FILOZOFICKÁ FAKULTA UNIVERZITY PALACKÉHO

V OLOMOUCI

Katedra divadelních, f i lmových a mediá lních studií

České inscenace hry Tankreda DorstaČeské inscenace hry Tankreda Dorsta

Merlin aneb Pustá zemMerlin aneb Pustá zem

Performing Tankred Dorst´sPerforming Tankred Dorst´s

Merlin or the Waste Land in CzechiaMerlin or the Waste Land in Czechia

Diplomová práce

Andrea Sedláčková

VI. ročník

obor: Teorie a dě j iny dramatických umění

vedoucí práce: MgA. David Drozd, Ph.D.

Olomouc 2008

Čestné prohlášení:

Prohlašuj i , že jsem tuto diplomovou práci vypracovala

samostatně , pouze s použit ím uvedených pramenů a l i teratury.

V Olomouci dne 25. b řezna 2008

2

Mé poděkování patř í MgA. Davidu Drozdovi , Ph.D. za

odbornou pomoc, cenné rady, t rpě l ivost a vstř ícnost př i vedení

diplomové práce a dále všem, kdo mi byl i po celou dobu

oporou.

.

3

Obsah

A) Úvod………………………………………………….7

B) Tankred Dorst……………………………………..12

1. Obecný úvod k autorově dí lu…………..12

2. Životní osudy a jej ich odraz v prvních

fázích autorovy tvorby……………………..14

3. Toller (1968) – nalezení vlas tní

poet iky ….. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

4. Eiszei t (1973) a láska k č lověku……… 23

5. Německé hry o vykořeněnosti postav… 25

6. Období mýtů a legend. Zrození

Merlina……………………………………… 28

7. Styl tvorby – nást in problematiky……. 34

C) Die Mohrin (1964), Die Legende vom armen

Heinrich (1997)………………………………….. 37

1. Literární předlohy………………………. 37

2. Die Mohrin (Maurka)…………………… 39

3. Die Legende vom armen Heinrich

(Legenda o nebohém Jindř ichovi )………... 47

D) Merlin oder Das wüste Land

(Merlin aneb Pustá zem)……………………….. 58

1. Obecný úvod…………………………….. 58

2. Dramatické postavy…………………….. 65

3. Formální a významová koncepce

dramatu………………………………………. 70

4. Jazyková stránka dramatu……………… 85

E) Merlin aneb Pustá zem – Real is t ické divadlo

Zdeňka Nejedlého, Praha………………………. 98

1. Dramaturgicko-reži jní koncepce

ve spojení se s ložkou hereckou………….. 98

2. Složka scénografie………………………. 106

4

3. Složka hudební………………………….. 109

4. Shrnutí………………………………….. 109

F) Merlin aneb Pustá zem – Mahenovo divadlo,

Brno………………………………………………. 110

1. Reži jně-dramaturgický př í stup………… 110

2. Herecká složka…………………………… 113

3. Složka scénografie………………………. 115

4. Složka hudební………………………….. 118

5. Shrnutí……………………………………. 118

G) Merlin aneb Pustá zem – Západočeské divadlo,

Cheb……………………………………………….. 119

1. Dramaturgický př ís tup………………….. 119

H) Merlin aneb Pustá zem – Moravské divadlo,

Olomouc……………………………………………126

1. Dramaturgicko-reži jní koncepce

ve spojení se s ložkou hereckou………….. 126

2. Složka scénografická a hudební

ve spojení s principy epického divadla….. 129

3. Shrnutí……………………………………. 136

I) Komparat is t ické srovnání t ř í profi lových

scén……………………………………………….. 137

1. Kruhový stů l (Bl ižního duše je temný

les)…………………………………………….138

2. Salon královny Ginevry……………... . . . .145

3. Zelený ryt íř (Artušovo vojsko před

Lancelotovým městem Gannes

ve Franci i)…………………………………… 151

J) Závěr………………………………………………. 159

K) Merlin aneb Pustá zem – jmenné soupisy……. 163

Obrazová př í loha………………………………….172

Prameny………………………………………….. . .199

5

Soupis analyzovaných dramatických textů…….. 203

Literatura…………………………………………… 204

Internetové zdroje…………………………………. 205

Summary…………………………………………… 207

Anotace diplomové práce………………………….209

6

A) Úvod

Tankreda Dorsta, význačného představi tele soudobé

německé dramatické l i teratury, vnímáme společně s Heinerem

Müllerem jako umě lce , kteř í byli ve svém díle zásadním

způsobem ovl ivněni poet ikou tvorby Bertol ta Brechta. Ve

vztahu k Tankredu Dorstovi , jenž představuje předmě t našeho

zájmu, nelze ovšem opomenout ani vl iv dramatu absurdního č i

osobní životní událost i : smrt otce a účast v bojích druhé

svě tové války. Také tyto aspekty zásadním způsobem

poznamenaly formující se autorovu osobnost , tedy i jeho dí lo.

V úvodní kapi tole diplomové práce České inscenace hry

Tankreda Dorsta Merlin aneb Pustá zem se zaměř íme na

Dorstovy životní osudy a zobrazení s těžejních událost í , které

vedly k profi laci jeho dramatické tvorby. V této souvislost i

vycházíme primárně z cizojazyčné l i teratury - z Dorstova textu:

Tankred Dorst: Beglei theft zur Ausstel lung, 1 dí la Allkemperova

a Ekeova: Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts 2 a textu

Weilandova: Schreibe mit Deiner Person, Der Dramatiker

Tankred Dorst . 3

Postupně se budeme zabývat t řemi tvůrč ími fázemi

Dorstovy tvorby. Zrod jeho umě lecké č innost i se pojí

s experimenty s loutkami a psaním jednoaktovek. Jednou

z prvotních inspirací př i utváření Dorstovy poetiky

představovaly Brechtovy „Lehrstück“, Friedrich Dürrenmatt

autora ovlivnil prostřednictvím grotesky.1 DORST, Tankred : Tankred Dors t : Beg le i the f t zu r Auss te l lung . F rank fu r t

am Main : S tad t - und Un ive r s i t ä t sb ib l io thek , 2003 .2 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ik er des

20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 .3 WEILAND, S tep han : Sch re ibe mi t Deine r Pe rson , Der Drama t ike r Tankr ed

Dors t . h t tp : / / thea te r .mar i enbad .o rg /ma te r i a l i en /p rdor s t . h tm.

10 . 8 . 2007 .

7

První dvě období nás budou zaj ímat především z obecného

hlediska, s jehož pomocí post ihneme zásadní aspekty stoj ící u

zrodu Dorstovy tvorby.

V následuj ících podkapitolách se bl íže zabýváme zásadními

díly, která autora proslavi la nejenom v kontextu německé

dramat ické l i teratury, nýbrž v rámci celého svě ta . Tyto hry

patř í do třet í l inie, je j íž počátek se poj í s pol i t ickým dramatem

Toller (1968). V souvislost i s touto hrou vytyč íme způsob, j ímž

Dorst- l i terát pohlížel na revoluci . Otázku postavení umě lce ve

společnosti autor rozvíjel také v dramatu Eiszei t (1973),

kterému rovněž věnujeme samostatnou podkapitolu.

Zatímco v kompozici těchto dě l se Dorst zaměř i l na témata

poli t ická, která propoji l s uměním, tzv. „německé hry“, j imiž se

zabýváme posléze, znamenaj í přesun autorova zájmu od

velkých, historických událost í smě rem k obyčejnému životu

jedinců . Předmě tem Dorstova zájmu se stalo prostředí jemu

blízké, post ihl postavy v jej ich vykořeněnosti , toužící

uprchnout před utrpením do samoty, ciziny, smrt i . Toto téma

rozpracujeme v část i Období mýtů a legend, kam spadá i drama

Merlin aneb Pustá zem (1981). Smrt , jakožto předmě t Dorstova

dramat ického dí la , nás bude zaj ímat v souvislost i s přesahem do

umě lecké sféry, k čemuž nám poslouží řada př íkladů . V této

část i se zaměř íme také na zásadní podně t , který př imě l Dorsta

k napsání jednoho z nejrozsáhlejších dě l svě tové dramatiky,

Merlina aneb Pusté země .

Samotný závěr první kapitoly věnujeme problematice

Dorstova stylu. Ten objasníme prostřednictvím způsobu tvorby,

jazykové a formální s tránky.

Druhá část diplomové práce je primárně spjata s rozbory

dramat ických textů . Středověkou předlohou se autor nechal

inspirovat nejenom v př ípadě Merlina aneb Pusté země , a le také

př i psaní Maurky (1964) a následně Legendy o nebohém

8

Jindř ichovi (1997). Analýzy těchto her , k nimž v úvodní část i

př is toupíme prostřednictvím l i terárních předloh, nám poslouží

k snazšímu uchopení a orientaci v rozsáhlém dramatickém textu

Merlina .

K dramatům a jej ich následným rozborům př is tupujeme

z komparat is t ického hlediska. Nejprve se zabýváme výklady

dramat ických názvů , s nimiž úzce koresponduje př ís tup

k dramatickým postavám. Pro snazší orientaci jsme zvoli l i

jej ich č lenění do několika samostatných část í . Ve spoji tost i

s postavami se j iž můžeme zač í t zabývat problematikou

metafory, která tvoř í jeden ze základních pi l ířů Dorstovy

tvorby. Na základě analýzy a námi zvolených př íkladů jsme

schopni demonstrovat způsob, jehož autor využil k vzájemnému

propojení jednotl ivých časoprostorových rovin.

Komparatis t ický p ř ís tup se pro nás stává směrodatným také

v souvislost i s procentuálním zastoupením scénických

poznámek v dramatu nazíraném jako celek. V tomto kontextu se

zabýváme také způsobem č lenění dí la a mnohovrs tevnatost í

jazykové stránky. Tyto aspekty jsou shodné pro oba dramatické

texty, pro Maurku i Legendu o nebohém Jindř ichovi . V druhé ze

zmíněných her se ovšem výrazně projevuje také přesah k j iným

umě leckým druhům.

Analýzu Merlina aneb Pusté země uvozuje pasáž, v níž se

zabýváme př íč inami, které napsání dramatu předcházely.

V obecné rovině se dotkneme problemat iky dramatizace a

zejména koncepce dramatu otevřené formy, pojmu, jež je pro

rozbor námi zvoleného dí la kl íčový. Předmě tem našeho zájmu

se nestane pouze dramat ický text – j iž v této kapitole se

zabýváme inscenačním ztvárněním Merl ina aneb Pusté země a

autorovým p ř ís tupem k jevištní úpravě textu. Samotný závěr

kapitoly věnujeme rozboru názvu dramatu a otázce, zda lze

9

nalézt paralelu mezi Dorstovým dramatem a Eliotovým dílem

Pustá zem (1922).

Samotný rozbor Merlina koncipujeme stejným způsobem

jako v p ředchozích dvou př ípadech. Nejprve se zaměř íme na

dramat ické postavy, především ve vztahu k jej ich

charakteris t ickým vlastnostem. Ty lze vyč ís t za využi t í př ís tupu

př ímého a nepř ímého (pojí se kupř íkladu s barevnou

symbolikou, na niž klademe důraz) .

Ve vztahu k formální a významové koncepci dramatu

usi lujeme o post ižení s těžejních aspektů podílej ících se na

utváření Dorstova nezaměnitelného rukopisu. V této souvislosti

zdůrazňujeme zcizovací principy, metaforu, prostupování

úrovněmi času a prostoru, kontrastnost atd. Díky vytyčení dvou

základních dramatických l ini í a jej ich následnému rozboru jsme

schopni nalézt elementy pro každou z těchto rovin určující .

Využíváme k tomu také detai lně jš í rozbor dramatických postav,

tentokráte ovšem s př ihlédnutím k symbolickým konotacím.

Samostatnou část kapitoly věnujeme problematice jazykové

mnohovrstevnatost i a to i ve vztahu ke scénickým poznámkám.

Postupujeme na základě empirické formy: nejprve vytyč íme

prvek, jež chceme post ihnout , a ten následně demonstrujeme na

konkrétním př ípadě . Zabýváme se také otázkou, do jaké míry

může jazyk ovlivni t čas dramat ického textu.

Vycházíme-l i ze skutečnost i , že Tankred Dorst patř í mezi

představi tele totálního divadla, musíme v této souvislost i

zmíni t také přesah k j iným umě leckým druhům, využit í

inter textových odkazů č i volbu cizojazyčných textů

uplatňujících se v dramatu ve značné míře.

Př i analýzách českých inscenací (Realis t ické divadlo

Zdeňka Nejedlého Praha, 1988; Mahenovo divadlo Brno, 1996,

Západočeské divadlo Cheb, 2001; Moravské divadlo Olomouc,

2005) hry Merlin aneb Pustá zem se opíráme o heuris t ickou

10

lá tku. Klíčovým materiá l nám poskytly videozáznamy. Výj imku

představuje inscenace ze Západočeského divadla, kde tato

forma záznamu poř ízena nebyla. Na základě tohoto zj iš tění

jsme byli nuceni se uchýli t k j iné formě analýzy, a to

dramaturgické. Vycházíme ze scénáře, který za využit í

komparace porovnáváme s Dorstovou předlohou.

Ve vztahu k dalším jevištním ztvárněním se j iž př ik láníme

k rozboru jednot l ivých inscenačních složek se s těžejním

důrazem kladeným na dramaturgické a reži jní pojet í . Vedle

videozáznamů se opíráme také o scénáře, programy, soudobé

divadelní recenze, kostýmní a scénografické návrhy a

fotografie . Ty jsou také součást í př í lohy.

V závěrečné kapitole se věnujeme komparat is t ickému

srovnání tř í profi lových scén: Kruhový stů l (Bližního duše je

temný les) , Salón královny Ginevry, Zelený ryt íř (Artušovo

vojsko před Lancelotovým městem Gannes ve Francii) . Na

základě tohoto principu jsme byli schopni s pomocí detai lní

analýzy post ihnout s těžejní aspekty, které se s taly pro

konkrétní inscenační pojet í charakteris t ickými.

Součást diplomové práce také tvoř í jmenné soupisy osob,

jež se podí lely na svě tové premiéře i českých inscenacích hry

Tankreda Dorsta Merlin aneb Pustá zem .

11

Mo tto : „T hea te r i s t fü r m ich e ine Ar t Exp er imen t : de r immer w ieder

un ternomm ene Versuch , d en j e t z t l ebenden Mensch en mi t dem, was ihn

beweg t , was ihn ängs t ig t , was er scha f f t , und was ihn begrenz t , au f der

Bühne s i ch tbar zu machen . Die Mi t t e l , deren ich m ich bed iene , s ind , g laube

ich , so a l t w ie das Thea ter s e lb s t : d ie der Maske , der Verwechs lung , der

Vorsp iege lung , des Sp ie l s im Sp ie l – s i e a l l e d ienen dazu , d ie

Bühnenex is t enz des Schausp ie le r s großar t ig und f ragwürd ig zug le ich

er sc he inen zu l as sen und dami t , denn wir s ind an dem Exp er imen t be te i l i g t ,

uns se lb s t , unsere Wer t se t zungen , unsere gese l l s cha f t l i ch en Normen , unsere

Mo ral i n Frage zu s t e l l en .“ 4

Tankred Dors t

B) Tankred Dorst

1. Obecný úvod k autorově dílu

Tankred Dorst – významná osobnost německé l i terární ,

potažmo dramatické tvorby dvacátého stolet í . Autor, jehož dí lo

č í tá více než č ty ř icet pě t divadelních her , l ibret , náč rtů č i

fragmentů . Č len Bavorské akademie krásných umění nebo

Německé akademie pro jazyk a l i teraturu se s ídlem

v Darmstadtu. V průběhu své tvůrč í kariéry získal mnohá

významná divadelní a l i terární ocenění , nap ř . Cenu Gerharta

Hauptmanna berl ínské Freie Volksbühne (1964), Velkou

li terární cenu Bavorské akademie krásného umění (1983) č i

4 WEILAND, S tephan : Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat iker

Tank red Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar i enbad .o rg /mate r i a l i en /p rdor s t .h tm.

10 . 8 . 2007 .

„Divad lo j e p ro mě d ruh expe r imen tu , s tá le doko la podnikaný pokus , k te rý

teď ž i j í c í č l ověk na j ev i š t i v id i te lně dě l á s t ím, co ho v zr ušu j e , co ho

s t r a š í , co tvo ř í a co ho o mezu je . Mys l ím, že p ros t ředky , j ež využ ívám,

j sou t ak s t a ré j ako d ivad lo samo: maska , záměna , p ředs t í r án í , h ry ve h ře –

to to vše s l ouž í k tomu , ukáza t j ev i š tn í ex i s t en c i he rce ve lko lepě a ne j i s tě

zá roveň , a t ím, neboť my j sme na expe r imen tu zúča s tněn í , zpochybňov a t

ná s samotné , naše u s t anovené hodno ty , na še spo lečen ské normy a naš i

morá lku . “ – p řek lad Jan K řous tek

12

Cenu Georga Büchnera (1990) a společně se svou

spolupracovnicí a životní družkou Ursulou Ehler v roce 1997

Cenu E. T. A. Hoffmanna, j iž udě l i lo měs to Bamberg.

Přestože se Dorst považuje především za dramat ika,

v průběhu svého života se prosadil i na mnoha dalších polích

umění . Jako herec se objevil např . ve f i lmové podobě fragmentu

vlastního románu Dorothea Merz v rol i malíře Büttnera. Román

i f i lm vznikly ve s tejném roce 1976. Fi lmové režie se ujal Peter

Beauvais . Tato zkušenost znamenala v Dorstově ž ivotě mezník,

neboť na se je j ím základě sám začal zabývat reži í : nejprve ve

fi lmu a televizi ( fi lm Klaras Mutter , 1978; f i lm Mosch, 1980;

te levizní hra Eisenhans, 1983) a následně také na divadle. Svou

první inscenaci Eiszeit (1973) uvedl v Austrál i i na Adelaide

fest ivalu. Mimoto je Dorst č inný jako vydavatel č i překladatel .

J iž jako docent l i teratury nesl zodpovědnost za svá dí la , která

byla uvedena mj. v Mnichově č i Berl íně .

Dorstovo dramatické dí lo je specif ické t ím, že využívá

široké škály žánrů , her pol i t ických, poet ických i absurdních,

pracuje s prvky divadelními , f i lmovými , do nichž mísí pr incipy

vyprávění: jedněmi z elementů , které lze v jeho tvorbě spatř i t ,

jsou interview, komentáře č i eseje. Vedle nich se nemalým

podílem prosazují vzpomínky a vize, jej ichž prostřednictvím

autor dosahuje mnohovýznamovost i a poskytuje prostor k řadě

interpretací . Na počátku procesu tvorby stoj í pohyby, momenty,

obrazy, pasáže mluvené řeč i . Na počátku stoj í osoby. Autor

klade značný důraz na detai l , neboť v něm lze podle ně j nalézt

to nové, originální , to , co může č tenáře uchvát i t , fascinovat .

Samotné námě ty objevné nejsou. Naopak. Ty, jež se v jeho díle

objevují , jsou stále s tejné, nicméně neustále se variuj ící .

Navzdory mnohotvárnost i pohledů a různorodost i tvarů ,

které Dorst ve své tvorbě využívá, je možné načr tnout tř i hlavní

fáze jeho l i terárního a dramatického dí la . První z nich zahrnuje

13

nepublikované texty určené pro loutkové divadlo. Toto období

konč í rokem 1963. Ve druhé etapě (1960 – 1968) autor t íhnul

především k aktovkám a textům, majícím charakter

experimentu. Třet í l inie, je j íž počátek je spojován s dramatem

Toller (1968), představuje divadelní texty, které autora

celosvě tově proslavi ly a uč ini ly jej , vedle mnoha dalších

zvučných jmen, jednou z nejhraně jš ích, nejpřekládaně jš ích a

zároveň nejdiskutovaně j š ích osobnost í německé dramatické

tvorby druhé poloviny dvacátého stolet í .

2. Životní osudy a jej ich odraz v prvních fázích

autorovy tvorby

Tankred Dorst se narodil 19. prosince 1925 v obci

Oberl indu poblíž Sonnenbergu jako druhý syn továrníka

podnikaj ícího v oblast i s t roj írenství . Pě t le t nato zemřel jeho

otec na tuberkulózu. Nemoc a smrt , o níž se doma nehovoř i lo , a

přesto v každém č lenovi rodiny zanechala hlubokou zt rátu. Na

fotografi i s matkou a s tarším, také nemocným bratrem malý

Tankred napsal :

„Wir dre i , n i ch t g lück l i ch .“ 5

Na sklonku války v roce 1944 narukoval na západní frontu,

kde byl zajat , a coby válečný zajatec se dostal do Anglie ,

Belgie i Spojených států . Podle vlas tních slov se tyto

zkušenost i výrazným způsobem podepsaly na utváření jeho

osobnost i . Musel s i zvyknout ží t v úzké komunitě

s rozmanitými a rozl ičnými l idskými typy: učenci i hlupáky,

sní lky, zloč inci , ideal is ty. Do Německa se navrát i l až roku

5 ALLKEMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 460 .

„My t ř i nešťas tn í . “ – p řek lad Andrea Sedl áčková

14

1947. Zpočátku tápal , potuloval se, „živi l“ se jako pašerák,

nevědě l , kde by mě l zač í t : bez maturi ty, bez peněz, bez

kontaktů . V pě tadvacet i le tech si dodatečně dodě la l

s tředoškolská studia a p ř ihlási l se na univerzi tu v Bambergu,

kde se zabýval germanist ikou, dě j inami umění a divadelní

vědou. Dva roky nato přešel do Mnichova, který se s tal jeho

domovem.

Lásku k divadlu si Dorst vypěstoval j iž na univerzi tě

v Mnichově , kde společně se spisovatelem Wilhelmem

Killmayerem roku 1953 založi l s tudentské loutkové divadlo Das

Kleine Spiel . Pro tuto experimentální scénu napsal do roku

1959 šest textů , zde vznikaly první dramatické pokusy: hry

fantast ické, grotesky, hudební skeče… Loutkové divadlo,

jakožto typ divadla mechanického, obohati lo mladé l idi o nové,

tol ik pot řebné dovednost i . Nejenom experimenty s loutkami, ale

také psaní jednoaktovek stálo na počátku Dorstovy dramatické

tvorby. Zprvu se jednalo spíše o hrubé náčrty, které byly

v šedesátých letech přepracovány v konečné podoby dramat:

Gesellschaft im Herbst (1960), Freiheit für Clemens (1960),

Die Kurve (1960), Große Schmährede an der Stadtmauer

(1961), Rameaus Nef fe (překlad a dramat izace Diderotova dí la ,

1963), Der gest iefel te Kater oder wie man das Spiel spiel t

(dramatizace dí la Ludwiga Tiecka , 1964), Die Mohrin (1964) č i

Der Richter von London (dramatizace dí la Thomase Dekkera,

1966). První ze zmíněných textů Dorst poslal do autorské

soutěže, která byla vyhlášena Národním divadlem

v Mannheimu. Autor, nemálo překvapen, za toto drama získal

roku 1960 Cenu Gerharta Hauptmanna.

V kl imatu poválečného období se plně rozví jela poet ika

absurdního dramatu, jež se nemalou měrou podepsala také na

Dorstově rukopise. Ten v této době vstoupi l do divadelního

svě ta prostřednictvím loutek. Č is tě hypotet icky se lze

15

domnívat , že divadelní imaginace se pro mladého Dorsta s tala

útěkem p řed bolestnou skutečností , krutost í a nenávist í . Neživé

hmotě , loutkám, mohl vt isknout své představy po lepším,

dokonalejším životě beze zla . Díky tomuto způsobu komunikace

byl tedy schopen nalézt vztah k sobě samému, k uspořádání

vlastních hodnot . Loutky se staly spojovacím můstkem nejenom

ve významu přenosu informací , dů leži tě jš í a určuj ící aspekt

bylo možno spatř i t zejména v opě tovném navázání mezi l idského

kontaktu. Ve spojení s poet ikou absurdního dramatu vznikly

postavy bez vlastní individuali ty, je j ichž rozměr byl

zredukován pouze na rol i a funkci . Na druhé straně lze loutku

vnímat jako synonymum divadelnost i . Loutka je neživou

bytost í , s t rojem, schopným stále opakovat jeden a tentýž pohyb,

takto porušovat jedinečnost divadelní akce. Avšak zároveň

dochází k vyústění urč i tého vnímání divadla, jež je založeno na

absolutní kontrole režiséra.

„Es schwin de t m i t d er Persön l i chke i t d ie psycho log i sche En twick lung von

der Bühne , se lb s t sogar d ie Fo lger ich t i t ke i t des Charak ter s , aus der b i sher

na ch a l t e r Drama tu rg ie d ie Spannung e rzeug t word en war . S ta t t dessen

herrsch t d ie Fo lg er ich t igke i t de r Idee . Die Idee wi rd durchg earbe i t e t , der

Mensch , der Schausp ie le r w i rd dem Exper imen t rad ika l un terwor fen . Wir s t ehen nun vor der Schwier igke i t , F iguren zu f inden , d ie d iese Szenen

bevö lkern kön nen ; d i e das , was un serer Ze i t , unserer S i tua t ion zugrunde

l i eg t , wa s uns ängs t ig t , was uns e r f reu t , au f der Bühne in Ak t ion

verwa nde ln , in pure Ak t ion , n ich t in b las se Symbo le , n i ch t in re f l ek t i eren de

Ph i losoph ie . Un d h ier , au f der Prob e , e rwe i s t e s s i ch seh r rasch , ob das

Ere ign i s au f der Bühne ech tes Thea ter i s t oder t rüger i sche Ze i t s tück -

Wirk l i chke i t oder b loß d i sku t i e r t e Wel tanschauung .“ (19 59: Die Schwier igke i t e in S tück zu sch re iben) 6

6 WEILAND, S tephan : Schre ib e mi t Deine r Pe r son , Der Drama t ike r

Tank red Dors t . h t tp : / / thea te r . ma r i en bad .o rg /mate r ia l i en /p rd or s t .h tm.

10 . 8 . 2007 .

„S osobnos t í miz í z j ev i š tě p sycho log ický vývo j , dokonce i s ama

dů s l ednos t cha rak te ru , z něhož by lo do teď pod le s t a r é d rama tu rg ie

16

Dorst-autor je velmi rozporuplnou osobnost í . Samozřejmě

od prvopočátku usi loval o nalezení svého vlastního stylu.

Nicméně pro úvodní dvě e tapy jeho tvorby je charakterist ická

inspirace. Nejprve se mladý Tankred Dorst setkal s dí lem

Bertol ta Brechta, se společenskou funkcí epického divadla. Do

značné míry byl poetikou jeho dí la ovl ivněn. Nicméně Dorst se

zřekl myšlenky stát se mentorem, vytvoř i t s i cestu k

„absolutnímu vrcholu“. Nestal se spisovatelem, jehož dí lo by

bylo určeno pouze pro urč i tou, úzkou skupinu osob. Naopak se

nabízí hypotéza, že svým dílem usi luje v oblast i l i teratury o

experiment , po stránce formální i významové. Dorst je schopen

prostřednictvím svého dí la nastavi t společnost i zrcadlo,

poukázat na morální pokř ivenost a zkaženost charakterů .

K tomu využi l š i roké škály zcizovacích prostředků . V autorově

díle lze velmi často objevit pr incipy zcela obnažující divadelní

imaginaci : např . herec vystupuje ze své role, plynule přechází

do role j iné, Dorst úmyslně dává na odiv skryté principy,

odhaluje samotnou podstatu divadelní produkce, č ímž zpě tně

poukazuje na f ikci divadelního svě ta . Autor vytvář í specif ické

prostředí , ve kterém se postavy př i rozeně vyvíjej í a

podmínečným způsobem reagují na vzniklé s i tuace. Takto je

schopen umocnit dů leži tost postavy, dostat j i do pomyslného

centra dění . J inými slovy: ve výsledné podobě dí la se do středu

zájmu dostávaj í výrazné persony. Prvotní inspiraci Dorstovi

vy tvá řeno napě t í . Mís to toh o v ládn e dů s l ednos t myš len ky . Ta j e

p ropracovaná , č lověk, he rec j e do exp e r imentu r ad iká lně vhozen . Nyn í

s to j íme p řed p rob lémem na j í t f i gury , k te r é ty to s cény mohou za l idňov a t .

F ig ur y, j e ž to , co j e z ák lade m naš í doby a naš í s i t uace , co nás s t r a š í , co

nás tě š í , moh ou p roměn i t na j ev i š t i v akc i . V č i s tou akc i , ne v b ledé

symbo ly , ne v re f lex ivn í f i lo so f i i . A zde , na zkoušce , s e ukáže ve lmi

rych l e , zda udá los t na j ev i š t i j e p r avé d ivad lo , nebo podvodn á časová h ra

– sku tečno s t , neb o ho lý d i sku tab i l n í náhl ed .“ – p řek lad Jan K řous tek

17

poskytly Brechtovy „Lehrstück“. Za modelovou hru lze

považovat Große Schmährede an der Stadtmauer (Velké lhaní

pod hradbami , 1961). Po vzoru „Lehrstück“ se jedná o

typizované drama vycházející z vl ivů as i jského divadla.

Scénografickou složku těchto her v podstatě tvoř i lo prázdné

jeviště , počet rekvizi t byl minimální . Mimoto se využívalo

styl izovaných pohybů i mluvy, tvář herců často zakrývala

maska. V Dorstově dramatu vystupuje rybářova žena, která p řed

městskými hradbami žádá císařovy vojáky o vydání svého

muže. Aby mohl být jej í manžel propuštěn, musí prokázat svou

identi tu. Na tuto hru př is tupuje jeden z mladých vojáků , ve

snaze získat př i tažl ivou ženu, a nadto svobodu. Než „zkouška“

skonč í , muž se radě j i dobrovolně vrací zpě t za hradby. Žena

zůstává samotná:

„Proč ne j sou zákon y k n ičemu? Nadě j e k n ičemu , s t aros t k n ičemu , chy t ros t

k n ičemu , lá ska k n ičemu , k n ičemu , k n ičemu! Odpo vě z t e ! Proč t u s t o j í t e ,

hradby? . . . Já na vás p l i vám! Já s e vám smě ju ! Já vás prok l ínám! Já vás

prok l ínám ! Já ! Já ! Já ! Já ! Já ! Já ! Já !“ 7

Bezmoc. Naprostá bezmoc vůč i vyšším systémům. I přesto je to

právě ona, kdo si může svů j ž ivot zař ídi t podle vlastních

představ, neboť je ženou svobodnou. Nikoliv pouhou loutkou,

s níž může kdokol iv l ibovolně nakládat . Je ženou, jež sama

utvář í svů j vlastní život , své vlastní dě j iny.

Tankred Dorst začal tvoř i t v období , kdy se na evropské

avantgardní scéně prosazuje absurdní drama, jehož nedí lnou

součást í j sou tragické až t ragikomické rysy velmi často

přecházející do grotesky. V této spoji tost i nás nepřekvapí , že

Dorstovo dí lo bylo těmito aspekty ovlivněno. S groteskou,

mající význam podobenství , se v jeho tvorbě setkáváme ovšem

až v období šedesátých let . Dorstovo dí lo poznamenala, ve7 DORST , Tankred : Ve lké lhan í pod h radb ami . P řek lad – F ran t i šek Fab i an .

Praha : 1968 , s . 65 .

18

spojení s poet ikou Friedricha Dürrenmatta, do značné míry,

neboť mu nabídla a poskyt la prostor pro vytvo ření svérázných

scénářů s osobitými postavami (klasickým př íkladem je hra Die

Kurve – Zatáčka , 1960). Jednalo se o změnu natol ik výraznou,

že autor dokonce hovoř i l o „odštěpení“ od standardní

dramaturgie. První hru, která je s t ímto, v autorově dí le

novátorským, př ís tupem spojena, p ředstavuje Toller (1964).

Dorst považoval dí la , v nichž bylo možné spatř i t pouze jednu

ústřední ideu, za p ř í l iš svazující . Z tohoto důvodu se začal

obracet a ve své tvorbě směřovat k principům, jež nabízela

otevřená dramaturgie. V porovnání s předchozím obdobím se

mění jeho pohled na sebe sama a vlastní postavení v rámci

vzniku inscenace. Sám se vnímá „jen“ jako osoba, která s toj í

pouze u zrodu umě leckého dí la , dramatu. Všechny složky

podílej ící se na vzniku inscenace jsou rovnocenné. Dramatik

netvoř í výj imku. Teprve syntézou jednotl ivých divadelních

elementů lze dospě t k vytvoření jevištní podoby dramatického

díla . Autor tedy stoj í na samotném počátku, což nikoho

neopravňuje k tomu, aby byla jeho úloha vyzvedávána ve

vztahu k ostatním složkám.

19

„Meine e r s t en S tücke habe i ch nach E in fä l l en geschr i eben . Da wird d i e

Wa hrhe i t au fgegeb en zuguns ten von Ideen . Be i der Parabe ldramaturg ie

Brech t s oder Dürrenmat t s i s t zu er s t der E in fa l l da: e r bes t imm t d ie

Person en . Se i t "To l l er" mach e i ch es umgekehr t : Zuers t s ind d i e Menschen

da , und s i e bes t immen d ie Dramaturg ie .“ 8

3. Toller (1968) – nalezení vlastní poetiky

Toller . Obraz jedné revoluce. Básníci toužící v pol i t ice

prosadit své utopické vize. Kontroverzní drama, jehož hlavním

hrdinou je expresionist ický básník Ernst Toller , jenž se stal

jednou z vedoucích osobnost í , usi luj ících v roce 1919 o

vytvoření Bavorské republiky rad. 9 Diktatura bolševismu byla

po několika týdnech krvavě pot lačena vojenskými jednotkami

8 W EILAND, S tephan: Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat ik er

Tankred Dors t . h t tp : / / thea te r . ma r i en bad .o rg /mate r ia l i en /p rd or s t .h tm.

16 . 8 . 2007 .

„Mé p rvn í h ry j s em napsa l pod le nápadů . P ravda se vzd áva la ve p rospěch

ide í . P ř i pa rab ol i cké dr ama tu rg i i Brecht a nebo Dür renmat ta j e zde

ne jd ř í ve nápad : t en to nápad u rču je pos tavy . Od To l le ra t o dě l ám opačně :

Ne jd ř í ve j sou l idé a on i u rču j í d rama tu rg i i . “ – p řek lad Jan K řous tek9 Bavor ská (Mn ichov ská) r epub l ika r ad – j edna lo se o ne jvý znamně j š í

pokus p rosazen í komun is t i cké moc i v Německu po 1 . svě t ové vá lce .

P rv ním úko lem v lády Výmarsk é r epub l iky by lo nas to len í po řádku a

l ikv idace revo lučn í v lny , j ež h roz i l a zachvá t i t Německ o p ros t ředn ic tv ím

bo lšev i smu . Ne jv yhr oceně j š í s e s t a l a s i t uace v Bavor sk u . Když byl 21 .

únor a 1919 zav ražděn p ředseda b avo r ské zemské v lády , nezáv i s lý

soc ia l i s t a Kur t E isn e r , j enž svým prog ramem pozdě j i i n sp i rova l

Musso l in iho , j eho nás tupc i Hof fmanov i se nepoda ř i l o s i tuac i zv ládnou t ,

což mě l o za nás ledek , ž e skup ina E i sne rových p ř í zn iv ců vyh lá s i l a 7 .

dubna 1919 v Mnichově r epubl iku rad . Sku tečnou d ik ta tu ru p ro le ta r i á tu

nas to l i l 13 . dubna 1919 akčn í výbor , dosazený dě ln i cký mi a vo j enský mi

radami . Znárodn i l banky a p růmys l , z ř íd i l Rudou ga rdu a Rudou a rmád u.

Komunis t i cký expe r imen t v Bavor sku však nemě l d louhého t rván í ,

vo jenské j edno tky ús t ředn í v lády doby ly Mnichov 1 . kvě t na 1919 .

PEČENKA, Mar ek – LUŇÁK, Pe t r : Encyk loped ie mod er n í h i s to r i e . P raha :

L ib r i , 1999 .

20

ústřední vlády, vůdč í persony se oci t ly před soudním

tribunálem. Dorst na revoluci nahlíží pohledem l i teráta:

„Ke in Dokumentars tück ! Mir kam es au f e ine andere Au then t i z i tä t an : I ch

wo l l t e den Ges tu s von Personen f ind en . Ich such te nach der Wahrhe i t e in er

Person . Gesch ich te w ird von Personen gemach t . Und daher g ib t e s auch

Schu ld ige .“ 1 0

Historické postavy i skutečné si tuace v jeho zpracování

nabývají nových rozměrů : autor se nepokouší zachyti t a

vytvoř i t his torické drama ve smyslu dokumentu doby. Naopak

vyzdvihuje divadelní , potažmo umě lecký aspekt: postavení

básníka v revoluci . Dorst do hry promít l vlastní autobiografické

záži tky, které s louč i l s expresí č i spíše existenciálním

postavením umě lce-básníka na počátku dvacátého stolet í . Hans-

Rüdiger Schwab chápe toto dí lo jako nesoulad mezi autorovou

sebeprezentací a historickými fakty, subjektivním pocitem

chtění a objektivní nutnost í . Dorst dále dodává, že:

„ (…) An der B iograph ie in te re s san t : das Schau sp ie le r i sche . S ich ins L i ch t

se t zen : Nich t den S to f f dramat i s i e ren , sondern Tol l e r denunz ie ren (…)“ 1 1

Toller vnímal revoluci jako odrazový můstek k vlastnímu

prosazení . Kostru dramatu tvo ř í his torická fakta o vzniku

Mnichovské republiky rad, ve spojení s divadelními prvky

10 W EILAND, S tephan : Schre ibe mi t Deine r Pe r son , Der Dramat ik e r

Tankred Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar i enbad .o rg /ma te r i a l ien /p rdor s t .h tm.

16 . 8 . 2007 .

„Žádn á doku men tá rn í h ra . Mně zá leže lo na j iné au ten t i c i tě : ch tě l j s em

na j í t l i d sk á ges ta . Pá t ra l j s em po p ravdě j edné osob y . Dě j iny j sou u tvá řeny

oso bno s tmi . A od tud t aké pocház í v in ík . “ – p řek lad Jan K řous tek1 1 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhunder t s . Ber l in : 2000 , s . 462 .

„ (…) docház í k oz ře jměn í l á tky : n iko l iv d ramat i cké , nýbrž týk aj íc í s e

p ro tagon i s ty p ř íběhu (…)“ – p řek lad Jan K řous tek

21

získala konečná podoba dí la revuální charakter . Na jednot l ivé

scény lze nahlížet jako na koláž: záleží pouze na inscenátorech,

do jaké míry využij í možnost í interpretace. Př ístup ne

nepodobný výše uvedenému Dorst využil ve svém vrcholném

dramatickém díle Merl in oder Das wüste Land (Merlin aneb

Pustá zem , 1981). Princip otevřené dramaturgie, s nímž autor

v obou hrách pracuje, umožňuje kupř íkladu rychlou přeměnu

scény č i s imultánnost akce.

Toller je dí lem, jež do svého premiérového uvedení na

jevištních prknech získalo mnoho podob v j iných sférách

umění . P ř íč inu lze hledat v neshodách mezi dvěma významnými

německými režiséry: Peterem Zadekem a Peterem Pali tzschem,

kteř í us i lovali o přepracování dí la. Zat ímco první ze zmíněných

natoč i l te levizní verzi Tollera pod t i tulem Rotmord (1968),

Pal i tzsch se s tal prvním inscenátorem tohoto dramatu. Premiéra

se uskutečnila ve Stut tgartu 9. l i s topadu 1968, ve výroční den

revoluce, s i lně zasáhla soudobou společnost , stala se téměř

kultovní hrou tehdejšího studentského hnutí . Drama poli t icky

angažovaného intelektuála se paralelně neslo s myšlenkami

generace 68.

Dorst za svou tvůrč í kariéru napsal celou řadu dě l majících

poli t ický obsah, za všechny uvádíme: Sand (1971), Kleiner

Mann, was nun? (1972), Eiszei t (1973) č i Goncourt oder die

Abschaffung des Todes (1977), žádné z nich j iž takovou měrou

nepřekroč i lo pomyslné hranice kontroverze. Toller se s ta l hrou,

která byla roku 1968 slovy Franka Trommlera označena za:

„(…) Ere ign i s de r deut schen Nachkr iegs thea tergesch ich te (…)“ 1 2

1 2 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhunder t s . Ber l in : 2000 , s . 462 .

„ (…) ne jvýznamně j š í německé d rama vzn ik l é v pová lečn ém obdob í (…)“

– p řek lad Andrea Sed láčková

22

Snaha př ibl íži t se co nejvíce soudobému publiku a zároveň

se osobně podílet na dramaturgickém spektru vedla k užší

spolupráci Tankreda Dorsta s Peterem Zadekem. Na počátku

sedmdesátých let zř ídi l i divadlo v Bochumi, v jehož čele s tál

Zadek v první sezoně 1972/73. Divadlo bylo otevřeno

Dorstovým dramatickým románem Kleiner Mann, was nun?

(Občánku, a co teď? ) , jenž vznikl zpracováním stejnojmenného

románu Hanse Fal lada. Inscenace se od samotného počátku

těši la značnému diváckému zájmu. Po kontroverzním Tollerovi

se na scéně objevilo dí lo zobrazující l idi ut iskované a hlupáky,

jej ichž dě j iny vrcholí na počátku tř icátých let dvacátého stolet í .

Drama ve výsledné inscenační podobě (1972) v Zadekově režii

velmi získalo na oblibě díky tanečním i pěveckým scénám. Lze

tedy hovoř i t o tom, že spojením dramatické předlohy a

inscenačního ztvárnění tvůrci dospě l i k syntéze dvou konceptů :

kontroverzního tématu a lehkost i „žánru“. Osazenstvo divadla v

Bochumi, tvořeno maloburžoazií i inte lektuály, dalo vzniknout

typu nového umě leckého l idového divadla. To bylo schopno

svým dramaturgickým plánem a následným inscenačním

ztvárněním oslovit š i roké řady publ ika. Je možné se domnívat ,

že se tedy beze zbytku naplni l záměr tvůrců dát vzniknout

„skutečnému“ divadlu, určenému především č lověku. Nikoliv

divadlu, schopnému své myšlenky prezentovat pouze úzkému

okruhu př íznivců . Stát se v pravém slova smyslu divadlem,

které je s to prostřednictvím umění oslovi t š i roké publikum.

4. Eiszei t (1973) a láska k č lověku

Osudovou událost í v Dorstově ž ivotě se s talo setkání

s Ursulou Ehler , j iž poznal během spisovatelského pobytu

v Oberl in Col lege v Ohiu v roce 1970. Počátek jej ich

pracovního a posléze také partnerského vztahu se poj í s

23

napsáním televizního scénáře pro snímek Sand (1970), po němž

následoval Eiszei t (Ledový věk , 1973) . Ten mě l primárně s louži t

jako l i terární předloha pro dokumentární f i lm. Navzdory této

skutečnost i byl scénář nejprve použit v divadelní inscenaci .

Dorst se př i psaní dí la , majícího poli t ický obsah, nechal

nepř ímo inspirovat životními osudy norského spisovatele Knuta

Hamsuna, jenž se pokoušel vystavě t svou kariéru na kolaboraci

s nacis ty.

„ I ch wo l l t e e inen Charak ter ze igen , e in e kompl i z ie r te P erson , d ie mich

i r r i t i e r t ha t , und d i ese I r r i ta t ion wo l l t e i ch an das Pub l i kum

wei tergeb en . “ 1 3

Dorst se i v tomto př ípadě , podobně jako v Tollerovi ,

zabýval otázkou postavení umě lce ve společnost i . Poklidný

život s tarého muže ži j ícího v úst raní venkovského domova

důchodců klade do konfrontace s minulost í kolaboranta.

Pomyslným mostem k publiku se s tává postava velmi mladého

odbojáře Oswalda. Ten usi luje o to, aby stařec, za války

smýšlej ící v souladu s fašismem, byl popraven. Bez úspěchu.

Mladý radikál , marně toužící po „spravedlnost“, se rozhodne

ostentat ivně spáchat sebevraždu. Stařec smrt také očekává. Bez

kladení odporu, neboť nebude popraven, nýbrž zemře sešlost í

věkem. Posledními slovy hry:

„Ja , ja , ja i ch l ebe noch “ , 1 4 1 3 WEILAND, S tephan : Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat iker

Tank red Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar ienbad .o rg /ma te r ia l i en /p rdors t .h tm.

