto, como a formação deacervo mostrou-se prioritária sobre outras atividades internas de trabalho, o acessopúblico é praticamente restrito, dificultado pela ausência de qualquer instrumento depesquisa, além do ônus de custos cobrados por hora de pesquisa, procedimentoque a entidade foi “obrigada” a implantar diante da demanda reprimida.

A atuação da entidade tem sido criticada ante a inexistência de umplano de tratamento e disponibilização de acervo. Em especial, a atuaçãoinstitucional de modo pouco transparente associada à magnitude do acervo járeunido, conjunto que inclui a coleção Gilberto Ferrez e alguns dos arquivos pessoaisde fotógrafos eminentes da primeira metade do século XX, inviabilizam a produçãomesmo de projetos de pesquisas e editoriais sobre momentos e autores significativosdo período por parte do público externo.

Os museus da imagem e do som, tanto no Rio como em São Paulo,não conseguiram definir um espaço próprio e muito menos tratar e disponibilizarseus acervos até o momento. No caso carioca, projetos de renovação garantiramvisibilidade para o acervo da Biblioteca Nacional e, em especial, o ArquivoNacional, que finalizou em 2002 uma completa reforma das instalações.Certamente, essa entidade em conjunto com o CPDOC/FGV constituem-se comoas fontes mais relevantes para a pesquisa iconográfica no campo do Estadobrasileiro.

No caso paulistano, a única renovação marcante, afora alguns acervosimportantes já estabilizados como o IEB-USP, tem lugar no Museu Paulista-USP, apartir da gestão do prof. Dr.Ulpiano Menezes, que estabelece as primeiras açõespara ampliação do acervo fotográfico e seu tratamento. Na verdade, a atualcoleção do museu, que agregou a partir de 1993 as coleções dos fotógrafosMilitão Augusto de Azevedo e Dana Merrill (sobre a Estrada de Ferro Madeira-Mamoré) e as coleções de retratos dos colecionadores Carlos Eugênio Marcondesde Moura e Orôncio Vaz Arruda, constitui o mais importante repertório históricofotográfico existente na cidade. Preservada, catalogada e disponível ao públicoem sua integridade, é a coleção mais relevante no setor na última década nacidade de São Paulo.

No campo da fotografia como meio de expressão os avanços sãoigualmente recentes. Além da coleção – relativamente pouco explorada e circuladado MAM carioca, as iniciativas em São Paulo realizaram-se em lugares bemdistintos. A mais antiga, no MASP, através da coleção Pirelli-MASP, a partir de1991, constituindo um acervo de referência sobre fotografia brasileira, curiosamenteabrigado num museu de arte de recorte temporal bem diverso. É caso distinto, eparticularmente promissor, o da coleção organizada nos últimos quatro a cincoanos no MAM paulistano, de modo quase informal, com forte presença curatorialde Tadeu Chiarelli, reunindo uma produção mais recente e em maior diálogo como panorama contemporâneo de artes visuais63.

Como avançar ?

A questão que se apresenta à produção da história da fotografia nocontexto delineado é como prosseguir. A ausência de novos especialistas com

digital, via Internet, semqualquer definição clarade formato de curso.

57. É surpreendente o su-cesso da primeira ediçãoem 2001, aparentementerepetido em 2002. O for-mato do curso, compostopor disciplinas e seminá-rios, que permitem inscri-ções específicas para cadamódulo, bem como aestruturação de cada dis-ciplina, que além de umprofessor responsável ar-ticula várias palestras deespecialistas convidados,garantiu um mix de temase pessoas de grande inte-resse. Com certeza, a figu-ra e a carreira de MiltonGuran são abonadores doprojeto, embora a médioprazo as novas ediçõesexijam uma reorientaçãodo programa.

58. É necessário apontarque Samain é o autor doprimeiro ensaio abran-gente que traça um perfildo pensamento teórico ehistoriográfico sobre foto-grafia no Brasil: A “caver-na obscura”: topografiasda fotografia. IMAGENS,Unicamp, v.1, p. 50-61, abr.1994.

59. Essa tendência encon-trou resposta no setor edi-torial local através da edi-tora Papirus na década de1990, responsável pelaedição de obras dePhilippe Dubois, JacquesAumont, Jean-MarieSchaeffer, entre outros.Nos últimos anos, a edito-ra incluiu entre seus lan-çamentos obras de ArlindoMachado, Miriam MoreiraLeite, Fernando de Tacca eMaria Helena Capelato.