16 . 8 . 2007 .

„Ch tě l j s em ukáza t cha rak te r , kompl ikovanou pos tavu , k te r á mě d rážd i l a , a

tu to i r i t ac i j s em ch tě l p řenés t i na pub l iku m. “ – p řek lad Jan K řou s tek1 4 ALLK EMPER, Alo – EKE, O . Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 463 .

„Ano , ano , ano , j á j e š tě ž i ju . “ – p řek lad And rea Sed láčková

24

symbolicky pronášenými devadesát i letým spisovatelem,

autor až sarkastickým způsobem zachyti l nezdolnost ducha,

nesmrtelnost umění . Dorst prostřednictvím postavy starce

ukazuje Norsko jako zemi, která se, podobně jako (po)válečná

generace Německa, není schopna oprost i t , vymanit z područ í

his torie . Otázka viny je všudypř í tomná. Publikum se s tává

svědkem toho, jak se v Oswaldovi i jednotl ivých č lenech

vyšetřovací komise mísí pocity hnusu a fascinace zároveň .

Sebevraždu mladého odbojáře lze chápat jako protest , vzpouru

hranič ící s revoluční snahou nastupuj ící generace, jej íž

vi tal ismus spoč ívá v neč is tých, zatvrzelých přesvědčeních.

Dorstův skeptický pohled se st řetává s „individual i tami“

toužícími za každou cenu se vypracovat ve „skutečnou

osobnost“. Dramatik vyzvedl poli t ické téma, zpracoval otázku

účast i na zloč inu a následné odpovědnost i za hrůzy Třet í ř íše,

tedy problematiku, jež navzdory časovému odstupu neupadla do

zapomnění .

Dorstovy poli t ické hry se vyznačuj í scénář i , v nichž autor

zobrazuje postavy, které se s ice nesmazatelně nezapsaly do

svě tových dě j in, nicméně i přesto v jej ich osobách dramatik

spatřuje značný potenciál . Neboť to jsou postavy, a

v neposlední řadě také látka, j iž zvoli l , schopné oslovi t š i rokou

veřejnost .

5. Německé hry o vykořeněnosti postav

Mezi léty 1970 a 1985 Tankred Dorst napsal cyklus dě l ,

takzvané „německé hry“. V tomto př ípadě se l i terární st řet

s histori í č i spíše „historická současnost“ v porovnání

s p ředchozím obdobím přesunula směrem k „malému“,

obyčejnému životu jedinců . Dorst se velmi p ř ibl íži l prostředí

25

své osobní , rodinné, regionální biografie. Avšak rodinná sága

se velmi vzdáli la podvečerním televizním seriálům, míra t laku,

kontinuita postav rozví j í soukromé, až int imní panoptikum

doby př ibl ižně v letech 1925 až 1980. Dorothea Merz (1974),

Klaras Mutter (1977) , Die Vil la (1980) č i Auf dem Chimborazo

(1974) jsou dí la, jež se dočkala mnoha mediálních podob: kniha

se stala základem pro f i lmové zpracování , vznik televizní hry

nebo divadelní inscenace. Dorstovi se podař i lo zobrazit postavy

a je podmiňující mocenské vztahy, vzniklé z náhodných,

banálních, každodenně pronášených slov. Tito l idé na jeviště

historie nikdy nevstoupil i . Žádný z nich se nezaslouži l o

vykonání historicky významného č inu, žádný z nich nevystoupil

s proklamací pol i t ických idej í , č ímž by si zaj is t i l uznání nejen

za svého života, ale i po smrti . Místo toho to jsou l idé, j iž se

objevil i v těchto dě jově chudých, nedramatických př íbězích,

které jsou navzdory „jednoduchost i“ scénáře umocněny snovými

výjevy, imaginárními až vizionářskými rovinami, v konečné

podobě vytvářej ícími kul turní a kul turně-historickou vazbu

mezi postavami. To, co všechny tyto osoby spojuje, je jej ich

osamě lost , z níž se nejsou schopny dostat , dospě t k horizontu

osvobození se z poci tů , že se nadobro vymanil i z řad

společnost i . Jej ich jednání má nádech opovržení , tón, který

volí , je i ronický, své názory prosazují v nejméně vhodných

okamžicích. To je ovšem neč iní směšnými. Naopak. Lze je

chápat jako př i rozenou součást jej ich bytost i , s labost , z níž

pramení jej ich vlastní existence, zároveň je č inící

sympatickými. Před utrpením, provázej ící je životem, se

pokouší utéct : do ciziny, do samoty, do smrt i… Podobně autor

vnímá i l i teraturu – která byla vykázána, aby nebyla s to

ovládat a ovlivňovat masy. Reflexe tragického, osudného je

spíše než režisérem inscenace rozvíjena Vévodou, který dávno

překroč i l zeni t svých možnost í . Dorst jej nechává v Die Vil la :

26

„(…) dem S tück zur S tunde Nu l l , d i e ke ine war , behaup ten : Drama, das

he iß t : Zwe i ! Der E ine und der Andere . E iner a l l e in , das i s t n i ch t Drama.

Das i s t Onan ie . Das Doub le , d i e Zwe i , - Thea ter , das he iß t : Zwe i !“ 1 5

V těchto aspektech lze spatř i t Dorstovo al ter ego, jen

podmíněně akceptovatelné. Navzdory skutečnost i , že autor svů j

zájem, podobně jako ústřední postava, směřuje k l idskému

utrpení , vévodovy životní osudy jsou spojeny spíše s útěkem

k fantazi i č i porušováním měšťanských kodexů než s hledáním

„mastí , které by umění vyléč i ly“. Divadlo se v tomto př ípadě

stává pro tvůrč í osobnost mechanismem k přeži t í .

V této době , v polovině sedmdesátých let , se Dorst oci t l , ve

vztahu k vlastnímu chápání a poj ímání l i teratury, v kriz i . Plně

si uvědomil , že reálné zobrazování skutečnost i vnímá, ač

paradoxně , jako zúžení úhlu pohledu.

„Es i s t zwar ganz s chön , wenn e ine r ea l i s t i s ch g enaue Beschre ibung

ge l ing t , ab er me in Bedür fn i s , e twas dah in t er zu f inden , i s t s tärker . Nur d ie

Re la t i v i e rung unseres Verha l t ens oder unserer Wel t aus d en soz ia l en

Geg ebenhe i t en i s t zu wen ig .“ 1 6

Otevřená dramata se Dorstovi v pozdě jš ích letech podař i lo

dovést k umě lecké dokonalost i .

1 5 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhunder t s . Ber l in : 2000 , s . 464 - 465 .

„ (…) h ře v hod ině nu la , k t e r á neb yla , j ak uvád í d r ama: což ve sku t ečnos t i

znamená dvě : t en j ed en a ten d ruhý . Poku d je samotný , nen í to dr ama . Je

to onan ie . Dvoj ice , dva – d iv ad lo , to znamená dva!“ – p řek lad Lenka

Tvrzn íková1 6 ALLK EMPER, Alo – EKE, O. Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 465 .

„ Je s ic e ve lmi k rásné , pokud se poda ř í vykres l i t r ea l i s t i cky zev rubný

obraz , a l e mo je po t řeba něco za t ím vš ím na j í t j e mnohem s i lně j š í . Pouhá

re l a t iv i zace naš i ch pos to jů č i na šeho svě t a ze soc i á ln í ch danos t í j e p ř í l i š

má lo . “ – p řek lad Lenka Tvrzn íková

27

Utopie, real i ta , historický obraz společnost i , míšení

privátního a poli t ického jednání – to je jen zlomek témat, která

se v Dorstově dramatické tvorbě objevi la do konce

sedmdesátých let .

„Früher wurd e mir o f t gesag t , j edes me iner S tück i s t ander s . I ch f inde da s

gar n ich t . I ch den ke , i ch schre ibe an e inem e inz igen großen Drama .

Bes t immte Mot ive kommen immer wieder vor , e s g ib t e in paa r

Grundprob leme . Jeder M ensch ha t , ob e r sch re ib t oder n i ch t , e ine

bes t immte Ar t und Weise , w ie e r d ie Wel t au fn imm t oder e r fähr t . Was ihn

beunruh ig t oder was er l i eb . Dazu g ehö r t na tür l i ch d ie Vors te l lung von

e iner U top ie , von e inem anderen Leben .“ 1 7

6. Období mýtů a legend. Zrození Merlina

Na počátku nového deset i let í se Dorst nadto začal př ikláně t

k pohádkovým motivům, jež s lučoval s lá tkou báj í , č ímž se

ještě více vymezil poet ice soudobé německé dramatiky.

Když na sklonku sedmdesátých let režisér Peter Zadek

Dorsta vyzval , aby do podoby dramatu upravil s tředověkou

artušovskou legendu, nesetkal se zprvu s autorovou pozi t ivní

reakcí . Dorst s i byl velmi dobře vědom skutečnosti , že po

„rozsáhlých“ dí lech, jakými byl Toller č i Kleiner Mann, was

nun? , by mě l vytvoř i t dramatickou koláž č í ta j ící osmdesát

obrazů . Zadek od počátku usi loval o to, aby bylo drama

uvedeno v rámci fest ivalu Divadla národů na jaře roku 1979

v Hamburku. Velkolepá podívaná se mě la odehrávat v bývalé

1 7 WEILAND, S tephan : Sch re ibe mi t De ine r Pe rson , Der Dramat iker

Tank red Dors t . h t tp : / / t hea te r .mar ienbad .o rg /ma te r ia l i en /p rdors t .h tm.

16 . 8 . 2007 .

„D ř í ve mi by lo čas to ř íkáno , že každá má h ra j e j iná . J á s i to nemys l ím.

Mys l ím s i , že p í š i na zák ladě j edné ve lké udá los t i . Urč i t é mo t ivy se

vysky tu j í s t á l e dokola , ex i s tu j e pá r zák ladn ích p rob lémů . Každý č l ověk

má , ať už p í š e nebo ne , u rč i t ý způ sob a pos tup , j ak p ř i j ímá a zaž ívá svě t .

Co ho znepoko ju j e nebo co má rád . K tomu p ř i ro zeně pa t ř í p řed s tava

u top ie , p ředs t ava o j iném svě tě . “ – Jan K řou s tek

28

hamburské t ržnici s významnou č leni tost í prostoru nabízej ící

schodiště , galerie , plošiny, s loupy, př ičemž by pro dí lo samotné

byla využita rozmanitá místa této secesní budovy. Původní

záměr byl uvést představení v průběhu noci . Myšlenka se

s postupem doby stala utopist ickou, neboť nebylo sehnáno

dostatečné množství f inančních prostředků , k teré by byly

schopny pokrýt veškeré náklady s projektem spojené. Dorstovi

se ryt ířské př íběhy krále Artuše zdály velmi cizí , vzdálené. Le

Morte d´Arthur (Artušova smrt , 1485), kniha, v níž je Thomas

Malory 1 8 všechny shromáždi l , se mu jevi la nezajímavou a

nudnou. I přesto, navzdory skutečnost i , že projekt nezískal pro

real izaci dostatek f inančních prostředků a na hamburském

tržišt i nikdy uveden nebyl , navzdory počátečním rozporuplným

reakcím na zpracování s tředověké látky, se nakonec přece jen

Dorst společně s Ursulou Ehler do psaní nejrozsáhlejšího dí la

soudobé německé dramat ické tvorby pust i l . Rozvláčné,

mnohovrstevnaté podobě s t ředověké legendy bylo nutno

vtisknout jednotný rámec, nalézt integruj ící prvky. I přes tuto

skutečnost vznikla hra, která by v p ř ípadě inscenování

v neseškrtané verzi t rvala dvanáct hodin. Výzva nejen pro

režiséry… do dnešního dne se j í nikdo nechopi l .

Dorstovo pojet í „real ismu“ se formovalo z přesvědčení o

existenci něčeho zdánlivě neskutečného. J iž od osmdesátých let

vznikaj í ant i legendy, ant imýty a ant ipohádky jako Eisenhans

(1982), Ich, Feuerbach (1986), Der verbotene Garten –

Fragmente über D´Annunzio (1987), Grindkopf (1988), Korbes

18 S i r Thomas Malo ry (ko lem 1405 – 1471) , au to r d í l a The Book o f King

Ar thur and His Nob le Kn igh t s o f the Round Tab le , rozč l eněným do osmi

v íce č i méně u ce lených p ř íběhů . Kn iha vyš la v t i š těné podobě v roce 1485

pod názvem The Mor te d ´A r thur . Pr áce j e považována za ne jvýzn ačně j š í

l i t e rá rn í d í lo , k te ré vznik lo do dob Ch aucerových č i Shakespearových .

Hodnota d í l a spoč ív á ze j ména v j ednoducho s t i j a zyk a .

29

(1988), Karlos (1990), Herr Paul (1994), Nach Jerusalem

(1994), Die Geschichte der Pfei le (1996) č i Die Legende vom

armen Heinrich (1997). Jsou to dí la , v nichž autor pátral po

základních obrazech našich životů , zabýval se otázkou: „Jak

máme ží t?“

V Ich, Feuerbach se Dorst navrát i l k dramatu jednoho

místa. Důvodem tohoto „kroku zpě t“ se ovšem nestala

dramaturgie, ale obsahová stránka dí la: setkání herce

Feuerbacha s asistentem režie posloužilo Dorstovi jako reflexe

vlastního pojet í existence ve sféře umění . Vytvoř i l dí lo , v němž

se umění a život s třetávaj í , prol ínaj í . Pirandellovský základ

si tuace Dorst nadto rozšiřuje zázrakem. Náhle se zjeví hejno

ptáků , jež autor, resp. Feuerbach využívá jako podně t

k oslovení imaginárního publika. Čas svého čekání na režiséra

Lettaua t ráví Feuerbach oddán utopist ickým myšlenkám

směřujícím k identi tě osobnost i a role. Let tau je adresátem jeho

řeč í . Avšak ident if ikace s všemocným režisérem se nekoná. I

zde, podobně jako v dalších dí lech, jej lze chápat jako externí ,

nepochopitelný bod. Feuerbach odchází . Své boty nechává za

sebou. Sám nemůže ř íci , kdo je . Herec a neustálá př í tomnost

hry se s távaj í centrální š ifrou nejen divadla, ale zejména

podstatou bytí .

Negativní př í tomnost božství je alegorizována v Korbesu ,

„v bohem zapomenuté látce“. Bůh, t řebaže všemohoucí , ale

neschopný být hereckým prot ihráčem, se pro Korbese stává

vyznáním, žene ho do uvěznění , opuštěnost i , bolest i ,

z lomyslnost i i nesnášenlivost i . Za prot iklad k tomuto dí lu lze

považovat Geschichte der Pfei le o vývoji herce Philemona. Ten

ztvárni l rol i křesťanského kupce Appol lonia, což mě lo za

následek to, že se oci t l v rukách Kristova pronásledovate le

Arriana. Př iznání vlas tní identi ty vede od výč i tek víry

k osvobození . Philemon je křesťanem, neboť byl schopen

30

přetrpě t mučení bez př iznání . Jeho smrt s i přál Bůh.

Radikálnost těchto postav je klade na dva rozdílné póly.

Podobně jako téměř všechny Dorstovy postavy lze i je chápat

ve smyslu hledačů š těst í , navzdory zoufalství , kterému

propadají , věř í v osud, nenávistní vůč i l idské společnosti , jsou

to osoby prostoduché, komplikované, osoby outsiderů . Ži j í

z autentici ty chyb. Otevřená forma, j iž autor zvoli l , j im

poskytuje a nabízí prostor pro vlastní př íběhy. Z jej ich obsahů

se poté formují scény s až fantasmagorickými vpády, které

„reálných“ podob získávají prost řednictvím jeviště .

J indř ich, postava z dramatu Die Vil la , se zlobí na l idi , kteř í

vše chápou pouze jako divadlo, jehož prostřednictvím

zdůrazňují a zpř í tomňují divadelnost . Ba i samu smrt . Autor se

prostřednictvím Jindř icha dostává na jedné straně do soukolí

odporu vůč i vlastní prezentaci úč inkujících a existenciální

bezvýznamnosti : odloučení se divadelní inst i tuci , je j íž samotná

podstata spadává do osidel smrt i , ústředního tématu Dorstových

dě l , vyplývá na povrch. Rituál smrt i , nahrazen faktickým

zabit ím. Dorst s př ihlédnut ím k těmto aspektům pracuje

s rudimentárními konotacemi, prostupuje až k rysům

vztahujícím se k archaist ické tradici dramatu, k čemuž mu

dopomáhají základní podoby tanců smrt i , myst ická, mýtická č i

náboženská dí la . Na druhou stranu se vyhýbá str iktně sakrálním

pohledům na problematiku smrti a umírání . Vyzvedává a

kontruje mýtem smrti před „banálnost í“ umírání . Jedná se o

téma, které je v autorově tvorbě všudyp ř í tomné. Lze na ně

pohlížet prostřednictvím Parzivala (prosťáčka v Merl inovi ) č i v

„německých hrách“, ať už v Eisenhans č i Korbes , popř . oč ima

překvapené postavy v závěrečné scéně Grindkopf :

- Otoč s e , řek la smr t dobrodruhov i , ou t s iderov i spo lečnos t i ,

v ím , žes mě ce lý čas h leda l .

- Skutečně? Já t ebe j s em h l eda l? O tom n i c n ev ím !

31

- Já se před t ebou do dneška skrýva la , abys nedos ta l s t ra ch .

- S tra ch? Ty mě chce š rozesmát ! , řek l dobrodruh . Je l epš í , kd yž

tě nev id ím. Zadus i l bych se smíchem , kdybych tě spa t ř i l .

- Tak se sem pod íve j ! , řek la smr t j e š tě j ednou .

- Tu se dobrodruh na smr t pod íva l a zača l s e smá t . Smá l s e ,

č ímž smr t ro zzu ř i l , pokus i la se ho zab í t . Ve v z t eku j e j v šak

minu la… a dobrodruh po tka l d í tě , k te ré u t í ka lo za m íčem ,

se tka l se se zmrz l iná řem, s r y t í řem, j emuž vza l p ř í l bu .

Dobrodruh še l dá l a smá l se . 1 9

Za kontrapunktickou lze považovat komunikaci mezi

mrtvými. Ve skutečnost i smrt , navzdory „real is t ickému“

vykreslení , autor dotáhl ad absurdum. Žádná hrůza, žádný

strach (tak jako je smrt zobrazována ve vě t š ině umě leckých

dě l ) , ba naopak – smích. Smích, který smrt dráždí , provokuje.

V globálu lze Dorstovu metodu, př ibl ižující se fenoménu

smrti , považovat za náročnou, opatrnou, uct ivou a brutální

zároveň . Autorovým obyčejem je rovněž smrt bagatel izovat .

Důkazem toho se může s tát f raška Die Kurve (Zatáčka , 1960),

v níž bratř i Rudolf a Antonín jako voyeuř i z íraj í na pády aut ze

skal isek, majíce z toho ohromnou radost . Rudolf auta rozebírá

na součástky, pro Antonína se t ragédie a smrt s tává námě tem

k l i terární tvorbě . Pro oba bratry smrt představuje př i rozenou

součást života, paradoxně j im umožňuje ží t . Zat ímco z vraku

auta vyndávají pě tadvacátého nebožtíka, Rudolf resumuje:

Rudo l f : „Tedy… Nevypadá to zda leka tak špa tně , kd yž s i dob ře proh lédneš

ško dy . Spad l dos t dob ře… do dvou t ýdnů… tu bud e s tá t vů z jako nový .“

An ton ín :“ Je mr tvý .“

Rudo l f ( za t ímco pracu je ) : „Trag ické .“

An ton ín : „Vš ichn i j sme smr te ln í , t y , j á i naše te t ička E l sa .“ 2 0

1 9 AL LKE MP ER, Alo – EK E, O. Norber t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 468 .

P řeklad – Andrea Sed láčkov á 2 0 Tamtéž , s . 469 .

P řeklad - Andrea Sedl áčková

32

A také ministerský předseda doktor Kriegbaum, který krátce

před koncem bolest ivě umírá… Teprve poté si budou moci oba

bratř i vychutnat „zasloužený“ odpoč inek.

Smrt , zobrazená jako předmě t č i téma Dorstových

dramat ických dě l , nemá z autorova pohledu žádný vývoj . Mění

kontexty, od poli t ických k es tet ickým, od mýtu přechází

k všeobecným dě j inám. Smrt , umírání , mrtví zůstanou stále

beze změn. Vše je banální . A zároveň nepochopitelné: „Všichni

jsou mrtví , a př i tom my jsme živí ,“ uvádí autor nesmírně

pobaveně v Eiszeit , kde se objevuje celá řada p řechodů mezi

hranicemi života a smrt i . Mladí č i s tař í , smrt z pohledu Dorsta

si nevybírá podle věku: mladý Oswald je tak vhodným

kandidátem pro umírání , s tejně tak jako se s tař ičký spisovatel

zdá být nesmrte lným:

S ta řec: „Ano . Mému o tc i by lo devadesá t s edm. Bra t r zem ře l , když mu by lo

devadesá t dva , náhodou… a mi je s t o t ř i ná c t nebo j e š tě o něco v í c ! S to

t ř i nác t nebo s to tř i ce t , v š i chn i t i d ru z í , v š i chn i už j sou pod zemí (…)“ 2 1

Absurdní ví tězství nad smrtí . To se s tává skutečnost í ,

pramenící z č i ré touhy po p řeži t í . Podobným způsobem Dorst

nahlíží na divadlo, které chápe jako prostředek oddaluj ící smrt .

Z těchto důvodů s i velmi váži l a obdivoval Georga Büchnera,

v jehož tvorbě nalezl schopnost bojovat o život , o holé přeži t í .

Dorstovo dí lo v sobě zahrnuje víru, nadě j i , která se snoubí

s bezvýchodnost í , nedůvěrou, ne nadarmo se často ve spoji tost i

s jeho jménem objevuje výrok Mart ina Luthera:

„I kd yby mě l z í t ra zan i knou t svě t , zasad ím dnes s vou jab lůňku .“

2 1 ALLK EMPER, Alo – EKE, O . Norbe r t : Deu t sche Dramat ike r des

20 . Jah rhun der t s . Ber l in : 2000 , s . 469 .

P řeklad – Andrea Sed láčkov á

33

V Dorstových dí lech dochází k syntéze dvojí pravdy,

znaky, jež využívá, v sobě nesou dvojí poselství a navozují

nové a nové otázky. Náhoda, nebo osud? Pozadí , která není

možné jednoznačně dekódovat . Dorstovo chápání smrti ve

spoji tost i s uměním se vyznačuje mnohoznačnost í , ve vztahu

k estet ickým výkladům, přesahující hranice t ranscendentna.

Smrt se vplíží do systému a zcela změní jeho strukturu. Je

neodvolatelná. A přesto č i právě proto j i Dorst vnáší do svých

dě l . Pod znaménkem divadelnost i je smrt právě tak málo

výrazná, jednoznačná, rozdí lná v porovnání s tzv. „real i tou“ a

„hrou“. Postavy, jež autor vytvář í , nejsou individuali ty, ale

„dvojníci“ – klamající skutečnost . Je možné je vnímat jako

ambivalentní symbol vstupující na místo bezprostřední

prezentace. V díle Botschaften aus dem Niemandsland (1998) je

smrt skryta v koruně s tarého stromu, symbolu života, je

nosi telkou krutého poselství .

To, jakým způsobem jednají l idé s toj ící tvář í v tvář smrt i ,

jsou pouhé nepředložené č iny, na něž je možné nahlížet

z mnoha pohledů . Pro dané aspekty se dostaly do středu

Dorstovy pozornost i a jsou nedí lnou součást í jeho tvorby.

7. Styl tvorby – nástin problematiky

Velké množství dramatických textů vzniklo rozpracováním

hrubých náčr tů z předchozích období . Nemalým podílem se na

autorově dí le podepsala jeho životní partnerka Ursula Ehler .

Společné představy vypracují v logický celek. Poté se zabývají

konkrétními dialogy. Takto získávají první hrubou koncepci

dí la . Ta je převedena do písemné podoby (v první fázi vzniku

díla si tvůrci všechny poznámky píší ručně) . V opisu psacím

strojem text dostává rozhoduj ící formu. Nicméně ani ta není

závazná:

34

„Das häng t davon ab , was man ausdrücken wi l l , und wenn man au s

Fragmen ten und No t i zen heraus ge funden ha t , wa s man ausdrücken wi l l ,

dann , so habe ich mir immer geda cht , müß te d i e Form s ich von se lber

erg eben .“ 2 2

Tímto způsobem vznikla např . Der verbotene Garten –

Fragmente über D´Annunzio (1987): v prvotním náčr tu pouhý

popis ukryté zahrady, z něhož posléze vykrystal izovaly motivy

tanců smrt i . Prostřednictvím kronikářského kaleidoskopu,

složeného ze tř í divadelních her, fragmentárního románu,

novely a fi lmové povídky, se pokusi l na rodinných př íbězích

zachyti t his tori i Německa od dvacátých let až po období války.

Autorovým al ter egem je bloudící , tápaj ící , hledající , neustále

se kolem sebe rozhlížej ící mladík Jindř ich.

Dorstovy postavy jsou ztě lesněním prostopášnost i , chaosu,

jehož kořeny sahají hluboko do vzniku civi l izace, marnost i .

Jsou individuali tami, které ztroskotávaj í . Třebaže z autorovy

tvorby č i š í i ronie a sarkasmus, pohrdání individuali tami i

společnost í , jež je plodí , málokdy se Dorst ve svém díle

odhodlal znič i t kosmos. Znič i t je j apokalypsou. V textech je

tematizována touha po j iném svě tě , v utopických žádostech tě l ,

postav, hlasů…

Jazyk, jehož př i psaní využívá, není ve vě tš í míře

styl izován, lze jej ocenit především pro nadčasovost a

otevřenost , která nabízí š irokou škálu možnost í interpretace.

Dorst vnímá l i teraturu jako médium, jehož prostřednictvím

22 WEILAND, S tephan: S chre ib e mi t De ine r Pe r so n , Der Dramat ike r

Tank red Dors t . h t tp : / / thea te r . ma r i en bad .o rg /mate r ia l i en /p rd or s t .h tm.

16 . 8 . 2007 .

„To zá lež í na tom, co se chce vy jád ř i t . Když to ve f r agmen tech a záp i sech

na jdeme , pak j s em s i vždy mys le l , že fo rma už mus í s ama ze sebe

vyp lynout . “ – p řek lad Jan K řous tek

35

může zachyti t společenskou krizi na sklonku milénia. Vychází

z variabi l i ty, j íž v sobě nese imaginace ve spojení s real ismem,

fantazie se skutečnost í , č ímž získává komplexní , uzavřený

celek. Za využit í těchto prostředků vytvář í moderní ,

symbolický divadelní svě t , který je schopen pojmout společnost

v globálu.

Dorst je prostřednictvím svého dí la s to cí levědomým

způsobem reflektovat , tř ídi t a zpracovávat plody své bezedné

fantazie. Jeho otevřená tvorba je schopna měnit a př izpůsobovat

výchozí text rozmani tých druhům médií (divadlu, f i lmu,

televizi i rozhlasu) , zahrnuje v sobě š i rokou škálu žánrů , je

tvárná, ve schopnost i podř ízení se různým stylům režie. Avšak

velké možnost i , jež tato dí la zpravidla otevíraj í , paralelně

kladou vysoké nároky na inscenátory.

Dramatická tvorba Tankreda Dorsta se ve vrcholných dí lech

štěpí na tř i základní vrstvy: postavy se dostávaj í do konfrontace

se sebou samým, se společnost í v rovině vědomé i nevědomé a

v neposlední řadě s nadpozemskými si lami, k nimž se obracet

mohou a nemusí.

36

C) Die Mohrin (1964), Die Legende vom armen Heinrich

(1997)

1. Literární předlohy

Škála motivů a témat, které lze v Dorstově dramatické

tvorbě spat ř i t , je natol ik široká, rozmanitá a žánrově bohatá, že

je nezbytně nutné provést selekci , vymezit dí la mající společné

rysy. Merlin oder Das wüste Land (Merlin aneb Pustá zem,

1981) je možné v primární rovině chápat jako hru, s lučující

v sobě mnoho časových i prostorových rovin, hru, v níž se mísí

reálné prvky s imaginací a nadpř i rozenem. Třebaže je Merlin

v tomto smě ru nejzásadně j š ím dílem, aspekty ne nepodobné se

objevily v tvorbě dř ívě jš í (Maurka ) i následuj ící (Legenda o

nebohém Jindř ichovi ) . 2 3 Středověké texty se s taly Dorstovi

předlohou nejenom v př ípadě Merlina , byl prvotním impulsem

př i psaní obou ze zmiňovaných dramat. V prvním př ípadě se

autor nechal inspirovat francouzským dvorským románem

Aucassin et Nicolet te2 4 z počátku t ř ináctého stolet í neznámého

tvůrce, v druhém př ípadě veršovanou povídkou Hartmanna von

Aue 2 5 Der arme Heinrich , napsanou po roce 1189.

Z původní předlohy Der arme Heinrich ponechal Dorst

pouze hrubé obrysy. Především změnil výchozí s i tuaci a dívč in

sociální původ. Ve středověkém textu se nemocný ryt íř J indř ich

uchýli l do úst raní na statek pastýře, s jehož dcerou vyrůstal . Ta

2 3 Dá le j e použ íván český p řek lad .24 Aucass in e t N ico le t t e j e d í l em, k t e ré vzn ik lo v ob las t i P rovence a j e

dobovou pa rod i í na t ehd y ob l íb ený ry t í ř sk ý román , kve touc í ze jména

v dvor ském pros t řed í . Neznámý au to r mu da l fo rmu „chante f ab le“ , v n íž

se s t ř ídá vyp rávěný tex t s t ex tem zp ívaným. 25 Har tmann von Aue (oko lo 1170 – oko lo 1210) – a l emanský min i s t e r i á l ve

své době p ros lu l dvor skými eposy Erec a Iwe in , k n imž l á tku če rpa l

z ok ruhu pověs t í o k rá l i Ar tušov i . V obou těch to d í l ech se h lavn í pos t avy ,

j imiž j sou ry t í ř i Ar tušova dvora , zabýva j í o t ázkou , j ak se věnova t

ry t í ř ským c tnos tem a zá r oveň rod ině .

37

se poté, co vyslechne ryt ířovo vyprávění o lékař i v Salernu,

v jehož moci je J indř icha uzdravit , ovšem za předpokladu, že se

pro ně j obě tuje nevinná dívka, sama rozhodne tuto oběť

podstoupit . Pro Hartmanna von Aue nebyl průběh cesty do

Salernu směrodatný, soustředi l se především na bezmezné

odhodlání dívky dovést oběť do krajnost i , prot i čemuž se náhle

postaví ryt íř , navzdory skutečnost i , že by toto jeho rozhodnutí

pro ně j znamenalo smrt . Dvojí touha po obě t i vedla

k zázračnému Jindř ichovu uzdravení . Tento dě j je ponechán i

v Dorstově zpracování . Hartmann von Aue navíc l íč í událost i

po návratu ze Salernu. Sňatek mezi urozeným mužem a dívkou

bez původu ryt íř zdůvodní právě je j í bezmeznou touhou po

obě t i i za cenu vlas tního života.

Př íběhu se v průběhu dvacátého s tolet í dostalo několika

podob zpracování . Lion Feuchtwanger o hře ve verš ích Der

arme Heinrich – Eine deutsche Sage (1902) Bernarda

Hauptmanna prohlási l , že se jedná o drama vytvořené

z nej lepších veršů všech dob. Autor se s t r iktně držel s tředověké

legendy, j iž v duchu pozdě romant ického stylu obohat i l o

detai lní psychologickou kresbu postav. Už o pů l s tolet í dř íve,

v roce 1851, zpracoval s tejný námě t americký básník Henry

Wadsworth Longfel low. Také do tohoto díla autor promítl

vlastní pohled, obohacen o postavu Lucifera , v rozmanitých

druzích převleků vstupujícího a zasahujícího do dě je . Putování

ryt íře Henryho a dívky Elsie do Salerna je pestrou směsicí

obrazů , jež Longfel lowovi posloužily k vylíčení prost ředí, do

něhož se dvojice dostala. Psychologická složka je v tomto dí le

upozaděna. V moderním Dorstově zpracování z konce dvacátého

stolet í nelze nalézt jakékoliv prvky typické pro americké

myster iózní dí lo.

38

2. Die Mohrin (Maurka )

Jak bylo výše zmíněno, prvním Dorstovým dramatickým

textem, který prostupuje jednotl ivými časovými etapami např íč

dě j inami, a také rovina prostoru je velmi rozmanitá a

proměnlivá, je Maurka , dí lo, které mě lo premiéru v roce 1964

ve Frankfurtu nad Mohanem v reži i G. Klingenberga. .

Budeme-l i na tato dvě , resp. tř i dramata (společně

s Merlinem) nahlížet pohledem komparat is t ického srovnání , ve

všech př ípadech je j iž samotný název hry spojen s hlavní

postavou. Maurka v sobě nese ženský element , zat ímco Nebohý

Jindř ich je př íběhem, v němž stěžejní postavu představuje muž.

Tento aspekt je velmi dů leži tý, neboť je to Elsa, jež ochotně

ryt íř i nabízí nejvyšší oběť . A přesto není dí lo pojmenováno po

ní . Díky jej í př í tomnosti je J indř ich oč i š těn, prochází vývojem,

aby se z ně j s tal lepší č lověk. Př ívlastek „nebohý“ pouze

zdůrazňuje a umocňuje nedostatek, j ímž je ryt íř s t ižen. Toto

slovo lze chápat ve významu „nemohoucí“ (ve vztahu k jeho

nemoci) , „ubohý“ (vzbuzující l í tost : v ohledu na fyzickou

schránku) č i „chudý“ (nikol iv materiálně , a le ve významu

strádající – po st ránce ci tové).

Zatímco v př ípadě Die Legende vom armen Heinrich se

název podobá středověké p ředloze, Die Mohrin 2 6 z ískala nových

významů . Dorst se nesnaží o to , aby byl př íběh v primární

rovině chápán jako obraz nehasnoucí milenecké lásky, často

př ipodobňován k Shakespearově Romeovi a Jul i i . Naopak

vyzvedává prvek ženství , s toj ící na samém počátku života.

Maurka je navíc údajem, který kromě pohlaví hlavní postavy

určuje také etnickou skupinu a zač leňuje, resp. zpřesňuje

prostorové i časové vymezení dí la . Křestní jméno, ve vztahu

2 6 Or ig iná ln ích názvů j e v tomto p ř ípadě u ž i to z důvodu p řesně j š ího

výk ladu .

39

k názvu dramatu, j iž není pro Dorsta nejdů leži tě jš í . Objevuje se

až v samotném soupisu postav. Autor je rozč leni l mezi:

a) individual i ty - Aucassin, Nicolet ta , Beaucaire , Cigare,

Kartágo – to jsou jména, která autor převzal ze st ředověké

předlohy

b) jména spojená se společenským, resp. mocenským

postavením postavy - Vícehrabě , Hrabě z Valence (v tomto

př ípadě je bl íže určen prostor , z něhož postava pochází)

Dva černí minist ř i (určení rasy a opě tovně je bl íže

vymezeno prostředí , mající mult inárodnostní charakter) ,

Sultán ( j iž ze samotného výč tu jmen je patrné, že autor

dospě je k propojení dvou svě tů : východního a západního),

Uhlíř , Jeho dva synové (Dorst zachyti l i rodinné konstelace,

urč i l věk postav, jej ich konkrétní počet) , Lesmistr , Hrabě

na lovu (zasazení a zobrazení postavy v konkrétním

jednání) , Starý sluha, Mladý sluha (autor směřuje

k zachycení generačních rozdí lů) , Vojáci .

Dorst s i od počátku př íběhu pohrává s i ronickými prvky.

V seznamu postav se objevují : „Gaston a Pierre, počestní l idé“.

Tímto určením je dán charakter is t ický rys, resp. autor č tenář i

potažmo divákovi předem vtiskne svou představu o údajné

počestnost i postav. Zatímco skutečnost je zcela j iná.

Bezejmenností , prostřednictvím Pana a paní B. (v dramatu se

objevuje jej ich celé př í jmení – Bartholomé), Dorst směřuje

k modernímu svě tu , k touze po prosazení vlastního zájmu,

individualizaci , ve výsledku utápě j íc í postavy ve s tředu

průměru. Po vzoru s tředověkého dí la se v Maurce objevují také

postavy antropomorfizované: Tř i delf íni . 2 7 Vítr je metaforou

2 7 Symbo l ický rozmě r j e u rčen ne j enom s č í s lovkou t ř i , v k řesťans tv í

spo jovanou p r imárně s e Sva tou t ro j i c í . De l f ín tu to č í s l ovku umocňu je ,

neboť j e považován za symb o l vzk ř í š en í . V e leus inských mys té r i í ch

s ta rověkého Řecka by l de l f ín coby „zv í ře z lůna mo ře“ dáván do vz tahu

40

svobody, volnost i , nespoutanost i . Typický př íklad přesahu dí la

do současnosti p ředstavuje postava Heidi , s tar let . A to j iž

samotným dodatkem. V porovnání s předchozími jmény, která

z vě tš iny mají francouzský základ č i odkazuj í na j ižanský

původ, Heidi coby jméno německé je doplněno o moderní

anglický výraz „s tarlet“ , hvězdička. Autor využit ím tohoto

zdánlivého detai lu posunul časovou rovinu dramatu do j iné

úrovně . Do společnost i , zasazené do středověké epochy, se

vkrádá komercia l izace, typický rys moderního svě ta .

Dorst ve všech třech dí lech vychází ze stejného principu:

na samotném počátku stojí s tředověká látka, která autorovi byla

předlohou. Ponechal postavy a hrubý koncept fabule. Ovšem

postavy jednají v intencích soudobého svě ta , což je umocněno i

zvolenou formou jazyka, popř . vkládáním prvků a p ředmě tů

z moderní společnosti .

Všechna tato dramata mají společný motiv v podobě

nekonečnost i lásky, milenci jsou postavami procházej ícími

např íč věkem, s távají se inspirací pro umě lecká díla. Čas je

chápán jako jeden ze stěžejních prvků vytvářej ících dramatický

text . Autor jej vztahuje př ímo k základnímu motivu dí la:

k nesmrtelnost i milostného ci tu hlavních postav. Jej ich

prostřednictvím je schopen překroč i t hranice vymezující

jednotl ivé časové roviny. Tyto skutečnost i jsou dány i t ím, že

se Dorst nesnažil dí lo bl íže časově zařadit . Není pro ně j

smě rodatná doba. Resp. v textu nejsou údaje, které by p ř íběh

zasazovaly do konkrétní historické epochy. Využívá

explici tních poznámek č i spíše př ímých promluv postav.

s emo cemi , k te r é vyp louva j í z podvědomí na povrch s t e jně , j ako de l f í n

vyskaku je z vody . Podvědomí a koex is tence dvou svě tů (vn i t řn ího a

vně j š ího ) j e j edn ím z u rču j íc ích aspek tů Dor s tova d í l a . V současn é době j e

de l f ín cháp án p ředev š ím jako symbo l in te l igence , r ados t i , p řá te l s tv í ,

po rozuměn í a empa t i e .

41

Z pronášených replik, popř . z jednot l ivých výrazů je možné

vyč ís t přesně jš í údaje:

Vícehrabě ( k N ico le t tě ) : „ (…) kdybych tě nep ř i vez l z A f r i ky , by la j s i j e š tě

baby (…) by la by s šp inavé pohanské d í tě , neob lečené , ukop těné (…) nebo ť

pohan i , t y to j e š tě nemů žeš vědě t , h rozně ž e rou (…)“ 2 8

Na základě té to repl iky je patrné, že je př íběh zasazen do

období s tředověku, po vzoru francouzského románu

ze tř ináctého stolet í . Nicméně v druhé polovině dvacátého

stolet í se autor j iž nechtě l smíř i t s „pouhým“ převyprávěním

př íběhu. Naopak do dramatu vč leňuje slova č i věci , které jsou

typickým př íkladem doby moderní :

Valence : „ (…) prob lém souv i s í s agrárně po l i t i ckými , geopo l i t i ckými a

f inančně po l i t i ckým i prob lémy (…)“ 2 9

Nico le t ta : „Mus ím se t rochu učesa t . Vypadám jako d ivoška . (…) Kdepak

mám r těnku? Rose auro ra , ne , t a j e moc tmavá . Na odpo ledne s i vždycky

beru Pa s te l l . “ 3 0

Výrazný podíl v př íběhu jako celku sehrává st ránka

humoru. Dorst pracuje zejména s prol ínáním př ímých kontrastů

ve výsledku získávajících t ragikomický rozmě r :

Beau cai re : „Vá lka ! To s lovo mi bys t ř í z rak , dodá vá chu ť k j í d lu . Dám s i

b i f t ek !“ 3 1

Zobrazuje p ř ízemnost l idí , bažících po uspokojení pouze

vlastních potřeb. Neschopnost a nemožnost dívat se do

2 8 DORST, Tankred : Mau rka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív

Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 3 .2 9 Tamtéž , s . 4 – 5 . 3 0 Tamtéž , s . 37 . 3 1 Tamtéž , s . 7 .

42

budoucna, kde jsou krvavými písmeny vyryta s lova zkázy. Je to

právě hloupost a omezenost , která se s tává zdrojem zloby a

nenávist i vůč i okol í :

Vícehrabě (N ico le t tě ) : „ (…) z l id sko s t i j s em tě v za l s s ebou , p ro tože j s i

k ř iče la , a pro to že j sme vypá l i l i vaše měs ta a pob i l i obyva te l s t vo (…)“ 3 2

Dorst zaujímá negativní s tanovisko v pohledu na předsudky.

Což lze dokumentovat na Nicolletě . Maurská dívka, jej íž původ

je obestřen záhadou, svou krásou, ženskost í a smyslnost í mládí

zcela okouzl í Aucassina. Nic z toho není př ikládáno lásce č i

žádost ivost i . Naopak. Nicolet ta je obviněna z čarodě jnictví ,

protože se do ní mladý muž zamiloval na první pohled.

Nico le t ta ( kousne jednoho vo jáka , t en vykř i kne ) : „Mám jed ova tý zub !“ 3 3

Autor se na tu s i tuaci dívá z nadhledu. Nicméně za vším lze

vyč ís t nejenom předsudky vůč i osobě z j iné, nižší společenské

tř ídy. Jej í kořeny jsou spojeny s mimoevropskou kulturou.

Vztáhnuto na soudobé svě tové událost i lze hovoř i t o projevech

hranič íc ích s otázkou xenofobie a rasové nesnášenl ivost i . Vše

je znásobeno skutečnost í , že se jedná o ženu. Bytost

v křesťanství chápanou jako stvoření ďábla, č ímž je dáno i je j í

nižší postavení v rámci společenské hierarchie. Nicolet ta se

dostává do o to horší s i tuace, neboť nepochází ze západního

svě ta , a le z barbarské oblast i pohanů . Vzpourou proti vyššímu

řádu je j iž předem odsouzena ke zkáze. Pro Dorsta zdroj

humoru p ředstavují také l idské slabost i (hloupost , s t rach) ve

spojení se základními potřebami, pudovost í . Až př ízemní

3 2 DORST, Tankred : Mau rka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív

Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 3 . 3 3 Tamtéž , s . 12 .

43

jednání , jehož prostřednictvím se paradoxně postavy pokouší

ukázat v lepším svě t le , než v jakém se ve skutečnost i nacházej í .

Na celkové struktuře dí la , v rámci jazykových konotací a

si tuačních vztahů , se výrazně podíl í kontrastní roviny, nejenom

ve vztahu k prol ínání komických a t ragických prvků . Aucassin

je postaven do si tuace, kdy musí j í t do války, jej íž př íč inou byl

jeho vlastní mladický rozmar a nerozvážnost . Sl ib otci dává

s podmínkou, že se po návratu bude moci setkat s Nicolet tou.

Láska se s tala hlavním podně tem k tomu, že se mladík rozhodl

odejí t do boje a zabíjet . Milování a z ně j pramenící nový život

se dostalo do kontrastu s nenávist í natol ik s i lnou, že směřuje

k vraždění :

Auca ss in : „Nico le t to? Probodnu j im krk ! Vrhnu se na ně ! N ico l e t to !

Nico le t to !“ 3 4

Dorst vzniklou si tuaci podtrhuje t ím, že ve scénické poznámce

žádá, aby Aucassin, zat ímco opěvuje Nicolet tu, znič i l kvě t inový

záhon (Tankred Dorst je vynikaj ícím „scénickým“ autorem bez

ohledu na skutečnost , zdal i se inscenátoř i budou jeho

scénických poznámek striktně držet) . Muž hovoř íc í o lásce je s

to se podí let na zkáze. Ze zajet í propoušt í hrabě te z Valence a

nabádá jej k těm nejhorším zloč inům, jakých je č lověk schopen.

Autor prost řednictvím postav nastavuje společnost i zrcadlo.

Ironickým až sarkast ickým způsobem poukazuje na l idské

nešvary např íč dě j inami. Výraznou kontrastnost , pramenící ze

samotného vývoje postavy, spojuje s Nicolet tou, na níž je

nejvíce patrný časový horizont dí la. V průběhu více než dvou

deset i let í (Nicolet tu jej í otec nevidě l šestnáct let , v Africe

strávi la šest le t . Pouze těmito č íselnými údaji je př ib l ížen čas,

3 4 DORST, Tankred : Mau rka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív

Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 14 .

44

po který se př íběh odehrává) se proměňuje z naivní dívky

v si lnou ženu, jež je ochotna se pro opravdovou lásku vzdát

zdánlivého bohatství v podobě hmotných statků . U Nicolet ty,

jakožto hlavní postavy, je psychologický profi l nejzřejmě jš í .

Pro autora se ovšem detai lní drobnokresba protagonistky

nestává určující . Podobně jako v dalších dí lech i zde je

nejdů leži tě jš í l idská společnost , která má nejvýrazně jš í podíl na

utváření osobnost i . Jej ím prost řednictvím poté zpě tně ukazuje,

do jaké míry může č lověka ovlivňovat a zanechávat v něm

pozit ivní č i negativní zkušenost i , podílej ící se na utváření

samotného charakteru. V této souvislosti se lze domnívat , že

autor dř íve, než př is toupi l ke zpracování s tředověkého románu,

se nechal inspirovat i vlastními proži tky z dě ts tví ,

ovl ivňujícími, byť možná nevědomě , jeho pozdě jš í život , který

se odráží také v umě lecké tvorbě .

J iž v Maurce lze spatř i t , t řebaže v mnohem stř ídmě jš í

podobě než v pozdě j š ím díle Merlin , osobi tou jazykovou

stránku. Ve vztahu k textové složce ovšem ještě není možné

hovoř i t o dramatu, v němž vedle hlavního textu zaujímá

výrazný podíl i text vedlejší . Scénické poznámky jsou omezeny

na strohý popis č i spíše informace pro inscenátory, nabízí j im

způsob, jak vést herce. Schází také klas ické č lenění dramatu do

dě js tví č i jednání . Dorst „obrazy“ od sebe oddě lu je pomocí

č ísel , př ičemž následuje pouze údaj určující prostor (pokoj , sál ,

zahrada, věž) č i konkrétní s tavbu scéně dominující (vysoká

zeď) . Šíře jazykového spektra zaujímá němč inu (budeme- li o

dí le hovoř i t v souvislost i s originální verzí) , angl ický výraz

„baby“ a v neposlední řadě lat inu. Latinské slovní spojení

„impotent ia coeundi“ (neschopnost soulože) paradoxně používá

Uhlíř jako komentář k s i tuaci odehrávaj ící se v prostoru za

scénou. Antropomorfizované postavy zpívaj ících delf ínů se

vyjadřují pouze v lat ině :

45

„Fe l i x qu i po tu i t r e rum cognoscere sau sas 3 5 (…) Na tu ram expe l l e s fu rca ,

tamen usque recurre t 3 6 (…) S imi l ia s im i l ibus curan tur . 3 7 F lu c tua t nec

merg i tu r 3 8 (…)“ 3 9

Prozaický text doplňuje zpívaná podoba jazyka. Vyšší

společenská vrstva hovoř í jazykem spisovným, mluva prostého

lidu obsahuje hovorové výrazy. Slova plně korespondující

s dobou středověku se mísí s novotvary odkazujícími zejména

ke sféře pol i t ické. Prol ínání časových rovin je patrné z repl iky:

Valence : „Tehdy zu ř i l a ta s lavná vá lka , co veš la do dě j ep i su . “ 4 0

Třebaže je v dané si tuaci míněna válka odehrávající se o pár let

dř íve, ve skutečnost i se autor dostává do budoucnost i a hovoř í

o válce před mnoha s talet ími. Důkazem toho se může stát s lovo

„dě jepis“, vztahující se k událostem dávno minulým. Dorst

pracuje s mnoha časovými rovinami, které pomocí rozmanitých

prostředků , jazykových, prostorových i s i tuačních, variuje,

s tř ídá, přeskupuje. Výsledné dí lo, t řebaže zasazeno do

minulost i , nastavuje, prostřednictvím přesahů do budoucnost i ,

zrcadlo soudobé společnost i . Poukazuje na jej í neměnnost a

nepouč i te lnost .

Mimojevištní prostor je vytvářen scénickou akcí . Autor se

j iž v Maurce zcela vyhnul popisu a zobrazení bi tev. Naopak

usi luje o řešení využívaj ící ryze divadelních prvků . Pištec a

bubeník svou hrou určují a ukazují , jakým způsobem se vyví j í

bi tva odehrávající se za hranicí prostoru. Hudební , resp.35 „Šťas tný t en , kdo zná p ř íč iny věc í . “ Luc re t iu s 3 6 „Nás i l ím sk lony své vyžeň , p řec znovu a znovu se v rá t í . “ Hora t ius 3 7 „Podobné léč í podobné .“ H ippokra tes3 8 „Vlnami zmí taná , p řec nepo topen á .“ – náp i s ve znaku Pa ř í že3 9 DORST, Tankred : Maurka . P řek lad – J i ř í S t ach . P raha : Archív

Mě s t ských d ivade l p r ažských , s ign . 870 , s . 48 – 49 . 4 0 Tamtéž , s . 5 .

46

zvukový aspekt se s tává jazykem, neboť využívá předem daným

znakových systémů . Ty v sobě nesou komentář k jednání

uskutečňovanému mimo jevištní prostor . Postava nevidomého

Beaucaire autorovi umožni la nejen to, že dochází k jeho

ztotožnění s divákem (ten událost i také sledovat nemůže) .

Navíc se takto Dorst zcela vyhnul zobrazení bi tevní vřavy.

Principy divadla na divadle umocňují specif ika tohoto druhu

umění . Navíc prostřednictvím Heidi , s tar let , je př íběh navracen

do vzdálené minulost i , je zdůrazněno samotné téma milostného

citu. Milenecká dvoj ice Aucassina a Nicolet ty představuje

v dramatu synonymum nesmrte lné lásky, čehož je důkazem jej í

prostoupení např íč jednotl ivými časovými rovinami.

3. Die Legende vom armen Heinrich (Legenda o nebohém

Jindř ichovi )

Láska jakožto s těžejní motiv dramatu se objevuje také

v Legendě o nebohém Jindř ichovi . Ta byla premiérově uvedena

v Müncher Kammerspiele v režii Jense-Daniela Herzoga roku

1997. V porovnání s Maurkou lze hovoř i t o díle, majícím

komorně jš í charakter (ve vztahu k poč tu postav) . Př íběh je i

tentokráte zasazen do období s tředověku. V souvislost i s danou

skutečnost í je možné se i v tomto př ípadě setkat s postavou,

jej íž jméno se pojí se společenským postavením: ryt í ř J indř ich.

Elsu, Fizzifagozziho a Saracéna doplňuje krásná Orgelousa,

př ívlastek bl íže specif ikuje jej í nejdominantně jš í rys .

Rodinnými konstelacemi jsou propojeni Otec s Matkou. Pro

autora se směrodatným stává také věk: Poustevník ( jako symbol

životní moudrost i a askeze) a Pomatený starý pán. Sbor je

skupinou osob, u nichž není bl íže určen počet , věk, pohlaví ,

společenská t ř ída. . . V př ípadě jevištního ztvárnění dí la autor

ponechal tvůrcům volné pole působnost i . Ta se odráží ,

47

v souvislost i s postavami, právě na složení , resp. rozložení

mužského a ženského elementu. Sbor v sobě s lučuje vícero rol í :

podobně jako v epickém divadle je vypravěčem komentuj ícím

př íběh, jsou to Sousedé č i Elsino al ter ego, s nímž vede vnitřní

dialog. Antropomorfní funkci na sebe přej ímá v rol i lesa.

Strom, křoviska, mech i kameny hovoř í , šuškají , mumlají ,

vřešt í , skuhraj í , šeptaj í , hrozí . Les, jakožto synonymum

tajemství a neprobádaného svě ta , může být v alegorické rovině

chápán jako l idské ni t ro, do něhož Elsa, dí tě , vstupuje. Repliky

jednotl ivých č lenů Sboru od sebe oddě luj í odrážky. Na základě

toho by bylo možné zj is t i t počet postav, nicméně musí být také

př ihl íženo ke skutečnosti , že jedna repl ika může být pronesena

hned několika postavami. Př í roda „promlouvá“ jazykem, který

není l idským bytostem srozumitelný. Pouze vnímavé osoby

(dě t i a s tař í l idé, kteř í vycí t í , že se bl íží jej ich smrt) jsou

schopny znaky dešifrovat . Na druhou stranu není taky zcela

vyloučeno, že Sbor představuje pouze vidiny. Elsa do lesa

vchází v noci , k cí l i , který představuje věž, se dostává na

počátku rána. Na první pohled je možné hovoř i t o tom, že se j í

vše pouze zdálo. Sbor hovoř í k Else, jako by jej ona sama

neslyšela. Zároveň s i je jej í schopnost i rozumě t vědom, jeho

funkce se proměňuje v manipulátora a našeptávače , jenž, byť

nepř ímým oslovováním dívky, rozdmýchává jej í zvědavost a

posunuje j i v jednání dál . Promlouvá jakoby stranou,

neoslovuje j i , a le někoho třet ího. (Sbor nepoužívá klasického

oslovování druhou osobou jednotného č i množného č ís la .

Naopak k Else promlouvá třet í osobou jednotného č ís la – ona).

Tímto způsobem je schopen Elsu ovlivňovat a vštěpovat vlastní

názor. Autor s i pohrává s variacemi jazyka, uplatňuje princip

dialogu v dialogu prostřednictvím sboru. Ten hovoř í jako jedna

postava, pop ř . v rámci dialogu, který vede s Elsou, se zač íná

rozvíjet rozhovor další , j ímž mezi sebou komunikují jeho

48

jednotl iví č lenové. Jeho zdánlivá rozpolcenost je zřetelná

v pasážích, kdy Else barvi tě l íč í všechny hrůzy, jež v průběhu

lidských dě j in musel i mučedníci vytrpě t . Částečně se dívku

pokouší od jej ího č inu odradit , vzbudit v ní pud sebezáchovy.

Funkce, j iž plní , se tedy proměňuje ambivalentním způsobem.

Jednou j i Sbor od č inu zrazuje, aby j i vzápě t í k obě t i

podněcoval . Tímto způsobem se snaží pouze posí l i t je j í vlastní

odhodlání .

Sbor : „Js i nenasy tné , d í tě , ve své touze po bo le s t i !“ 4 1

Bolest , kterou s sebou př inese oběť , může být spojována se

ztrátou panenství . Neboť podle věštby je pouze nedotčená dívka

schopna ryt íře zachránit . Nevinnost je symbolem dě t s tví , Elsa

t ím, že se pro Jindř icha obě tuje , se s tane dospě lou. Sí la jej ího

odhodlání podstoupi t oběť nejvyšší není spojena pouze

s k řesťanskou láskou. Př i setkání s poustevníkem, s mužem,

jenž svů j ž ivot zasvě t i l askezi , aby se takto mohl př ibl íži t bohu,

se projeví skutečný motiv dívč ina jednání . Touha proslavi t se .

Elsa zcela propadla svým představám našeptávaj ících hlasů ,

uchýli la se k domněnce, že umí č ini t zázraky. Jej í ž ivot není

plnohodnotný, neboť je j í láska není opě tována. To je pravým

důvodem, proč se ubírá alespoň k myšlenkám na posmrtnou

slávu. Paradoxně až žárl ivost , snoubící se s př ípadným

zmařením celé cesty, př imě je J ind ř icha k tomu, aby odhal i l své

skutečné ci ty. Elsa, pro niž byla cesta směřováním k dospě lost i ,

s i náhle uvědomuje cenu vlastního života . Oběť j iž nechce

podstoupit za účelem proslavení sebe sama. Stěžejní se pro ni

stává láska.

4 1 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r

Tomeš . P rah a : 1997 , s . 19 .

49

J ind ř i ch: „ (…) a vyprovoku je š mě k takovému hněvu , ž e tě pohan ím,

pop l i vám a s t rhám z t ebe ša ty ! (…)“ 4 2

Vně jš í obnažení ženy není v daném okamžiku primární . Je

odhalena zejména jej í vni třní krása. Vyprovokovala ho

k žárl ivost i , k tomu, aby j i poníži l . Tímto způsobem mu

otevřela oč i , aby vidě l , jak krásnou ženu má po svém boku.

Scéna nabízí i symbolický rozmě r : J indř ichovo tě lo

zakrývají obvazy, které jsou důkazem toho, že je nemocný.

Nikoliv fyzicky, ale duševně , protože má špatné ni tro. S t ím, že

v sobě nalezne lásku, se jeho „zdravotní“ s tav začne zlepšovat .

V kontrastu se prol ínaj í krása s ošklivost í , když zmrzačený

rytíř své ruce vztahuje k nádherné prosté dívce, s t ím souvisí i

společenské rozdí ly a diference v rovině věku. Elsa , panna, je

chápána jako symbol č is toty a nevinnost i , což podporuje také

jej í původ. Vně jš í hezký obraz pouze zrcadl í ni t ro.

Tato scéna př ímo koresponduje s Maurkou : bohatí muži,

nikoliv po stránce duševní , je j ich život je v tomto směru

jednotvárný, jsou poblouzněni krásou dívky. Nicméně až

v okamžiku, kdy j i spatř í nahou. Pro fabul i prvního ze

zmiňovaných dramat je kl íčové, aby vášeň mezi mladými l idmi

vzplanula na samotném počátku př íběhu, kdy dochází k setkání

Aucassina s Nicolet tou. Budeme-li vycházet ze skutečnost i , že

stěžejním tématem Maurky je od prvopočátku láska v mnoha

podobách. Tím nelze popírat význam milostného ci tu

v Nebohém Jindř ichovi . Vě tš í důraz ovšem autor př i loži l motivu

obě tování , potažmo sebeobě tování . Za jakou cenu je č lověk

schopen pro druhého položi t život . Zvoleným způsobem, za

využit í prvků i ronie, se vyvíj í charaktery postav. Ty se

navzdory prot ikladným rysům setkávají na stejné pouti , třebaže

jsou jej ich záměry zpočátku zcela rozdílné: dobrovolnou,

4 2 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r

Tomeš . P rah a : 1997 , s . 40 .

50

r i tuální obě t í s i zaj is t i t nesmrtelnou slávu. Pro Jindř icha se

určující s tává skutečnost , že t ímto č inem bude jeho tě lo

uzdraveno (a tedy i jeho duše) . Teprve na samém sklonku cesty

se ze svých představ probouzí , poprvé si obě postavy přestávaj í

nalhávat vlastní ci ty. Touha po obě t i nezmizí , naopak jej í s í la

vzroste. Avšak ve zcela j iném významu než zpočátku. Oba l idé

prahnou po obě t i , aby druhému nabídl i to nejcenně jš í , co mu

mohou dát , dokázal i svou nehynoucí lásku.

Náhlým přesunem v čase, využívaj ícím fi lmových principů

(s top-záběru č i př ímého st ř ihu), se dě j přesouvá na břeh moře.

Dorst scénu označ i l jako Memento. Autor i v tomto dramatu

využívá nejenom lat inských výrazů . Memento odkazuje

k budoucnost i a zpě tně se navrací k událostem minulým. Dorst

tedy dosáhl spojení časových rovin v kompaktní celek. Starý

pár marně vyhlíží z tracené dě t i . Břeh moře nabízej íc í výklad

koexistence dvou svě tů . Budeme- li vycházet ze skutečnost i , že

voda je chápána jako symbol š í lenství . Hranice real i ty a f ikce,

toho, co je zdání a co j iž real i ta , umocněné samotným

př íběhem. P řesun do budoucnost i lze vykládat i jako př ípadnou

reinkarnaci hlavního hrdiny s pamě t í z minulého života.

Mementem je pro J indř icha rozpomínání se na s i tuaci , kdy jeho

láska, p ř ipoutaná k obě tnímu kameni, se rozhodla dát mu svů j

život , aby se on sám uzdravi l . Oba muže spojuje bolest , hořkost

vycházej ící ze ztráty nejbl ižšího č lověka: synů a partnerky.

J ind ř i ch: „Já j sem neb ohý J indř i ch .“ 4 3

Zatímco na počátku dramatu byl př ívlastek „nebohý“ spojován

výhradně s jeho nemocí a to j inými l idmi, nyní se takto

označuje sám. Je „nebohý“, protože svou vlastní vinou ztrat i l

Elsu. Lidé s toj ící na mořském břehu jsou š ílení , zoufal í ,

4 3 DORST, Tankred : Legenda o nebohém J ind ř i chov i . P řek lad – Vlad imír

Tomeš . P rah a : 1997 , s . 46 .

51

bezradní . Celá scéna, umocněna navíc konzervami a odpadky

kolem nich se povaluj ícími , je spíše jen obrazem jej ich

nevědomí a svě ta vni třního. J indř ich až v tomto okamžiku může

prozř í t a oč is t i t se . Nadto lze ve scéně Memento spat ř i t

konotace odkazuj ící k úvodnímu obrazu. 4 4 Návrat do minulost i

je j iž logickým vyústěním př íběhu. Uspokojení vlastního zájmu

se pro ně j už nestává prvořadé. Dů leži tě jš í je to , aby ži la Elsa.

„J indř i ch se o táč í a osvobo zu je s e pozvo lna ze svých obvazů . J sou snad

skvrny a barevné šmouhy na pásech lá tky o t i s kem jeh o ra n , obrazem jeho

zne tvořeného tě la? Ne – č ím dá l v í c rozeznáváme , že j sou obrazem svě t a ,

j ímž spo lu J ind ř i ch a E l sa až dosud proš l i (…)“ 4 5

V Jindř ichově pouti lze spatř i t odkazy k Alighieriho Božské

komedii . Jednotl ivá prostředí mohou být chápána jako peklo

(cesta) , oč is tec (mo řské pobřeží) a ráj (setkání s Elsou). Směr

hlavního hrdiny je zprvu udáván touhou po uzdravení ,

sestoupením do vlastního ni tra-oč is tce s i uvědomí skutečné

lidské hodnoty, aby se v závěrečném obraze setkal se svou

milovanou:

Sbor : „ (…) Po d louhém, b laženém ž ivo tě dosáh l i oba spo lečně nebeské ř í š e

(…)“ 4 6

4 4 P ro E lsu má l e s , j ímž p rocház í , s t e j ný význam jako p ro J ind ř i cha voda .

Oba pod léha j í c i tům a uvěd omuj í s i sku tečné l id ské hodno ty , k t e r é j e

mohou posunou t v j e j i ch pou t i dá l . Pro p ros t ředí , v n ichž se oc i t a j í , j e

spo lečný m rysem to , že p ředs tavu j í synon ymu m ta j emna , h loubky . Lze se

tedy domníva t , ž e oba h rd inové v p ř íběhu se s toup i l i do svého nevědomí .

Za t ímco E l sa vs tupuje do neposkvrněné , bu j í c í p ř í rody ( s to j í to t iž na

samém prahu ž ivo ta ) , konzervami pose tý mo ř ský b řeh , kde se oc i t á

J ind ř i ch , podob ně j ako š rámy na j eho tě l e j sou od razem ces ty , k t e rou

muse l u j í t . 45 DORS T, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek lad – V lad imí r

Tomeš . P rah a : 1997 , s . 51 . 4 6 DORST, Tankred : Legenda o nebohém J ind ř i chov i . P řek lad – Vlad imí r

Tomeš . P rah a : 1997 , s . 51 .

52

Č lenění dramatu do jednotl ivých sekvencí se v porovnání

s Maurkou l iš í . Každý z obrazů Nebohého Jindř icha má vlastní

název. Ve vě tš ině př ípadů se jedná o kl íčové slovo, shrnující

v sobě celý výjev, který bude následovat . Prvky epického

divadla jsou zřejmé. Autor však usi luje o mnohem hlubší

rozměr : využívá symbolických motivů , ci tátů , s lov v cizích

jazycích. Ve své tvorbě s lučuje prvky odkazuj ící k j iným

druhům umění , nejenom divadlu. Převažuje zejména sféra

umění výtvarného. Sedmou scénu, v níž se Elsa louč í se svými

rodič i , př ímo pojmenovává jako Votivní obraz, č ímž zdůrazňuje

dobu, do níž je př íběh zasazen. Podobně pracuje i v obraze

desátém, v Labyrintu:

„ (…) opona , zakrýva j íc í s lu j , se náh le rozev ře : s to j í ta m v zá ř i vé i l uminac i

E l sa , nazdobená jako socha svě t i ce , v exa l to vané póze (…)“ 4 7

Odkaz na středověkou předlohu je oč ividný. Navíc autor

podtrhuje samu divadelnost : t ím, že na scéně rozehrává dva

divadelní prostory ( tedy klasické postupy divadla na divadle,

př ičemž jedna ze scén v sobě navíc nese prvky výtvarného

umění) . To je podpořeno i sofis t ikovanými úvahami o

principech divadla, zejména pak otázkami po autent ičnosti a

nápodobě . Dorst ve scéně usi luje o maximální zdůraznění

divadelnost i : s př íchodem Jind ř icha s maskou na tvář i i

př í tomností i lusionisty, jehož umění vychází z č i ré imaginace.

Fi lmových prostředků autor využívá v j iž zmiňovaném

„prost ř ihu“ na mo řský břeh.

Jazykovou st ránka dramatu i tentokráte posi luje anglič t ina.

Scéna Darkness 4 8 obsahuje anglickou píseň (označení obrazu je

4 7 Tamtéž , s . 25 .48 Tma – v symbo l ické rov ině s e může j edna t o tmu v duš i , p r ozkoumáván í

v las tn ího n i t r a , a l e t aké o pouhý sen . Nicméně v ro zboru d rama tu se

53

totožné s jej ím t i tulem). Jedinou postavu, která zde vystupuje,

představuje Zpěvák – jméno postavy je ovšem přeloženo do

češt iny, z čehož je zřejmé, že autor usi loval o co nejvě tš í

věcnost ve složce jazyka. Zpěvákova funkce v dramatu

metaforicky postihuje Jindř ichův vnitřní život , nadto se s tává

vypravěčem a nezávislým komentátorem vzniklých si tuací .

V klasických postupech, vycházejících z Brechtova

epického divadla, Dorst neustále odkazuje na f ikci

zobrazovaného.

Elsa ( vybuchne ve smích , a ž se ce lá dekorace za kymác í ) . 4 9

Dorst vedle prózy využívá poezie (v souvislost i s písněmi).

Dramatik do svého textu vloži l i několik ci tací z l i terární

předlohy Hartmanna von Aue. To se s talo jedním z prostředků ,

jež slouží k vytvoření a zachycení časové šíře. I tentokráte je

společenská hierarchie postav předznamenána jazykem

(spisovným i hovorovým), a to nejenom v českém překladu, ale

také v textu anglickém. Autor využívá jazyka, aby ukázal vývoj

vztahu mezi J indř ichem a Elsou. Konkrétně v souvislost i

s vykáním a tykáním, č ímž opě t do popředí vyzvedává

společenské i věkové rozdí ly ústředních postav.

Dorst s i se č tenářem od počátku pohrává: nejenom formou

jazyka, j iž volí , výj imkou nejsou ani samotné postavy. Třebaže

v samotném počátku dramatu se objevuje jej ich soupis ,

v průběhu dí la se lze setkat s dalšími, které v úvodu uvedeny

nebyly: Melanchol ický trpasl ík č i La Religieuse (Jept iška).

Navzdory p ř ímé souvislost i s bohem a křesťanskou láskou:

p ř ik l án íme k názo ru , že se , po vzoru Božské komed ie , j edná o p ředpek l í . 4 9 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r

Tomeš . P rah a : 1997 , s . 27 .

54

La Re l ig ieuse : „S to j ím p řed obrazem mučeného svě t c e a mys l ím s i : Jak

mis t rovsky zpodobn i l umě l ec maso , škva ř í c í s e pod rozžhaveným že l e zem

(…)“ 5 0

autor v celek spojuje kontrasty, č ímž výsledná podoba dí la

získává nových významů .

Odkazy na náboženství a zejména neci telnost zobrazené

postavy Dorstovi poskytuje prostor pro vlastní náhled na

problematiku, která se pojí s vírou. Jept iška se na obraz dívá

jako na umě lecké dí lo, nikol iv z křesťanského hlediska jako na

zobrazené mučení . Lidská nesnášenl ivost , předsudky č i smrt ,

témata pro autorovu tvorbu charakteris t ická, se objevují i

v těchto dramatech, t řebaže v implici tní podobě . V Maurce

autor vychází z náboženských a národnostních diferencí , které

se s távaj í př íč inou zla. Nicolet ta , j iž před j is tou smrtí v rodné

zemi zachránil jej í nízký věk, j í v dospě lost i uniká ls t í , když

z vězení v přestrojení prchá za Aucassinem. Válka vytvá ř í

druhou př íběhovou l ini i . I přesto je nepopiratelná a

všudypř í tomná. Autor neusi luje o to, aby byla skončena,

třebaže vývoj s i tuací tomu zpočátku nasvědčuje. S propuštěním

vůdce znepřátelené st rany s pobídkou opě tovného vraždění ,

znási lňování a vypalování je zcela zřejmé, že l idskou

nesnášenlivost není možné vymýti t . V dramatu Nebohý Jindř ich

je smrt všudypř í tomná. Rytířovo uzdravení má být vykoupeno

smrtí nevinné dívky. Celou jej ich pouť lze chápat jako

směřování ke smrti , aby, s toj íce j í tvář í v tvář , nalezl i

opravdové l idské hodnoty. V Dorstově výkladu není smrt

negativní , naopak je vnímána jako oč iš tění , celkové vyznění

dramatu získává pozit ivní tvar .

Prol ínání časových vrstev autorovi umožňuje docí l i t

zobrazení neměnnost i l idského jednání . Dramatik výrazným

5 0 DORST, Tankred : Legenda o n ebohém J ind ř i chov i . P řek l ad – V lad imí r

Tomeš . P rah a : 1997 , s . 26 .

55

způsobem využívá detai lů odkazujících k současnému svě tu . Ať

se j iž jedná o výrazy moderního jazyka (např . „exal tovaná

póza“) č i prvky jako fotografie č i konzervy. Čas není explici tně

určován. Výjimku tvoř í pouze zmínka o tom, že Elsa od

okamžiku, kdy se s J indř ichem vydala na cestu (bylo j í devě t

le t) zestár la o č tyř i roky. Údaje koresponduj ící s bl ižším

určením času se sporadicky objevuj í také ve scénických

poznámkách ( jedenáctá scéna se odehrává v noci) , popř . př ímo

v jej ím názvu (Darkness-Temnota). Pro poetiku autorovy tvorby

je mnohem dů leži tě jš í to, že se čas stává jedním z prostředků ,

jak do dramatického dí la zač leni t prvky j iných druhů umění ,

zejména fi lmu. Stop-záběru autor uži l j iž v druhém obraze:

Darkness. Vč leněná scéna obsahuje anglickou píseň ( text je

převzat v dí la Johna Dowlanda), jej íž s lova př ímo koresponduj í

s postavou Jindř icha, který se v dramatu zat ím nevyskytl . Pro

Dorsta není intermezzo pouze obohacením dí la o nový jazykový

prvek. Zpěvákovi vkládá do úst charakteris t iku ryt íře,

umocněnou o ich-formu. Výsledný tvar scény, na základě tohoto

postupu, získá rys zcizení . Nej inak je tomu v př ípadě Sboru,

kdy f i lmový stop-záběr supluj í Zpěvákovy komentáře si tuací a

odbočky. Prolnutím inscenační kompozice a výtvarného dí la (ve

scénách Votivní obraz a Labyrint) dochází , ne-l i k celkovému

zastavení dě je, a lespoň k jeho výraznému zpomalení . I v tomto

př ípadě výsledek představuje postup epického divadla, zcizení .

Prostorové vymezení dramatu je, podobně jako v Maurce ,

velmi š i roké. Nicméně autor nesměřoval k detai lnímu popisu

daného prostředí . Naopak ryze minimalis t icky pouze jedním

slovem zasadil scénu do př ís lušného dě j iš tě ( les , ve věži , na

cestě) , aniž by bl ižším způsobem scénu charakterizoval . Také

v př ípadě využit í scénických poznámek lze hovoř i t o s trohost i .

S výjimkou závě rečného obrazu j ich není mnoho. Ve vě tš ině

př ípadů se jedná o fakt ické pokyny pro inscenátory, potažmo

56

herce. Dorst nespecif ikoval kostýmy (takto se vyhnul bl ižšímu

časovému zařazení p ř íběhu) ani prostor . Jednotl ivé výstupy,

jej ich délka i charakter se l iší . Např . scény Darkness č i Taková

nechci být jsou monologem, dokonce monologem o jedné vě tě .

Další rysy jsou ovšem rozmanité: zat ímco první ze zmíněných

obrazů je písní v anglič t ině , druhý je napsán prozaickým

jazykem. Dramatik, podobně jako v Maurce i v Nebohém

Jindř ichovi , vyzvedává hlavní textovou složku. Na rozdíl od

Merlina , kde Dorst rovnoměrně zachází s oběma druhy textů :

hlavním i vedlejším.

57

„Mer l inem j sem ch tě l ukáza t , ž e koberec naš ich ko nven c í , morá lky , naš ich

úmluv a v šeho , co j sme s i t ak hezky vymys le l i , j e t enoun ký , pod n ím j e

kamení , pus tá zem (…)“ 5 1

Tankred Dors t

D) Merlin oder Das wüste Land (Merlin aneb Pustá zem )

1. Obecný úvod

První impuls , jež s tál na samotném počátku vzniku jednoho

z nejrozsáhlejších dramat v histori i Merlina aneb Pusté země ,

vzešel z podně tu Dorstova př í tele a význačného režiséra Petera

Zadeka. Ten autorovi nabídl , aby do dramatické podoby

zpracoval látku čerpaj ící z okruhu artušovských báj í . Třebaže

Dorst zprvu touto vizí nadšen nebyl , přece jen se nakonec

k napsání divadelní hry, jej íž základ tvoř í s tředověká legenda,

odhodlal . J iž od počátku si tvůrci (na dramatu se podílela také

Ursula Ehler) byli vědomi toho, že drama, jakožto potenciální

divadelní inscenace, nebude za standardních podmínek

uskutečnitelné. To byl zcela j istě jeden z důvodů , proč pro

autory samotná forma pretextu sehrála značnou rol i . Prvotním

záměrem Dorsta a Ehler bylo vytvoř i t koláž, nikoliv drama

v klasické podobě . Zdánlivá neuchopitelnost rozvláčné p ředlohy

vedla Dorsta k tomu, že k tématu začal př is tupovat

prostřednictvím velmi vzdálených, okrajových motivů , potažmo

postav (např . spisovatele Marka Twaina, le tce Hermana Göringa

č i Ludvíka Druhého). Tímto způsobem se mu poda ř i lo nalézt

asociační spoji tost mezi historickými postavami a současným

svě tem. Ustoupil tedy od původního zámě ru dát vzniknout

koláži .

5 1 TOMEŠ, Vlad imí r : Z tvů rč í d í l ny Tankreda Dors t a . In : DORS T,

Tank red : Mer l in aneb Pus t á zem. Brno : 1998 , s . 9 .

58

Pokud je Tankredu Dorstovi položena otázka, týkaj ící se

způsobu psaní her , odpovídá, že ve vě tš ině př ípadů zač íná od

konce. Merlin v tomto směru netvoř i l výj imku:

„(…) I ch habe mi t de r S zene ange fangen , w ie d i e Mordred -Brüder Kön ig

Ar tus provoz ie ren , im l e t z t en Te i l des S tückes , der den Un tergang des

Ar tus - Re iches behande l t , und habe dann den ganzen Sch luß te i l zuers t

ge schr ieben , um an d ie Personen heranzukommen (…)“ 5 2

Budeme-l i vycházet ze skutečnost i , že inscenační podoba

dramatu mě la být premiérově uvedena na fest ivalu Divadlo

národů v místě hamburské rybí t ržnice, proslulé č lenitostí

prostoru tvořeného schodišt i , galeriemi č i s loupy, není náhodná

následující scénická poznámka:

„(…) do ha ly se hrne č ím dá l v í c l id í , mez i n imi i k rá lové , s to j í v e

sku pinách , d í va j í s e na ga ler i i , zd ra v í s i ra Mord reda , k t e rý s to j í u zábrad l í

(…)“ 5 3

Nadto, v metaforickém významu, může být galerie chápána jako

symbol č lenění společnosti na vyšší a nižší , lze j i také vnímat ,

v souvislost i s bl ížícím se koncem dramatického př íběhu, jako

předzvěst toho, co bude následovat: nebe a peklo.

K dramatu Merlin aneb Pustá zem lze př i stupovat jako

k dí lu, v němž se objevují pohádkové motivy. Avšak podle

autora je nezbytně nutné, aby v sobě nesly i prvek skutečného

svě ta , neboť jen takto je možné docí l i t probouzení fantazie .

5 2 BECKER von Pe te r : D ie F rage nach dem Anfang . In : DORST,

Tankred : Mer l in s Zaube r . F rank fu r t am Main : 2001 , s . 12 .

„Zača l j s em scénou , v n íž Mo rd red a j eho b ra t ř i p rovoku j í k r á le Ar tu še ,

v pos ledn ím d í l e h ry , k te rý po jednává o zán iku Ar tu šovy ř í š e , a nap sa l

j s em ne jd ř ív ce lý t en to závě r ečný d í l , abych se pos tavám p ř ib l í ž i l . “ -

p řek lad Andrea Sed láčková5 3 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 316 .

59

Zobrazené událost i nejsou vnímány, navzdory imaginaci , jež

kolem jednaj ících postav vytvář í ta jemství , cize č i vzdáleně . Je

zde př í tomen aspekt , jehož prost řednictvím je dí lo vtahováno

do současnost i . Autor neopomíj í př ipomenout, že není nezbytně

nutné logicky vysvě t l i t každý detai l př íběhu. Naopak

zdůrazňuje, aby si postavy za všech okolnost í zachovaly své

tajemství . Tímto způsobem Dorst dosahuje š iroké škály

možnost í interpretace svého dí la . Pokud by těchto prvků

použito nebylo, hra by podle dramatika zt rat i la na životnost i –

především z důvodu snadné předvídatelnost i jednání postav a

s t ím spojených následujících scén.

Navzdory prvotním rozporným reakcím byl Dorst od

počátku k tématu př i tahován skutečností , že bude moci do

formy dramatu přenést velké obrazy. (Obrazy v pravém slova

smyslu, neboť autor patř í k těm li terátům, kteř í neusi luj í o

př ímé vykreslení velkých dramat ických scén, ty se odehrávají

mimo ni .) Dorst směřoval k zací lení č tenářovy, resp. divákovy

představivost i na vel ikost : ve smyslu vizuálním (ve

velkolepost i scén) a také duchovním (v ústřední myšlence) .

Real is t ickými prvky a detai ly z moderního svě ta je s tředověká

legenda př ibl ižována současnému divákovi . V celkovém

vyznění je Merlin chápán jako př íběh o ztroskotání

utopist ických vizí . I v tom lze spatř i t paralelu s př í tomnost í .

V Dorstově tvorbě se zrcadlí jeho osobní zkušenost i z dě ts tví a

mládí , pohledem nikoliv právě opt imist ickým. Smrt , která jej

provázela od út lých let , ve spojení se st rádáním je nedílnou

součást í , jedním ze s těžejních rysů jeho dí la . A p řesto se ve

svých hrách primárně neuchyloval k totální zkáze l idstva. Ani

Merlin není dramatem výlučně pesimist ickým. Je to dí lo o

snech jednoduché společnost i , o zaplétání se do int rik a válek,

o boji synů proti otcům, ale také o touhách, nadě j ích. Po

ztroskotání jedné utopist ické myšlenky se rodí j iná, č lověk se

60

k ní opě t zoufale př imyká, protože je pouze takto schopen dál

ží t , třebaže v i luzích. Merlin nemusí být vnímán jako

apokalyptická hra, neboť sny nelze nikdy zcela znič i t .

Navzdory totálnímu zániku l idstva je v samém závěru zobrazen

svě t nadpozemský, který přetrvává.

V druhé polovině dvacátého stolet í se objevily spekulace

divadelních kri t iků a teoret iků zdůvodňujících rozšířenost

dramat izací nedostatkem „opravdových“ dramat. V této

souvislost i je nezbytně nutné poznamenat , že j iž s tará řecká

tragédie čerpala mýtické námě ty z Homérova dí la , s tředověká

mystéria se tematicky navracela ke Starému a Novému zákonu.

Inspiraci v historických prozaických textech nalézal také

Shakespeare. V našich zemích se s podobnými tendencemi

setkáváme v polol idových barokních hrách, jej ichž autoř i

vycházeli z motivů s tředověkých mystér i í . Ve dvacátém stolet í

se př ímo programově touto problematikou zabýval Bertol t

Brecht prostřednictvím epického divadla. V těchto myšlenkách

pokračovali jeho následovníci , tedy i Tankred Dorst . Podobně

jako v předchozích dvou hrách, jež byly zmíněny, Maurce a

Nebohém Jindř ichovi , se i nyní Dorst př ikloni l k dramatické

adaptaci prozaického textu. Výsledná podoba dí la se p ř ibl ižuje

rozsahem, epickou strukturou a v neposlední řadě volbou

mýtických námě tů s t ruktuře st ředověkého mystér ia. Pro tvar ,

jež tvůrce využil , hru řadíme mezi tzv. dramata otevřené formy.

Třebaže j iž v šedesátých letech, v souvislost i s ranými hrami,

Dorst hovo ř i l o experimentu v oblast i divadla, za ten

nejodvážně jš í lze považovat právě Merlina , který se s ta l jeho

neproblematič tě jš ím dí lem i pro inscenátory.

Peter Zadek, od něhož vzešel první podně t na zpracování

okruhu artušovských báj í , ovšem nebyl u zrodu prvního

jevištního ztvárnění . O to se zaslouži l j iný Dorstův p ř í tel ,

český emigrant , považovaný za nejčastě j šího real izátora

61

dramat ikova dí la , Jaroslav Chundela. 5 4 Premiéra se uskutečni la

v Schauspielhaus v Düsseldorfu 24. ř í jna 1981. Zpočátku byla

více než šest ihodinová inscenace uváděná v rámci jednoho

večera, pozdě j i se tvůrci uchýli l i k rozdě lení dí la na dvě část i .

Podobného postupu bylo využi to i v p ř ípadě dalšího

inscenování v Müncher Kammerspiele (premiéra se konala na

počátku roku 1982), kde se režie ujal Dieter Dorn. Následující

premiéry se uskutečnily v Curychu, Vídni , Rotterdamu č i

Budapešt i , z mimoevropských zemí např . v Brazí l i i a Mexiku.

Prvního českého uvedení se diváci dočkali až v roce 1988

v někdejším pražském Realist ickém divadle Zdeňka Nejedlého

v reži i Miroslava Krobota.

Tankred Dorst patř í k těm autorům, kteř í se zúčastňují

zkoušení svých dě l č i zavítaj í na některé z představení (s

výjimkou samotné premiéry) , třebaže pro mnoho režisérů i

herců není ta to skutečnost radostná. Dramatik se pro ně s tává

spíše obtíží , neboť je to on, kdo zná postavy mnohem déle a

mnohem důkladně j i než tvůrč í tým. Ve vzájemné konfrontaci

názorů a hledání úst ředních témat č i motivů může nezř ídka

mezi autorem a inscenátory doj í t k rozep ř ím. Dorst chápe

divadlo jako „zápas s publikem“, jehož se sám účastní . Podle

vlastních slov je možné hodnotu hry ocenit tehdy, když je v ní

neustále co objevovat . Dle jeho názoru není nezbytné vědě t , co

autor danou replikou zamýšle l . Pro Dorsta je prvořadý divák,

jeho názor a pohled na danou problemat iku, postoj , jenž

k jednot l ivým si tuacím zaujímá, možnost obohacení , vzdě lání .

5 4 J a ros lav Chunde la j e v souvi s lo s t i s naš í zemí spo jován s Č inohern ím

s tud iem v Ús t í nad Lab em, j ehož se v roce 1972 s t a l p rvn ím umě l e ckým

šéfem. Sous t ředi l v něm mladé , t ehdy neznámé he rce ( J i ř í ho Bar to šku ,

Kar l a He řmánka , Pav la Zedn íčk a a td . ) , ke spo lu pr ác i zva l významné české

rež i sé ry , j imž t ehde j š í r ež im zakazova l p rác i v cen t r ech ( Jana

Grossmanna , Eva lda Schorma č i Jana Kače ra ) .

62

Př i samotném rozboru dí la je nutné mít neustále na zřeteli ,

že Dorst s Ehler od počátku vytvářel i hru, která (v př ípadě

inscenování v neseškrtané podobě by mě la délku kolem deset i

dvanácti hodin) musela mít takovou formu, která by byla

schopna udržet divákovu pozornost . Rychlý sled scén a obrazů

je jakýmsi podobenstvím cesty, ubíhaj ící kraj iny. Dorst velmi

často opoušt í formu dramatu (tedy dialog) a přechází do prózy,

f i lozofické disputace, popř . dokumentu, využívá hudby, básní č i

výjevů ryze stat ických, př ipomínajících výtvarné dí lo. Celek je

představen prost řednictvím výseků , tvoř ících samostatné část i .

Asymetrická kompozice dí la př ímo vybízí k porušení jednot .

Dů leži tým rysem je š iroký okruh dramatických postav. Všechny

tyto aspekty daly ve výsledné podobě vzniknout velkolepé vizi

svě tové historie, v níž se mísí období raně s tředověké s barokní

spektakulárnost í , s prvky č is tě fantaskními , do kterých razantně

prostupuje také současný pohled na společnost . Pro způsob

myšlení č i reál ie je nejvě tš í Dorstovo dí lo svými ambicemi i

způsobem, j ímž zachyti l dě j iny l ids tva, řazeno po bok Goethova

Fausta nebo Krausových Posledních dnů l idstva .

Dramatický text v sobě nese více č i méně podrobnou

autorovu představu o budoucí inscenaci. Ta je v latentní podobě

obsažena v celé dramatické předloze, ve vě tš ině př ípadů

směřující k urč i té , j iž existuj ící divadelní konvenci . Nicméně

ve výjimečných si tuacích si drama klade takové podmínky,

které soudobé divadelní možnost i nejsou schopny uspokoji t .

Klasickým př íkladem je zmíněný Goethův Faust , v době svého

vzniku považovaný ve své cel is tvost i za knižní drama. Na

přelomu osmnáctého a devatenáctého stolet í bylo na dramatický

text pohlíženo jako na svébytný l i terární útvar . S postupem

doby se s i tuace vyvíjela . V současné době lze konstatovat , že

l idé nejsou s to dramatický text , tedy psanou podobu dí la ,

vstřebat . Třebaže autorova představa o divadelním tvaru je

63

obsažena v celém ustrojení dramatu, nejzřetelně j i se projevuje

v poznámkách. Dorst s Ehler samotný text doplni l i o jej ich

značné množství . V tomto p ř ípadě lze spíše hovo ř i t o

předstupni reži jní knihy. Tvů rci tot iž usi loval i o co

nejprecizně jš í popis vzniklých si tuací . Tento druh poznámek

vede č tenáře k tomu, že si snadně j i vytvář í „divadlo v hlavě“, a

stává se tedy svým způsobem režisérem vlastní inscenace.