60. A produção acadêmi-ca na PUC-SP, através doprograma em Comunica-ção e Semiótica, afora aabordagem da fotografiainserida num contextomais amplo das mídiastécnicas, muitas vezes emprojetos que não privile-giam em si determinadosuporte técnico, não foiobjeto de uma pros–

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permanência a médio prazo, gerando uma produção regular, e a dificuldade deintercâmbio de informações parecem dificultar esta visão em perspectiva e integrativade uma historiografia para o setor. Exceto pela presença dos programas de pesquisasem ciências sociais, não existe uma ação inovadora, um modelo novo.

As conseqüências imediatas dessa situação vão além das dificuldadespara a formação de pesquisadores e manutenção de uma produção regular emsuas diversas especialidades no campo da fotografia, mas incidem também nadifusão perante o grande público sujeito assim à reiteração de uma história, agorasim, oficialesca64.

O termo reiterativo é adequado para descrever a situação. Na faltade produção crítica historiográfica, uma imagem histórica vai se replicando. Veja-se o exemplo dos panoramas sobre a expansão da fotografia no Brasil no séculoXIX visualizados sempre a partir do grande centro: a Corte. Em nenhum casomerece destaque o fenômeno expressivo (e de “longa” duração) dos fotógrafositinerantes – profissionais que desde o primeiro momento embrenharam-se peloterritório brasileiro “ensinando e descobrindo” o que era, como se praticava afotografia. Curioso foco este do centro, quando lembramos que em meados doséculo XIX, embora em relativo declínio, cidades como Salvador e Recifeconstituíssem mercados para a nova profissão. Nem por isso essas leituras históricasdão conta de modo equilibrado. Escritas a partir do centro, excluem os fatos e osleitores que não se situem a partir dele.

Outro aspecto reiterativo é como a produção historiográficacontemporânea repete a situação isolacionista da fotografia distante das demaismídias visuais na sua investigação.

Uma historiografia que não se pensa, não reflete sobre sua matriz deagentes – historiadores instituições de memória políticas públicas – está sujeita aperder função como área de pensamento.

Essa decisão programática marcaria assim a proposição de uma terceirafase da História da Fotografia brasileira. Qual o caminho? Possivelmente aabordagem integrativa de focos, mas com autonomia necessária, estabelecendoo diálogo com outras imagens técnicas, uma conversação entre experiênciashistóricas distintas. “This is why we need a history of picturemaking that confrontsalls pictures with hard questions about their relationships to worldmaking”(CHIARENZA, 1980).

pecção adequada, maisextensiva. Dessa forma,não é enfocada nessa pri-meira avaliação.

61. É necessária uma res-posta à pergunta inevitá-vel: qual a produção recen-te dos historiadores men-cionados na primeira fase?Kossoy permanece nocampo internacionalcomo a personalidade demaior presença em semi-nários e antologias espe–cializadas. No campo inter-no, sua produção recenteno mercado editorial man-tém por um lado a abor-dagem do estatuto da fo-tografia na pesquisa histó-rica – Realidades e ficçõesna trama fotográfica(Cotia: Ateliê Editorial,1999) e, por outro, a ela-boração, a partir de suatese de livre-docência, daobra de referência Dicio-nário histórico-fotográfi-co brasileiro: fotógrafos eofício da fotografia no Bra-sil (São Paulo: IMS, 2002).Pedro Vasquez conservasua regular produção deobras de cunho histórico,não destacando-se pesqui-sas de maior fundo: Fotó-grafos alemães no Brasildo século XIX (São Paulo:Metalivros, 2000) ePostaes do Brazil: 1893-1930 (São Paulo:Metalivros, 2002). RubensFernandes Junior cristali-zou a partir do final dadécada de 1990 uma pro-dução mais efetiva em his-tória da fotografia a partirde textos para grandesmostras. A primeira (e tal-vez mais importante), acoletiva BrasilianischeFotografie: 1946-1998 La-birintos e identidades, re-alizada na Alemanha em1999, sob sua curadoria.Em seguida, realiza a mos-tra O século XIX na foto-grafia brasileira, emcuradoria conjunta comPedro Correa do Lago, em2000 na cidade de Brasília,e, finalmente, o segmentosobre fotografia da expo-sição Brasil 1920-1950: daantropofagia a Brasília, re-alizada em 2000 naEspanha, sob a coordena-

REFERÊNCIAS

Estão relacionadas apenas as obras de maior “centralidade” e abrangência.Além das indicações presentes nas notas, veja a base bibliográfica sobre fotografia no Brasil no site:<http://www.fotoplus.com/database>

BARTHES, Roland. Câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

CHIARENZA, Carl. Notes toward an integrated history of picturemaking. In: READING intophotography: selected essays: 1959-1980. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1982.

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ção de Jorge Schwartz,que atuou em colaboraçãocom Rubens Fernandes.Os três eventos seguiramprogramas de itinerâncianos anos seguintes.