Zatímco pro Thomase Maloryho se ústřední postavou

př íběhu stala postava krále Artuše, Dorst do popředí vyzdvihl

kouzelníka Merl ina. Samotné jméno doplňuje o podti tul ,

odkazující k jednomu z nejf i lozofič tě jš ích básnických dě l

dvacátého stolet í – The Waste Land (and Other Poems)

Thomase Stearnse Eliota. Předesíláme, že se může jednat o

spoji tost č i s tě náhodnou, nicméně i přesto lze v Merl inovi

nalézt detai ly odkazující k Eliotovu dí lu. Ten s pomocí

fragmentálních útržků zachyti l poci t chaosu, zmaru, smrt i . Jej í

kořeny jsou spojeny s negativním životním pocitem,

pramenícím z prázdnoty, hrůzy a nudy. Tedy s aspekty, které se

v mnohem mírně jš í podobě objevily i v tvorbě Dorstově . Pro

metodu El iotem zvolenou je př íznačné, že zpracoval , podobně

jako Dorst , f ragmenty věčných př íběhů lásky (Isoldy č i

Beatr ice) a dal je do p ř ímého kontrastu s č i rou kopulací . Pustou

zemi lze tedy chápat i jako dí lo zobrazující nenaplněnou,

frustruj ící lásku. A právě milostný ci t se v Merlinovi s tává

oním spouštěcím mechanismem zkázy:

Ďábe l : ( zdv ihá sk lenku se šampaň ským) „Bravo , Mer l ine ! Bravo! (…)

Nádherná žena ! J sem unešen!“ 5 5

5 5 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 72 .

64

2. Dramatické postavy

Více než pě t desí tek postav, které se v dramatické předloze

(resp. v úvodním soupisu postav) objevují , lze primárně

rozdě l i t do t ř í skupin:

1. postavy nadpozemské – Kristus, Andě lé , Duchové, Ďábel

atd.

2. postavy mýtické – Merl in, Král Artuš, Královna Ginevra, Sir

Lancelot z Jezera, Sir Mordred, Parzival atd.

3. postavy reálné – americký spisovatel Mark Twain. 5 6

Vzájemná prot ikladnost postav se projevuje j iž v rámci

prvního č lenění . Z hlediska č is tě náboženského (Kristus coby

zástupce křesťanství) , ve s třetávání dvou prot ipólů dobra

(Andě lé) a zla (Démoni) , ale také v rozporu pramenícího ze

samotných principů v íry (Kristus, Ďábel , Andě lé, Démoni) a

pohanství (Pohanšt í bozi a démoni , Duchové lesa a př í rody). Na

dílo, nabízej íc í š íř i témat a mot ivů vhodných k interpretaci , je

možné pohl ížet také prostřednictvím př i rozenost i a

spontánnost i , která se dostává do př íkrého kontrastu se

zavedenými zásadami a zákony.

Pro snazší orientaci ve splet i př íběhu Dorst , byť nepř ímo,

k sobě poj í postavy vystupující v př ís lušném obraze:

„Ba rbarský k rá l Vor t iger , j eho kouze ln ík , j eho l id .“ 5 7

56 Uvád íme pouze s těže jn í pos tavy , k te r é j sou p ro d ramat i cký p ř í běh

k l íčové . V p ř ípadě p rvní skup iny pos tav nadpozemský ch j e j i ch uvedeno

v íce , t řebaže p ro samotné d í lo ne j sou p rvo řadé , aby t ímto způ sob em bylo

dokázáno j e j i ch zas toupení . Pos t av a Marka Twaina j e zá roveň

i n t e r t ex tovým odkazem na Yankee z Connec t i cu tu na dvo ře k rá le Ar tu še

(1889) .5 7 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 17 .

65

Toho docíl i l tak, že jsou v soupisu osob tyto postavy uvedeny

na stejném řádku. Budeme- li vycházet ze skutečnost i , že drama

je založeno na legendě , je j íž základ spoč ívá v rodinných

konstelacích, je nezbytně nutné provést co nej jednodušší

hierarchizaci těchto více než splet i tých př íbuzenských vztahů .

Dorst k některým jménům (nap ř . u s ira Mordreda č i věrného

syna Kaye) př ipojuje, jako dodatek, bl ižší zařazení do

rodokmenu:

„Si r Mordred , n eman že l ský syn k rá le Ar tuše a j eho č t y ř i nev las tn í b ra tř i

(…)“

„Vě rný syn Kay (…) j eh o o tec s i r Ec tor z Ma r isu , k t e rý Kaye a Ar tu še

spo lečně v ychova l .“ 5 8

Po vzoru dvou předchozích dramat, která byla zmíněna, i v

Merlinovi od samotného počátku nemalou rol i sehrává vytyčení

charakteris t ického rysu postavy: ať j iž se jedná o znak skutečný

(věrný syn Kay) č i domně lý (dva šlechetní ryt íř i , které pokládá

Parzival za andě ly). Nejenom v souvislost i s druhým

z uvedených př íkladů 5 9 se objevuje mini př íběh, jenž v sobě

nese princip zcizovacího efektu, neboť č tenář (divák) už

nečeká, jak to dopadne, ale jakým způsobem bude daná si tuace

vykreslena.

I v tomto dramatu se Dorst od počátku zaměřuje na vzhled

postav. Ženská jména doplňuje o př ívlastek

„krásná“ (Orgelousa, „stejná“ postava se objevi la i v Nebohém

Jindř ichovi , č i Blanchefleur , kterou Parzival miluje) . Naprot i

tomu to jsou muži, „pochybné“ l idské existence, tvo ř íc í

5 8 Tamtéž , s . 17 . 5 9 Z da l š í ch p ř ík l adů uv ád íme : Malá hys te r i cká As to la t , k t e rá se zami lu j e

do s i r a Lance lo ta a vezme s i ž ivo t , č i Krásná Orge lousa , k t e rá

nenáv id í všechny muže , dokud nepo tká s i r a Gawaina a td .

66

Mordredovu družinu: zápasník se železnými zuby, zrůda

opič ího vzhledu, tetovaný námořník, dva našminkovaní

teplouši , t lustý dandy s monoklem. Tímto způsobem autor

podtrhuje charakter Mordreda, jenž je sám zatracován, a zřejmě

pod t íhou této skutečnost i je schopen s vě tš í mírou empatie

pohlížet na l idi , kteř í se s tal i oběťmi předsudků : pro svů j

vzhled, postoj k životu č i sexuální orientaci .

Dorst od počátku kladl , ve vztahu k postavám, důraz na

barevnou symboliku i atr ibuty. Objevuje se zde sir I ther

s červeným brněním, po němž touží chlapec Parzival . Barva

sama o sobě je ponejvíce spojována s krví . Mimo to ďábel,

vůdce zlých duchů , bývá v ikonografi i oblečen červeně .

V tomto smě ru tedy barva znamená uchvacující moc pekelného

ohně a s t rhuj ící s í lu nevázaných vášní a žádost í . Nikoliv

brnění , a le barva uchváti la Parzivalův zájem. Ve svém jednání

je dí tě tem:

Parz iva l : „Nechc i s n ím bo jova t ! (S i ru I th erov i ) De j mi brněn í ! Máš m i dá t

své brněn í . Krá l Ar tu š řek l , ž e s i j e mám od t ebe v z í t !“ 6 0

Zrozen v př í rodě , nezná pravidla l idské společnost i , neř ídí se

žádnými zásadami, ve svých č inech je zcela spontánní: ovl ivněn

př í rodou a jej ími zákony. I ther mu stál v cestě za uskutečněním

jeho snu, nalezením Boha. Proto jej zabí j í . Je č lověkem

př í rody, nerozumí svě tu , v němž se oci t l . Třebaže č in , jehož se

dopust i l , vzbuzuje poci t odporu a hnusu, je zcela v souladu

s Parzivalovou povahou, formující se v divokém svě tě

pohanství . Vzezřením č lověk, jednáním zví ře, krvelačně t rhaj ící

l idské maso. Zvolená cesta k nalezení Boha je velmi dlouhá. Je

př íznačné, že se poprvé tento Parzivalův charakterový rys

projeví ve vztahu k s i ru I therovi , oděnému do červeného brnění .

6 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 105 .

67

Chlapec je zmítán až chorobnou posedlost í , která z ně j č iní

bytost nepodobnou č lověku.

Smrt , zelený ryt íř , uvedená v soupisu postav, se v jednom

z posledních obrazů , devadesátém prvním, objevuje pod jménem

Zelený ryt íř . Navíc je takto označena celá následující scéna.

Nabízí se hypotéza, že propojením smrti (ve smyslu zániku

tě lesné schránky) se zelenou barvou (symbolem zrodu) autor

urč i l koloběh života. Zelený ryt íř se v dramatu objevuje ve

chvíl i Gawainovy smrt i . 6 1 Avšak Gawain o tomto výjevu, kdy

rytíř i nastavil svou hlavu, hovoř i l j iž dř íve: v Kl ingsorově věži

s krásnou Orgelousou. Z tohoto pohledu se nabízí domněnka, že

Gawain př i hledání grálu prostoupi l do budoucnost i .

Klingsorova věž pro ně j představovala ráj , v němž se byl

schopen rozpomenout na svou vlastní smrt . Tyto prvky svědč í o

neobyčejné a důmyslné práci s jednot l ivými časovými rovinami.

Autor navíc vše podpoř i l s t ránkou l i terární . Obraz Gawainovy

smrti je psán prozaickým jazykem, využívaj ícím postupu

vyprávění a př ímé řeč i :

„Nikd o ho nech tě l u sm r t i t . Gawain k ř iče l : Vš ichn i j s t e za lez l i do dě r a

nechce te n ic v idě t ! Nev id í t e , j ak Gawain běhá ko lem doko la a kř ič í ? (…)

Ja k j i s tě v í t e , nas tav i l j s em bez bázně h lavu Ze len ému ry t íř i a on mi j i

ro zpol t i l (…)“ 6 2

Nemalý podíl , určující charakter dramatu, mají vedle

barevné symboliky atr ibuty. V soupisu postav se objevuje Sir

Iwain se svým lvem. Povahové rysy ryt íře jsou určeny nepř ímo

právě prost řednictvím zvířete. Sí la , majestátnost nebo

výbojnost jsou vlastnost i primárně př isuzovány lvu, ale posléze

61 Pan Gawain a Ze l ený ry t íř j e nav íc in te r t ex tov ým odkazem na báseň

z konce č t r nác tého s to le t í . D í lo by lo nově vydáno , dop lněno o poznámk y,

v roce 1924 , a to J . R . R . To lk ienem ve spo luprác i s E . V . Gordon em. 6 2 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 331 - 332 .

68

i jeho pánovi . V padesátém devátém obraze se navíc lev stává

dramat ickou postavou, autor tedy využil prostředků

antropomorfizace. Př i výstavbě dialogů Dorst mnohokrát

jednotl ivé repl iky oddě l i l pouze prostřednictvím odrážek, č ímž

dosáhl ozvláštnění konkrétního výjevu. Zvolený způsob navíc

poskytuje č tenářům (př ípadně inscenátorům) vě tš í prostor pro

uplatnění vlastního pohledu, neboť z logiky p ř íběhu lze vyč í s t ,

že jednu repl iku může pronést více postav:

- Kdo j e tu?

- Jsem s i r Iwa in .

- Ach! Já mys l e l , že j s i l ev !

- Já j sem lev !

- (…) On j e l ev , j á j s em s i r Iwa in .

- Aha!

- A kdo j s i t y? 6 3

V obraze padesátém devátém vystupují tř i postavy včetně lva,

jenž je antropomorfizován. Zat ímco z logiky prvních repl ik

vyplývá i to, která postava j i pronáší , nelze totéž ř íc i o

poslední uvedené. Vzhledem k tomu, že se lev stal dramatickou

postavou, není možné zcela vylouč i t ani to, že replika je

pronesena právě j ím.

Návrat Ginevry a Lancelota na hrad krále Artuše má ve

scénických poznámkách charakter č is tě anti i luzivní :

„ Krá lovna Ginevra drž í v ruce o l i vovou ra to les t jako rekv i z i tu , k t e rou j í za

ku l i sami na rych lo poda l i , an i ž j í řek l i , jak s n í má zacháze t .“ 6 4

Olivová ratolest , představuj íc í symbol usmíření a míru, tedy

zcela ztrácí svou původní hodnotu. V rukou představi te lky

6 3 Tamtéž , s . 230 . 6 4 DORST, Tankred : Mer l i n aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 301 .

69

královny je pouhou rekvizi tou, bezvýznamným předmě tem.

Scénická poznámka navíc ruší dů leži tost a význam celého

obrazu. Je to dáno i t ím, že ústřední hrdinové (Ginevra a

Lancelot) nejsou schopni , navzdory šlechtickému původu,

v konkrétní s i tuaci jednat v souladu se svým postavením.

Topornými a naučenými slovy, s tejně tak i p řehnaně

slavnostními gesty shazují své vlastní osoby a č iní celý výjev

trapným. Ryze f i lmovým prostředkem (př ímým stř ihem) je

napě t í , do té doby budováno, vyst ř ídáno výstupem

komediálním, až groteskním.

Podobně jako v předchozích dvou dramatech, která byla

rozebírána, se i v Merl inovi objevují postavy, jež v soupisu

uvedeny nebyly. Je to dáno nejenom samotným rozsahem

dramatického dí la , ale také rafinovanost í , s níž Dorst celou hru

koncipoval . Ta se projevuje zejména ve vztahu k postavě

Merlina. Vnímáme jej jako umě lce, jenž v průběhu utváření

svého vrcholné dramatického dí la prochází rozmanitými

etapami a sehrává bezpočet rol í (Kámen, Král-Rybář ,

Trevricent) .

3. Formální a významová koncepce dramatu

Po formální s tránce je drama rozč leněno do tř í , resp. pě t i

rozsáhlých část í (Prolog, Zrození Merl ina, Kruhový stů l –

„Bližního duše je temný les“, Grál – „Sweet Voice“, Zánik) ,

př ičemž první z nich v sobě zahrnuje pouze jeden obraz.

Jednotl ivé scény jsou od sebe oddě leny č íselně , pomocí názvu

(např . Vidění, Smrt bojuje s ryt í řem), kombinací obou způsobů

(4. – Boj draků , 23. – Dopisy atd.) . Část Zánik je uvozena

ci tací z Hölderl inova dí la Hyperion .

„Pro log: T i s íc em žárovek i l uminový Kr i s tus za puzu je pohanské bohy . B le sky

pro t ína j í ob lohu . K ř i k . Pron ikavý j eko t . Re f l ek tory s l íd í po pohanských

70

bů žc í ch . T i pada j í z výšky do temnoty . Prcha j í do l e sů , ukrýva j í se v e

mě s t ech .“ 6 5

Scénická poznámka je klasických prozaickým textem,

obohaceným o obrazivou vizi ukončení kosmického chaosu a

nastolení řádu. Tmou, jakožto symbolem počátku, nevědomosti ,

pronikají svě telné paprsky znamenaj ící zrod, zrod křesťanských

zásad, vytěsňuj ících pohanství . Ovšem prchající bůžci se

ubíraj í nejenom do lesů , ale i do měst . Poznámka ruší

jakoukoliv divadelní i luzívnost , neboť odkrývá technické

zař ízení: reflektory. Obraz, vnímán jako celek, je i ronickým

pohledem na vznik vesmíru, potažmo našeho, l idského svě ta .

Úvodní scéna, s ložená z dialogů , se zač íná

odehrávat př íchodem dvou klaunů – Klauna a Hanny. Bez

jakýchkoliv odkazů do historie se rozvíj í př íběh obryně , která

se s pomocí svého bratra pokouší sehnat ně jakého vhodného

otce pro své nenarozené dí tě . Diváci se s távaj í nedílnou

součást í obrazu, prot ihráč i dramatických postav. Hranice mezi

dvěma prostory jsou tedy zcela zbo řeny. Př ímá komunikace

s divákem (ať j iž skutečným nebo domně lým, jenž by byl

ztvárněn některým z herců) zdůrazňuje samotný dramatický

text . V něm se objevují postavy, klaunskou dvoj ici míjej ící ,

Diváka, Pána v l i la nebo Rothshilda. Autor je nechává

promlouvat , role diváka ( toho, kdo není př ímým aktérem dě je)

se mění v osobu dramat ický př íběh utvářej íc í .

Klaun : (uká že v í tě zně na d ivá ka , jde k němu, k ř ič í ) : „Vy j s t e o tcem!

P ř i pouš t í t e to?“

Divák : ( to chce obrá t i t v ž e r t a ukáza t s e v t ipný ) : „Ta dáma nen í tak doce la

pod le mého gus ta . “

Klaun : ( k ř ič í ) „Co? (…) Je a le t é dámě , k t e rá sed í v ed le vás , ve l i ce

podobná!“

6 5 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 20 .

71

Divák : ( t rapně do tčen) „Nech te těch v t ipů !“

Klaun : ( k ř ič í ) „Mi lý pan e , já nežer tu ju !“ (dá d ivákov i pořádnou facku )

Divák : (vy skoč í , v e zme za ruku svou ženu) „ (…) Jes t l i s i mys l í t e , ž e s i

takovými h loupými nápady nažene te v í c obecen s tva do d ivad la , pak se

ve l i ce mý l í t e !“ 6 6

Komika cirkusového nebo varietního představení , v jej ímž

duchu se drama zač íná rozvíjet , je posí lena o výrazný prvek

ironie a sebeironie. Autor vychází ze s tereotypního vnímání

divadelní konvence, zobrazující imaginární svě t , do něhož

nemohou být vč leněny reálné postavy. Dorst je schopen na své

dílo nahlédnout z hlediska sebeironického. Hra s divákem se

stává p ř i rozenou součást í př íběhu. Podle autorových vlastních

slov dramat ik sám o sobě s ice nepřestává být dů leži tým

elementem, podílej ícím se na vzniku dí la , nicméně prvořadá je

stránka vizuální . Obrazy, svě te lné efekty, zvuky srozumitelné

všem, překonávaj íc í bariéry, které byly vytvořeny jazykem. Na

počátku vlastní tvorby stoj í vždy vize. Ta je dále rozvíjena.

Ovšem dialog p ředstavuje pouze jednu z část í tvoř íc ích celek,

konečnou podobu dramatu. Z př íběhu se noř í život č lověka.

Divák si z žánrové mnohovrstevnost i , z jednotl ivých obrazů

sestavuje svů j vlas tní svě t , který se prot íná s jeho vlastními

osudy.

Zapojení diváka do jevištního jednání je jedním z mnoha

prvků zcizení . Vycházíme ze skutečnost i , že se jedná o diváka,

nikoliv herce, který diváka ztvárňuje. Navzdory napsaným

replikám by celá scéna byla č i rou improvizací na dané téma:

hledání otce dí tě te . Za těchto okolnost í by bylo možné dialog

vnímat jako jednu z variant , jak by se komunikace, a s ní

spojené jednání postav, mohla vyví jet . V desátém obraze Dorst

poskytuje prostor Pánovi v obecenstvu – má vyprávě t o početí

krále Artuše: 6 6 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 24 .

72

Pán v obecens tvu: „Já? Proč bych to mě l v yprávě t já? (…) t en př íběh p řece

vůbec neznám!“ 6 7

Pokud bychom vycházel i z předpokladu, že se jedná o náhodně

vybraného diváka, který by př íběh opravdu neznal , nemohla by

následovat scéna nazvaná Vyprávění o Artušově narození . Na

celkové podobě dí la by se to ovšem neprojevi lo.

Svě t Dorstova dramatu Merlin je neobyčejně splet i tý.

Proplétaj í se v něm roviny času i prostoru. Imaginace se mísí se

skutečností a naopak. V rámci divadelnost i autor neustále

vytvář í zdání i luze, která je vzápě t í zpochybněna. P ř íkladem se

může stát obraz Zelené oč i . Mark Twain vede s Merl inem

debatu o záhubné židl i .

„Pán z ob ecens t va , k t e rý t eď v s tává a p ř i cház í na j ev i š tě , j e s kep t i cký . V í

samoz ře jmě , ž e s ed í v d ivad le ja ko d ivák a že v še , co se na j ev i š t i a v sá l e

od ehrá vá , j e j en zdán ím (…) A sedne s i na tu záhubnou ž id l i , p lam en vyso ko

vyš l ehne a pán zmiz í .“ 6 8

Neustálým prol ínáním časoprostorových vrstev autor dosahuje

životnost i obrazů . Zároveň takto upoutává divákovu pozornost ,

protože scény a jednání postav, velmi často nekorespondující

s pr incipy logiky, nelze snadno předvídat .

Drama je koncipováno jako dva paralelně probíhaj ící

př íběhy. Stěžejní l inie je vytvořena kolem krále Artuše a ryt í řů

kulatého stolu. Souběžně s ní se rozvíj í osudy Parzivalovy.

Zatímco části Prolog a Zrození Merl ina jsou zaměřeny na vznik

kosmu, do něhož stále zasahují nadpozemské síly, od kapitoly

6 7 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 62 . 6 8 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 85 .

73

Kruhový stů l se do popředí dostávaj í l idské principy, jež vedou

až ke zkáze.

„Pa rz iva l běhá po l e se . S luneční paprsky pron ika j í korunam i s t romů , na

temné le sn í půdě t anč í m iho tavé svě t l o (…) Parz i va l s i p rozpěvu je , vrká ,

mlaská , p í ská , cvr l i ká a v řeš t í , a ž se po jednou ce lý l e s rozech vě j e t i s íc erou

odpověd í p tač í ch zvu ků . “ 6 9

Lyrický obraz je odkazem na př í rodu a jej í hodnoty. Parzival je

ukázán jako divoch, jehož jednání v sobě zrcadlí samu p ř í rodu:

v nezdolnost i , spontánnost i projevů . Les, odraz duše, vnitřního

svě ta , není temný, ale ozářený sluncem. Parzivalovo ni tro není

poznamenáno l idskou společnost í a normami, j í s tanovenými.

Př í roda, resp. les pro Parzivala představuje bezpeč í .

V okamžiku, kdy se ze s tředu tohoto prostředí dostává na jeho

okraj (obraz Andě lé) a spatř í dva ryt íře, zatouží po radikální

změně svého dosavadního života, své osoby, zatouží být jedním

z mnoha ryt ířů . Ve své bezelstnost i je malým dítě tem, bláznem

(na cestu do svě ta ho matka obléká do bláznovského kabátce se

třemi rukávy) , č lověkem č is tým, nezatíženým žádnými zásadami

a konvencemi. P ř i hledání cesty k Bohu nalézá sám sebe.

Prostředí , ve kterém vyrůstal , v něm podnít i lo ž ivoč išnost ,

nebyl schopen rozeznat , co je život a co smrt:

(Herce lo id a sed í , j e mr tvá ) Parz iva l : „ (…) Tak s i t u t edy zů s taň , kd yž se

mnou nechceš mluv i t . Jdu ! An i t vů j ch leba nepo třebu ju . Nemus í š ro zdě láva t

oh eň !“ 7 0

Ve své prostomyslnost i i vztahu k matce se podobá Ibsenovu

Peeru Gyntovi . Spoji tost i lze spatř i t také ve vyč lenění obou

párů z řad společnost i . Synové se poté ubíraj í svými vlastními

6 9 Tamtéž , s . 50 . 7 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 76 - 77 .

74

cestami: zat ímco Peer Gynt s i buduje imaginární svě t nemající

hranice, Parzival se v jednání zcela podř ídi l př í rodním

zákonitostem. Neznalost civi l izace, morálky, neznalost pokory

č i touhy po obě t i . Cesta, j íž kráč í k samotnému Bohu, je poseta

mrtvolami.

Artušovská l inie naproti tomu zač íná v naprosté tmě .

Temnota, ř inčení železa, něč í hlasy. Obraz zrcadl í samotnou

podstatu rodící se ř íše , jej íž zničení bude znamenat zkázu

celého l idstva a rádoby dokonalé společnosti . Jej í zmar je

předurčen v samotném zárodku. Neboť ani na počátku nestoj í

nezištná láska, nýbrž uspokojení svých vlastních zájmů .

Poslední část dramatu, Zánik, je spojena pouze s osobami, které

se prohřeši ly – svými vlastnostmi, ve svém jednání , ve

způsobu, jakým vedly život .

Tyto dvě l inie se pravidelně s tř ídaj í , k jej ich průniku

dochází v okamžiku Parzivalova př íchodu na Artušův hrad. I

poté se některé postavy př i své pouti za grálem s Parzivalem

setkávají , ovšem toto setkání je chvi lkové. V okamžiku, kdy se

Parzivalovi podař í nalézt Boha a cestu sama k sobě , z dramatu

zmizí . Nejinak je tomu v př ípadě Merl ina. Setkání s ví lou

Vivianou jej ovl ivní natol ik, že opoušt í pozemský svě t . Navrací

se na ně j až p řed závěrečnou bi tvou. Avšak nelze jednoznačně

ř íc i , zda v podobě snu a zbožného Artušova přání , č i je jeho

postava reálná. V posledním obraze dramatu, uzavíraj ícím

zkázu l idstva, po opě tovném nastolení chaosu, se objevuje i

Merl in. Uvězněn v hlohovém křoví zpívá barokní píseň Henryho

Purcel la:

Mer l in : ( zp ívá vysokým , kouze ln ým h lasem)

„I a t t emp t f rom Love´ s s i ckness to f l y in va in ,

s in ce I am myse l f my own f ever and pa in .

No more now, fond hear t ,

w i th p r ide no more swe l l

75

t hou cans t no t ra i se fo rces enough to r ebe l

f o r Lo ve has more pow´r and l e s s mercy

t han fa te

t o make us seek ru in and love those tha t ha te . “ 7 1

Ani jeden z nich (Parzival ani Merl in) se tedy př ímo neúčastní

zkázy l idstva. Je to bezpochyby dáno i původem těchto dvou

postav. Parzival byl prosťáčkem, společně se svou matkou

vyrůstaj ícím v lese. Jeho život se podobal životu zvířete, teprve

v civi l izaci začal rozeznávat jednotl ivé l idské hodnoty. To jej

př ivedlo až ke grálu.

Merl in, syn obryně Hanny a Ďábla, ve své postavě s lučuje

dva principy: l idský s nadpř i rozeným. Př i rozený soucit s l idmi

(neboť on sám byl zrozen z č lověka) a na st raně opačné

ďábelskou touhu a cht íč . Je zmítán těmito aspekty, které se

stávají nedí lnou, s tále se vynořující součást í jeho osoby.

Dorstův Merlin v sobě skrývá mnoho rysů

charakterizuj ících autorovu tvorbu. Jedním z nich jsou

kontrastní roviny. Jak j iž bylo uvedeno, drama je vystavěno na

dvou paralelních př íbězích, jež spojuje postava Merl ina.

Zjednodušeně lze ř íc i , že se jedná o obraz zdánlivě dokonalého

l idského systému (vedoucího ke zničení svě ta) , který je do

protikladu dán s př i rozeným chováním č lověka-živoč icha.

K prol ínání a míšení ovšem nedochází pouze mezi dvěma póly.

Je patrné i v rámci jedné l inie.

Parzivalův př íběh je poprvé zachycen v okamžiku, kdy

chlapec běhá po lese. Ten může ve své lyrické podobě ,

prozářené sluncem, být zrcadlem chlapcova nespoutaného ni tra7 1 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 348 .

„Pokouš ím se z nemoc i z l á sky marně l é t a t , neb j s em v la s tn í horečkou a

bo les t í . J iž v šak , b láhové s rdce , pýchou nep raskáš , nemůžeš vzedmo ut

své s í ly , abys mo h lo vzdo rov a t , neboť l á ska má v íc moc i a méně souc i tu

než osud , aby nás nu t i l a h leda t zmar a mi lo va t ty , j ež nenáv id í . “ –

p řek lad Ka te ř i na Narwová

76

ovládaného vášněmi (s t ím by korespondovala j iž zmíněná

touha získat červené brnění) . Autor jako dodatek ke třet í část i

dramatu (Kruhový stů l ) př iřadil i ronickou repl iku, kterou

převzal z Čechovova Platonova : „Bližního duše je temný les .“

V tomto lese se nachází Parzival . Chlapec, jenž kromě své

matky doposud nepoznal j iného č lověka. Nerozeznává základní

principy a motivace l idského jednání , směřuj íc í k lásce č i

nenávist i . Hranice mezi těmito prot ichůdnými aspekty jsou

v malém svě tě , v němž ži je, zcela smazány. Hledá Boha, s jehož

bytost í je spojena láska, avšak z neznalost i systému morálních

hodnot zabíj í . Prosťáček oblečen do bláznovského kabátce se

třemi rukávy. Svým jednáním se normám společnost i vymyká.

Je bláznem a podle těchto měř í tek je s ním i zacházeno.

Výsměch, s tř ídaj ící se s poci tem hnusu a odporu, je následován

touhou mu pomoci . Hrůzné č iny, jež Parzival páchá, v sobě

nesou prvek nadp ř i rozenost i . Slučují se v nich krása

s ošklivostí , l í tost s nenávist í . Parzival je t ím, kdo bi je a

zároveň je bi t . Není schopen rozeznat i luzi od skutečnost i ,

krásná kraj ina se v jeho oč ích mění v pustou zem. Živý tvor

v jeho rukách je pouhým kamenem, j ímž bezcitně mršt í o strom.

Parzivalovy smysly jsou zatemňovány i drážděny hlasem

neživých předmě tů . Promlouvá s kamenem-Merlinem.

Mer l in : „ (…) Parz i va l , k t e rý h l edá Boh a, a p ř i t om běhá po svě tě j ako s l epý !

Který se na n ic nep tá , k t e rý an i nep láče ! Kte rý nev í , co j e to ž i vo t a

smr t !“ 7 2

Na pokraj i š í lenství bezcí lně bloumá svě tem. Je bláznivým

č lověkem, vyobcovaným ze společnost i , neustále se

propadajícím za hranice nevědomí, snu. Zkoušky, j ímž je

podrobován, udávají smě r vývoje jeho osobnost i . K č lověku

7 2 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řeklad – Vlad imír

Tomeš . Brno : 1998 , s . 184 .

77

v nejryzejší podobě . Č lověku, pro něhož se nejvyšší hodnotou

stala láska a s ní neoddě l i te lně spojena touha pomoci :

Parz iva l : ( vo lá ) Zou fám s i , j s em unavený , Gawaine (…) Nemohu se n i kd e

zdrže t . Mus ím h leda t grá l (…) To j e j en pokušen í , Gawaine , k t e ré tě má

od vés t od c í l e .“ 7 3

Nezdolná sí la doj í t vrcholu vede Parzivala dál . Paradoxně je on

osobou, která usi luje o to, aby Gawain prozřel a vymámil se

z osidel hř íchu. Bližního duše je lesem, do něhož zač ínají

pronikat paprsky svě t la. Poznává dvoj í l idskou tvář : smutek i

š těst í . Blanchefleur . Jeho př ímočarý pohled na svě t se mění .

V popředí j iž nejsou pouze Parzivalovy vlastní zájmy. Spektrum

vnímání se rozšiřuje o další osoby, které na své pouti potkává.

Ší lenství mnoha podob prostupuje např íč celým dílem.

Zatímco Parzival je zaslepen svou vlastní bytost í , Lancelot

láskou ke Ginevře. Ušlechti lý, avšak zapovězený ci t , jenž

zapř íč iní zkázu celé ř í še. Lancelot z Jezera. Budeme vycházet

ze skutečnosti , že voda je odnepamě t i úzce svázána s něč ím

tajemným, neprobádaným, něč ím, co může do značné míry

ovlivnit č i zcela změnit stávaj ící s i tuaci . Vodní element v sobě

navíc skrývá mystické prvky. Láska, ve smyslu přátelství a

úcty, j iž chová k Artušovi , se st řetává s duševní i sexuální

posedlost í ke královně . V konfrontaci dvou žen, z nichž nechce

ani jednu ztrat i t , se ubírá k návratu do živlu, j ímž byl zrozen.

Avšak není to voda v nejč is tš í podobě . Vstupuje do močálu.

Podobně jako prosluněný les odráží duši Parzivala, je bažina

zrcadlem ni tra Lancelotova, nepoznávajícího sama sebe. Ač

nejvě tš í a nejchrab řejš í ryt íř , v jádru j ím zmítá zbabě lost , která

mu brání ve vymanění se z područ í lásky ke Ginevře č i

Artušovi , brání mu v možnost i zaujmout rozhodné stanovisko.

Lancelot se utápí ve svých vlastních ci tech a tato rozpolcenost

7 3 Tamtéž , s . 245 .

78

jej vrhá do zoufalých č inů – zabíj í neozbrojeného chlapce

Garetha, pro něhož byl ryt íř vzorem. Garethova smrt následně

rozpoutává vražedný boj dvou přátel : Gawaina, toužícího

pomstí t smrt nejmladšího bratra, a Lancelota. Neschopnost

naslouchat vnitřnímu hlasu, nedostatečné přesvědčení a

odhodlání jsou těmi prvky, které stoj í na počátku zkázy

Artušovy ř íše .

Lancelota s Artušem spojuje nejenom přátelství a láska

k jedné ženě . Oba jsou př í l iš s labými f igurkami na to, aby

vládli na poli vztahů l idských i mocenských. Zatímco se

Lancelot ubírá do ni tra a uzavírá před svě tem, Artuš je schopen

ř íš i spravovat pouze za př í tomnosti Merl ina. S jeho odchodem

je jej í rozpad nevyhnutelný.

Merl in, jehož jméno se objevuje j iž v samotném názvu

dramatu, je postavou rozpornou. Snoubí se v ní ďábelské

požitkářství , touha po rozkoši a oddávání se erot ice a sexuali tě

(což vyplývá z obrazu v Klingsorově věži a především

z Merl inova setkání s malou ví lou Vivianou), s přáním

pomáhat , vést l idi , ukazovat j im cestu k zdokonalení sebe sama

(Parzival) i společnosti jako celku (Artuš) . V metaforickém

významu lze tedy Merl ina vnímat jako schopného manipulátora,

podsunujícího postavám své vlastní myšlenky. Je synem Ďábla

a pozemské ženy a tato skutečnost mu umožňuje pohyb v rámci

dvou prostorových dimenzí (i luze a real i ty) i časové

mnohovrstevnost i . Díky tomuto předpokladu se nejvíce ze všech

postav př ibl ižuje samému nitru inscenování divadla. Merl in je

režisérem rozehrávaj ícím si tuace pro jednání , neustálými

převleky a proměnami (v kámen č i poustevníka) se s tává ve své

inscenaci hercem. Na samotném počátku se objevuje vize.

Troufalá vize vytvoř i t převratné dí lo o uspořádání svě ta .

Zrodila se myšlenka kruhového stolu. Znakem jednoty,

dokonalost i , absolutna a v souvislost i s t ím také symbolem nebe

79

a ducha, dostávajícího se do prot ikladu k zemi a hmotě .

Budeme-l i vycházet ze skutečnost i , že je kruh nekonečnou,

k sobě se vracej ící čárou, lze jej vykládat i jako čas a věčnost .

A v tomto duchu je drama koncipováno. V rovině témat a

motivů obsahujících existenci l idstva v komplexní podobě ,

v divadelním tvaru vytvářejícím dí lo nesmírně obrazivé. Merlin

Tankreda Dorsta je vnímán jako jedno z vrcholných dramat tzv.

totálního divadla. Nemalý podíl na utváření této skutečnost i

mě la j istě i původní idea inscenovat drama v prostoru

nedivadelním, bohatě č leněném a rozmanitě se variuj ícím.

Myšlenka kruhového stolu je vnímána nejenom ve významu

metafory rovnosti .

Krá l Ar tu š : „S tů l by mě l bý t obrazem svě ta .“ 7 4

Je obrazným vyjádřením svě ta , a navíc podtrhuje samotný

divadelní rys. Prvek divadla na divadle, spojován především

s postavou Merl ina přecházejícího z jedné role do druhé, je

posí len i v rovině prostoru. Na scéně se objevuje další scéna

obohacena o symbolický rozmě r , s tů l . V plnost i a uzavřenost i je

kruh schopen obsáhnout š íř i kosmu i vnitřní, duševní svě t .

Dorst využívá všech dostupných umě leckých prost ředků ,

v syntéze organických vztahů , svě t la , zvuku, prostoru a živých

bytost í dává vzniknout celku v nejvyšší komplexnost i .

Obraz sedmnáctý – Velký kruhový stů l :

„Sm r t v podobě č ín ského akroba ta . Vs toup í neh lučně (…) Kd yž v s toup í s ta rý

krá l z Cornwa l lu , obe jm e ho , k rá l cornwa l l ský v j eho náruč í zem ře (…) Smr t

– č ín ský ak roba t – na s to le . Kráč í po k ra j i s to lu , poh ybu je se (…) Smr t –

č ín ský a kroba t – vy skoč í , má teď naspěch , aby doše l k s i ru Lance lo tov i ,

7 4 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 67 .

80

pozoru je ho , j de dá l , p roh l í ž í s i s i ra Kaye , s i ra Gawaina a os ta tn í r y t í ře

(…)“ 7 5

Navzdory absenci scénických poznámek v tomto obraze je

patrná práce s časem, vycházej ící z f i lmových postupů ,

konkrétně zpomaleného záběru. Autor j iž samotným př íchodem

Smrti v podobě č ínského akrobata buduje dramatické napě t í .

Navíc lze očekávat , že jeho př í tomnost není č is tě náhodná.

Nabízí se hypotéza vycházející ze samotné utopie myšlenky

kruhového stolu. Na jej ím konci bude čekat zkáza. Nicméně ,

př ihlédněme k faktu, že pro Dorsta se dů leži tým prvkem,

v dramatu se uplatňujícím, s tala spektakulárnost a zdůraznění

neomezené škály možností divadla. V daném př ípadě nemůžeme

zcela vyvrát i t ani to, že autor postavou Smrti v podobě

č ínského akrobata posí l i l vizuální s tránku dí la .

Demokracie. Obraz dvaadvacátý. Celá scéna je započata

Artušovou obhajobou č inů :

Ar tuš : „ (…) A kámen v po l i , k t e rý dě l í ř í š e

a př íbo j , k t e rý oddě lu j e pevnou zem

od mo ře , nen í naš í hran ic í ,

t ou j e náš meč a kam t en dosahu je ,

t am sahá naše v í ra v l epš í s vě t .

J e sva tou vá lka , k t e rou vedeme ,

a ne jak kdys i za barbarských dob ,

kd y š lo j en o to zab í j e t a v ražd i t .“ 7 6

Ironický název odkazuje k touze po ospravedlnění sebe sama.

Vraždění , které se nese ve znamení náboženství – podobně jako

v úvodním obraze Maurky .

7 5 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .

Brno : 1998 , s . 80 .7 6 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 97 .

81

S ir G ir f l e t : „Poraz i l i j sme naše nep řá te l e , ro zse l i mez i ně s t rach a

hrů zu . “ 7 7

Třebaže kruhový stů l , hmatatelný předmě t , byl vytvo řen,

samotná myšlenka real izace nedosáhla. Neř ídí se j í ani Artuš ,

tedy osoba, s toj ící u zrodu ideje.

„Ko uze lnou moc í proměn í Mer l in k ruho vý s tů l v ra j skou zahradu: u top i i

m írového svě t a (…) s i r Or i lu s od lož í brnění a posad í se mez i k vě t i ny :

t lu s t ý , nahý , rů žový č l ověk . Zp ívá krá sným , ja sným h lasem p íseň o

pozem ském rá j i .“ 7 8

Ironie se objevuje i ve scénických poznámkách. Komika

pramení ze zaslepenost i postav, marně doufaj ících

v uskutečnění myšlenky kruhového stolu. Ovšem nejsou

schopny si představi t žádný konkrétní prvek, který by umožnil

tuto ideu real izovat . Tlustý nahý Ori lus sedící uprostřed kvě tů ,

uprostřed s tolu p ředstavujícího vesmír, je výsměchem.

Výsměchem l idské hloupost i , omezenost i , ješi tnost i . Řečnický

výstup Marka Twaina je toho jen důkazem. Opravdu lze

současnou společnost považovat za dokonalou? Je v l idské

př i rozenost i neválč i t? Neusi lovat o podrobení s i j iného č lověka

č i celých národů? Vždyť vlna amerikanizace zaplavila nejeden

stát . Třebaže Twain ř íká, že moderní společnost , založená na

principu rovnost i , nevede války. Avšak je přesvědčen o

pravdivost i svých slov? Není to jen marná touha a pokus

vytvoř i t v oč ích j iných národů i luzi ideální l idské komunity?

Tedy opě t utopie, s níž př išel i Artuš? Do tohoto svě ta vstupuje

Parzival – bezelstnost , nevinný dě t ský smích. Navzdory

pohrdavým úšklebkům ryt ířů , v je j ichž oč ích je „bezejmennou“

nickou:

7 7 Tamtéž , s . 98 . 7 8 Tamtéž , s . 98 .

82

Parz iva l : „Jsem Parz iva l .“

S ir G i r f l e t : „O h, Perceva l (…)“ , 7 9

je to právě on, kdo byl schopen svů j život založi t nikoliv pouze

na slovech. Cesta, j iž s i zvoli l , mě la c í l – prostřednictvím Boha

nalézt sebe sama a nejvyšší hodnotu, kterou bylo l idstvo

obdařeno. Nikoliv moc, spojenou s ut iskováním a omezováním

svobody, ale lásku, ve své podstatě naplňující utopickou

myšlenku o vzájemné rovnost i .

Kruh představuje ráj i smrt : obraz č tyř icátý – Byl mů j ž ivot

sen? Zde se markantně j i projevují mezigenerační rozpory, jedno

z mnoha témat dramatu. Mladík, vysmívající se skutkům svých

otců , je Merl inem požádán, aby vnoř i l hlavu do vody. Spat ř í tak

své stář í . Když j i chlapec za pár okamžiků vytáhne, je s tarým,

vetchým, umíraj ícím mužem. Časoprostorovost je zcela

popřena. Třebaže se celý obraz odehrává v čase

korespondujícím s real i tou, nedochází ani ke změně prostoru,

Beaufacovo tě lo i duše se mezi t ím nacházely v j iné

časoprostorové dimenzi . Teprve po jeho smrt i př ichází minulost

v podobě pouště . Místo, vnímáno jako životu nebezpečné, kde

sídl í nepřátelské mocnosti . Na straně druhé právě v poušt i ,

v nehost inné oblast i , byl i schopni poustevníci v hlubokém

rozjímání intenzivně prožívat bl ízkost Boží . V souvislost i

s obrazem se nabízí otázka spojená s t ím, co je to život , jakým

způsobem ho lze proží t , aby na samém sklonku, tvář í v tvář

smrti , nebylo nutné si př iznat jeho promarnění:

Ar tuš : „ (…) kdybych se j e š tě j ednou narod i l , ch tě l bych bý t pous t evn íkem:

jen Bůh a já (…)“ 8 0

7 9 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 102 . 8 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 338 .

83

Budeme-l i vycházet z předpokladu, že Merl in je osobou

vytvářej ící s i tuace, je dů ležité se zaobírat také myšlenkou

odpovědnosti umě lce za své dí lo. V obraze Stín se Merl in

setkává se svým otcem, Ďáblem. Ideje, které vštěpuje postavám,

nejsou vždy těmi nejsprávně j š ími. Artuš na základě věštby, j iž

pronesl Merl in, o zničení jeho ř íše vlastním synem nechal

utopit t i s íc nevinných dě t í . A přesto se s tal vyvoleným,

panovníkem, usi luj ícím o nalezení grálu. Symbolu nejvyšší

pozemské a nebeské blaženost i , jehož se dostane těm, kteř í se

těžkými zkouškami probojovali k duchovní dokonalost i . Merl in

v dramatu sehrává podobnou rol i jako Sbor v Nebohém

Jindř ichovi . I on je našeptávačem, manipuluj ícím s postavami,

posunujíce je dál – ke spáse č i do záhuby. Parzivalovi jako

Král-Rybář potvrzuje správný smě r jeho cesty na hrad svatého

grálu. Avšak není schopen, podobně jako Artuš, nést

odpovědnost za své č iny:

Mer l in : „J sem umě l ec , co j e mi po tom v šem!“ 8 1

Dorst velmi často využívá práci s kontrastními rovinami.

Ty se nejvýrazně j i projevují v mezigeneračních vztazích: otce a

syna. Ďábel a Merl in, Artuš a Mordred, Lancelot a Galahad.

Merlin z dosahu svého otce prchá k Vivianě . Je s i tot iž vědom

toho, že nebude nikdy schopen se zcela vymanit z jeho moci ,

z moci Ďábla. Zbavuje se tedy takto i odpovědnost i za své dí lo.

Artuš, který chtě l svého syna utopit , se jej po př íchodu na hrad

pokouší získat na svou st ranu, aby se věštba nevyplni la . Marně .

Lancelotův vztah ke Galahadovi je obměnou téhož. Lancelot

před svým synem i před ženou, která ho porodila, prchá. Nechce

si př iznat skutečnost , že nese zodpovědnost za své č iny, třebaže

se j ich dopust i l „nevědomě“. Velmi dů leži tým prvkem, jehož

8 1 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 179 .

84

nelze opomíjet , je skutečnost , že se ve všech př ípadech jedná o

svár v rámci rodiny, tedy nejužšího l idského společenství .

Nejsou- l i urovnány vztahy mezi rodič i a dě tmi, nelze urovnávat

vztahy v l idské společnosti . Myšlenka kruhového stolu je č i rou

utopií .

4. Jazyková stránka dramatu

Podle Zdeňka Ho ř ínka je způsob inscenování dramatického

díla obsažen v celé jeho st ruktuře. Tento aspekt je nejvíce

patrný na textu, který není primárně určen, na rozdílu monologů

a dialogů dramat ických postav, k zveřejnění prostřednictvím úst

herců , ale adresován č tenářům dramatu, popř . inscenátorům.

Jedná se o tzv. autorské č i scénické poznámky, jej ichž míra a

funkce se v jednot l ivých umě leckých epochách výrazně

proměňovala. Zat ímco kupř íkladu dramata ant ická se bez nich

v podstatě obešla, v dramatu moderní doby je poznámkám

poskytován značný prostor . Jej ich základními funkcemi jsou:

označení mluvč ího, popisy fyzických akcí , prostředí ,

prostřednictvím nich jsou charakterizovány dramat ické postavy,

nejenom co se vzhledu č i momentálního rozpoložení týče,

mohou zobrazi t i je j ich vnitřní život . V průběhu dvacátého

stolet í se velmi často ve vztahu k poznámkách rozvíj í tzv.

autorské komentáře č i úvahy, které lze z hlediska pozdě jš ího

inscenačního ztvárnění považovat za nadbytečné. Jedná se o

metatexty odkazuj íc í k autorovu sklonu k l i terárnost i .

Dorstovo drama Merlin aneb Pustá zem , jak j iž bylo

řečeno, je př íkladem totálního divadla. A to nejenom ve využit í

moderních technických prostředků , jež dokážou efekt ivním

způsobem působi t na smysly publika. Dorst v dramatickém

textu uplatni l š i rokou škálu možnost í jazyka, dal vzniknout

v podstatě předobrazu reži jní knihy. S pomocí metatextu byl

85

schopen obsáhnout mnohem rozsáhlejší spektrum témat, navíc

jeho nemalou část tvoř í inter textové odkazy k autorům č i dí lům

rozmanitých epoch i oblast í . Zvolená otevřená forma dí la

umožňuje rychlý sled jednotl ivých scén, k čemuž nemálo

dopomáhá i variuj ící se jazyková stránka, plynule přecházej íc í

z dramat ického tvaru do poezie č i prózy. Nadto, navzdory

rozsahu dramatu, je autor s to udržet č tenářovu pozornost .

V autorských poznámkách Dorst nejvě tš í prostor poskytl

prozaickým útvarům. Jedním z nich je vyprávění , pojem

objevující se např íklad v samotném názvu obrazu: Vyprávění o

Artušově narození . V této scéně nejsou klasické dialogy

s rozl išením mluvč ích, nýbrž jednotl ivé repliky (aniž by byla

určena postava, která je pronáší) j sou od sebe oddě leny

prostřednictvím odrážek. Popisu autor využívá v obraze Smrt

bojuje s ryt í řem. Dorst je znám t ím, že neusi luje o zobrazení

velkých dramat ických obrazů , jakými jsou třeba bitvy, př ímo na

scéně . Ty se odehrávají mimo prostor jeviště .

Mnohé výjevy lze př ipodobnit spíše k výtvarným dílům.

Nicméně obraz Smrt bojuje s ryt ířem, jak j iž název napovídá, je

založen na pohybu přesném, detai lně propracovaném. Pro

postavu Smrti , č ínského akrobata, autorovi bezesporu předlohu

poskytly principy divadla asi jského, vycházej ícího z precizní

práce s tě lem herce, z koordinace pohybů .

Stejných prvků , zakládajících se na popisu, autor využívá

ve scéně Stan. Budeme vycházet ze skutečnost i , že obraz výše

uvedený (Smrt bojuje s ryt ířem) je koncipován tak, aby se

vyprávění s talo prostředkem k zachycení času, resp. jeho

zpomalení:

„Nyní opou š t í k rásný , zá ř í c í ry t í ř koberec , na němž se ob léka l . Fan fára .

Vys toup í na s tů l a počne bo jo va t se smr t í . Smr t , č ín ský akroba t , s káče p řes

h lavu k rásného ry t íře , r ych lými skoky se vyhýbá ranám jeho meče , př ib l í ž í

s e ke k rásnému ry t íř i t ak tě sně , že s e nemů že zbran í brán i t , láká ho , aby

86

ud eř i l , poma lu uhýbá (…) ry t íř s e o toč í , zavrávo rá , a le smr t ho neuchop í

(…)“ 8 2

Dojmu zpomalení času autor dosahuje přesným popisem

událost í , řazením jednoduchých vě t , které ovšem od sebe

neoddě luje pomocí tečky, ale čárky. Vzniklé souvě t í je dlouhé,

rozvláčné, nep ř ímo zpomaluje subjektivní plynutí času. Tato

skutečnost je navíc podepřena uži t ím slova „pomalu“.

Scéna Stan je naproti tomu vytvořena pomocí aspektů ,

odkazujících k rovině lyričnosti :

„Hedvábné s těny s tan u propouš tě j í na to l i k s lunečn ího sv i tu , že j e vn i t řek

p ln mléčně s e t řpy t í c ího ja su (…)“ 8 3

Variace jazyka umožňují Dorstovi vyjádř i t a zobrazit př ís lušný

obraz ve zcela konkrétní podobě . Scénické poznámky v tomto

smě ru př ímo předznamenávají reži jní knihu. Jsou detai lní ,

výst ižně charakterizuj ící atmosféru. Lze je tedy vnímat jako

popis , jaký dojem mají ve č tenář i vyvolat .

Další formu vyprávění , která je v Merlinovi obsažena,

představují Dopisy (obraz dvacátý třetí ) . Navzdory š íř i a

rozsahu dramatu není možné hovoř i t o psychologické

drobnokresbě jednotl ivých postav. Naopak. Ty jsou značně

typizované a teprve v konkrétních inscenačních podobách

získávají svů j tvar . Nejni terně jš í poci ty dramatických postav

nejsou propracovány. Výjimku tvoř í dopisy. Dorst s t ímto

druhem vyprávění zachází rafinovaným způsobem. Třebaže ve

své podstatě zobrazují vni třní život Ginevry a podobou se bl íží

vnitřnímu monologu, v rovině s tyl izace se jedná o dopis .

Dramatikovu „hru se č tenářem“ navíc umocňují t ím, že je j ich

8 2 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 81 . 8 3 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 91 .

87

„autorkou“ není pouze Ginevra, tedy jedna z hlavních postav

díla . Dopisy jsou adresovány Isoldě , je j íž odpovědi vycházejí

ze stejných principů jako promluvy Ginevř iny, tedy odkrývají

jej í ni t ro. Nesmíme ovšem opominout skutečnost , že Isolda je

v celkovém kontextu dramatu okrajovou postavou, objevující se

pouze v tomto obraze. Ženy spolu ovšem nevedou

prostřednictvím dopisů dialog. Jej ich komunikace je naopak

paralelní , ve své podstatě se jedná o dva na sobě nezávislé

monology, tedy formou uzav řené celky. Jsou adresovány

recipientovi , avšak jeho reakce ve formě odpovědi není nutná.

V obecné rovině lze výše zmíněný obraz pro způsob

komunikace př ipodobnit k epistolárnímu románu.

Další perspektivou vyprávění je klasická podoba dialogu,

obsahující jméno a repl iku, do něhož je prost řednictvím

„stř ihu“ vložen vnitřní monolog (obraz devadesátý pátý) .

Jednotl ivé repl iky jsou v tomto př ípadě od sebe oddě leny

prostřednictvím odrážek. Promluvy Artušovy jsou oč ividné,

doplněné o prozaický dově tek, v němž je zmíněna postava,

která danou repliku pronáší . Následující text nemusí být

primárně vnímán ve smyslu promluvy mezi dvěma postavami

(Artušem a Merl inem):

- Kdybych j eš tě j ednou p ř i š e l na svě t… řek l k rá l Ar tuš t i š e .

- Mluv j en !

- To mě j en tak napad lo , nes to j í to za zm ínku .

- Copak? (…)

- Mys le l j s em, řek l k rá l Ar tuš , kdybych se j e š tě j ednou narod i l ,

ch tě l bych b ý t pous t evn íkem: j en Bůh a já , č lověk bez

h is to r ie . 8 4

Dialog se tot iž může odehrávat i v rámci Artušova ni tra .

Nelze opomíjet skutečnost , že Merl in s tá l téměř celou dobu po

8 4 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 338 .

88

Artušově boku. Byl jeho našeptávačem, manipulátorem. Ač

nevědomě tedy plni l přání svého otce Ďábla, neboť to byl ve

skutečnost i on, kdo vládl zemi. Ve splet i té hře mocenských

vztahů Artuš představoval pouhou f igurkou. S odchodem

Merlina ze scény se král utápí ve svých vlastních ci tech, zmítán

emocemi není s to racionálně uvažovat . Je sám, zodpovědný za

své vlastní č iny. Teprve v samotném závě ru proci tá a

uvědomuje si , že každý č lověk je st rů jcem svého vlastního

osudu. Jeho postavení je o to s loži tě jš í , že jej ryt íř i považují za

nejvyššího pozemského vládce, který je podř ízen pouze Bohu.

Avšak z logiky událost í vyplývá, že Artuš podléhá i v l ivu

Merl inově , synu Ďábla. Dvojpolárnost a vzájemné střetávání

kontrastních rovin je pro drama více než př íznačné. Výše

uvedený dialog v sobě navíc obsahuje prvky vyprávění . Ty se

projevují v dodatcích k repl ikám, např . : „řekl král Artuš t iše“.

Pokud by byl dialog vnímán jako rozhovor krále Artuše sama se

sebou, není možné zcela opominout repl iku po této vnitřní

promluvě následující :

Mer l in : „Aha .“ 8 5

Je nutné si uvědomit , že Merl in je obdařen schopností č ís t

myšlenky. Pokud bychom se p ř ikloni l i k názoru, že Artušova

promluva je jeho osobním vnitřním dialogem, postava Merl ina,

čehož je důkazem replika „pochopení“, v sobě s lučuje

koexistenci dvou svě tů , vně j šího a vni třního.

Je nepopiratelnou skutečnost í , že autorské poznámky

v dramatu Merlin jsou plnohodnotnou a nedílnou součást í dí la.

Svým tvarem jsou ryze epickými, vyprávěcími sekvencemi,

které pro svou nesmírnou obrazivost úzce korespondují

s velkými dialogickými pasážemi. Dorstovy poznámky v sobě

8 5 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 338 .

89

nesou výrazný dramatický, potažmo inscenační potenciál , jehož

autor dosáhl pomocí uplatnění široké škály l i terárních a

jazykových prvků , které skloubi l s možnostmi, jež nabízí

divadlo:

„(…) S i r Lance lo t a krá lovna Ginevra se o toč í , uk lon í se jen sami sobě ,

s ú směvem , an i ž by vza l i na vědomí , že už i hudebn íc i se svými nás t ro j i

odběh l i , poh ybu j í se pod le hudb y , k t e rou n ikdo nes l y š í k romě n i ch . D íva j í

s e na sebe , v j e j i ch ž i lách š l eha j í had i (…) Dlouhý průvod ry t í řů a dam

s toupá na ga ler i e a scház í opě t do lů : p řes zamlžené po le a p řes louku se

b l í ž í ke k ra j i l e sa , kde na po l i k leč í v ed le mr tvého s i ra I thera Parz iva l a

vy ta hu je z brněn í k rvavé maso . Rve a t rhá j e rukama a zuby jako zv íře

(…)“ 8 6

Jedinečnost Dorstova dramatického dí la spoč ívá v neustálém

propojování jednotl ivých druhů umění . Vedle f i lmových

postupů , jakými jsou př ímý stř ih č i zpomalení záběru

(uvedených výše) , se autor často opírá o umění výtvarné. S t ím

je nedílným způsobem spojena j iž zmiňovaná obrazivost ,

projevující se ve scénických poznámkách: ať v rovině epiky č i

lyr iky.

„Na ho ře na ga ler i i s e ob jev í G inevra . S to j í tam a d ívá se do lů . Má ve lké ,

zá ř i vě z e l ené oč i , j ako po lychrom ovaná an t ic ká socha .“ 8 7

Scéna je metaforou obrazu. Př ipomíná jej nejenom t ím, jaká

slova autor použil , s t rnulost i a zároveň odkazu na j iný

umě lecký druh je dosaženo prostřednictvím př ipodobnění ženy

k soše. Navíc se Dorst zaměř i l na detai l (v tomto př ípadě zelené

oč i ) , což nelze snadno v inscenaci zdůrazni t . Nej inak je tomu

ve scéně zvané Červený ryt íř :

8 6 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 107 - 108 . 8 7 Tamtéž , s . 82 .

90

„Si r I ther s to j í ja ko soch a ve svém z la točerveném brněn í .“ 8 8

Zvoleným způsobem autor zachyti l majestátnost postavy (a

s t ím i neoddě l i te lně spojené vlastnost i , zejména pýchu a

ješi tnost) , Dorst byl schopen pouze za využit í scénické

poznámky zobrazi t pompéznost výjevu. Ovšem těmito detai ly,

jež nelze přesně přenést na scénu, autor značně zkomplikoval

př ípadné inscenování . Pokud by se k tomuto kroku tvůrci

odhodlal i , nezbývalo by j im nic j iného než dramatický text o

tyto poznámky oklešt i t .

Samotnému vzniku dramatu předcházela vize spojená

s touhou dí lo uvést v nedivadelním prostoru rybí t ržnice. Tato

skutečnost se nemalou mě rou podepsala na architektonickém

č lenění j iž v rovině dramatického dí la . Je to patrné zejména ve

scénách odehrávaj íc ích se na hradě krále Artuše. Prostorová

kompozice se primárně skládá ze dvou část í : parter a galerie:

„Lidé , k t e ř í by l i v ložn ic i , s e seřad i l i v zá s tup a táhnou přes ga l er i i a

sch ody za k rá lem Ar tušem (…)“ 8 9

Zvolený způsob nejenom plně koresponduje s původním

záměrem inscenovat drama v t ržnici a využít s távaj ící možnost i

beze zbytku. Navíc, ve významu metafory, se př ímo nabízí

č lenění dramatických postav do svébytných skupin - ať j iž

podle rodinných č i společenských konotací , mocenského vl ivu

nebo morálních zásad.

Autorské poznámky jsou ve své podstatě rozsáhlé, nicméně

v jej ich souvislost i je nezbytné zmíni t , že se Dorst zaměř i l

především na jazykovou stránku, směřující zejména

k metaforickým principům č i znakům, jež lze vykládat na

8 8 Tamtéž , s . 104 .8 9 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 280 .

91

základě psychoanalýzy. Ve spoji tost i s konkrétními obrazy se

neobjevují poznámky, které by přesně charakterizovaly prostor .

Autor zvoli l postup, poskytuj ící inscenátorům naprostou

volnost : scénu uvozuje pouze jej í název (např . Pramen v lese č i

Královnina ložnice) č i soupis postav, jež se v obraze objevují .

Výjimkou nejsou ani scény, j imž samotným předchází lyrické

zachycení atmosféry:

„Dmoucí s e hvě zdn é mlhov iny hous tnou a z n ich se vy t vář í t řpy t í c í s e

obrov i t á pos tava k rá le Ar tu še ; z h lub in času se vyno řu j í k rá lové a r y t íř i ,

k t e ř í mu vzdáva j í ho ld . “ 9 0

Pro Dorsta představují autorské poznámky především

prostředek, s jehož pomocí je schopen do dí la vnést prvek

ozvláštnění . Epické č i lyr ické motivy mu umožňují mnohem

detai lně j i vykresl i t poet iku jednotl ivých si tuací . Dramatická

podoba dí la tedy získává charakter koláže, v níž každá z část í

představuje svébytný celek. Zvolený způsob, společně

s prol ínáním časových i prostorových rovin, je jedním z mnoha

Dorstem využívaných prostředků s loužících k udržení č tenářovy

(divákovy) pozornost i .

Některé názvy scén, pokud se objevují , neboť mnohé

obrazy uvozuje pouze č í slo, jsou ironické. Z řejmým př íkladem

je podti tul třetí kapitoly (Kruhový stů l ) „Bližního duše je

temný les“. Citace z Čechovova Platonova na sebe, mimo

specif ického způsobu zobrazení komiky, přejímá také rol i

inter textového odkazu. Zvolená forma není v Dorstově

Merlinovi ojedině lá . Naopak je možné konstatovat , že se jedná

o jeden z mnoha charakter is t ických rysů tohoto dí la . I ronii lze

spatř i t i v obraze zvaném Andě lé č i Demokracie. Režisér Jan

Mikulášek v olomoucké inscenaci využil pro názvy jednot l ivých

9 0 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 47 .

92

scén t i tulků , č ímž se zpě tně vrát i l k poet ice tvorby Bertol ta

Brechta.

Ve vztahu ke komunikaci , které je v dramatu uži to, lze

rozl išovat mezi promluvami majícími charakter „klas ického“

dialogu (jednotl ivé repliky od sebe oddě luje jméno postavy,

která je pronáší) č i monologu (např . v obraze Andě l ) . Vedle

těchto dvou základních podob komunikace je možné v dí le

spatř i t i „dialogy“ bez rozl išení mluvč ích. Jedním z důvodů ,

proč je autor neuvádí , může být skutečnost , že je nepovažuje za

dů leži té . Obraz osmý se odehrává ve tmě . Nejenom že není

možné rozpoznat , po vizuální s tránce, jednotl ivé postavy, navíc

je tato scéna dána do kontrastu se scénou j í předcházej ící , v níž

Parzival běhá sluncem prozářeným lesem. J iného principu Dorst

použil před poslední bi tvou, kdy do „klasického“ dialogu

vkládá jeho vnit řní podobu, j iž vede Artuš sám se sebou.

Naproti tomu dopisy svým tvarem př ipomínaj í monolog a ve své

izolovanost i t íhnou až k monologičnost i .

V komunikaci chápané jako celek je interaktivní přesah

oč ividný. Dě je se tak nejenom v rámci komunikace probíhaj ící

na scéně , ale i v rámci dvou divadelních prostorů : jeviště a

hlediště . Zvoleným způsobem je dosaženo zrušení rampy, s ní

spojené navození ant i i luzívnost i - zejména v okamžiku př ímého

oslovování publika, kdy se z diváků , sedících v hledišt i , náhle

stávaj í herci na jevišt i . Z daného postupu vyplývá, že scéna

bude obsahovat prvky improvizace. Nicméně autor v této

ozvláštňující metodě postupuje mnohem dále. Obraz č tyř icátý

šestý je př ímo nazván Improvizovanou scénou:

„Mark Twain jde s k rá lem Ar tušem kra j inou . P tá se d iváků : Ž i j eme ve

Z la tém věku?“ 9 1

9 1 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 186 .

93

Interaktivní přesah je evidentní . Obraz zároveň představuje

syntézu někol ika věků , neboť se v něm objevuje postava ze

středověku i novověku. Otázka, která je divákům položena, a

následná diskuze je ovšem v primární rovině spojena se svě tem

moderním.

Postava Marka Twaina Dorstovi s louží nejenom jako

intertextový odkaz. S jej í pomocí byl autor s to zcela smýt

č lenění časových vrstev. Vnesením prvků , které navíc ruší

hranice mezi i luzí a real i tou, Dorst dosáhl ozvláštnění př íběhu.

Tento postup je spojen ne pouze s postavou Merl ina, č toucího

noviny č i hovoř ícího o létání na Měsíc. Přesah skutečnost i do

svě ta fantazie je patrný kupř íkladu v okamžiku, kdy reflektor

zabíj í Proxima. Opačného principu Dorst uži l ve spoj i tost i

s divákem nevěř íc ím v to, že by divadlo mohlo být svě tem

reálným. Záhubná židle, na niž usedá, pro ně j představuje smrt .

Po vzoru epického divadla Dorst do dramatu vč leni l písně .

Výjimkou nejsou ani básně č i c i tace z cizích dě l , popř . pouze

inter textové odkazy.

T ř i andě l é : „Domin i es t t e r ra e t quae r ep len t eam,

o rb i s t e r rarum e t qu i hab i tan t in eo .

Nam ipse super mar ia fundav i t eum.

a t super f lumina f i rmavi t eum.“ 9 2

Př í tomnost Tř í andě lů dokazuje s tálou př í tomnost Boží . Ovšem

nikoliv ve smyslu fyzična, nýbrž t ranscendentna. Obraz

předchází scéně , v níž se poprvé objeví Parzival , tedy ten, který

byl schopen dospě t pomyslného vrcholu. Nicméně Dorst

symbolickou rovinu přenáší do ryze „reálných“ podob,

9 2 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 48 .

„Ho spod inu ná lež í země i t o , co j e v n í , svě t i t i , kdo ho obýva j í . Neboť

j e j za lo ž i l nad mo ř i , up evn i l j e j nad p roud y vod .“ – p řekl ad Lenka

Če rnohor ská

94

Parzivalova cesta k nalezení sama sebe konč í na hoře- ledovci .

Lze- l i píseň andě lů chápat v náboženských konotacích jako

nalezení křesťanských zásad, v nichž ústředním elementem je

č lověk, píseň č tyř zpěváků , kteř í se objevují v obraze

šedesátém sedmém, má funkci zcela opačnou:

Č t y ř i zpěvác i : „ (…) v noc i se ha l i t do spadaného l i s t í

Rozmlouva t s du chy vod a pramenů

Vidě t b le sky za t ína t s e do kmenů (…)“ 9 3

Vrací se k počátku. K chaosu. K př í rodě . K pohanství , jež bylo

nahrazeno systémem nesoucím se v duchu křesťanství .

Ironickými se jeví os lavné písně krále Artuše č i Gawaina,

chválící sebe sama. Postava Zpěváka, př íběhem prostupujícího,

je zároveň vypravěčem. Dorst tedy využil pr incipů př íznačných

pro epické divadlo. Zpěvák také může odhalovat vnitřní život

postavy:

Zpěvá k: „ Ry t íř i z t racený v h lub ině vod

v lny j sou tv ého spánku doprovod

s rdce d l í t i š e na t emném dně

zamknu t j s i před svě t em uvn i tř i vně

pos l echn i h las j enž vo lá tě zpě t

v yno ř s e z h lub iny na bož í s vě t .“ , 9 4

a t ím vytvářet a modif ikovat jej í psychologický profi l .

Protnutí časových rovin lze dokumentovat na obraze

sedmdesátém druhém, v němž středověká postava Merl ina zpívá

píseň hlasem Tiny Tima, tedy umě lce druhé poloviny dvacátého

stolet í . Naproti tomu slova závěrečné písně , j iž Merl in zpívá

vysokým, kouzelným hlasem (zpěv lze př i rovnat k č is té hudbě

9 3 DORST, Tankred : Mer l in an eb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 254 . 9 4 Tamtéž , s . 119 .

95

směřující k dokonalost i) , pocházejí z dí la Henryho Purcel la ,

anglického skladatele období baroka.

Prostupování např íč jednotl ivými vrstvami věků je patrné i

v mluvené podobě . Modl i tba, kterou pronáší Merl in sedící na

stromě , je vystř ídána př ímou ci tací z Hölderl inova Hyperionu ,

verši Clemense Brentana č i Lorda Alfreda Tennysona, autorů

devatenáctého stolet í . Moderní doba je do dí la vnesena

prostřednictvím novinových zpráv. V prot ipólu k nim stoj í

historizuj ící prvek spojen s p ř íchodem posla, který Artušovi

předává dopis královny Ginevry.

Podobně jako v dramatech zmíněných výše i v Merlinovi se

vyskytuj í c izojazyčné texty. Převládaj ícím jazykem se s tává

lat ina, v níž jsou pronášeny modli tby. V anglických pasážích se

podobně jako v němč ině (hovoř íme- l i o originálním textu)

objevují rozdíly, korespondující s dobou vzniku. Píseň s i ra

Ori la v obraze Demokracie odkazuje k osobnost i br i tského

básníka a skladatele Thomase Campiona, působícího v období

renesance. Skladbu Tiptoe throught the tul ips ze sedmdesátého

druhého obrazu, s loži l i Al Dubina a Joe Burke na sklonku

dvacátých let dvacátého stolet í . Píseň Lorenza Masiniho

v obraze s názvem Amor chce, abych se t i poddal , pochází

z období č t rnáctého s tolet í a je zpívaná v i talšt ině . Nicméně

v tomto př ípadě autor doplni l původní text o překlad. Lancelot

v obraze šedesátém zpívá francouzskou středověkou píseň ,

je j ímž autorem je Conon de Béthune. Budeme-l i Merlina vnímat

jako drama, jehož předloha je spjata s kel tskou mytologií , není

s podivem, že Dorst do dí la zač lenil i s tarokel tskou píseň , j iž

př íznačně zpívá právě postava Merl ina.

Obecně je možné ř íc i , že cizojazyčné texty se objevuj í

v souvislost i se zpívanou podobou jazyka, výj imku tvoř í

modli tby v lat ině . Zároveň se jedná o intertextuální přesah,

který autorovi umožnil vytvoř i t drama v komplexním tvaru

96

zobrazující dě j iny l idstva nejenom v časové, ale v symbolické

rovině i prostorovém konceptu. Toho bylo docíleno i volbou

jazykových st ruktur: zahrnující spisovný prozaický jazyk

přecházej ící až k volnému verši i obhroublou mluvu klaunů ,

jazyk archaický i současný, v němž se neobjevují žádné rysy,

které by poukazovaly na historičnost .

Vycházíme ze skutečnost i , že Merlin je f i lozofickou

freskou zrcadlící poselství nikol iv pouze středověké, ar tušovské

společnost i . Zvolená forma otevřeného dramatu autorovi

umožnila zachyti t evropskou histori i v ucelené podobě ,

obsáhnout i soudobé myšlení a vnímání svě ta . Pro množství

témat a motivů v dramatu zobrazených bylo naprosto nezbytné

zaměř i t pozornost na ta , která mě la tvoř i t základ inscenační

koncepce.

97

E) Merlin aneb Pustá zem – Realist ické divadlo Zdeňka

Nejedlého, Praha

1. Dramaturgicko-režijní koncepce ve spojení se s ložkou

hereckou

Jak j iž bylo zmíněno, o první uvedení Dorstova dí la Merlin

aneb Pustá zem v tehdejším Československu se zaslouži l i

inscenátoř i působící v pražském Realis t ickém divadle Zdeňka

Nejedlého v čele s režisérem Miroslavem Krobotem. Premiéra

se uskutečnila 31. března 1988. Inscenace se, navzdory

relat ivně krátké době zkoušení , bl ížící se deví t i týdnům,

bezpochyby zapsala mezi nejvýznačně jš í československé

divadelní poč iny osmdesátých let minulého stolet í . Zrození

Merlina bylo zcela ojedině lým tvůrč ím poč inem, a to zejména

díky netradiční , výrazné podobě divadelní inscenace, otevřené

mnoha výkladům a interpretacím. Tehdejší kri t ika hovoř i la o

tom, že:

„J i ž samo seznámení s t ím to d í l em západo německého drama t i ka ( . . . ) j e svým

způ sobem d i vade ln í udá lo s t í . Je zá s lu žné , že Real i s t i cké d ivad lo na lez lo

k tomu odva hu , i kd yž se hra výrazně vymyká do savadn í dram aturg ické l in i i

t é to scén y ( . . . )“ 9 5

Mystérium pohybuj ící se na hranici l i teratury a dramatu

zaujalo nejenom Miroslava Krobota, ale také Michala

Lázňovského, jenž se společně s Krobotem podílel i na

inscenační úpravě textu.

„Cí t i l i j sme zd e pokus o obnovu evropské souná lež i t os t i (…) Au tor

p ředk ládá j ednu ve lkou l id skou u top i i nah l í ženou z mnoh a s t ran . Zámě rně

l eckde vu lga r i zu je , s t ř ídá i ron i i s h lubokou psycho log ickou sondou .

Básn ická imprese se měn í v ra c ioná ln í f i l o zo f i ckou úvahu a naopak . To v še

9 5 KOPÁČOVÁ, Ludmi la : Da l š í p ražsk á d ivade ln í udá los t . L idová

demokrac ie , P raha : 20 . 4 . 1988 .

98

j e ve lm i přesným obrazem s tavu myš len í současného svě t a (…) Da lš ím

důvod em k tomu to výbě ru j e př i t a ž l i vos t věc í zaha lených ta jems tv ím –

vn i t řn í s vě t č l ověka , způ sob l id ského souž i t í .“ 9 6

Př ihlédneme- li k rozsahu dramatického textu, bylo

nezbytně nutné (s tejně jako v předchozích zahraničních

inscenacích) sáhnout po výrazné úpravě v podobě škrtů .

Výsledný tvar jevištního dí la t rval i přesto bezmála č tyř i

hodiny. Ovšem s pomocí zvolených postupů bylo dosaženo

zpřesnění významů jednot l ivých obrazů a scén – svébytné část i

mající pointu, tvarem gradující miniatury. Ve vztahu

k dramatické předloze bylo v inscenaci využito mnohem méně

cizojazyčných textů , nejenom ve tvaru mluvy, ale i písní .

Rychlý spád jednotl ivých mini př íběhů byl dán především

výrazným zkrácením dlouhých repl ik, zaměřuj íc ích se na

konkrétní post ižení a vyzdvižení základní myšlenky. Mnoho

obrazů z původního Dorstovu textu bylo zcela vyškrtnuto.

Rozsáhlejší scény musely být zredukovány do formy živých

obrazů . Svoboda zvolených prostředků se s tala inspirací pro

vytvoření tvaru básnického divadla, pohybujícího se v rozmezí

znaku, metafory i symbolu.

Tvůrč í tandem Krobot – Lázňovský ponechal

z dramat ického textu dvě paralelní l inie, č ímž vyzdvihl jeden

z mnoha charakter is t ických rysů určuj ících Dorstovu tvorbu,

vyzdvihl kontrastnost . Ta je v samotné inscenaci umocněna

využit ím jednotl ivých scénických postupů , zejména ve sféře

vizuální . Rovněž byla ponechána postava Galahada, který se

objevil ještě v chebské inscenaci . K jej í analýze jsme ovšem

byli nuceni , z důvodu nedostatečného množství heuris t ického

materiálu, př i s tupovat především na základě divadelního

9 6 ČAŇKOVÁ, Marké ta : J edenác t o tázek p ro Mi ros l ava Krobo ta .

Amaté r ská scéna , 1988 , č . 12 .

99

scénáře. Nelze tedy s urč i tost í ř íc i , do jaké míry se jej

inscenátoř i př i kompozici jevištního dí la držel i .

Svár generací , soupeření otců se syny, je zřejmý. Nicméně

Krobot postupuje mnohem dále v možnostech, které nabízí

scénické ztvárnění . Zejména v postavě Ďábla. Navzdory tomu,

že se jedná o bytost „bezpohlavní“, je ve valné vě tš ině př ípadů

představována mužem. Krobot s i v jevištním tvaru pohrál

s divadelnost í a do role Ďábla obsadi l ženu (Vě ra Vlčková),

třebaže ženskost není zdůrazněna. Rafinovanost inscenátorů

spoč ívá v tom, že je ta to žena oděna do šatu mužského, šatu

kabaret iéra. Dochází tedy k posí lení samotné divadelní s ložky a

s t ím nedílně spjatých principů divadla na divadle. (Blíže se

nejenom tomuto hledisku budeme věnovat v závěrečné kapi tole

př i detai lním rozboru tř í profi lových scén.) Ďábla, jakožto

představitele zla na zemi, lze vnímat v metaforické rovině .

Primárně je jeho funkce spojena s č innost í kabaret iéra,

osnujícího hrůznou podívanou o zkáze l idstva. K tomu mu

dopomůže nejenom jeho syn (tedy režisér inscenace) . Ten

nast íní hrubé koncepční obrysy, avšak hlavními postavami

budou ryt íř i kulatého stolu. Merl in, jehož ztvárni l Miloš

Hlavica, jakožto jeho syn, kráč í ve š lépě j ích svého otce. Je

umě lcem. Třebaže replika:

„Jsem umě l ec ! Co j e mi po tom v šem!“ 9 7

byla vynechána. I tak je jeho postavení v inscenaci oč ividné.

Role intelektuála, j iž na Artušově dvoře zastává, je mu určena

od narození . Budeme-l i vycházet z předpokladu, že muž

s brýlemi je vnímán jako synonymum moudrost i a životních

zkušenost í . Zasloužilý režisér vytvářej ící své vrcholné dí lo.

Dílo o apokalypse. Merl in v Hlavicově pojet í je v první řadě

9 7 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .

Brno : 1998 , s . 179 .

100

č lověkem se všemi neřestmi . Z původních magických rysů ,

tvoř íc ích legendu, nezbylo zhola nic . Civi lní kostým jen

vyzvedává spoji tost této postavy se soudobým svě tem.

Převleky, j ichž s oblibou využívá, odráží jeho ni tro. Resp.

vycházíme z předpokladu, že l idé ve společnost i jako takové

zastávají několik rol í . Ty se podle potřeby a změny si tuací

rozmanitě variuj í . U Merl ina se tyto proměny dě j í nikoliv pouze

niterně . Zcela obnažen, ryze explici tně , dává na odiv svě t , který

by mě l zůstat oč ím l idí skrytý. Avšak ani Artuš, ani Ginevra

nejsou ve své zaslepenost i schopni spat ř i t nic z toho, co je

oč ividné. Rady, jež j im Merl in dává, neposlouchají . Masky,

které oba nosí , dosvědčují je j ich vnitřní rozpolcenost a

neschopnost vyznat se sami v sobě , potažmo svě tě je

obklopujícím. Je př íznačné, že se s maskou poprvé na scéně

objevuje Merl in, a to j iž př i prvním setkání s ryt íř i . Hlavicův

permanentní i ronický nadhled v sobě odráží mnohé z jeho otce,

cynicky pohlížej ícího na celou tu malou l idskou společnost ,

která je kupředu hnána, do vlastní zkázy hnána nicotnými

zájmy, malichernými sny.

J iž ze samotného dramatického zpracování Merl ina je

patrné, že př i p ř ípadném inscenování budou kladeny velké

požadavky na herce. Ti musí být bezpodmínečně schopni

procházet jednot l ivými stylovými rovinami, aniž by byla

narušena celková kompozice dí la. Ze scénáře a následné režie

vyplývá prostupování dvou poloh – (anti) i luzívnost i . Ty se

vyznačují přechody mezi hloubkovým psychologickým profi lem

k ironii až sarkasmu, pompéznost í barokních obrazů a

znakovost í na s traně opačné, a le také poetickým zobrazením

nálady, dostávající se do př íkrého prot ikladu s chladem

racional i ty. Postava Merl ina dokázala v sobě s louč i t tvůrč í

př ís tup se s ložkou hereckou (budeme- l i je j vnímat zároveň jako

herce) .

101

Zdeněk Žák pojal postavu krále Artuše v mezích

současného malého č lověka, který se shodou okolnost í oci t l

v soukol í mocenských vztahů . Kladné vlastnost i , j imž dominuje

čestnost , se v jeho postavení s távají spíše obtíž í . Neboť

umocňují nerozhodnost s i lně se projevující ve vyhrocených

si tuacích. Žákův herecký výraz plně koresponduje s vnit řní

rozporuplnost í , jakoby st ísněnost í . Ta pramení z nelehkého,

jemu p ředurčeného úkolu. Skromnost , neokázalost , zdánlivě

nepatrná škála hereckých prostředků , které ve výsledku

zdůrazňují naléhavost , adresnost .

Dialogy mezi Artušem a Merl inem se v pražské inscenaci

držely Dorstova dramatického textu. Lze je tedy vnímat

v metaforické rovině jako rozhovor otce se synem.

V p řeneseném významu se navíc jedná o rady, jež režisér

udě luje herci . Dialogy těchto dvou postav je možné bezesporu

v celkové koncepci inscenace chápat jako disputace nad

základními f i lozofickými a et ickými otázkami.

Marta Vančurová vykresl i la královnu Ginevru jako ženu

chladnou, j íž zcela schází uhranč ivost , kouzlo a př i rozený šarm,

tedy prvky, kterými by byla s to zasáhnout a získat s i lásku

ryt íře Lancelota. Jej í Ginevra je ženou oddanou, naivní a ve

svých č inech až p ř ímočaře prostou. Je zcela oproštěna

jakýchkoliv i ronických prvků , které vštěpují inscenaci tvar .

Nej inak je tomu u sira Lancelota. Jan Hart l není typem

muže, jenž by byl schopen si př ízeň ženy získat pomocí

charisma. Svými fyziognomickými předpoklady nikdy nebyl

předurčen ztvárňovat „don Juany“. Navzdory těmto

skutečnostem jej Krobot obsadil do role Lancelota. Je tedy

zcela opomenuta jakákoliv motivace postavy podmiňuj ící jej í

jednání (ve vztahu ke Ginevře a naopak). Navíc byla vynechána

scéna, v níž se Lancelot zblázní . Vztahy mezi královnou a

ryt ířem se tedy nestaly primární . Stejně tak spoji tost

102

s psychoanalytickými postupy, jež z Dorstova dramat ického

textu vyplývají . Topornost až loutkovitost Hart lových pohybů

otevírá zcela nové významové roviny. Nejenom gesta, ale také

jednotl ivé repl iky pronáší jakoby se zpožděním. Z toho vyplývá

důmyslná práce s časem. Postup, jenž upozorňuje na samu

postavu. Na to, jak je ve svém jednání komická. Hart lova

gest ika i mimika ve spojení s pronášenými replika jsou př ísně

styl izovány. Postava, j iž Hart l vykresl i l , by mohla být smě le

vnímána jako předchůdce nebohého Jindř icha. Nicméně u

Jindř icha je patrný, třebaže v prvních fázích dramatu tomu tak

není , j i s tý psychologický vývoj . Hart lův Lancelot je však stále

stejnou středověkou fosi l i í . Ve svých č inech zmatený, nejistý,

směšně zamilovaný ňouma.

Extravagantní kostým, růžové punčochy č i ž luté podvazky

předesí laj í , možná až zbytečně popisně , úl isnost Mordredova

charakteru. Navíc se opě tovně vracej í ke kabaretu, tedy ke

zdůraznění divadelnost i . Vlast imil Zavřel Mordreda vykresl i l

jako č lověka chl ípného, zvrhlého. Stejně jako celá jeho

ordinérní družina: děvky, homosexuálové, t ravest i t i . Zavřel byl

schopen okázalým způsobem demonstrovat neotřesi telný soulad

mezi zmítáním v patologických vášních a jednáním racionálním.

Kostým, do něhož je Mordred oděn, vzbuzuje i ronické

ušklíbnutí . Avšak Zavřel jej byl schopen využít beze zbytku.

Do př íkrého kontrastu k němu staví svou vlastní bytost . Dává

vzniknout l idské kreatuře, zrůdě nešt í t íc í se žádných zloč inů .

Jako Mordredův prot ipól lze vnímat Galahada, jehož

ztvárni l Jan Hrušínský. Třebaže na první pohled může být

vnímán jako muž, navíc oděn do asketických šatů , usi luj ící od

počátku o blaho l idstva. Jeho postava je však o to hrůzně jš í , že

zlo není expl ici tně vyjádřeno. Ve svých vizích, majících až

halucinační charakter př ibl ižuj íc í se hranicím ší lenství , hlásá

rovnost , lásku. Avšak on sám je v jednání povýšen, přesvědčen

103

o tom, že je vyvoleným, spasi telem l idstva. V myšlenkách i

č inech dokonalý, prahnoucí po ovládnut í svě ta. Ušlapán

zfanatizovaným davem, toužícím po krvi . Pokud př ihlédneme

k těmto aspektům, pak můžeme Galahada, pro onu rafinovanost ,

považovat za nejzáporně jš í postavu inscenace. Zdánlivě

nepatrným detai lem, který k této skutečnosti odkazuje, se s tává

způsob, jakým jsou učesány jeho vlasy, př ipomínaj ící

hi t lerovskou patku.

Druhá l inie se utvář í kolem Parzivala . Ivan Trojan mu

vtiskl podobu př ihlouplého prosťáčka, z něhož cesta za Bohem

vytvoř í téměř ant ického hrdinu. Škála Trojanem využitých

hereckých prostředků byla okleštěna na minimum.

Kult ivovanost výrazu a podíl dikce se s taly určujícími aspekty,

dávají vzniknout postavě , která je schopna spatř i t grál .

Společně s Blanchefleur (I lona Svobodová) prochází zář ícím

kruhem, branou do ráje. Milenecký pár , jehož spojuje č istá

láska, je dán do kontrastu se vztahem Artuše a Ginevry, jehož

základní pi l íře stoj í na nevěře.

V inscenaci z Realis t ického divadla nebyl vyškrtnut ani

úvodní klaunský výstup ( jako se tomu stalo v Srbově č i

Mikuláškově dí le) . Ovšem namísto postavy nazvané Klaun se

objevuje Blázen, bratr Hanny. Třebaže jej ich repliky

nepřesahují hranice jeviště , nejsou hrány př ímo s publikem,

dvojice v sobě s lučuje rysy typicky klaunské: zejména

v klasickém rozložení rol í . Blázen (Karel Pospíši l) je postavou

dominantně jš í , ve svých č inech agresivně jš í ( třebaže

v Krobotově inscenaci byly mnohé aspekty, které se objevily

v dramatickém textu, pot lačeny), neoblomně jš í . Důkazem toho

se může stát okrádání padlých ryt í řů v samotném závě ru

inscenace. Zatímco Hanna (Hana Doulová) je s tyl izována do

naivní , hloupé ženy bez vlastních názorů , s lepě naslouchající

svému bratrovi. Obě postavy prostupují celým př íběhem, tvoř í

104

protipól vážné l inie. Dramatické napě t í budováno před

popravou královny je př ímým stř ihem zrušeno písní Blázna.

Další významové roviny Krobot dosáhl v samotném závě ru.

Blázen je t ím, kdo č te l is t o zkáze l idstva. Č te pomalu,

slabikuje, není schopen rozeznat jednotl ivá písmena. Je to dáno

tmou? Č i nedostatečnou znalost í písmen? Tímto postupem bylo

dosaženo nejenom zdůraznění hrůznost i pronášených slov.

Nelze opomenout ani práci s časem, přestávaj ícího se ř ídi t

fyzikálními zákony. Svě t se opě tovně noř í do chaosu, jemuž

dominují blázni a pomatenci . Kapi tola rozumu se defini t ivně

uzavřela.

Miroslav Krobot s i ke spolupráci na inscenaci př izval

Léblovu amatérskou skupinu Jak se vám jelo. Ta v syntéze byla

s to skloubit jednotl ivé inscenační komponenty. Ovšem nelze

s urč i tost í ř íci , do jaké míry se Krobot podílel na koncipování

scén souboru. A naopak. Zdali byl Léblovi nabídnut prostor

k utváření vlastních vizí na dí lo jako na celek. Bohatá

imaginat ivní schopnost se projevila nejenom v herecké a

pohybové nápaditost i , a le také v kostýmních návrzích.

Symbolické vypointování náročných obrazů se projevilo

kupř íkladu ve scéně i ronicky nazvané Moderní l idé hledají grál .

Jevištní prostor je zaplněn l idmi se s lepeckými holemi a šátky

na oč ích, l idmi bezcílně bloumajícími svě tem, zakopávajícími o

sebe. Fel l iniovské alegoričnost i Lébl využi l ve scéně Fi lm –

souboj kladného hrdiny s netvorem, navíc obohacené o

barevnou spektakulárnost . Skupina vnesla do inscenace prvek

ozvláštnění . Jej í funkce bylo možné př i rovnat ke klaunským

výstupům, neboť i ona vytvoř i la prot ipól k s těžejní , temné l ince

př íběhu.