62. Um exemplo asseme-lhado, mas com um recor-te mais definido, é o daFPHESP – Fundação doPatrimônio Histórico daEnergia de São Paulo. Aentidade foi criada em1997 como parte do pro-cesso de privatização dasestatais do setorenergético do Estado deSão Paulo, cujas concessi-onárias passaram a respon-der por sua manutenção.O acervo iconográfico in-clui coleções significativascomo a documentação daLight São Paulo, responsá-vel a partir de 1899 pelosserviços de transporte porbonde elétrico e sistemade geração e distribuiçãode energia elétrica na ca-pital e região. Os trabalhosdesenvolvidos em organi-zação e tratamento deacervo, implantação demuseus de energia no in-terior, manutenção de usi-nas históricas e programaeditorial merecem aten-ção. No entanto, o não-cumprimento do plano demetas para atingir a auto-nomia financeira no prazoestabelecido de cincoanos tem gerado uma cri-se cujas conseqüênciaspodem ser devastadoras.

63. Sobre esta última, vejao texto: Mendes, Ricardo.Para que servem as cole-ções (fotográficas)? In: Fo-tografias no acervo doMuseu de Arte Modernade São Paulo. São Paulo:MAM, 2002. Merece regis-tro o fato da inexistênciano Brasil, afora o conjun-to doado por Dom PedroII, de coleções expressi-vas sobre fotografia inter-nacional, sob qualquerrecorte – temático, tem-poral ou geográfico.

64. Ou, num tom irônico,sujeito a um retrato míni-mo cada vez mais, dessecampo do conhecimento.

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2000.

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Artigo apresentado em 8/2003. Aprovado em 9/2003.

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Restauração da fotopintura em tamanho natural de Santos Dumont por Giovanni Sarracino

Yara Lígia Mello Moreira PetrellaNazareth Coury

Sônia Maria SpigolonBeatriz Carvalho Ricardo

Trata-se da apresentação dos procedimentos relativos à restauração da fotopintura em tamanhonatural de Santos Dumont, feita pelo fotógrafo Giovanni Sarracino. Discute-se todas as fases queabragem desde o diagnóstico, critérios, definição de metodologias de recuperação até a reproduçãoe tratamento digitalizado da imagem.PALAVRAS-CHAVE: Fotopintura. Conservação. Restauração digital.Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v. 6/7. p. 161-180 (1998-1999). Editado em 2003.

Santos Dumont’s natural-sized photo painting restoration by Giovanni Sarracino

Yara Lígia Mello Moreira PetrellaNazareth Coury

Sônia Maria SpigolonBeatriz Carvalho Ricardo

It is about the procedures concerning Santos Dumont’s natural-sized photo painting restoration, madeby the photographer Giovanni Sarracino. All the phases that comprehend from the diagnosis, criteria,definition and restoration methodologies to the reproduction and image-digitalized treatment arediscussed.KEYWORDS: Photo painting. Conservation. Digital Restoration.Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v. 6/7. p. 161-180 (1998-1999). Editado em 2003.

Uma História da História da Fotografia

Ricardo Mendes

O ensaio aborda a constituição do campo da pesquisa sobre a fotografia no Brasil, com destaquepara o segmento da história da fotografia a partir da década de 1970. A análise procura identificaros principais agentes (pesquisadores, entidades e programas institucionais) e detectar suas interaçõessegundo uma primeira proposta de periodização sobre o tema.PALAVRAS-CHAVE: Fotografia. História da fotografia. Fotografia brasileira. Historiografia.Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v. 6/7. p. 183-205 (1998-1999). Editado em 2003.

A story of the History of Photography

Ricardo Mendes

The essay examines the constitution of Brazil´s photography research field, with prominence to thesegment of History of Photography, starting from the decade of 1970. The analysis tries to identify themain agents (researchers, entities and institutional programs) and detect their interactions accordingto a first periodization proposal on the subject.KEYWORDS: Photography, History of Photography, Brazilian Photography, historiography.Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v. 6/7. p. 183-205 (1998-1999). Editado em 2003.

Um balanço bibliográfico e de fontes da estereoscopia

Gavin Adams

O balanço bibliográfico que se segue é uma reflexão acerca da organização de títulos quetratam da estereoscopia. Menos do que uma tentativa de listar todos os títulos disponíveis em umabibliografia completa, a presente reflexão quer mapear os tipos principais de publicação deinteresse estereoscópico encontrados no curso de sua pesquisa de doutorado. Ademais, o presentebalanço quer oferecer uma meditação sobre algumas das particularidades e incidências dabibliografia encontrada, de modo a oferecer ao pesquisador da estereoscopia um guia inicialpara seus trabalhos.