Koexistence časových i prostorových rovin umožnila

skloubit š i rokou paletu prostředků herectví , jen zdánl ivě

105

nesluč i te lných. Nejenom tato s ložka splni la vizi totálního

divadla.

Krobot se v inscenaci neuchýl i l k úplnému zrušení rampy.

Jednotl ivé repl iky jsou částečně pronášeny do publ ika, ovšem

neočekává se odezva ze s trany recipienta. P ř ímý kontakt

s divákem není navázán ani př i úvodní klaunské scéně .

2. Složka scénografie

Mě la- l i být impozantní barokní freska o více než šest i

desí tkách obrazů uvedena v komorním prostoru smíchovského

divadla, j iž sama tato skutečnost p ředstavovala výzvu pro

umě lecký tým a zejména pro výtvarníka. Tím se s tal Jaroslav

Malina.

Malinova tvůrč í spolupráce s Miroslavem Krobotem začala

dávno před inscenací Merlina . Zrodila se v roce 1981 v Hradci

Králové, kde se obě osobnost i setkaly př i vzniku jevištní

podoby Zeyerovy Staré historie . Malinu tehdy upoutalo

Krobotovo vnímání divadelního prostoru v komplexnost i . Poté,

co se Krobot s tal o tř i roky pozdě j i č lenem pražského

Realis t ického divadla, pokusi l se společně s Malinou navázat na

hradeckou zkušenost . Inscenace Merlin pro oba představovala

vrchol této spolupráce.

Základ scény představovala š ikma, zabíraj ící celé jeviště .

Pust ina se promít la do strohého, industr iá lního pojet í prostoru.

Ten byl obehnán vysokými stěnami vytvořenými z kovových

plátů , v zadní část i s možností otevírání obrovských vrat , za

nimiž se rozprost íra l nový svě t , j iná dimenze. Kupř íkladu ve

scéně , ve které Parzival prochází svě tem hledajíc Boha,

v druhém plánu na laně balancuje provazochodec. Parzival na

ně j , třebaže je k němu otočen zády, volá. Provazochodec padá.

106

Zvolený způsob nejenom opticky rozšíř i l komorní scénu, navíc

sloužil k urychlení dě je .

Celý prázdný prostor působil pro onu př ísnou ohraničenost

klaustrofobickým dojmem, uzavřenost í . St ísněností a

uvězněním ve vlastních představách a snech. Dominantu scény

tvoř i l obrovský kruh, nesoucí v sobě mnohé významy. Byl oním

mýtickým kulatým stolem i grálem, Artušovou myšlenkou

rovnost i a tolerance. Efektní využit í svě te l po jeho obvodu

prostor opt icky rozšiřovalo, č išela z ně j magická sí la nabízející

nové úhly pohledu. V symbolické rovině také představoval , po

vzoru dramat ického textu, ráj . Významové roviny tohoto kruhu

se proměňovaly. Ve scéně Moderní l idé hledaj í grál , ve chvíl i ,

kdy se nad slepci jasně obruč rozzář í , proci taj í a padají k zemi.

Parzival s Blanchefleur prochází vert ikálně natočeným kruh do

ráje. Tím, že se snáší k zemi, představujíc s tů l - ráj , je zároveň

odkryta jevištní mašinérie a dochází k principu zcizení . Kruh se

ovšem v inscenaci objevoval také v metaforické rovině :

nejzřejmě j i se ta to skutečnost promítla do způsobu, jakým ryt íř i

na scéně zauj ímali svá místa . Kruhové č i pů lkruhové uspořádání

prostoru je nadto efektivní z č i stě inscenačního hlediska, neboť

sama podstata této koncepce umožňuje s pomocí jedné

z nejúč inně jš ích a zároveň nej jednodušších možnost í variovat

scénu. Uprostřed prázdného jeviště bylo propadlo, z něhož se

na svě t zrodil Merl in.

Kostýmy byly tematicky i časově nesourodé, spíše se s taly

koláží proplouvající časoprostorem. Ve své podstatě

představovaly ozvláštnění s trohé scény. Malina skloubi l prvky

z dávné historie s př í tomností . Jediným kostýmem, o němž by

bylo možné hovoř i t v souvislost i s historizuj ícím odkazem, je

brnění jedné z epizodních postav, brnění Červeného ryt íře,

neboť odkazovalo k době minulé po všech stránkách. Malina

v j iných př ípadech pracoval tak, že postavy odě l do kostýmů

107

z rozmanitých historických epoch, př ičemž př ipomínku doby

středověku představovaly př i lbice č i meče.

Kostýmy mnohdy přebíraly funkci symbolickou, odrážel se

v nich charakter postavy. Artuš byl oděn do kostýmu prostého

až ubohého (neboť on sám panovníkem ve skutečnosti nikdy

nebyl) , královský majestát dokazuje pouze koruna na hlavě .

Prokomponovanost kostýmů ve spojení s výtvarnou složkou

může znásobit náročnost hereckého projevu. Je tomu tak

např íklad u ryt íře Lancelota. Ten mě l na ramenou komické

vycpávky, v i ronických intencích poukazující na jeho udatnost

a chrabrost . Herci však znemožnily př i rozený pohyb, následně

pro svou topornost př ipomíná loutku. Symbolická rovina se

přenáší do životních osudů postavy zmítané vášněmi. Parzival

je na samotném počátku oděn pouze do bederní roušky, po

zabit í Červeného ryt íře si nasazuje část jeho brnění, aby

v samotném závě ru jeho nahotu zakrývala opě t jen látka kolem

beder. Cesta, kterou podnikl , má tvar kruhu. Na počátku je

č lověkem č is tým, hledá př i rozenost nezat íženou společenskými

normami. Prostota a bezelstnost , tedy typické rysy prosťáčků ,

je u ně j dána dě tskou halenou se třemi rukávy, čapkou, po

vzoru středověkých bláznů , v rukou t ř ímá dřevěný meč .

Zdůraznění divadelních rysů umocňuje využit í masek. Ty

jsou spojovány nejenom s Merl inem, který na sebe v průběhu

dě je bere podobu Kuplířky č i Trevricenta. Masky s sebou nosí i

Artuš s Ginevrou, č ímž režisér podtrhnul nečestnost je j ich

jednání vůč i sobě samým, ale především ve vztahu k celé

společnost i .

Nejenom svě te lné efekty umožnily rychlé přeskupování

jednotl ivých epizod a tedy rychlý spád př íběhu. S využit ím

fi lmových postupů , zejména př ímého stř ihu a s top-záběru, bylo

rafinovaným způsobem zacházeno s časem. Navíc stop-záběr

(kupř íkladu v obraze setkání Parzivala s Merl inem-

108

Trevricentem č i p ř i s loužení černé mše) podpoř i l svou

strnulost í zdání obrazu, odkazující tedy k dalšímu umě leckému

druhu.

3. Složka hudební

Jednoduchost í až s trohost í se vyznačovala hudba autorky

Ivany Loudové. Ve spojení se scénickým, až asketickým

ztvárněním se s tala prot i lehlou rovinou reži jní složky jevištního

mystéria . Jakoby vycházela z podvědomí, odkazujíc za hranice

transcendentna. Jej í podoba ovšem byla i př ísně real is t ická,

udávající rytmus dí la (bubnování , pochod).

4. Shrnutí

Krobotovo pojet í Merlina rozdě l i lo diváckou veřejnost na

dva tábory: zat ímco jedni opěvovali j iž samu skutečnost , že se

na jevištní prkna v Československu dostalo dí lo známého

západoněmeckého autora, vznikla mimořádná divadelní událost ,

zejména v otevřenost i rozmani tým formám umění , inscenace

narazi la na nepochopení , ba odmítnutí u té část i publika,

hledaj ící a spatřující v divadle pouze nenáročný druh zábavy.

109

F) Merlin aneb Pustá zem - Mahenovo divadlo, Brno

1. Režijně -dramaturgický př ístup

Druhého jevištního ztvárnění Merlina aneb Pusté země

v naší republice se diváci dočkali v polovině sezony 1995/96

(premiéra se uskutečnila 19. ledna 1996), kdy bylo drama

uvedeno v brněnském Mahenově divadle. Po pražské inscenaci ,

která byla zasazena do menšího prostoru, následovalo velkolepé

jevištní dí lo. Tuto skutečnost podpoř i la j iž samotná volba

rozměrného prostoru.

Inscenační úprava Zbyňka Srby a Václava Cejpka podobně

jako pražské dí lo vycházela ze dvou stěžejních l ini í : ar tušovské

a parzivalovské. Také oni byl i nuceni př i stoupi t k razantnímu

krácení dramatického textu. Brněnská inscenace byla fakt icky o

hodinu kratší než dí lo Krobotovo, nicméně v subjekt ivním

vnímání času se jevištní tvar paradoxně jevi l delší . Stěžejním

důvodem se stal uzavřený styl jednotl ivých obrazů , k němuž se

Srba uchýli l .

Dramaturgické úpravy se promít ly zejména do škrtů

nedramatických scén, třebaže se z hlediska psychologického

profi lu postav může jednat o obrazy kl íčové (scéna Stů l č i

obraz následující , tř ináctý, v němž se Artuš „seznámí“

s Ginevrou), tvůrci se rovněž uchýl i l i k vypuštění řady

vedlejších postav. V porovnání s Krobotovou inscenací došlo

k vynechání klaunských výstupů a jej ich prost řednic tvím i

komunikace, byť nepř ímé, s publ ikem. Inscenace byla

koncipována ryze v intencích historizujícího dí la , což bylo

dáno nejenom vyč leněním Marka Twaina, postavy moderního

svě ta . Značnou rol i v tomto směru sehrála s ložka scénografie .

Jana Zboř i lová, která je pod ní podepsána, zdůraznila

v kompozic i kostýmů s tředověké artefakty: meče, př i lbice,

brnění atd. Zvolené úpravy pomohly Srbovi a Cejpkovi

110

k sevření dě je v jeho cel is tvost i , s tylu, zpřesnění témat a

motivů , jež Dorst v dramatu nač r t l . Inscenaci vt iskl i svébytný

rys, svým pojet ím se ovšem př ibl ižuj íc í hře ryt ířské. Zcela tedy

popřel i poetiku Dorstova textu, vycházej ícího primárně

z aspektů ant i i luzívního divadla.

Základní dě jová l ini i inscenace byla utvořena kolem

milostného trojúhelníku mezi Artušem, Ginevrou a Lancelotem.

Třebaže tvůrci ponechali i Parzivalův př íběh, v porovnání

s dramatickou předlohou, potažmo Krobotovým pojet ím, se tato

rovina zt rácela v celkové kompozici dí la . Srba postavu oklešt i l

o psychologický profi l , motivaci jednání . Tvů rci navíc vyškrt l i

jednu ze zásadních scén, nemalým způsobem se podí lej ící na

celkové Parzivalově proměně , setkání s Blanchefleur . Tento

obraz lze vnímat jako kl íčový v přerodu Parzivala v lepšího

č lověka. Následující scéna, v níž se mladý muž setkává

s Merl inem-Trevricentem, představuje logické vyústění obrazu

předchozího ( tedy toho, který brněnšt í inscenátoř i vynechali) .

Z celkové kompozice př íběhu byly vyškrtnuty výjevy

komické i fantaskní . Naprot i tomu tvůrci zdůraznil i a posí l i l i

s tránku jazykovou a také logická jednání postav, tedy

skutečnost i př ímým způsobem směřující k s těžejní l ini i ,

ústřednímu tématu:

„Zce la v duchu Dors tovy f i l o zo f i e v Mer l inov i s i i my o tázky k lademe , a l e

neodpov ídáme na ně (…) Krá l Ar tu š ch tě l s r y t í ř i ku la tého s to lu vy t voř i t

do kona lý mode l rovnoprávné spo lečno s t i , j enž nako nec ne fungova l (…)“ 9 8

Jednoduchost a př ímost režie usi lovala o co nejpřesně jš í a

nej jednodušší provedení diváka splet i tost í př íběhu. Výsledný

tvar inscenace se podobal , navzdory pompézní scénografi i ,

s t rohému a snadno č i te lnému dílu, postrádaj ícímu sí lu Dorstovy

9 8 MAREČEK, Lubomír : Labyr in t ro mant iky , p ř íběhů a o t ázek . L idové

nov iny , 19 . 1 . 1996 .

111

imaginace. Šermířská klání , která se s tala nedílnou součást í

vzniklého jevištního tvaru, odpoutávala diváka od stěžejní

autorovy myšlenky, rovněž zplošťovala ironicky zcizuj ící úhel

pohledu. Navzdory tomu se Srbova inscenace těši la pozi t ivnímu

ohlasu z řad publika, o čemž svědč í i jej í umístění na druhé

př íčce brněnské Ceny diváka pro rok 1996, ankety, na jej íchž

výsledcích se podíl í také brněnští divadelní kri t ici a publ icisté .

(Zdeněk Dvořák, p ředstavi te l Merlina, s i dokonce odnesl první

cenu za nejpřesvědč ivě jš í herecký výkon sezony.)

„Tíhnu t í k e l emen tárnos t i j e v la s tn í i r e ž i j n ímu př í s tupu a pos tupu Zdeňka

Srby . P la t í t o s t e jně o dynamickém aranžmá dů s l edně směřu j í c ímu

k pods ta tě s i tuac í (např . bo jové scény neh řeš í – samoúče lnou ar t i s tnos t í

š e rmí ř ských produkc í , a l e beze všech ozdo b odha lu j í , co je j e j i ch c í l em –

zab í t nep ř í t e l e ) – j ako o hereckém po je t í pos tav , z n ichž každá úsporně a

úporně s l edu je své t éma , svů j zá jem (…)“ 9 9

Zatímco Miroslav Krobot ve své inscenaci usi loval o

zdůraznění epizodičnost i a vytvoření teatra mundi ve tvaru

kaleidoskopu, Zbyněk Srba se s tr iktně př idržel dě jové l inie

vycházející z legendárního př íběhu o král i Artušovi . Jeho úsi l í

směřovalo ke vzniku t radičního jevištního tvaru.

„Mer l in j e za š lý roman t i cký p ř íběh , k te rý j e o všem a ktuá ln í už j en dobou

svého vzn iku (…)“ 1 0 0

Nabízí se tedy otázka, pokud bychom vycházel i ze Srbova

př ís tupu, z jakého důvodu se dramaturgie rozhodla do

repertoáru Mahenova divadla zač lenit drama, v němž sám

režisér nebyl schopen spatř i t aktuální tendence. Výsledkem se

stalo monumentální dí lo podobající se mozaice, která ovšem9 9 HOŘ ÍNEK, Zdeněk : Zán ik j edné u top ie a věčná l id ská touha . Divad e ln í

nov iny , č . 6 , ročn ík 5 , 19 . 3 . 1996 .1 0 0 MAREČEK , Lubomír : Labyr in t roman t iky , p ř íběhů a o t ázek . L idov é

nov iny , 19 . 1 . 1996 .

112

pozbyla Dorstovu poetiku s výrazným přesahem do současné

doby.

2. Herecká složka

Výklad složky herecké je výrazně problemat ický, neboť

kvali ta záznamu neumožni la detai lně jš í rozbor jednotl ivých

hereckých prostředků , jež byly uplatněny.

V Srbově inscenaci nejstěžejně jš í rol i sehrávaj í s lova.

Prostřednictvím nich dochází k bl ižší charakterizaci postav.

Kupř íkladu dvojici Ďábla (Frant išek Derfler) 1 0 1 s Merl inem

(Zdeněk Dvořák) lze vnímat v intencích komentátorů . Pokud

bychom pouze Merl ina, po vzoru Dorstova výkladu, chápali

jako osnovatele dě je- režiséra, v Srbově pojet í je možné tutéž

rol i př ič ís t i Ďáblovi . Na rol i , j iž v inscenace sehrává, lze také

pohlížet v souladu s jeho nadpř i rozenými schopnostmi. Je

nejenom Ďáblem, mění se v Inkvizi tora č i Kata . P řekračuje i

onu pomyslnou hranici dě l íc í dobro od zla, nebe od pekla. Je

Papežem, Biskupem, Andě lem. Tato skutečnost v sobě nese

ironický podtext , jenž zesi luje ve chví l i , kdy Ďábel odpovídá

coby Isolda na Ginevř iny dopisy. Pro inscenaci se s tala určující

jazyková stránka dramatu, posí lená o epický prvek. Jednou

z mnoha rol í , kterou Ďábel zastává, je i Potulný zpěvák, tedy

vypravěč , v písních ironicky komentující vzniklé s i tuace.

Inscenáto ř i dí lo z velké část i oprost i l i c izojazyčných textů .

Výjimku tvoř í pouze Merl in, zpívající úvodní s loku kel tské

písně (v tomto př ípadě nebyla vynechána zcizující replika, v níž

se Merl in obrací do publika) a Lancelotův i ta lský zpěv, který je

po verších Merl inem překládán (pomocí zvoleného aspektu bylo

opě t dosaženo zcizení). A právě tato dvojice se ve vztahu k

herectví s tala základním pil ířem inscenace. Zdeněk Dvořák, jak1 0 1 Jak dok lád aj í kos týmní návr hy Jany Zbo ř i l ové , původn ím zámě rem

rež i sé ra by lo do ro l e Ďáb la obsad i t Jose fa Ka r l íka .

113

j iž bylo zmíněno, získal za rol i Merl ina Cenu diváka za

nejpřesvědč ivě jš í herecký výkon, je féerickou postavou,

schopnou proměn, usi luj ící prostřednictvím Artuše o real izace

vlastních plánů . Je mužem procházejícím životními etapami,

z mladického elánu přechází v rozvážnost dospě lého č lověka,

aby ve stář í , utápěn nenaplněností ideálů , rezignoval a uchýli l

se do ústraní . J iž svými fyziognomickými dispozicemi je

předurčen ztvárnit Merl ina jako muže, jehož projev

koresponduje s robustní až rust ikální postavou, s hravost í ,

plnokrevnost í , l idskost í . Naprot i tomu František Derfler coby

jeho otec a zároveň prot ivník je intrikánem uchyluj ícím se

radě j i k volbě nepř ímých prost ředků boje než k př ímému

střetnutí . O rafinovanost i a vypoč í tavost i Ďábla svědč í i to , že

se proměňuje např íč spektrem postav: od kladných až po

záporné, č ímž dosahuje uspokojení svých vlas tních zájmů .

Podání neklamných důkazů o jednoduchost i a prvoplánovost i

l idského poč ínání .

V mnohem plošší l ini i j sou koncipovány postavy

milostného trojúhelníku. Je to dáno j iž samou skutečnost í , že

nebyly vytyčeny motivace jej ich jednání . Není zřejmé, z jakého

důvodu si Artuš (Igor Bareš) vybral za manželku právě

Ginevru, j iž ztvárni la Magda Kirchnerová (obraz, v němž o

kruhovém stolu a posléze i královně hovoř í Artuš s Merl inem,

byl vynechán). Nedostatečná psychologická propracovanost se

projevuje také v Ginevř ině vztahu k Lancelotovi (Mart in

Havelka). Tyto t ř i postavy spojuje izolovanost , č iš í z nich chlad

a snaha udržet s i odstup. Nikoliv životnost , ale s trnulost -

v gestech i ci tech. Jej ich herecký projev se omezuje na pouhou

deklamaci textu. Kirchnerové Ginevra z této s tereotypnost i

výrazu vystupuje v př ímé konfrontaci s Elainou (Zuzana

Slavíková). Hrdost královny je upozaděna, na povrch vyplouvá

žárl ivost ve spojení se spontánnost í jednání .

114

Parzivala (Pavel Halberstadt) nelze chápat v intencích

dramat ického textu. Postrádá živoč išnost , živelnost , jako by

nebyl zrozen př í rodou, ale společností . Ve vztahu k jeho

postavě není patrná tvárnost a proměna charakteru. Jsou smyty

aspekty, které by podmiňovaly skutečnost nalezení grálu a

s ním i sama sebe. Do konfrontace s naším pohledem i

tentokráte s tavíme názor Zdeňka Hoř ínka:

„(…) Parz iva la , j ehož mlad i s t vý Pe t r Halbers tad t t emperamen tně a

p ře svědč i vě p ro váz í ces tou od nespou ta ného d ivošs tv í k neúnavném u

h ledač s t v í Boha (…)“ 1 0 2

Vlasta Fialová naproti tomu dokázala, byť na nepatrném

prostoru, vykresl i t Herceloidu jako ženu zoufalou, bezmocnou,

propadající beznadě j i a s t rachu o svého jediného syna.

3. Složka scénografie

V souvislost i s prostorem se Mahenovo divadlo mnohem

více, a to pro svou rozmě rnost , př ibl íž i lo původnímu zámě ru

inscenovat drama v hamburské rybí t ržnici . Autorka výpravy i

kostýmů Jana Zboř i lová pojala scénickou složku ve shodě

s reži jním zámě rem, tedy jako dílo fantaskní s historizuj ícími

aspekty.

Merl inův oděv korespondoval s jeho charakterem

dobráckého č lověka, vyznávajícího zákony př í rody, ž i j ícího

v souladu s ní . Jeho nadpozemské schopnost i a zároveň soulad

s p ř í rodou určovaly „detai ly“ kostýmu (kupř íkladu rozevírací

paví ocas) .

Dominujícími barvami Ďábla se s taly tmavé odst íny.

Vystupujíc ve své pravé rol i je mužem v černém, na první

1 0 2 HOŘ ÍNEK, Zdeněk : Zán ik j edné u top ie a věčná l id ská touha . Divade ln í

nov iny , č . 6 , ročn ík 5 , 19 . 3 . 1996

115

pohled elegán s cyl indrem, pod nímž jsou ukryty rohy. Také

volbou materiálu (hladkou kůží) , ve vztahu k detai lům,

Zboř i lová podtrhla odtaži tost a chlad v jednání . Podobně jako

v inscenaci Krobotově i Srba pracoval s maskou. Třebaže

z videozáznamu není patrné, v jaké pasáži a zdal i vůbec byla

použita , Zboř i lové návrhy dokládají , že masku, svým tvarem

př ipomínající lebku, mě l (č i mě l mít ) Ďábel . Skutečnost

dokazující jeho neustálé proměňování, odkazuj ící na

všudypř í tomnost zla . Vraťme se k pražské inscenaci , kde byla

maska také uži ta . Tu př i úvodním setkání s ryt íř i př inesl

Merl in, tedy postava s kořeny ve sféře nadpř i rozena. Budeme- l i

Merl ina vnímat zároveň jako „režiséra inscenace“, pak ve

významu masky spat ř íme podtržení divadelnost i . Stejný způsob

se mohl uplatni t i v brněnském ztvárnění (tedy za předpokladu,

že masku v inscenaci tvůrci opravdu použil i ) . Nicméně je j í

význam v Krobotově pojet í byl dvojího druhu: vedle

divadelního také psychologický. Ten se poj i l s postavami

Artuše a Ginevry, primárně tedy odkazoval k variuj ícím se

sociálním rol ím.

Chtě l - l i se Ďábel podobat č lověku, objevoval se v reálných

kostýmech: v červeném rouchu Inkvizi tora č i biskupském

hábitu.

Naproti tomu oděv postav skutečných mě l s t r iktně

historizuj ící tendenci . Svrchní část kostýmů ryt ířů tvoř i l dlouhý

plášť , pod nímž mě l i oblečenou koši l i a tmavé kalhoty, př i pase

pochvu s mečem. Ten vlastni l od samého počátku i Parzival ,

třebaže byl vnímán jako muž z př í rody, což podtrhly samy

barvy: zemitá hněď a zeleň . Monumental i ta s tarodávných báj í

se projevi la volbou elementárního barevného spektra. Vedle

př í rodních odst ínů se střetávaly prot iklad černé a bí lé ( je

př íznačné, že Merl inova koši le mě la bí lou barvu, zat ímco

116

kalhoty černou – v tom se odrážela kontrastnost jeho dvou

tvář í ) č i „krvavé“ roucho Inkvizi torovo.

Dobrým předpokladem pro rychlé s tř ídání obrazů int imních

s pompézními, reálných s fantaskními byla koncepce scénického

řešení prostoru. Jana Zbo ř i lová jej pojala velkolepým

způsobem. Jako ústřední bod zvoli la vysoký strom, od něhož

vedly dvě š ikmy, př ičemž na levé z nich byly v pozadí

zapíchány meče jako př ipomínka dávných časů . S pomocí

vert ikálního i horizontálního ( lávka v pozadí) č lenění byla

v symbolické rovině ukázána touha po vzestupu, konč ící pádem.

Využit í lávky, která zároveň s louži la jako druhý plán, umožni lo

výrazné urychlení toku dě je . Nejenomže se na ní odehrávaly

ryt ířské souboje, ale zároveň odkrývala prostor „za scénou“,

např . když po ní př icházela poušť . V porovnání s pražskou č i

olomouckou inscenací , v nichž byl kruhový stů l vnímán

v metaforické rovině , se v Brně uchýl i l i k fakt ickému,

kovovému stolu. Třebaže se neměnil v prostor ráje ( jako tomu

bylo v Krobotově dí le) , p ředstavoval v obraze zavraždění

Morgawsy lože. Př ihlédneme- l i ke skutečnost i , že Srbova

inscenace se primárně vyznačovala charakterem i luzivního

divadla, v dané scéně se tvůrce př iklonil k metaforickému

pojet í . Nej inak tomu bylo v obraze v Dorstově textu

pojmenovaném jako Zlatá př í lba, tedy scéně dvacáté osmé. I

zde se s tů l s tává obrazným vyjádřením a podobně jako

v předchozím př ípadě na sebe přebírá význam postele .

V souvislost i se scénickým řešením nelze opomenout ani

svě telné efekty, které vedly k posí lení detai lu, po vzoru

fi lmového umění . P ř íkladem se může stát obraz Artušovo

vojsko p řed Lancelotovým městem Gannes ve Francii . Na

šikmách prot i sobě s toj í soupeř i . Tmu na scéně ruší pouze dva

kužely osvě t luj ící hlavní aktéry dě je , na něž se tedy primárně

soustředí pozornost diváků .

117

4. Složka hudební

Hudební doprovod (Oldř ich Veselý) ve své dynamičnost i ,

myst ičnost i a tajemnost i tvoř i l předě ly mezi jednotl ivými

obrazy. Jeho stěžejním rysem se s talo i luzivní podkreslení

dramat ického jednání .

Vedle mysteriózní , komponované hudby byly po vzoru

Dorstova dí la využi ty písně , zpívané Ďáblem, Merl inem i

Lancelotem. V tomto př ípadě ovšem nemůže hovoř i t o funkci

primárně i lust ruj ící , ale maj ící zcizuj ící charakter .

5. Shrnutí

Pro inscenaci Merl in aneb Pustá zem režiséra Zbyňka Srby

se charakteris t ickými rysy staly popisnost , i lustrace a př í l išná

názornost , znemožňující divákovi uplatni t fantazi i .

Historizuj ící pojet í znamenalo př íkrý rozpor ve vztahu

k současnému jazyku dramatického textu. Inscenaci

v cel is tvost i by bylo možné vnímat jako romantizuj íc í ,

s nulovým přesahem a oslovením současného diváka.

118

G) Merlin aneb Pustá zem – Západočeské divadlo, Cheb

1. Dramaturgický př ístup

Drama Merlin aneb Pustá zem do repertoáru v sezoně

2000/01 zač leni la také dramaturgie Západočeského divadla

v Chebu. Pro nedostatek heurist ického materiálu (vůbec nebyl

poř ízen videozáznam inscenace, z recenzí , které by mě ly být

v archívu divadla, se dochovalo pouze torzo) bylo nezbytně

nutné př is toupit pouze ke komparat is t ickému srovnání

dramat ického textu se scénářem, potažmo dramaturgickými

úpravami ostatních inscenací .

Premiéra Merl ina aneb Pusté země se v Západočeském

divadle uskutečnila 3. března 2001 v reži i Branislava Mazúcha.

I tentokráte inscenační úprava (Branislav Mazúch, Lidmila

Kraváková, Ráchel Mazúchová) vedla k razantnímu zkrácení

původní předlohy do šedesát i osmi obrazů .

Scénář se v porovnání s dramaturgickými úpravami dalších

českých inscenací v mnohém l iši l . Na první pohled patrnou

změnou bylo ponechání Dorstových epických pasáží , které byly

sloučeny s inscenátory př ipsanými scénickými poznámkami:

„Tis í cem žárovek i lumin ovaný Kr i s tu s zapuzu je pohanské bohy . B lesky

pro t ína j í ob lohu . K ř i k . Pron ikavý j eko t . Re f l ek tory s l íd í po pohanských

bů žc í ch . T i pada j í z výšky do temnoty . Prcha j í do l e sů , ukrýva j í se v e

mě s t ech .“ 1 0 3

Potud se tvůrci s t r iktně př idržuj í dramatické předlohy. Nicméně

poznámka pokračuje:

1 0 3 DORS T, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r To meš .

Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 3 .

119

„Na j ev i š tě v s tupu j í z e v šech s t ran ne iden t i f i kova te lné pos ta vy : uzav íra j í

s vé minu lé př íběhy; smr t – č í n ský akroba t j e ro zežene do p ř íběhů nových –

ar tu šovských , s t e jně vnucených jako by ly ty p ředchoz í .“ 1 0 4

Třebaže není zřejmé, nakol ik se první polovina scénické

poznámky promít la do celkové koncepce inscenace, z druhé

část i vyplývá, že Mazúch od počátku pracoval s časovými

rovinami, které pomocí alegorických postav, prostupujících

věkem, slouč i l . Zvolený způsob mu navíc umožnil v implici tní

podobě zobrazi t kruh. Ten se pro Mazúcha s tává podstatou

všeho: nejenom ve vztahu k mezil idským vztahům. Př íběh, jenž

je divákovi představován, má charakter kruhu, je část í výřezu

z dě j in společnost i , zobrazuje je j í neměnnost . Kruh jakožto

základ a s tředobod se promít l i do dramaturgických úprav

v textu: p ředevším ve vztahu k postavám.

I tentokráte tvůrci zobrazi l i dvě prol ínaj ící se l inie:

ar tušovskou a parzivalovskou. Právě v souvislost i s druhou

zmíněnou je mot iv kruhu zřejmý. V porovnání s dramat ickým

textem č i Krobotovou inscenací pro Parzivala nalezení grálu

nepředstavuje svazek partnerský, nýbrž vztah rodič-dí tě .

Opust i l mrtvou Herceloidu v touze poznat svě t . V tomto

aspektu lze spatř i t paralelu s vývojem dí tě te , které se svým

rodičům zejména v období puberty vzdaluje, aby k nim

v dospě lost i opě t nalezlo cestu. Prvek, jenž je v Mazúchově

inscenaci dotažen ad absurdum. Parzival mohl podvědomě c í t i t ,

že jeho matka zemřela, avšak i přesto byla touha dostat se za

hranice lesa mnohem si lně jš í než láska k Herceloidě . Nicméně

je to právě matka, k níž podvědomě s tá le hledá cestu, aby se

s ní v závěru své pouti opě tovně setkal a smí ř i l .

Kontrastní l ini i nabízí obraz Artušova svě ta, jemuž

dominuje ci t milostný. Mazúch v chebské inscenaci vyzdvihl

1 0 4 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .

Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 3 .

120

postavu Elainy, j íž př ipsal repl iky malé hysterické Astolat ,

která se zamiluje do sira Lancelota a vezme si život . Elaina je

tedy nejenom matkou Galahada, jenž se v inscenaci objevil , je

nepopiratelný také jej í vztah k Lancelotovi . Zvoleným

postupem zobrazení dramatického kruhu byly posí leny motivace

jej ího jednání ve smyslu psychologického prokreslení . Elaina

představuje mladou dívku, která naivně , po jedné společně

strávené noci , věř í v Lancelotovu lásku. Ve svých č inech

zoufalá, bezradná. V ší lenství se vrhá do osidel smrt i . Jej í láska

k ryt íř i je o to více znásobena v porovnání s ostatními

inscenacemi, neboť na sebe přebírá ci ty další ženy, Astolat .

Pro Mazúcha se kl íčovým tématem díla s tala dvojpolárnost

l idských osob, v nichž se svář í dobro se zlem. To je zosobněno

Ďáblem, jemuž je ovšem v inscenaci poskytnut mnohem vě tš í

prostor v porovnání s dramat ickou p ředlohou č i dalšími

zpracováními . Ďábel je nejenom otcem Merl ina, jehož

prostřednictvím chce l idem ukázat cestu páchat zlo, je také

ironickým komentátorem si tuací , čemuž nasvědčuje obraz

dvacátý č tvr tý:

Ja k k tomu doš lo , ž e se s i r Lance lo t vyspa l s E la inou:

Ďábe l : „Po jď t e s e mnou , s i r e Lance lo te , řek la j i s tá pan í B i sena , neda leko

od tud l e ž í ve svém po ko j i k rá lo vna Ginevra a ve l i ce tou ž í po tom spa tř i t vás

(…)“ 1 0 5

Ďábel od počátku poukazuje na to, co je l idskou př i rozenost í :

touha jednat pudově – ve vztahu ke smrt i i lásce.

Song o f the Dev i l :

Ďábe l : „Tak nezkro tného rváče

krá sná B lanche f l eur

s vou něhou , smíchem, p láčem,

1 0 5 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .

Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 33 .

121

t ak nezkro tného rváče

B lanch e f leur spou ta la (…)“ 1 0 6

Není nadpozemskou bytost í v pravém slova smyslu. Inscenátoř i

mu vt iskl i „l idskou“ tvář , j íž dominuje poloha zla, podobně

jako u Mordreda.

Stěžejním aspektem chebské inscenace se s talo vykreslení

č lověka, vzájemné prolínání jeho dvou rovin (dobré i z lé)

uzavíraj ící se v kruhu. Parzivalova cesta za grálem, vzdálení se

základním hodnotám rodičovského vztahu, jenž donedávna

uznával a ct i l , je pouze návratem ke kořenům. Každá z postav

má svů j psychologický profi l , více č i méně se př ikláně j íc í ke

kladné č i záporné stránce osobnost i . Parzivalova životní pouť

byla poseta mrtvolami, i přesto byl schopen nalézt správnou

cestu. Uzavř í t kruh. Nejinak se tomu dě lo v př ípadě Merl ina.

Rozpoznávání dobra od zla jej však natol ik vyčerpalo, že na

sklonku života odchází do ústraní .

Tak jako obvazy nebohého J indř icha zakrývaj í životní rány,

Artušova kůže odráží jeho vlastní ni t ro, podvědomí. To, co si

on sám nechce př iznat a př ipust i t – skutečnost , že je mu

královna nevěrná s jeho nej lepším př í te lem. Scéna bezesporu

nesmírně obrazivá:

Ar tuš : „Ta s těna nen í z kamene ! Škube sebou , když se j í do t knu… je t ep lá !

Je to ků že ! R ozeznávám póry! Je to mo je ků že ! Někdo mi v yřeza l t y obrazy

do ků že (…)“ 1 0 7

Na základě ponechání tohoto obrazu v rámci scénáře se lze

domnívat , že Mazúch scénu převedl do inscenační podoby.

Razantní dramaturgické úpravy se projevily ve vztahu k siru

Kayovi . Ten tot iž přejímá mnohé repliky s i ra Gawaina, postavy,

1 0 6 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .

Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 40 . 1 0 7 Tamtéž , s . 52 .

122

jež byla z inscenace zcela odstraněna. Třebaže základní vztah

mezi Kayem a Artušem, v rovině přátels tví , byl ponechán,

charakter ryt ířův získal na výrazně jš í plas t ičnost i . Je to on, kdo

si dě lá z Parzivala legraci , kdo ponouká Artuše, aby šel do

Francie bojovat prot i Lancelotovi .

Ve vztahu k herectví :

„Rež i sér Bran i s lav Mazúch t vo ř í se s vými herc i pos tavy p ředevš ím

pohyb em, využ ívá pozoruhodné t rénovanos t i č l enů souboru k akroba t i ckým

výkonům, k te ré v šak ne j sou samoúče lné . Tak Smr t – č í n ský akroba t

V lad im íry Schi l le rové j e zo sobněnou t ichou v šud yp ř í tomno s t í , Parz iva l Jana

Vlase skáče do pos t rann í ló že po h lavě jako nes l y šná še lma , Mer l in

vykroucenými poz icem i svého t rupu a k loubů vy jad řu je s vá r a vyk loubenos t

by to s t i , j e ž mě la bý t dém onem mimo dobro a z lo (…) Svrchovaně

významotvorným způ sobem se p racu je s nahým l id ským tě l em – mužským i

žen ským (…)“ 1 0 8

Herectví bylo bezesporu velmi dů leži tou složkou inscenace,

nikoliv pouze ve smyslu deklamace textu. Inscenátoř i také zde

ponechali klaunskou dvojici , která ovšem mnohem více repl ik

než v Praze pronášela směrem do publika. Navíc byl tento

kontakt obohacený o př ímý atak na diváka:

Klaun : (u káže na jednoho z d iváků ) „Řek ´ j s te to vy? (d ivák k rout í h lavo u ,

k laun se zh rou t í a na ř í ká , zavad í poh ledem o j i ného d iváka ) Pop i š mi svého

svůdce! (H anna naznač í ruka ma obrys pos ta vy ; k laun v í tě zně ukáže na

d iváka , jd e k němu, k ř ič í ) Vy j s t e o tcem! Př i pouš t í t e to?“

Divák : ( chce to obrá t i t v ž e r t a ukáza t s e v t ipný ) „Ta dáma nen í tak doce la

pod le mého gus ta . “ 1 0 9

Zrušení rampy ovšem není patrné pouze v klaunských scénách.

Jak dokládají vpisky do textu v obraze šedesátém sedmém,

1 0 8 ZEMANČ Í KOVÁ, Alena : Hra o h ř í šné bezb rannos t i a nev inném

rab iá t s tv í . Mladá f ron ta Dnes , 9 . 3 . 2001 . 1 0 9 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – V lad imí r Tomeš .

Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 4 .

123

Merlin s Artušem př i rozhovoru p řed poslední bi tvou p řechází

po schodech do hlediště .

Inscenační úpravy vedly k zpřesnění a posí lení

psychologického profi lu ústředních postav, motivace ve vztahu

k jednání . Byla ponechána st ruktura totálního divadla: tvůrci

neusi loval i o vytvoření č is tě estet ického díla , nýbrž se snažil i

také dotknout recepce. Jednotl ivé scény byly spojovány

prostřednictvím písní označovaných jako: Song of Ginevra,

Song of the Devi l atd. , př ičemž text zůstal ve všech př ípadech

český. Zaj ímavým způsobem Mazúch pracoval také se scénou

Dopisy. V porovnání s dramatickým textem č i ostatními

inscenacemi dopisům neponechal charakter monologů :

Ginevra: „Ne jmi l e j š í I so ldo , d louho j sme se nev idě l y . “

I so lda : „Máme krásné s taros t i .“

Ginevra : „Čas to na t ebe mys l ím .“

I so lda : „Dě j e se něco?“ 1 1 0

Navíc je rozč leni l do několika obrazů , které utvoř i ly paralelní

rovinu ke scéně , v níž se poprvé setkávají Artuš s Mordredem.

Téma lásky je dáno do kontrastu k mocenskému sváru

směřujícímu až k nenávist i a z ní pramenící smrti . Budeme-l i

vycházet ze skutečnost i , že se Dorst př i psaní díla držel

dvojpolárnost i a řazení kontrastních rovin vedle sebe, tvůrci se

j ich v Chebu př idržel i , č ímž dal i vzniknout inscenaci ,

vycházející ryze z intencí epického divadla.

Ve vztahu ke scénografickému řešení prostoru je nezbytně

nutné vycházet pouze z dochovaných recenzí:

„Vý tvarn ice Rená ta Pav l íčková (…) pos tav i la na točnu syro vou že leznou

ko ns t rukc i schodů a mř í ž í . Ty vypada j í nepros tupně , a l e š t íh l é tě lo se j im i

pro táhn e . S i tuace , kdy se pro tá hne a kdy n iko l i , spo luvy tvá ře j í významy .

1 1 0 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r Tomeš .

Cheb : Arch ív Západočeského d ivad l a , s . 31 .

124

Pos tavy ry t í řů j sou s j emným humorem cha rak ter i zovány kos t ýmem,

s loženým z p rvků spor tovn í (hoke jové , baseba l lové ) výs t ro je (…)“ 1 1 1

Z těchto aspektů vyplývá, že tvůrci vytvoř i l i inscenaci v

intencích poetiky Dorstova dí la, v němž dochází k totálnímu

prolnutí časových i prostorových rovin.

Třebaže jsme př i rozboru vycházeli v podstatě pouze ze

scénáře, i z ně j je patrné, že s těžejním tématem Mazúchova

Merlina se s tal návrat k př i rozené podstatě l idské existence,

k pudovost i spojené se s i lnými emocemi a vášněmi.

1 1 1 ZEMANČ ÍKOVÁ, Alena : Hra o h ř í šné bezb rannos t i a nev inném

rab iá t s tv í . Mladá f ron ta Dnes , 9 . 3 . 2001 .

125

H) Merlin aneb Pustá zem – Moravské divadlo, Olomouc

1. Dramaturgicko-režijní koncepce ve spojení se s ložkou

hereckou

Prozatím poslední inscenace Merlina aneb Pusté země

v České republice vznikla v Moravském divadle v Olomouci .

Premiéra se uskutečnila 14. ledna 2005 v reži i hostuj ícího Jana

Mikuláška. Ten společně s Miroslavem Oščatkou a Alicí

Taussikovou, podílej ící se na dí le také ve s ložce dramaturgické,

zvoli l i úpravy, které se do značné míry l iš i ly v porovnání

s inscenacemi předchozími .

Nejvě tš í posun souvisel s l iniemi utvářejíc ími př íběh.

V Mikuláškově pojet í byla zcela odstraněna postava Parzivala .

Jeho role, skutečnost , že nalezne grál , byla př iřčena Garethovi .

Artušova l inie , tedy milostný př íběh, byla ponechána, nicméně

protipólem k ní se s tala dvojice Ďábel a Merl in. Ďáblovi byl ,

v porovnání s původním Dorstovým dramatickým textem a jeho

celkové šíř i , nabídnut značný prostor. Jeho postava byla

všudypř í tomná, skutečnost umocněná i t ím, že se Ďábel

v závislost i na konkrétní s i tuaci proměňoval: byl Truhlářem i

Slepým papežem. Přebíral tedy na sebe nejenom podobu

č lověka, ale s tal se také zástupcem Boha na zemi. Zvoleným

postupem Mikulášek docíl i l prol ínání č i př ímo splývání hranic

mezi zdánlivě prot i lehlými rovinami dobra a zla . Ďáblova

nadpozemskost , do té doby téměř nepatrná, se výrazně projevi la

v závěrečném, j ím pronášeném monologu o zkáze trpasl ič í

planety. Hrůznou vizi apokalypsy umocnil v hudebním

podkreslení i dě tský pláč – i ronie, přecházej ící až v sarkast ické

konotace, o nemožnost i a neschopnosti l idské společnost i

vymanit se z kruhu osudu. Ďábel , třebaže zobrazen jako č lověk,

představuje bytost nadpř i rozenou, vnímanou primárně jakožto

symbol zla . Režisér ovšem s touto postavou v inscenaci

126

Moravského divadla nezacházel prvoplánově . Ďáblova sí la

spoč ívá nikol iv v př ímém zobrazení krutost i , a le naopak –

v raf inovanost i , s je j íž pomocí je schopen ovládat a

manipulovat svým synem, který se nevědomky stává

vykonavatelem hrůzných tužeb otce, tedy i osudu.

Olomoucká inscenace se vyznačovala t ím, že v ní tvůrci

s těžejní dů raz kladli na kruhový stů l , hledání grálu a

artušovskou l ini i . Naproti tomu vynechali nejenom epizodní

př íběhy více nerozvádě j íc í ústřední dě jovou l ini i , nýbrž také

aktual izační principy, jež nabízí dramatický text , umocněné

př í tomností Marka Twaina na scéně . Mikulášek pracoval

s aspekty odl išnými, které se projevi ly v celkové koncepci

inscenačních složek, a to především ve scénografi i . Využit í

daných prvků vedlo k výraznému zpřesnění s i tuací i posí lení

motivace jednání postav. Výsledným tvarem se s tala mozaika ,

j iž tvo ř i ly krátké epizody s přesně vytyčenými tématy, kterým

dominovala láska, čest , nenávist , pokrytectví č i honba za

ideálem.

Mikulášek vycházel z principů spojených s poetikou

epického divadla. Ta se projevi la nejenom v uži t í zcizovacích

t i tulků uvádě j ících každou scénu, t ím umožňuj ící divákům

snazší orientaci v prostoru, ale především ve složce herecké.

Herci se se svými postavami neztotožňují , lze je vnímat spíše

jako jej ich zástupce, komentátory jednání . Celý př íběh je

zarámován prostřednictvím ústřední dvojice Ďábla (Josef

Bartoň) a Merl ina (Miroslav Hruška).

Olomouckou inscenaci uvodi la scéna Merl inova zrození ,

zkáze l idské společnost i v samém závěru předchází dě tský pláč .

Ten lze chápat jako nástup nové civi l izace. Nicméně ani tato

společnost nebude schopna se pouč i t z chyb p ředků . Motiv

kruhu, maj ící v tomto př ípadě metaforickou rovinu, je

ironickým vyzněním skutečnost i . Trpasl ič í planeta, na níž se

127

Ďábel s Merl inem setkávají , nabízí oběma postavám ideální

podmínky k tomu, aby uskutečnily experiment v podobě hledání

správné cesty. Jej ich sny provází zkáza. Bartoňův Ďábel je

šedou eminencí , v pozadí s toj ící , nenápadně př ihl ížej ící zkáze

l idstva. V jednání úl isný, obratný manipulátor, jenž se na malou

lidskou společnost dívá s i ronickým opovržením. Rozpor i

v rámci rodinných konstelací je oč ividný. Merlin v podání

Miroslava Hrušky je mužem charismatickým, přesvědč ivým.

Slabý král Artuš (Dušan Urban), pro něhož Merl inova slova

představují zákon, není po jeho odchodu ze scény schopen sám

prosadit své myšlenky. Každým č inem, o jehož správnost i je

přesvědčen, směřuje ke zkáze. Ocit l se v soukol í mezi

povinnost í a láskou, zmítán osudem, kterému nemůže pro

vlastní s labost vzdorovat . Aspekty ne nepodobné provází i

ryt íře Lancelota. J iř í Nebenführ, jenž jej ztvárni l , svou postavu

posunul do parodické roviny smolaře a melancholika.

Obsazením proti typu postavy (muž urost lý, avšak tě lnatý) a

zdůrazněním těchto aspektů Mikulášek podtrhl rovinu

osudovost i . Také v Ginevře Terezy Vil išové se svář í dvě část i

jej í osobnost i . Úcta k Artušovi se prol íná s mileneckým

chtíčem, jemuž podléhá ve vztahu k Lancelotovi . Vi l išová je ve

svém jednání královnou l idsky chybuj ící , nicméně v porovnání

s ostatními postavami j i lze vnímat jako osobu vel ice s i lnou,

čehož může být důkazem jej í závěrečné přesvědčení dostát

povinnost i vůč i svému manželovi a panovníkovi ř íše .

Budeme-l i Ďábla vnímat jako postavu manipulátora ,

nenápadně pohybující f igurkami na šachovnici l idské

společnost i , Mordred v podání Viktora Dvořáka je prototypem

krutost i . Navzdory předst írané snaze být dobrý, není schopen

překonat pomyslnou propast zla a navrát i t se k základním

lidským hodnotám a morálním zásadám. I on se snaží bojovat

s osudem. V tomto smě ru by je j bylo možné chápat jako

128

protipól svého otce. Uvědomuje si př í tomnost agrese ve své

osobě , pokouší se j i pot lač i t , avšak pro slabost není schopen

nástrahám Merl ina-Poustevníka odolat .

V p ř ípadě , že by byl Parzival považován za č lověka

zrozeného v př í rodě , v průběhu svého života nalézaj ícího

stěžejní hodnoty společnost i , Gareth, jehož ztvárni l Ladislav

Špiner , je osobou neposkvrněnou, dí tě tem. I on je ve svém

jednání spontánní , bezelstný. Ovšem t ím, že od narození

vyrůstal v p ř í tomnosti l idí , byl schopen si všt ípi t základní

morální zásady. V Mikuláškově inscenaci na sebe přej ímá rol i

Parzivala, schopného pro svů j postoj k životu nalézt grál . Smrt ,

které se mu dostává z rukou jeho vzoru, z rukou Lancelota, má

symbolický rozmě r . Je to smrt mučednická, jež ve své podstatě

podnít í válku vedoucí k rozvratu a následné zkáze celé

společnost i i hodnot , které j í byly zastávány.

2. Složka scénografická a hudební ve spojení s principy

epického divadla

Výtvarné řešení Mikuláškovy inscenace se výrazně l iš i lo od

Krobotova č i Srbova pojet í . Obě d í la vycházela z podstaty

dramat ického textu, resp. scénických poznámek. Složka

výtvarná, ve spoji tost i s imaginárním tvarem dramatické

předlohy, korespondovala s rozsahem dramatu ve vztahu

k tématům. Získala tedy podobu barokní fresky. Tyto aspekty

ovlivni ly dvě předchozí inscenační ztvárnění , třebaže

Krobotovo (resp. Malinovo) výtvarné řešení se poj i lo zároveň

s metaforou.

Mikulášek společně s Markem Cpinem, autorem scény i

kostýmů olomoucké inscenace, jevištní prostor ohranič i l i ,

ovšem na rozdíl od pražské inscenace nikoliv s pomocí pevně

daných komponentů , a le černých splývavých závěsů , k teré na

129

jednu st ranu prostor uzavíraly, nicméně zvolení barvy zároveň

umožnilo vytvoř i t zdání nekonečnost i . V obraze, kdy má být

upálena královna Ginevra, zadní část scény ukonč i ly červené,

rozhrnuté závěsy. Dochází tedy ke zdůraznění divadelnost i ,

resp. jej ího podtržení . Celá scéna je komponována do dvou

plánů : zat ímco v prvním z nich probíhá samotná akce, druhý

v sobě s lučuje umění výtvarné i divadelní . Aspekt divadla

znázorňuje rozevřená červená opona. Nadto se na popravy

nahlíželo jako na záleži tost spadající do oblast i teatral i ty.

Nelze opomenout ani s tat ičnost zadního plánu. Ginevra, s toj ící

mezi rozestřenými závěsy, se jevi la spíše jako nadpozemská

bytost vystupující z rámu obrazu než žena. Metaforicky lze

obraz vyloži t jako Artušův pohled do vlas tního ni tra . Ginevra

v tomto pojet í představuje Artušovo svědomí.

Charakteris t ickým rysem, utvá řej ícím poetiku Mikuláškovy

inscenace Merlina , se stalo užit í zcizovacích principů

brechtovského epického divadla. Režisér využi l prázdného

prostoru k tomu, aby po jeho obvodu vytvoř i l pů lkruh z židl í ,

na nichž po celou dobu představení sedí , s výjimkou Ďábla,

Artuše, Ginevry a Elainy, všichni představitelé. Herci na sebe

tedy přebíraj í rol i diváků , t ímto způsobem dochází k odstranění

hranic mezi dvěma svě ty: imaginace a skutečnosti . (Dramatický

text ovšem tento postup nenabízí , na rozdí l od Shafferova

Equus . ) V obrazivost i by pů lkruh mohl pokračovat směrem do

hlediště , č ímž by režisér v představivost i diváků dosáhl

vytvoření symbolu kruhu, a s t ím spjaté uzavřenost i jeviš tě a

hlediště v kompaktnost celku.

Cpin koncipoval scénu jako prázdný prostor . Jedinými

rekvizi tami , utvářej ícími mizanscénu, se s távaj í s taré dřevěné

židle a malý kulatý s tolek. Ten na sebe přebírá rol i kulatého

stolu. Židle se v Mikuláškově pojet í s távaj í ar tefaktem, v

metaforickém významu p ředstavují meč , postel , s távají se

130

křesly, na nichž kolem kulatého stolu sedí ryt íř i , č i t růnem pro

panovníka. Ke spojení prvních dvou významů dochází v obraze

nazvaném Morgawsina ložnice.

Srba milenecké lože vytvoř i l z kruhového stolu. Ten mu

poskytl symbolickou rovinu jednoty, absolutna a dokonalost i ,

tedy aspektů , jež skloubil se sexuali tou, posunující význam

scény za hranici věčnost i , na základě neustálého opakování

všeho stávaj ícího. Mikulášek v tomto obraze pracoval s prvky

odlišnými. Vycházel ze skutečnost i , že s těžejní element,

utvářející poetiku olomoucké inscenace, představuje

divadelnost , př iznaná od samotného počátku. Třebaže

v dramatickém textu dochází v úvodu k představení ústředních

postav l inie parzivalovské i artušovské, Mikulášek v tomto

smě ru postupuje dále. Téměř všechny postavy jsou po celou

dobu představení př í tomny na scéně . (Nadto s př íchodem a

odchodem všech úč inkujících dosáhl režisér narušení

i luzívnost i . ) Jej ich role se rozmanitě variuj í v závislost i na

tom, zdali jsou v př ís lušném okamžiku př ímými aktéry jednání ,

tedy herci , č i se dostávaj í do pasivní role p ř ihl ížej ících, diváků .

Němí svědci , jež jsou př í tomni jednání č lověka vůč i č lověku.

Nabízí se také domněnka, podepřená t ím, že inscenace konč í

zkázou t rpasl ič í planety, j íž př ihl íží skupina bl íže

neidentif ikovatelných bytost í , o „posledním soudu“. V dané

souvislost i by celé dí lo, v komplexní podobě , představovalo

retrospektivu zániku jedné společnost i .

V obraze Morgawsina ložnice se jedinými rekvizi tami

stávaj í dvě ž idle (aspekt pomíj ivost i a prázdnoty svě ta) jakožto

zástupný symbol postele . Zvoleným postupem Mikulášek

vytvoř i l p ř ímý prot ipól Srbova pohledu. Postel se s tala

předmě tem zmaru a zla, židle, které j i nahradily, tuto

skutečnost pouze podtrhly. Třebaže „záhubná židle“, objevující

se nejen v dramatickém textu, byla v této konkrétní podobě

131

z olomoucké inscenace vyškrtnuta, v symbolickém tvaru zůstal

jej í význam ponechán. Postel , jakožto artefakt zrození , ve své

podstatě představuje i místo skonu.

Vezmeme-li v potaz, že tvar inscenace na sebe přejímal

charakter pusté země , bylo nutné divadelnost založi t nejenom

na posí lení s ložky herecké. Ve výtvarné koncepci Mikulášek

kladl nemalý důraz na barevnost , j íž dosáhl využit ím svě te lných

efektů . Barva Morgawsiny ložnice má sytý odst ín červené.

Tímto způsobem Mikulášek podtrhl krutost brat ř í . Hrůznost

celého jej ich jednání , které konč í smrtí dvou l idí , zdůraznila

složka hudební , mající až psychedelický nádech. Jej í hlasi tost

gradovala se s tupňuj ícím se nási l ím na scéně . Obraz uzavírá

prudké osvě t lení diváků . Režisér takto docí l i l , ve vztahu

k divadelním prvkům, ant i i luzívnost i . Nadto syntézou těchto tř í

natol ik výrazných aspektů (herecké akce a dvou principů

scénografie) byl schopen dosáhnout s i lného, téměř

natural is t ického působení na l idskou psychiku.

Barva svě t la , jakožto symbolu, se měni la v závislost i na

konkrétní scéně . Modrá nep ředznamenává pouze chlad, bývá

spojována také s tvů rč í č innost í a nesmrte lnost í , v př ípadě

inscenačního pojet í s Merl inem. Naproti tomu v intencích

symboliky se nenese barva zelená, jež tvoř í podklad obrazu

označenému jako Močál . Jej í funkce naopak spoč ívá v ryze

scénografickém, resp. prostorovém zač lenění konkrétní scény.

Samu anti i luzívnost režisér umocnil také využit ím t i tulků ,

uvádě j íc ích jednotl ivé obrazy. Některé z nich Mikulášek

převzal př ímo z dramat ického textu, např . Čechovovo „Bližního

duše je temný les“, jak zní podti tul druhé část i . Vzhledem

k tomu, že t i tulky nejsou součást í scénáře, lze se domnívat , že

se k jej ich zač lenění do výsledné podoby inscenace režisér

př iklonil v průběhu zkoušení . Na základě dochovaného

heurist ického materiálu není možné provést jej ich bližší

132

analýzu, neboť j im není věnován prostor v recenzích, kvali ta

videozáznamu je mizivá. O tom, jakou rol i v celkové koncepci

inscenace t i tulky zastávaly, je tedy možné hovoř i t pouze

v obecné rovině jako o jednom z prostředků , s jehož pomocí

Mikulášek vytvoř i l dí lo založené na zcizovacích principech. Ty

se nejvýrazně j i projevi ly ve vztahu k herectví . V porovnání

s chebskou inscenací , jej ímž stěžejním rysem, alespoň dle

dochovaných materiálů , se s tala př ímá komunikace s publikem,

režisér olomouckého pojet í Merlina zdůraznil odosobnění , kdy

herec svou hrou neztě lesňuje postavu, ale zámě rně j i ukazuje

tak, že s i od ní udržuje patř ičný odstup. Jedním

z nejvýrazně jš ích př ípadů , j ímž se detai lně j i , v intencích

komparace, budeme zabývat v následující kapitole , je scéna ve

scénář i nazvaná jako Salon královny Ginevry. Konkrétně to ,

jakým způsobem se vyvíjelo herectví J iř ího Nebenführa, který

ztvárnil postavu Lancelota, setkávajícího se v př í tomnost i

Ginevry s Elainou.

Mikulášek v inscenaci využil i další prostředky vedoucí

k anti i luzívnost i – písně . Jej ich význam již v samotném

dramatickém textu není zanedbatelný. Zatímco v Dorstově

předloze se jedná o látku cizojazyčnou, dramaturgicko-reži jní

koncepce olomoucké inscenace vycházela z odlišných principů .

Snaha o aktual izaci se promítla především do Presleyho skladby

Love Me Tender, která ovšem v podání Lancelota přesáhla

rovinu milostného songu. S př ihlédnutím k charakteris t ice

postavy, podmíněné i fyziognomickými dispozicemi

Nebenführa, vyzně la je j í s lova i ronicky. Tuto skutečnost

podtrhla také zdánlivá procí těnost Nebenführova projevu a

př í tomnost žen, je j ichž výrazně s tyl izované jednání hranič i lo

s infant i l i tou.

Mikulášek, podepsán rovněž pod hudební s ložkou, vt iskl

ryze epickým pasážím dramatického textu tvar písní . Zvolený

133

způsob vedl k výrazně j šímu urychlení a ozvláštnění dě je , nadto

podtrhl samu Dorstovu myšlenku dát vzniknout totálnímu

divadlu.

V souvislost i s formou se v olomoucké inscenaci Merlina

objevila vedle hudby živé i f ixovaná. První z nich se stala

př i rozenou součást í jevištního dění , zdůrazni la akci , jej í

význam ovšem spoč íval nejenom v aktual izačních principech,

důkaz mohou poskytnout skladby, maj ící charakter

středověkých chorálů . Základní znaky této hudební formy

představovaly jednoduchost a mystičnost , v komplexnost i

spojuj ící sféru času v kompaktní celek. K této formě se poj i l

také živý zpěv – na něm se podí lel chór č i zpěvák.

Funkce hudby reprodukované byla naprot i tomu spojena

s navozením atmosféry, zároveň s louži la jako předě l mezi

jednotl ivými scénami. Hudba č i spíše zvuky př ipomínaj í

nesrozumite lné l idské hlasy, které by v metafoře bylo možné

vnímat jako neschopnost l idské komunikace, v důsledku

vedoucí až ke zkáze. Rozporu generací předchází dí tě , jehož

pláč i nerozumí ani jeho matka. P ř íběh rámuje vně jš í ,

reprodukovaný hlas Ďábla – nadpozemskost se snoubí

s i ronickým podtextem.

Mikulášek prostřednictvím svého pojet í usi loval o

vytvoření dí la, které by v maximální míře korespondovalo

s principem zdivadelnění . Otevřená forma mu umožnila do

popředí vyzdvihnout pravidla s ní spojená. Po vzoru

dramat ického textu se v inscenaci objevilo vyprávění o tom, Jak

k tomu došlo, že se si r Lancelot vyspal s Elainou. Vypravěče

„pohádky pro dospě lé“ p ředstavuje Viviana. Př ichází doprostřed

scény, gestem ruky k sobě láká posluchače. Slova, která

pronáší , podtrhuje mimickým a gest ickým znázorněním

vyřčeného. Charakter is t ickým rysem scény se stala dikce,

vedoucí ke zdů raznění s lova a s ním i divadelnost i . Ta se

134

profi lovala v oblast i divadla na divadle, př i setkání Merl ina

s Vivianou. Režisér opě tovně využi l ant i i luzívnost i , a to

v souvislost i s „loutkami“. Těmi se v obou námi uváděných

př ípadech staly ruce. Ty pro Vivianu v předchozí scéně

představovaly dvě postavy – Lancelota a Elainu. Postupným

zatínáním prstů v dlaň a jej ich následným rozevíráním bylo

ironicky, nadto s pomocí vzdechů , ukázáno spojení milenců .

V druhém obraze ruce sloužily k naznačení s loního chobotu,

dva vztyčené ukazováčky nad hlavou představovaly růžky

kůzlete. Mikulášek tedy prostřednic tvím specifických znaků

dospě l k popření př i rozené scénické reali ty.

Aktual izační tendence se vedle j iž zmíněných prvků ,

spojených s dramatickým textem, promít ly rovněž do složky

scénografie. S prostorem, tedy pustou zemí, symbolu bezčasí ,

byly do souladu dány i univerzální kostýmy, vedoucí

k unif ikaci postav. Zatímco muži byli oděni do šedého

jednoduchého roláku, černých kalhot a kabátu téže barvy,

ramena žen v krátkých saténových šatech zakrývaly šátky.

Podobně jako v př ípadě židl í a s tolu také kabáty a šátky získaly

metaforický význam. V poslední scéně , zobrazující závěrečnou

bitvu, se s taly al ter egem každé z postav, jež boj svádě ly pouze

samy se sebou. Také pláštěm Ginevry, zavěšeným na hák a jeho

následným rozhoupáním, které provází hlas umíráčku, režisér

podtrhl znakovost , resp. divadelnost . Nejenom v tomto obraze

Mikulášek využil zkratky. Efektnost spoč ívala zejména ve

skloubení svě t la a zvuku, tedy audiovizuálnosti ,

s metaforičnost í , př íznačnou pro celý inscenační tvar .

135

3. Shrnutí

Olomoucká inscenace Merlina aneb Pusté země režiséra

Jana Mikuláška představovala v celkové koncepci č inoherního

repertoáru Moravského divadla zlom. Třebaže se jednalo o krok

riskantní , který se nesetkal s př íznivým ohlasem publika,

bezpochyby znamenal prů lom, a to minimálně v osobitost i

pojet í , jenž byl vystavěn v souladu s původním záměrem autora,

usi luj ícího o vytvoření totálního divadla, oproštěného od

klasické ar is totelovské t radice.

136

I) Komparatist ické srovnání tř í profi lových scén

V závěrečné kapitole se detai lně jš ím pohledem zaměř íme

na tř i profi lové scény, vypovídaj ící o poetice konkrétní

inscenace. Vzhledem ke skutečnost i , že jsme př i rozboru nemě l i

k dispozici veškeré heurist ické ani j iné mater iály umožňující

rekonstrukci , budeme se zabývat pouze třemi jevištními

podobami dí la Merlin aneb Pustá zem , s výj imkou té , která

vznikla v Západočeském divadle v Chebu v reži i Branislava

Mazúcha.

Ve výběru scén jsme usi loval i o post ižení co nejvě tš ího

spektra prvků , charakteris t ických pro dané dí lo. Dalším

aspektem, podílej ícím se na selekci obrazů , se s talo místo, jež

konkrétní scéna zaujímala v původním Dorstově textu, resp.

inscenaci . S př ihlédnutím k těmto dvěma hlediskům jsme

vybral i : Kruhový stů l (Bližního duše je temný les) , 1 1 2 Salon

královny Ginevry, 1 1 3 Zelený ryt íř (Artušovo vojsko před

Lancelotovým městem Gannes ve Francii) . 1 1 4 Názvy obrazů

přebíráme ze scénáře Moravského divadla Olomouc, neboť se ,

až na první scénu, j íž je označena celá kapitola dí la , shodují

s Dorstovým textem. Komparat is t ické srovnání představuje

prostředek, s jehož pomocí budeme snáze schopni vytyč i t

základní rys, podí lej ící se na výsledném tvaru jevištního dí la .

1 1 2 DORST, Tankred – MIKULÁŠEK, Jan – OŠČATKA, Miros l av –

TAUSSIKOVÁ, Al ice : Mer l i n aneb Pus tá zem. Divade ln í a rch ív Moravského

d ivad l a O lomou c , 2005 , s . 6 .1 1 3 Tamtéž , s . 20 .114 Tamtéž , s . 73 .

137

1. Kruhový stů l (Bližního duše je temný les)

Scéna, kterou jsme zvoli l i jako úvodní , je v Dorstově

předloze rozdě lena do dvou část í , mezi něž autor vloži l obraz

Parzivala a Herceloidy. Jak jsme j iž zmínil i , parzivalovská l inie

byla zachována ve dvou inscenacích. (Pomineme- l i chebskou

inscenaci . ) Nicméně v souladu s Dorstovým dí lem postupoval

pouze Miroslav Krobot , který jeden obraz rozč leni l do dvou

sekvencí . Vycházíme ze skutečnosti , že první část scény, jež se

stává předmě tem našeho zájmu, uzavírá scénická poznámka:

„ (…) po řadě p ř i cháze j í da l š í r y t í ř i , ka ždý to zkouš í , a l e n ikom u se

nepoda ř í m eč v y táhnout . D louhá , němá scéna .“ 1 1 5

Krobot tedy s pomocí s tejných postupů , jakých uži l Tankred

Dorst , byl schopen nepř ímým způsobem post ihnout časovost .

Podle Merl inových slov se v prostoru před katedrálou (podle

Dorstovy p ředlohy), kam je obraz umístěn, vyskytuje s to

č tyř icet ryt ířů , mezi nimiž se nachází i budoucí král . Po si ru

Gawainovi , marně se pokoušej ícímu vytáhnout meč z kamene,

př ichází na řadu další ryt íř i . Ovšem není nezbytně nutné tuto

neměnící se skutečnost zobrazovat . Nahrazení ar tušovské l inie

parzivalovskou autorovi umožni lo zachyti t paralelně dvě

událost i , z nichž se jedna odehrává mimo zobrazený prostor .

Údaj úzce korespondující s časem předznamenává poslední

sousloví výše uvedené scénické poznámky.

Zvolený obraz je nadto prvním setkáním Merl ina s ryt íř i .

Krobotův Merl in na scénu vstupuje vraty ze zadní část i

prostoru. Budeme-l i Merl ina chápat jako syna Ďábla č i jako

umě lce, pak brána představuje symbol hranice oddě luj ící a

zároveň propojuj ící dva koexistuj ící svě ty , f ikce a real i ty .

1 1 5 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 56 .

138

Merlin, jakožto umě lec obdařen fantazi í , může těmito

prostorami l ibovolně procházet . Jeho jméno se poj í s věhlasem

a zároveň respektem, pramenícím z Merl inovy osobnost i .

Př i rozenou odezvou na dané skutečnost i se s tává to, že ryt í ř i

spontánně utvář í kruh, resp. pů lkruh, který svou druhou,

imaginární část í prostupuje do hlediště . Zároveň se jedná o

nejbanálně jš í a efektivní způsob kompozice scény. Prostor , ač

ve skutečnosti tvořen třemi částmi, které od sebe dě l í vrata a

forbína, byl režisér schopen s pomocí divadelních prostředků

(nedílně spjatých a poč í taj ících s obrazotvornost í publika)

propoji t v kompaktní celek.

Merl in vstupuje do tohoto pomyslného kruhu. Muž

zarost lý, jehož plášť tvo ř í velké dubové l is ty, na hlavě klobouk,

př ipomínající svým tvarem hlavičku žaludu. Fialová barva na

jeho kostýmu převládaj ící v sobě spojuje prot iklad a napě t í

červené a modré, dynamiku se s tatečnost í i laskavé oddání .

Částečně rovněž vyjadřuje tajemství , mystiku, dramat ičnost .

Energie červené se snoubí s jasem a kl idem, j imiž se vyznačuje

barva modrá. Ve své podstatě symbolizuje povýšenost ,

důstojnost , ta jemnost myst iky, nicméně nelze opomenout ani

skrytou touhu. Ta se v p ř ípadě Merl ina pojí s procesem

osobního růstu a zejména živou představivost í , podtrhující jej

v tvoř ivém úsi l í po vytvoření umě leckého dí la . V ruce tř ímaj íc

divadelní masku, škrabošku, j iž posléze od ně j převezmou Artuš

i Ginevra, přebíraj ící na sebe v průběhu dě je řadu sociálních

rol í .

Mystičnost pramení i ze způsobu, jakým Merl in Miloše

Hlavici pronáší jednotl ivé repl iky, které ve své podstatě

získávají nádech spir i tual i ty . Vyjadřování s patrným nádechem

rétoriky se zároveň s talo možností , jak pracovat s časem a

zároveň budovat napě t í . Důrazem kladeným na jednotl ivá s lova

byla zvýšena jej ich moc a úč inek. Poté, co Merlin poprvé

139

vysloví s lovo „král“, následují t ř i č tyř i v teř iny t icha. To se

stává dalším prost ředkem, s jehož pomocí byli tvůrci schopni

post ihnout dů leži tost okamžiku. Nicméně i v samotných slovech

tkví s í la nadpozemskost i , nejpatrně jš í v Merl inově monologu:

„Kamene žár a pece ch lad ,

praot ců s í l a , ž e l e zo ta j (…)“ 1 1 6

Význam slov zač íná v tomto okamžiku podkreslovat hudební

motiv, mající s tupňující se intenzi tu. V závěru Merl inova

monologu na scénu vstupují dvě postavy – muž a žena. Také

ony vchází branou, podobně jako předtím Merl in, za něhož

poklekají . Postavy oděny do bí lých kalhot a halen.

Poté vběhne do s tředu scény Kay, tř ímaj ící meč v ruce,

radostně je j zvedá do výše. Od počátku se jeho jednání nese ve

znamení nadšení , které má ovšem znaky teatral i ty. Ta je

kladena do kontrastu s t ranscendentálním p řesahem obrazu, jenž

mu předcházel . Nicméně také v Kayově chování lze spatř i t

znaky r i tuálu, i když takto primárně nevyznívaj í . Jak j iž bylo

uvedeno, ryt íř i s toj í po obvodu scény, dávají tedy vzniknout

téměř úplnému kruhu. Jakmile Kay vstoupí do jeho středu,

opisuje s pomocí napřaženého meče právě tento tvar .

Kruh je nedílnou součást í obrazu. Vedle j iž zmíněných

skutečnost í dalš í prost ředek k jeho dosažení p ředstavuje svě t lo .

Na scéně , ponořené do tmy, je osvě t len pouze Merl in, zástupce

svě ta fantazie a imaginace, a Mark Twain, postava „reálná“.

Jakmile Kay předá meč Merl inovi , ten vstoupí dovni tř kruhu,

vyznačeného rovněž kuželem svě t la , a společně s ním také dvě

postavy. Poklekaj í prot i sobě , Merl in mezi ně vkládá meč , který

postavy, metaforicky představující kámen, uchopí .

116 DORST, Tankred – LÁZŇOVSKÝ, Micha l – KROBOT, Mi ros l av : Mer l in

an eb Pu s tá zem. D ivad e ln í ú s t av Praha , 1987 , s . 10 .

140

V celkové koncepci byl důraz kladen také na detai ly. Kay,

který př i s tupuje k meč i , aby jej vytáhl , s i nejprve vyhrnuje

pomyslné rukávy. Získává takto čas. V myšlenkách se ubírá

k nejvě tš ímu si lákovi , ke Gawainovi . Napřahuje k němu ruku

s nataženým prstem. Pomalé gesto, z něhož lze cí t i t s í lu a

energi i , j iž přenáší na ryt íře, který odhodlaně př is tupuje

k meč i . Samotnému boji , jenž bude vzápě t í svádě t , předchází

r i tuální pok ř iky a úklona prot ivníkovi , tedy meč i . Gawain ho

uchopí do rukou, s vypě t ím všech sil se jej pokouší vytáhnout .

Obtížnost úkolu se zrač í v jeho tvář i , zkř ivené touhou po

vítězství . S hlubokým výdechem se podívá nevěř ícně na Kaye.

Celá akce se opakuje, avšak beze změny. Jakmile se Gawain

začne narovnávat , je t icho přerušeno hudebním motivem,

podkresluj ícím hloubku okamžiku. S potemňující scénou

dochází k rozvíjení parzivalovské l inie. Také jej í konec je

obohacen o hudbu, která plynule přechází v druhou část obrazu,

jenž se s tává předmě tem našeho zájmu. Hudba tedy slouží ke

spojení obou část í .

K meč i opě tovně př ichází Kay, jehož rozpaky se projevují

na rukou. Výraznou gest ikulaci s t ř ídá hra s prsty, letmé ut írání

nosu. Vše podkresluje hudba, která ut ichne ve chvíl i , kdy Kay

obejde dvojici postav-kámen a odchází k forbíně , kde ponořen

do šera sedí Artuš. Hudební s ložka se s tává prost ředkem

zdůrazňujícím dů leži tost okamžiku ve sféře nadpozemské.

Jakmile Artuš př ikývne na Merl inovu otázku, zdal i meč

skutečně j iž jednou vytáhl , charakter hudby se mění . Andě l ský

chór se snoubí s rozzářením scény, do jej íhož středu vstupuje

budoucí král . K němu z prostor hlediště př is tupují další andě lé,

je j ichž postavy se objevují také na rampě druhého plánu.

Nadpozemské bytost i , ozářené nebeským jasem, obstoupí

Artuše, jemuž pomáhají ve hvězdné vteř ině l idstva. Král bez

sebemenší námahy vytáhne z kamene meč , resp. andě lé,

141

doposud jej držící , je j pust í . V téže chví l i se rampa s andě ly

vznese vzhůru, všechny ostatní postavy rychle odcházej í za

bránu. Prostor se vylidňuje.

Ani drobné nuance, které by se nesly v souladu se

zcizovacími aspekty, se neobjevily v brněnské inscenaci . Jej í

podoba získala tvar ryze i luzivního dí la .

Merl in, jenž získal atr ibut smrtelníka, vstupuje doprostřed

šikmy. T řebaže se tak dě je za šera, od počátku je patrný jeho

st ín, č ímž dochází ke smazání jakékoliv známky

nadpozemskost i . Skutečnost vzápě t í podtrhne pouhá deklamace

textu, postrádajícího entuziasmus i duchovní přesah. Hudební

složka zprvu navozuje atmosféru tajemna, neboť tóny evokují

s třet živlů . Jej í charakter se mění , získává romantizuj ící

tendenci , ve chvíl i , kdy Merl in poprvé, pomocí slov, upozorní

na jedinečnost okamžiku. Z ničeho j iného tento význam patrný

není . Merl in zabodne meč do kaší rovaného kamene. Následuje

marná snaha několika ryt ířů o jeho vytažení . V duchu

historizace a popisnost i se nese i závěr obrazu. Artuš, jemuž se

podař í zkoušku vykonat , je za doprovodu fanfár oslavován

rytíř i .

Rytíř i z celé země se scházejí k volbě nového krále. Takto

zně l t i tulek uvádě j ící obraz v olomoucké inscenaci , t řebaže

název nekorespondoval s p ředlohou scénáře. S postupným

osvě t lováním scény se rozví j í mezi muži f i lozofická debata o

tom, kdo je Merl in. Jej ich definice se mnohokráte ztrácí

v obdivném mlčení . Merl in. Pouhý jeho p ř íchod vzbudí

v ryt íř ích nezmě rnou úctu, j iž mu projeví t ím, že vytvář í

pomyslný špal ír . Merl in ke každému př i stoupí , pozorně s i je j

prohlédne. Jako by j iž v tomto okamžiku chtě l odhadnout , kdo

je budoucím králem. Jakmile se oci tne ve výchozím bodě , náhle

se prudce otoč í , zaujme exaltovanou pózu, hranič ící až se

ší lenstvím. Rozpřažené ruce, nohy od sebe, ve výstřednosti se

142

stává téměř př ízrakem. Nezměrná sí la entuziasmu č iš í

z každého gesta, s lova. Nadšen, neboť p ř išel s novou

myšlenkou, se snem, jehož splnění , uskutečnění vize je na

dosah. Kompozici scény vytyčuje herecká akce. Slova,

Merl inem pronášená, koresponduj í s jeho jednáním.

Shromáždění postav kolem stolu získává charakter dvoj í

symboliky. Tvar s tolu-kruhu opíše rychlým otočením kolem své

osy, č ímž se dostává na konec pomyslného pů lkruhu. Rytíř i , do

té doby stoj ící v řadě , rázem vytvář í skupinu. Merl in tedy svá

slova promítá do symbolu, který následně povede k uskutečnění

snu o jednotné l idské společnosti . Nicméně Merl in se nestává

jej í součást í . Naopak se od této skupiny oddě lu je.

Budeme-l i komparat is t icky nahlížet na jednotl ivé

inscenace, nelze opomenout způsob, jakým se profi luje postava

Artuše. Zat ímco v předchozích dvou jevištních dí lech se od

počátku vyč leňoval ze skupiny ryt ířů , v Mikuláškově pojet í se

stal jej í nedílnou součástí . Režisér od počátku vycházel

z předpokladu jednotnost i a rovnost i , která se v průběhu dě je

tř íš t í .

Základní rys Mikuláškovy inscenace představovala složka

herecká spojená s imaginací . Merl in vstoupí do středu scény a

otočením se na patě kolem své osy vytvoř í pomyslný dů lek,

v němž je zabodnut imaginární meč . Zcizovacím principem

celou si tuaci okomentuje. Způsob, kterým hovoř í , j iž není spjat

s nadšením, po vzoru brechtovského divadla vystupuje ze své

role, s lovní projev získává charakter s tandardní mluvy. V této

chvíl i se rozezní zvon, opě tovně obrazu dodávající ráz

nadpozemskost i . Ztemně lou scénu projasňuje úzký kužel

modrého svě t la zací leného na místo, v němž je zabodnut

imaginární meč . Př íznačně byla zvolena barva, která ve své

podstatě vyjadřuje kl id, mír, a le také soustředěnost a odhodlání

– v touze po naplnění cí lů .

143

Za vyvolávání jmen k meč i př is tupují jednotl iví ryt íř i .

Prvním z nich je Lancelot . Oddě luje se od skupinky, s tává se

individuali tou, která v intencích vyhraněné osobnosti jedná.

Př is tupuje ke svě te lnému paprsku, zády k publiku, neboť jeho

publikem se v tomto okamžiku stávaj í ostatní ryt íř i . Zaujme

postoj vzpěrače, i zde lze spatř i t prvky zcizení , neboť zvuky,

které se ozývají př i touze po ví tězství , vydává jeden

z př í tomných ryt ířů . Na stejném principu se zakládají i pokusy

ostatních, nicméně každý z nich se přesto vyznačuje urč i tou

specif ičnost í . Ta pramení z toho, že všichni l idé jsou

individuali tami . Sir Gawain si dodává sí lu vydáváním

neart ikulovaných zvuků , mladého Garetha k meč i láká spíše

zvědavost , úměrná jeho věku a nezkušenost i . Ve zdánlivých

detai lech, které v časovém horizontu inscenace zabíraj í

nepatrný zlomek, jakými se s tává vytahování meče z kamene, se

rozprost írá psychologická šíře jednotl ivých postav. Obl iba sira

Agrawaina v kolektivu ryt ířů není ni jak velká. Jakmile

př is toupí k meč i a skloní se, ozve se několik tónů kláves.

Třebaže si r svým pohledem sekne po Kayovi, který se o toto

společenské faux pas zasloužil , celá s i tuace se opakuje, avšak

jej í závěr se tentokráte nese ve znamení bouř l ivého pot lesku,

j ímž dochází ke zrušení hranic i luzívnost i . Sir Lamorak,

jakožto představitel s tarší generace, př is tupuje k meč i

s rozvahou. Pohrdavý úsměv pat ř í všem předchůdcům, kterým

mladická nezkušenost zabránila vykonat tento banální úkol .

Avšak ani jemu věk nepomůže, ba naopak – s výkř ikem se

ohýbá do předklonu a za pomoci mladších odchází ze scény.

Zatímco podoba těchto scén se svým tvarem př ik láně la

k explici tnost i , ve chvíl i , kdy k meč i př is tupuje Artuš, získává

obraz charakter symboliky. V okamžiku, kdy Artuš vstoupí do

svě te lného paprsku (dochází k jeho osvícení), s pohledem

upínajícím se k nebi , se rozezní tóny hudby. Jej í povaha

144

získává nádech duchovního přesahu snoubícího se s ta jemnem,

neboť svým zabarvením př ipomíná jeden ze živlů , vodu.

Vlastnost , utvářející charakter s ira Agrawaina, se projevuje

záhy. Zatímco ostatní ryt íř i oslavují nového krále , on př is tupuje

k Merl inovi a v závist i zpochybňuje volbu panovníka.

Také Mikulášek kladl důraz na detai ly inscenace, mající

symbolický rámec. Jedním z nich je královský plášť , černý

kabát , který se v ničem neliš í od ostatních, do nichž jsou ryt íř i

oděni . Nicméně v okamžiku, kdy si je j Artuš oblékne, ztrácí

svou vlastní ident i tu . Jeho osobnost se rozpolcuje, skutečnost ,

nejvýrazně j i se projevující ve vztahu k ci tům.

2. Salon královny Ginevry

Námi zvolený obraz v Krobotově inscenaci uvozuje hra na

loutnu, která má charakter reprodukované hudby. V prázdném

prostoru se jedinými rekvizi tami stávaj í bí lý klasicistní s tolek,

židle a k řeslo, umístěné v levé část i scény. Zadní prostor ,

v prvním obraze brána do j iné dimenze, zde mění svů j význam a

stává se francouzským oknem vedoucím na terasu č i do

zahrady. Prol ínání umě leckých epoch, výrazné historičnost i se

současnost í , je patrné také z kostýmu Elainy. Hnědé šaty

doplněné o klobouk z devatenáctého stolet í j sou prot ikladem k

modré Ginevř ině splývavé ř íze, j iž by ve vztahu k historické

epoše bylo možné zač leni t do období s tarověku. U Lancelotova

kostýmu tendence k historizaci nespatřujeme. Jaroslav Malina

se v souvislost i s Lancelotem zaměř i l především na zdůraznění

komického aspektu, čehož docíl i l výraznou styl izací

nárameníků .

Ginevra př i setkání s Elainou získává si lnou p řevahu. Ta je

podmíněna nejenom jej ím společenským postavením a pro ni

důvěrně známým místem, kde se obraz odehrává. Psychologie se

145

promítá také do způsobu, jakým s Elainou jedná. Ginevra se

posadí do křesla, zat ímco svou sokyni nechává stát . V souladu

s dvorskou a společenskou et iketou zachovává v komunikaci

s Elainou přátelský úsměv, nicméně tón, j ímž pronáší s lova,

v sobě nese i ronický podtext . Ten ovšem není Elaina schopna

dešifrovat . Královna svou převahu uplatňuje i vůč i Lancelotovi .

Když k němu promlouvá, na rozdí l od Elainy se neotoč í .

Určujícím rysem této scény je gradace. Zpočátku obraz

získává charakter konverzační komedie z přelomu

devatenáctého a dvacátého stolet í . Dvě dámy z vyšší

společnost i se setkávaj í v salónu. Tématem jej ich rozhovoru se

stává muž, v místnost i př í tomen. Popíjej í kávu a zcela

neformálně hovoř í o svých ci tech k němu. Elainin malý svě t se

smrsknul do jediného jména – Lancelot . P ředstavuje pro ni vše.

Upíná se k němu jako k modle, ve své prostoduchost i neschopna

vidě t skutečnost . Ginev ře vypráví o jej ich společně s trávené

noci , v níž byl zplozen Galahad, v naivní představě uč ini t

královnu svou př í telkyní . V tomto okamžiku j iž Ginevra

přestává zcela ovládat své emoce. Odkládá masku dvorské

etikety a zač íná jednat jako žena, kterou zmítaj í vášně . Jej í

údiv nad Lancelotovou zaslepenost í přechází v i ronické až

sarkast ické výpady prot i Elaině . Ta ovšem není schopna

rozpoznat skutečnost , výrazně se l i š ící od je j ích vlas tních

představ. Svou tvář neskrývá za maskou jako královna.

Spontánní jednání , pramenící z nedostatečné výchovy v otázce

et ikety, z ní ovšem neč iní p ř ímou ženu, spíše podtrhuje

prostotu a omezenost venkovanky.

Lancelot k celé s i tuaci , týkající se jeho osoby, zaujímá

pasivní vztah. Ten pramení z bezradnost i i ž ivotní

nezkušenost i . Trapnost s i tuace se snaží zmírni t svými prosbami,

avšak hlas mu selhává a on se před Ginevrou ponižuje ještě

více. Také Lancelot se , podobně jako Kay v prvním obraze,

146

dostává do rozpaků , projevuj ících se nevědomým pohráváním si

s rukama. Slova se náhle mění v gesta, získávající na ráznost i a

rozhodnost i , když prudkým pohybem ruky naznač í Elaině , aby

odešla.

Zoufalství Elainy se v okamžiku proci tnutí mění v č i rou

žárl ivost . Všechny postavy odhazují masky pokrytectví a

jednají podle svých vlastních pravidel . Afektovaný kř ik Elainy

se mísí s Ginevř inými urážkami. Zastřešuj ícím elementem se

stává Lancelot , který propadá teat rálnímu chování ,

umocněnému o slova vlastního neštěst í . Zat ímco ženy klesaj í

k zemi a topí se v s lzách, Lancelot př is tupuje k oknu, j ímž na

scénu proudí modré svě t lo , t icho přeruší hluk rozbitého skla a

si lueta ryt ířova tě la v okenním rámu.

Scénu, ponořenou do tmy, ozář í svě te lný sloupec, do něhož

vstupuje Lancelot . Věcně , zcela odosobněně pronáší , že j iž více

nechce být č lověkem. Jeho slova, vyřčená ústy nesmě lého muže,

získávají nádech reci tace. Vzp ř ímená postava, těkavý pohled

směřuje kdesi do publika, rukama nervózně s i pohrává za zády.

Gradace dramatického jednání č i přesah do sféry

psychologie. Ani jeden z těchto aspektů nebylo možné

zaznamenat v souvislost i s brněnskou inscenací . Na scéně se

vedle j iž zmíněných postav objevi la také služebná s dí tě tem

v náruč í . Nicméně je j í př í tomnost nebyla opodstatněná.

Charakteris t ický rys obrazu představovala výrazná distance

mezi postavami stejně jako Ginevř ina povýšenost až

panovačnost od samotného počátku setkání s Elainou.

V porovnání s pražskou inscenací postavy postrádaly

psychologickou propracovanost . Ve vztahu k herecké složce se

stěžejními aspekty stala deklamace textu, mající vysoce

expresívní ráz. Lancelot ovšem nebyl pasivní f igurkou, o čemž

svědč í skutečnost , že se postavil mezi žár l ivost í zmítané ženy a

147

pokoušel se je př imě t ke smíru. Marnou snahu stř ídá přání

zemř í t .

Psychologická profi lace postav ve spojení s principy

zcizovacího divadla – tyto prvky se nejvíce podí lely na

koncepci scény v Mikuláškově pojet í .

Ginevra-dáma stoj í s rukou u úst Elaininých, která kleč í u

jej ích nohou. Lancelot sedí za ženami a celý výjev zpočátku

laxně pozoruje. Obraz získává, ve své prvotní s trnulost i ,

charakter výtvarného dí la . Obě ženy jsou oděny do

jednoduchých saténových šatů , konč íc ích těsně nad koleny, přes

ramena mají přehozenu jemnou šálu z téhož materiálu. Elaina,

v úctě kleč íc í před královnou, oběma rukama uchopí Ginevř inu

dlaň , j iž začne zběsi le l íbat , ve snaze vyjádř i t té to ženě svou

bezmeznou úctu. Ginevra se zdvoř i lým úsměvem ustoupí o krok

vzad. Získává takto od Lancelotovy milenky odstup, jej í

př í tomnost je j í nepř í jemná, mimoděk si ut í rá ruku o šálu. Ve

zdvoř i lém úsměvu se nezrač í př i rozenost , zpočátku ani i ronie.

Spíše snaha vyhově t Artušovu přání setkat se s matkou

Lancelotova dí tě te , a takto ze sebe smýt st ín př ípadného

podezření z nevěry.

Elainina výrazná gesta se poj í nejenom s nadšením

z narození syna, jsou také známkou nervozi ty, j íž v př í tomnost i

královny, kterou považuje za svů j velký vzor, t rpí . Pod vl ivem

nepř í l iš vybraného chování , bez svolení , v Ginevř ině

společnost i usedne na jednu ze dvou volných židl í . Lancelot na

ni v t ichém údivu, mísícím se s hrůzou, pohlédne a s oč ima

upřenýma na Ginevru se postaví . Ta se s mírným uškl íbnutím

dívá na Elainu, neboť díky těmto prohřeškům vůč i dvorské

etiketě získává převahu. Pomalu usedá na protě jš í ž idl i ,

Lancelot na židl i mezi obě ženy. Trapné, několik vteř in t rvaj ící

t icho se pro Elainu stává neúnosným, začne se chichotat ,

rozhodí rukama a promluví jako první: ve chvíl i , kdy pronese

148

narážku na Ginevř inu bezdě tnost , Lancelot kýchne a královna

se s uleknutím na ně j podívá. Elaina se ve svém bezmezném

nadšení , jež se projevuje v teat rálním chování , dostává až na

hranici č i rého ší lenství . Ovšem afektované jednání a výrazná

gest ikulace mají zároveň kořeny v duševním neklidu,

umocněném p ř í tomnost í královny. Prostoduchá dívka vstane a

př ichází k Lancelotovi , kterému rozcuchá vlasy. Důvěrný

posunek p ř idává okamžiku na trapnost i a s trojenost i . Nadto

ryt íře v oč ích Ginevry ještě více poníží . Lancelot vyskoč í ze

židle, královna také. Nadřazenost ve smyslu posí lení významu

způsobu jednání se přesouvá v průběhu scény z jedné postavy

na druhou. Režisér v tomto př ípadě pracoval s koncepcí

kontrastnost i . Ve chvíl i , kdy se převaha nejvýrazně j i projevuje

u Elainy, dívka vstoupí doprostřed forbíny. Jej í přednes

milostné písně , j iž zpíval Lancelot Ginevře, postrádající

anglickou výslovnost , obohacuje opě t o výraznou gest ikulaci .

Teatrální vystoupení podpořené vě tou o nemožnost i Lancelota

královnu získat ve svém důsledku př imě j í Ginevru odhodit

pokryteckou masku dvorské et ikety. Z ramen spoušt í šálu. Ta se

stává zástupným symbolem, zat ímco u mužů je j představuje

kabát . Zbavuje se všem zábran, které j í doposud bránily

s Elainou jednat jako se svou sokyní v lásce. Ze slov, jež na jej í

adresu od této chvíle pronáší , je cí t i t výrazný ironický až

sarkast ický podtext . Aniž by si toho Elaina byla zpočátku

vědoma, královna j i ponižuje, když hovoř í o ní , avšak po celou

dobu promlouvá k Lancelotovi . Dívč in výraz se s postupem

Ginevř ina monologu proměňuje , zděšeně se dívá z královny na

ryt íře a zač íná si uvědomovat skutečné souvislost i , jež

podnít i ly tuto nenávist pramenící z č i ré žárl ivost i . Navzdory

tomu, že Ginevř ina tvář zůstává milá, s lova, která pronáší , jsou

jízl ivá. Královna opouští scénu, vědoma si toho, že j i Lancelot

př ivolá zpě t . Otáč í se neovládaj íc své emoce, když vykř ikne.

149

Elaina se v němém úžasu stává divákem milenecké hádky.

Milenecké střetávání a odchody jsou zrcadlem celého vztahu,

který je zmítán si lnými vášněmi. Pod vl ivem tohoto obrazu,

pramenícího z principu nenávistné lásky, se Elaina dovt ípí , jaká

hra se před je j íma oč ima odvíj í . V okamžiku domně lého

vítězství usedá do středu scény na židl i a za prosebných gest

(prstu na ústech) královny a jej ího milence, kteř í j i žádaj í , aby

mlčela, s i vychutnává svů j t r iumf. S i ronickým tónem

vkrádajícím se do Elainina hlasu vzrůstá i Ginev ř ina touha po

útoku. Slovní , mající charakter vzájemných urážek, přechází do

fyzických potyček. Lancelotova snaha ženám zabránit v jej ich

rozepř i , j íž se s tal předmě tem, je zmařena Elainou. Ta jej

neúprosně ze sváru odstrč í . V kontrastu se s třetává společenské

postavení s jednáním. Ginevra ovšem není schopna vracet

Elaininy rány a v slzách kráč í na levou st ranu scény, kde se

s prsty na klávesách zoufale hrout í k zemi. Zvuk vyjadřuje je j í

vni třní bolest . Elaina se ví tězně dívá na Lancelota, který má

však oč i pouze pro nešťastnou Ginevru, jež jej od sebe odhání .

Rytíř , balancující na hraně š í lenství , s nepř i rozeným smíchem

vstupuje na forbínu. Odhozením kabátu se zbavuje i své

postavy. S pomocí p ř ímého stř ihu dochází k uži t í zcizovacího

prvku v č i sté podobě . Herec vystoupí ze své role a okomentuje

jednání postavy své i žen. Princip zcizení se promítá také do

užit í hudby, resp. zvuků uži tých v závěru scény, uvozujících

obraz nový. Charakteris t ický zvuk představuje dě tský pláč , jenž

provází p ř íběh až k Ďáblovu závě rečnému monologu o trpasl ič í

planetě .

150

3. Zelený rytíř (Artušovo vojsko před Lancelotovým

městem Gannes ve Francii)

Podobně jako v př ípadě první zvolené scény, Kruhový stů l

(Bližního duše je temný les) , je také tento obraz v původním

Dorstově dramat ickém textu rozč leněn do několika část í , mezi

něž autor vloži l paralelně probíhaj ící sekvence jednání .

Téměř holá scéna, v jej ímž středu stoj í bí lá židle . Do

jevištního prostoru př ichází ryt íř i . Každý z nich si nese svou

vlastní židl i , j iž pokládá tak, aby všechny ve výsledném tvaru

daly vzniknout pů lkruhu. Židle se v této s i tuaci s távaj í

symbolem předznamenávajícím následující událost i , které mají

charakter divadla na divadle. Budeme-li vnímat bi tvu č i souboj ,

v tomto př ípadě Lancelota s Gawainem, v intencích teatral i ty,

pak př í tomnost židlí na scéně tuto skutečnost zdůrazňuje, resp.

j i přenáší do j iné významové roviny, ant i i luzívnost i . Kay, který

společně s Artušem vstupuje do středu scény, na sebe přejímá

roli konferenciéra, jenž uvádí divadelní produkci . Rytíř i

zaujímají svá místa, avšak př i oslovení krále Lancelotem se

postaví . Jednou z možnost í interpretace je očekávání konfl iktu ,

neboť panovník, byť nepř ímo, se s tal př íč inou tohoto souboje

dvou bývalých p řátel . Nicméně nelze zcela vylouč i t ani to , že

se gesto nese v souladu s dvorskou et iketou – může být

vykládáno jako údiv nad jednáním Lancelota, který jako první

osloví krále. Ve vztahu k událostem, jež by mě ly následovat , se

můžeme hypotet icky domnívat , že ryt í ř i vstanou, neboť je j ich

panovník byl osloven. Lze tedy předpokládat jeho reakci

v podobě verbální č i nonverbální . Pokud by byl obraz

interpretován takto, pak ryt íř i Artušovi t ím, že povstanou,

projeví úctu.

Na způsob č lenění prostoru mě lo vl iv nejenom uspořádání

židl í do pů lkruhu, který má svů j s třed tam, kam př ichází

151

panovník. Prot ivníci s toj í po stranách scény, v šeru portálu.

Komunikují spolu „přes publikum“, tedy prostřednictvím ryt ířů

i Artuše, jehož oslovují . Jakmile se Artuš společně s Kayem

odeberou za bránu v zadní část i scény, dochází k vytvoření

zrcadlového efektu, tedy posí lení významu divadla na divadle.

Prostor tvoř í dvě hlediště , mezi nimiž se nalézá jeviště ,

oddě leno z jedné strany rampou, z druhé branou. V rámci

tohoto prostoru, který můžeme považovat za jeviště , neboť se

zde odehrává dramatické jednání , lze rozdě l i t postavy do dvou

skupin. Ryt íř i sedící v pů lkruhu na židl ích na sebe přejímaj í

rol i diváků , třebaže se nacházejí v centru dění , jednajícími

postavami se v daném okamžiku stávají pouze Lancelot bojuj ící

prot i Gawainovi . Zvolenou koncepcí režisér podtrhl

divadelnost , nikoliv ovšem ve smyslu i luzívnost i , o niž usi loval

v Brně režisér Srba, ale s pomocí prostředků metafory.

Počátek souboje ohlásí t roubení . Rytíř i , které od sebe

oddě luje celá šíře scény, pozvedají meče. Jej ich jednání

podkresluje zvuk př ipomínaj ící hromobit í . Hudební s ložka opě t

představuje nedí lnou součást obrazu, metaforicky odkazující ke

střetu živlů . V tomto smě ru by bylo možné celý výjev vnímat

jako kontrast mezi zákony, jež udává př í roda a společnost .

Krobot se př idržel Dorstova textu také ve vztahu k t imingu.

V původní předloze je pomalé plynutí času uvozeno opakuj ící

se scénickou poznámkou:

„Ar tuš mlč í .“ , 1 1 7

která po stránce vizuální č lení Lancelotův monolog do několika

část í . Dorstem zvolený postup nadto podtrhuje panovníkův

zásadní povahový rys – nerozhodnost a neschopnost

argumentace . Miroslav Krobot naproti tomu využil prostředků ,

1 1 7 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 313 .

152

jež nabízí f i lmové umění . Čas je zdůrazněn nejenom obsahem

replik, v př ípadě Lancelota, hovoř íc ího o dvou měsících, době ,

po kterou j iž probíhaj í boje. V implici tní podobě se projevuje

několikavteř inovými pauzami, jež s louží jako mezitemat ické

přechody, kdy Lancelot začne prost řednictvím ryt í řů oslovovat

Gawaina. Princip zpomaleného zábě ru, př ímo se projevující

v souboj i , evokuje délku doby a s ní souvisej ící vyrovnanost

si l . Nataženým mečem se ryt íř pomalu rozmáchne a opíše kruh.

Ozve se reprodukovaný úder , který následně s tř ídá reálný zvuk

v podobě s třetu dvou část í vrat v zadní část i prostoru. Celý

výjev se opakuje za t ichého př ihl ížení ryt ířů . Posloupnost ,

jednání - reprodukovaný zvuk - reálný zvuk, vede taktéž

k výraznému zpomalení dě je . Obraz získává nádech

nadpozemského sváru dvou si l , podobně jako je v dramatickém

textu vykreslen ve č tvr té scéně nazvané Boj draků :

„Pu s tá k ra j ina . Kyk lopské zd ivo , kyk lopská vě ž . Zeď s e s racho tem zř í t í

(…)“ 1 1 8

V kontextu Krobotovy inscenace se zde výrazně projevuje

anti i luzívní charakter . Souboj se nenese ve znamení př ímého

střetu, zvukové podbarvení nekoresponduje s jednáním, ale

stává se svébytným systémem. Reprodukovaný zvuk, vnímán

jako t ichá ozvěna jednání , na sebe v metafo ře přejímá hlas

tepaj ícího srdce. Inscenátoř i je postavi l i do kontrastu

s destruktivním bojem, v němž proti sobě s tanuli dva bývalí

přátelé.

Obraz v sobě zároveň nesl , ve své strnulost i , potenciál

výtvarného dí la . To bylo zdůrazněno v okamžiku, kdy, po

předchozím obraze rozhovoru s Mordredem, královna neopouští

scénu, ale zůstává na ní , usedaj íc na pomyslný trůn. Střed scény

1 1 8 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 41 .

153

Krobot koncipoval jako element pasivní , jednání přenesl na

strany jeviště . Rytíř i nezaujatě s ledují to , co se před nimi

odehrává. Jsou diváky, které z netečnost i dostává až náhlý

Gawainův pád. Artuš společně s Kayem vstávají a prostupuj í

bránou zpě t na jeviště-bojiš tě . Jej ich role diváka se proměňuje

v herce. Brána v tomto obraze oddě luje nejenom jevištní

prostor od pomyslného hlediště . Budeme- l i scénu posuzovat

z hlediska uspořádání společnost i , pak musíme konstatovat , že

Artuš s Kayem sledovali celý souboj z bezpeč í , vymanil i se

z řad ostatních ryt ířů . Došlo tedy k popření myšlenky

kruhového stolu.

Kay běží ke Gawainovi , jenž se mezit ím vzepřel na rukách,

oví j í ho šátkem, pomáhá mu vstát , aby mohl pokračovat v boji .

Rytíř s vypě t ím všech sil uchopí pevně meč , k terý napřáhne

smě rem k Lancelotovi . Následuje s tejný výjev, obrana stř ídá

útok. Poslední výpad ze strany Gawaina provází akrobatické

skoky postav zahalených do černé barvy z prostoru portálu na

scénu. Plazí se po ní , zaplavuj í j i . S př ihlédnutím k délce doby,

po kterou se souboj odehrává, a ke skutečnost i , že Gawain j iž

jednou padl pod Lancelotovými ranami, lze předpokládat , že

postavy jsou předzvěst í smrt i . (V Dorstově předloze na sebe

tuto rol i přej ímá v obraze devadesátém prvním Zelený ryt íř . )

Gawain s výkř ikem klesá k zemi, v rukou stále tř ímá meč .

Proci tá až ve chví l i , kdy se ozve hudební motiv, jenž se poprvé

objevil př i jeho setkání s krásnou Orgelousou, jakožto zástupný

symbol dívky. V Krobotově interpretaci je Orgelousa př í tomna

pouze v Gawainově fantazi i , osobou, která ke smrtelně

raněnému p ř ichází , se s tává král Artuš.

Zdeněk Srba námi zvolený obraz koncipoval jako ryze

iluzivní divadlo. Fyzický střet ryt ířů s meč i podkresluje

pompézní hudba, která graduje v okamžiku očekávání bl ížícího

se konce. Gawain zoufale kř ič í , plazí se k Lancelotovi , jenž do

154

ně j nemilosrdně vráží meč . Rytí řovo jednání se ovšem neslučuje

s psychologickou motivací . Způsob, j ímž Lancelot zabí j í svého

př í te le , který před ním kleč í , je možné př i rovnat

k chladnokrevné vraždě . Zůstává otázkou, proč Srba usi loval o

to, aby vrah poté svou oběť ze scény odnesl v náruč í .

Jan Mikulášek v olomoucké inscenaci usi loval o syntézu

umění divadelního, výtvarného a f i lmového. Zvolený způsob

režisérovi umožnil podtrhnout ant i i luzívnost a s ní spojenou

metaforičnost .

Střed tmavé scény ozařuj í dva kužely modrého svě t la ,

v nichž prot i sobě s toj í Lancelot s Gawainem. Dě j i š tě obrazu je

od samotného počátku vytyčeno metafor icky, s č ímž př ímo

koresponduje aktivizace divákovy imaginace. Dorst ve

scénických poznámkách prostor popsal takto:

„(…) Ar tušovo vo j sko p řed Lance lo tovým hradem (…) Na hradbách se

ob jev í s i r Lance lo t (…)“ 1 1 9

Mikulášek se oprost i l i luzívnost i a vycházel z č i s tě hereckých

principů . Gawain se dívá nahoru, Lancelot , s toj ící velmi bl ízko

proti němu, dolů . Tímto způsobem režisér vymezil prostor ,

resp. jeho výšku. Vzdálenost mezi oběma soupeř i urč i l tak, že

prot ivníci , třebaže je fakt icky od sebe oddě luje pouze někol ik

centimetrů , na sebe kř ič í .

Jeden z charakteris t ických rysů tohoto obrazu

představovala kontrastnost . Režisér kladl do prot ikladu

gradující dramatické jednání s humornými aspekty. Ty se pojí

s postavou Kaye, který v tomto obraze na sebe přebírá rol i

konferenciéra. Jeho p ř í tomností tedy dochází k vytvoření

divadla na divadle, a to i ve vztahu k tomu, jak je rozč leněna

scéna. Jevištní prostor se po př íchodu Kaye, jehož postava

1 1 9 DORST, Tankred : Mer l in aneb Pus tá zem. P řek lad – Vlad imí r

Tomeš . Brno : 1998 , s . 311 .

155

v sobě nese výrazný zcizovací prvek, č lení do dvou část í na:

místo souboje (osvě t leno mod ře) a místo, kde sedí herci -diváci

( jeho barva se variuje od žluté po oranžovou až k temně

červené). Rafinovanost obrazu spoč ívá v uplatnění principu

zdvojení získávajícího charakter zrcadlového efektu. Souboj se

odehrává ve středu dvou prostor hlediště , mezi něž je vč leněna

scéna souboje. Protivníci s toj í prot i sobě , je j ich jednání

vychází z pravidla zrcadlení , tedy přebírání verbálních, resp.

nonverbálních výrazových prost ředků s c í lem opt imalizovat

adekvátní kontakt . Ve středu scénického prostoru bojiš tě je

položen kbelík. Ten ironicky představuje centrum dění . Od

něho jsou na stejnou vzdálenost rozestoupeni prot ivníci ,

k oběma st ranám diváků natočeni profi lem. Navzdory

závažnost i nadcházejícího jednání vnesl režisér do obrazu

komický prvek, jež se odrážel v detai lu. Kay zj išťuje

regulérnost postavení soupeřů , zda- l i nemají výhodu vě tš ího

pole. Prostor , vytyčený pro střet , p řeměřuje lokty č i palci .

Hrůznost s lov pronášených Gawainem o smrt i Garetha se

dostávají do př íkrého rozporu s Kayovým jednáním. Nejenom z

této dvojpolárnost i pramení princip zcizení , pro Mikuláškovu

inscenaci p ř íznačný. Další aspekt , jež se v této souvislost i

výrazně projevuje, představuje př í tomnost herců-diváků na

scéně . Jej ich jednání se omezuje na stř ídavé otáčení hlavy

smě rem k aktérovi dě je , z Gawaina na Lancelota a naopak,

podobně jako na tenisovém utkání , opě tovně vede

k anti i luzívnost i .

Soupeř i s toj ící prot i sobě s i svlékaj í kabát , posléze i rolák,

č ímž obnažují svoj i hruď . Kabát , v př ípadě žen šála, funguje

v olomoucké inscenaci jako maska. Jeho odhozením se ryt íř i

zbavují zábran a odkrývají touhu po uspokojení vlas tních

zájmů , které se neslučují s myšlenkou kruhového stolu. Práce

s časem pomáhá Mikuláškovi budovat napě t í . Souboj probíhá

156

v intencích f i lmového postupu zpomaleného zábě ru

obohaceného o divadelní prvky. Tato syntéza dvou umě leckých

druhů v důsledku podtrhuje anti i luzívnost . Soupeř i př ichází ke

kbelíku a s tř ídavě z ně j na prsty nabíraj í červenou barvu, j íž

následně prot ivníkovi rozt íraj í po částech tě la . Každý „zásah“

je spojen s pronikavým výkř ikem p ř ihl ížej ících. Nelze

opomenout to, že první výpad př ichází ze st rany Lancelotovy,

tedy od muže, jenž podle vlastních slov boj prot i svému př í te l i

odmítal . Gawain od tohoto okamžiku pouze kopíruje ryt ířovy

údery – na paži , na tvář . Když Lancelot zasáhne Gawainovo

koleno, př í te l p řed ním klesá. Symbolicky řečeno - nep ř í tel

žádá si lně j š ího soupeře o milost , čehož se s tává důkazem

submisivní postoj . Pro celkový rozbor scény je mnohem

dů leži tě jš í , že t ímto způsobem režisér docíl i l návratu

k samotnému počátku obrazu. Dochází tedy opě tovně

k zobrazení kruhu majícího charakter metafory. Gawain stoj ící

pod hradbami (kleč íc í před Lancelotem) se dožaduje souboje

proti Lancelotovi s toj ícího vysoko nad ním. Tato převaha se

projevuje i v tomto okamžiku: dochází opě tovně k zrcadlení ,

tedy posí lení metaforického významu, což podtrhne poslední

střet mezi oběma rytíř i . Po Kayově masáži , která v sobě s lučuje

prvek komický se zcizovacím, se Gawain znovu stává

Lancelotovi rovným protivníkem. Poslední výpad získává

symbolický charakter , neboť se v něm poprvé s třetávají p řátelé.

Př ímý pohled mužů provází zoufalý výkř ik diváků .

Kruh se v Mikuláškově inscenaci objevoval v řadě

symbolických podob. Jednou z nich se s talo i opakování

stejných výjevů : v námi rozebíraném obraze se uplatnily

prostřednictvím složky herecké (maj ící metaforický přesah) a

hudební . Budeme- li první část obrazu chápat jako zrcadlo, pak

tento tvar na sebe přebírá i hudební motiv, resp. jeho

minimal ist ické opakování .

157

Druhou část námi zvoleného obrazu uvozuje hlas vypravěče

popisuj ícího událost i předchozích dnů . Celý jevištní prostor je

ponořen do tmy, kterou narušuje pouze ve středu scény modrý

svě te lný kužel . Těsně za ním stoj í ryt íř Gawain, diváci mohou

spatř i t jen s i luetu jeho postavy. Jakmile vypravěčův hlas

utichne, rozezní se zběsi lá hudba, jež Gawaina roztanč í . Každá

z nehybných, ve tmě s toj ících postav, které se ryt íř dotkne, se

zač íná pohybovat společně s ním. Ší lený tanec, jež ustane až

s náhlým ut ichnutím hudby a pádem mrtvého Gawaina k zemi.

Dorst se ve vztahu ke Gawainově smrt i př iklonil

k metaforickému motivu př íchodu Zeleného ryt íře a následně

krásné Orgelousy. Symbolický rozměr tedy autor propoji l

s časovými rovinami. Podobného způsobu využil také

Mikulášek, t řebaže mu k jeho dosažení poslouži ly j iné

prostředky. Výchozím bodem se stává stop-záběr . Hudební

motiv, který se objevil na svatbě Artuše s Ginevrou,

představuje základní motivaci k počátku Gawainova zběsi lého

tance, v němž se odráží celý jeho život , mající nádech ší lenství

a posedlost i . Nadto tento prvek zpě tně poukazuje na chvíl i

sňatku, který se s tal př íč inou všeho zla, vedl ke smrti , a to

nejen Gawainově . Ten zběsi le tanč í , svými doteky,

předznamenávajícími bl ízkou zkázu, rozpohybuje všechny

př í tomné. Rytířova smrt všechny postavy zarazí , jej ich pohyby

se v okamžiku zastaví . Z výše uvedeného vyplývá, že také

druhá část obrazu je př í sně s tyl izována do tvaru kruhu. Stop-

záběr na sebe přej ímá důmyslnou práci s časem, jež se pojí

opě tovně se zcizením. To Mikulášek v samotném zábě ru obrazu

spoji l s prostředky výtvarného divadla: tmu pomocí př ímého

stř ihu stř ídá několikavteř inové úplné osvě t lení scény

s postavami ve strnulých až expresivních pózách.

158

J) Závěr

Tankred Dorst prost řednictvím svého dramatického dí la

navázal na poetiku tvorby Bertol ta Brechta. S př ihlédnut ím

k dané skutečnost i je téměř zarážej ící , že této význačné

osobnost i německé dramatické l i teratury druhé poloviny

dvacátého stolet í , dramatikovi , jehož dí lo se profi lovalo na

inspiračních podkladech Brechta č i Dürrenmatta , byl doposud

v kontextu našeho divadla věnován malý prostor .

Cílem diplomové práce České inscenace hry Tankreda

Dorsta Merl in aneb Pustá zem bylo post ihnout základní

aspekty, které vedly k utváření poetiky Dorstova dramatického

díla . Touto problematikou jsme se zabývali v úvodní kapitole.

V jej ím rámci jsme se nejprve věnovali autorovu osobnímu

životu a zásadním událostem, jež se podepsaly také na jeho

tvorbě . Např íč celým Dorstovým dí lem se jako jedno z témat

nese zobrazení smrti . Ta je důsledkem úmrt í dramatikova otce

v době , kdy byl autor ještě dí tě tem. V souladu s freudovskou

analýzou se nabízí předmě t dalš ího bádání – do jaké míry se

tyto životní událost i podepsaly na dramatikově tvorbě , a to

především ve vztahu k postavení ženských hrdinek. Oběma

tématy jsme se v naší práci zabývali pouze okrajovým

způsobem.

V úvodní kapi tole jsme zvoli l i metodu analyt ickou, s jej íž

pomocí jsme byli schopni snáze post ihnout a vytyč i t základní

prvky určující charakter Dorstova dí la nap ř íč jednotl ivými

fázemi umě leckého vývoje.

V p ř ípadě dramat Toller (1968) a Eiszei t (1973) jsme

př is toupil i k detai lně jš ímu rozboru, a to z důvodu úst ředního

tématu, kterým se dí la zabývají . V obou pol i t ických hrách, jež

patř í k Dorstovým nejznámě jš ím v kontextu daného žánru, s i

autor položi l otázku postavení umě lce ve společnost i a

159

odpovědnost i za vlastní č iny. Hloubě j i jsme se touto

problematikou zabývali v souvislost i s postavou Merl ina-

režiséra v dramatu Merlin aneb Pustá zem .

Vývoj Dorstova př ís tupu k volbě témat se výrazně

projevuje na kontrastu: poli t ické a „německé“ hry. Autor se

odklonil od událost í svě tové historie a zaměř i l se na život

jednotl ivce, jenž je soudobou společností vykořeněn, touží po

útěku maj ícím mnoho podob. Jednou z nich představuje i smrt .

V úvodní kapitole jsme se začal i zabývat také pojmem dramatu

otevřené formy tvoř ícího základní pi l íř k uchopení Dorstova

díla . S t ímto termínem jsme pracoval i v souvislost i s analýzami

dramat ických textů . Vedle Merlina aneb Pusté země (1981)

jsme zvoli l i další dvě dí la (Maurka , 1964; Legenda o nebohém

Jindř ichovi , 1997). Analýzy předchozích dramat, která podobně

jako Merlin vznikla na základě s tředověkého textu, vedly

k vytyčení shodných témat. K dramatům jsme p ř is tupovali

s pomocí metody analytické a následně empirické, dokládající

naše stanoviska. Prostřednictvím komparace těchto tř í dramat

jsme byl i schopni snáze post ihnout charakter Dorstovy poetiky.

Tu utvář í zcizovací principy, divadelní metafora, plynulé

přecházení mezi jednot l ivými časoprostorovými sférami a

mnovrstevnatost jazyka. Drama Merlin aneb Pustá zem je také

specif ické propojením někol ika umě leckých druhů . Tyto

aspekty se promít ly také do českých jevištních zpracování .

Merlin aneb Pustá zem byl doposud v České republice

inscenován ve č tyřech divadlech. Inscenace jsme analyzoval i na

základě dostupného heurist ického materiálu. Ten jsme se

pokusi l i sestavi t v maximální možné míře. Nicméně v př ípadě

Západočeského divadla jsme byli nuceni , pro nedostatek

heurist ického materiálu, př is toupi t pouze ke komparat is t ickému

srovnání scénáře s Dorstovým textem.

160

Heurist ická látka (videozáznamy, scénáře, programy,

soudobé recenze, kostýmní a scénické návrhy a fotografie) nám

poslouži la k tomu, abychom mohli analyzovat př ís tup

jednotl ivých inscenátorů , s pomocí jakých prostředků dosáhli

výsledného jevištního tvaru. Komparat is t ický př í stup jsme

zvoli l i v př ípadě analýzy složky dramaturgie a jej ího

následného srovnání s výchozím dramat ickým textem. Zvolený

postup nám umožnil porovnat kri tér ia dvou umě leckých druhů a

zachyti t je j ich svébytný charakter . S pomocí této první

analyt ické fáze jsme usi loval i o vytyčení základních prvků

konkrétní inscenace.

Ve druhé část i analýzy jsme se zaměř i l i na tř i profi lové

scény, které byly ponechány ve t řech inscenacích (chebským

pojet ím jsme se zabývali pouze v souvislost i s dramaturgickým

př ís tupem). Na základě je j ich detai lního rozboru jsme byli

schopni p řesně vymezit divadelní prost ředky uži té

v jednot l ivých jevištních pojet ích a t ímto způsobem je od sebe

odliš i t . Zároveň jsme se zabývali otázkou, do jaké míry se

inscenační tvary l iš i ly v porovnání s Dorstovým dramatickým

textem.

Pražská a olomoucká inscenace byla koncipována v duchu

Dorstovy p ředlohy – režiséř i kladl i důraz na zcizovací prvky,

metaforičnost , zároveň se př iklonil i k syntéze několika

umě leckých druhů v jeden kompaktní celek. Zvolené postupy

korespondovaly s Dorstovou poet ikou a snahou o vytvo ření

totálního divadla. Naprot i tomu - Zdeněk Srba se v brněnském

pojet í př ikloni l k vytvoření i luzivního dí la s výrazně

historizuj ícími tendencemi. Tato forma se nejenom neslučovala

s repl ikami, které postavy pronášely, zároveň postrádala

sebemenší přesah smě rem k divákovi .

Závěrem je t řeba zdůraznit , že tuto práci lze chápat jako

východisko, jak př i stupovat k tvorbě Tankreda Dorsta. My jsme

161

se zaměř i l i především na způsob, jakým se čeští režiséř i

vyrovnali z rozsáhlým dramatickým textem Merlina aneb Pusté

země . Dramat ické dí lo Tankreda Dorsta by ovšem bylo možné

zkoumat také ve vztahu k inspiračním zdrojům, s př ihlédnut ím

k poetice Brechtově a Dürrenmattově . Nabízí se také p ř ís tup

analýzy jednotl ivých témat, která Dorst využívá. V souvislost i

s českým kontextem – do jaké míry se poetika Dorstova dí la

promít la do dramatiky vznikaj ící na území naší republiky.

162

K) Merlin aneb Pustá zem – jmenné soupisy

Schauspielhaus Düsseldorf

Regie Jaroslav Chundela

Dramaturgie Jürgen Fischer

Ausstat tung Franz Koppendorfer

Kostüme Ute Eisenhardt

Musik Peer Raben

Die schwangere Hanne Christ iane Dorner

Der Clown, ihr Bruder Rudolf Voss

Zuschauer Walter Spiske

Seine Frau Gisela van Schelt ingo

Monsieur Rothschild Wolfgang Haubner

Der Teufel Max Volkert Martens

Gött innen Stel la Avni

Gött innen Cornelia Kil l ing

Gött innen Marita Marschall

Gött innen Christ iane Scherer

Merl in Alois Strempel

König Artus Michael Hornig

Königin Ginevra Christ ina Amun

Sir Lancelot vom See Bernd Kuschmann

Sir Mordred, König Artus Son

Bernd Jeschek

Sir Gawain Daniel Friedrich

Sir Agrawain Peter Dolder

Sir Gaheris Georg Viet je

Sir Gareth das Kind Olaf Kranz (Babak Maavi)

Morgause, Zauberin, deren Mutter

Stel la Avni

Sir Kay Max Volkert Martens

163

Sir Lamorak Heinrich Ortmayr

Sir Girf let Walter Spiske

Sir Ori lus Wolfgang Haubner

Sir Beauface Ulrich Wiggers

Der al te Beauface Heinz Wildhagen

Sir Persant Sebast ian Baur

Mark Twain, amerik. Schri f ts tel ler

Andrea Weißert

Sir Ironside Wolfgang Wilmes

Parzival Volkert Matzen

Herzeloide, seine Mutter

Maria Alex

Die kichernde Jeschute Cornelia Kil l ing

Elaine Christ iane Scherer

Sir Galahad, Sohn von Sir Lancelot

Christ ian Berkel

Die schöne Orgelouse Susanne Flury

Die kleine Waldnymphe Viviane

Marita Marschall

Blasius, der Chronist Heinrich Ortmeyr

Nuncius und Bischof Andreas Weißert

Clown, als Dagobert Rudolf Voss

Die Zauberin Morgana le Fay

Mili Leist

Der tätowierte Matrose Wolfgang Wilmes

Der Catcher Hartmut Schwinning

Strichjungen Georg Viet je

Str ichjungen Sebast ian Baur

Die kahlköpfige Hanne Christ iane Dorner

Die elf jährige Nutte Christ iane Scherer

Svě t ová p remié ra v Sch ausp ie lhaus v Düsse ldo r fu 24 . ř í j na 1981 .

164

Realist ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha

Překlad Vladimír Tomeš

Inscenační úprava Michal Lázňovský a Miroslav Krobot

Režie Miroslav Krobot

Dramaturgie Michal Lázňovský

Scéna a kostýmy Jaroslav Malina j . h .

Hudba Ivana Loudová

Pohybová spolupráce Jiř í Kaftan

Režijní spolupráce Petr Lébl j . h .

Fonetická spolupráce Zdena Palková

Asistent režie Václav Bláha

Korepetice písní Krist ina Kožíšková

Merl in Miloš Hlavica

Ďábel Věra Vlčková

Král Artuš Zdeněk Žák

Královna Ginevra Marta Vančurová

Lancelot z Jezera Jan Hart l

Mordred Vlast imil Zavřel

Isolda Jaroslava Pokorná

Agrawain František Kreuzmann j . h .

Kamil Halbich, posluchač DAMU

Gaheris Jakub Špalek, posluchač DAMU

Gareth František Staněk j . h .

Gawain Jiř í Schwarz

Lamorak Bohumil Pastorek

Girflet Ladislav Kazda

Steva Maršálek j . h .

Ori lus Jiř í Mikota

Král z Walesu Zdeněk Dítě

165

Kay Jan Vlasák

Galahad Jan Hrušínský

Elaina Miluše Šplechtová

Mark Twain Jiř í Novotný

Orgelúza Jolana Maurerová

Parsifal Ivan Trojan j . h .

Herceloida Růžena Merunková

Blanchefleur I lona Svobodová

Viviana Šárka Marková, posluchačka DAMU

Obryně Hanna Hana Doulová j . h .

Blázen, jej í bratr Karel Pospíši l

Truhlář Jiř í Smutný

Mordredův doprovod, Pohanšt í bozi a démoni, Duchové lesa

a př í rody, Lidé moderní doby – č lenové skupiny JAK

SE VÁM JELO:

Tereza Hrtanová

Pavla Koblihová

Eva Lánská

Petr Lébl

Helena Lišková

Petr Novotný

Tomáš Palatý

Ji tka Ř íhová

Roman Sebera

Vladimír Vácha

Českos lovenská p remiér a 31 . b řezn a 1988 v Rea l i s t i ck ém d ivad le Zdeňka

Nejed lého .

166

Mahenovo divadlo Brno

Překlad Vladimír Tomeš

Úprava Václav Cejpek a Zbyněk Srba

Režie Zbyněk Srba

Dramaturgie Václav Cejpek

Scéna a kostýmy Jana Zboř i lová

Hudba Oldř ich Veselý

Šerm Ivan Lisický

Korepet ice Max Wittmann

Asistent režie Lukáš Hajn (divadelní fakulta JAMU)

Asistentka dramaturgie

Barbora Jandová (divadelní fakulta

JAMU)

Merlin

(Páv, Poustevník, Kámen, Trevricent)

Zdeněk Dvořák

Ďábel

(Potulný zpěvák, Isolda, Inkvizi tor , Andě l , Kat , Papež, Biskup)

František Derf ler

Král Artuš Igor Bareš

Královna Ginevra Magda Kirchnerová

Sir Lancelot z Jezera Martin Havelka

Parzival Petr Halberstadt

Herceloida, Parzivalova matka

Vlasta Fialová j . h .

Sir Mordred, nemanželský syn krále Artuše

David Kaloč

Sir Gawain Vladimír Krátký

Sir Agrawain Petr Jančař ík

Sir Gareth Zdeněk Svobodník (Konzervatoř Brno)

167

Morgawsa Ivana Valešová

Král Uther Pendragon Jan Grygar

Sir Kay Jan Zvoník

Sir Lamorak Jaroslav Kuneš

Sir Girf let J iř í Pištěk

Sir Beauface, mladý ryt í ř

Martin Sláma

Sir Ori lus Ondřej Mikulášek

Král z Cornwallu Jindř ich Svě tn ica

Sir Segramur Jan Grygar

Elaina Zuzana Slavíková

Ješuta Dana Pešková

Viviana, malá lesní ví la

Jana Štvrtecká

Duchové lesa Dana Pešková, Zuzana Slavíková, Jana

Štvrtecká

Rytíř i Pavel Čechovský, Jaroslav Knesl ,

Jaroslav Mikulica, Boris Ráboň ,

Ladislav Rohánek 1 2 0

Sir I ther s červeným brněním

Jaroslav Knesl

Průvod v alžírské pouti Dana Pešková, Pavel Čechovský,

Jaroslav Knesl , Jaroslav Mikulica,

Boris Ráboň , Ladislav Rohánek

Chůva Jana Štvrtecká

Jeptišky Dana Pešková, Zuzana Slavíková

Lůza, s lužky Dana Pešková, Zuzana Slavíková, Jana

Štvrtecká

Premié ra 19 . l edna 1996 v Maheno vě d ivad le .

1 2 0 Zamě s tnanc i d ivad l a a č l enové še rmí řských sku pin Due l , Kard iná l

a Manus a r ma ta .

168

Západočeské divadlo Cheb

Překlad Vladimír Tomeš

Přebásnění písní Pavel Šrut

Inscenační úprava Branislav Mazúch

Lidmila Kraváková

Ráchel Mazúchová

Režie Branislav Mazúch

Hudba Daniel Fikej

Výprava Renáta Pavlíčková j . h.

Pohybová spolupráce Štefan Capko j . h .

Dramaturgie Lidmila Kraváková

Ráchel Mazúchová

Korepetice písní Irena Eichlerová

Hanna Kateř ina Pokorná

Klaun Jindř ich Skopec

Ďábel Pavel Marek

Merl in Michal M. Marek

Artuš Tomáš Stola ř ík

Parzival Jan Vlas

Kay Jiř í Kopta

Segramur Martin Janošec

Herceloida Eva Navrát i lová

Morgana Jarmila Šimč íková

Rytíř Marian Lichtenberg

Smrt , č ínský akrobat Vladimíra Schi lderová

Ginevra Naděžda Pajanková

Lancelot Přemysl Houška

Isolda Alena Svatošová

Mordred Marian Lichtenberg

169

Andě l Kateř ina Navráti lová j . h.

Blanchfleur Vladimíra Schi lderová

Elaina Jana Nováková

Galahad Jindř ich Skopec

Viviana Vladimíra Schi lderová

Rytíř i Petr Vavř ík , Pavel Kotík

Papež Martin Janošec

Biskup Martin Janošec

Posel Mart in Janošec

Pán v l i la Petr Bouda

Hlas Ducha podsvě t í Kamil Prachař

Premié ra 3 . b řezna 2001 v Západ očeském d ivad le .

170

Moravské divadlo Olomouc

Překlad Vladimír Tomeš

Úprava Miroslav Oščatka, Jan Mikulášek, Alice

Taussiková

Dramaturgie Alice Taussiková

Výtvarník scény a kostýmů

Marek Cpin j . h.

Hudba Jan Mikulášek

Ďábel , Papež, Truhlá ř Josef Bartoň

Merlin Miroslav Hruška

Král Artuš Dušan Urban

Královna Ginevra Tereza Vil išová

Sir Lancelot z Jezera Jiř í Nebenführ

Sir Mordred, nemanželský syn krále Artuše

Viktor Dvořák

Statečný a oslňující s i r Gawain

Mart in Mňahončák

Závist ivý sir Agrawain Petr Kubes

Mladičký sir Gareth Ladislav Špiner

Jej ich matka Morgawsa, která má s tále ještě milence

Ivana Plíhalová

Ješi tný sir Lamorak Mikuláš Pánek

Věrný si r Kay Pavel Juř ica

Elaina, která ls t í svede Lancelota

Vladimíra Včelná

Malá lesní ví la Viviana, jej ímuž půvabu Merl in propadne

Evellyn Pacoláková

Premié ra 14 . l edna 2005 v Moravské d ivad le .

171

Obrazová příloha

Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie –Miroslav Krobot.Obrazová příloha I.Koncepční návrh prostoru a jeho variace.

172

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Kostýmní návrhy pro Mordreda a Ďábla.

173

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Kostýmní návrhy pro Isoldu a Hannu.

174

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Si tuace - setkání Blázna s Hannou.

175

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Zrození Merl ina. Součást í prostoru se s talo propadlo. Provaz v levé část i scény p ředstavoval v obrazech, kde se objevoval Parzival , s t rom.

176

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Kruhový stů l . Režisér vytvo ř i l kámen, v němž je zabodnut meč , s pomocí divadelní metafory. Představovaly jej dvě l idské postavy, kleč íc í prot i sobě , meč držící . Fotografie zřejmě pochází z jedné ze zkoušek. Postavy, které meč drží , zahaleny do barvy černé (barvy kamene), byly př i premiérovém představení oblečeny do bí lé haleny i kalhot .

177

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Byl mů j ž ivot sen? Situace – př íchod poušt i .

178

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Scéna – Moderní l idé hledaj í grál .

179

Real is t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, 1988. Režie – Miroslav Krobot . Obrazová př í loha I . Si tuace – setkání Parzivala s Merl inem-Trevricentem. Merl in na sebe p řej ímá j inou rol i s pomocí masky.

180

Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Koncepční návrh prostoru.

181

Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Merl ina-Páva.

182

Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh masky pro postavu Ďábla. Z videozáznamu premiérového představení nelze urč i t , zda-l i maska skutečně použita byla.

183

Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh pro Ďábla-Biskupa. Jak dosvědčuje poznámka v pravém horním rohu, původně mě l postavu Ďábla ztvárni t Josef Karl ík.

184

Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Herceloidy.

185

Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Mordreda.

186

Mahenovo divadlo Brno, 1996. Režie – Zdeněk Srba. Obrazová př í loha II . Kostýmní návrh Alžírského průvodu.

187

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Zrození Merl ina.

188

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – př íchod Mordreda na hrad krále Artuše. Obraz je dů leži tý z hlediska uspo řádání jevištního prostoru.

189

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Salón královny Ginevry. Si tuace – setkání Ginevry s Elainou.

190

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Salón královny Ginevry. Si tuace – souboj sokyní .

191

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Morgawsina ložnice. Si tuace – souboj Agrawaina (vlevo) s Lamorakem. Židle za využit í metafory na sebe přej ímají rol i meče.

192

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – Merl in-Poustevník př i setkání s Mordredem.

193

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – Merl in-S tará kuplířka p ř i setkání s Gawainem.

194

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Si tuace – Merl in s Vivianou v Brocaliandském lese.

195

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Poprava královny Ginevry. Si tuace – rozhovor krále Artuše (nalevo) s Garethem, v pozadí Ginevra. Scéna je komponována do dvou plánů : v prvním probíhá dramatické jednání , druhý v sobě s lučuje umění výtvarné s divadelním.

196

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Scéna – Artušovo vojsko před Lancelotovým městem Gannes ve Franci i . Si tuace – souboj Gawaina (vlevo) prot i Lancelotovi . V pozadí s toj í Merl in, který podle Dorstovy předlohy mě l být uvězněn v hlohovém houšt í .

197

Moravské divadlo Olomouc, 2005. Režie – Jan Mikulášek. Obrazová př í loha III . Fotografie pochází z jedné z aranžovacích zkoušek. Herci byl i př í tomn i na jevišt i téměř po celou dobu představení . Fotografie zachycuje herce sedící na pravé s traně jeviště : J iř í Nebenführ (nejbl íže) , Viktor Dvořák, Miroslav Hruška, Petr Kubes a Mikuláš Pánek.

198

Prameny

Realist ické divadlo Zdeňka Nejedlého, Praha:

KROBOT, Miroslav: Merl in aneb Pustá zem. Realis t ické

divadlo Zdeňka Nejedlého Praha. Videozáznam představení

poř ízen 31. 3. 1988.

DORST, Tankred – LÁZŇOVSKÝ, Michal – KROBOT,

Miroslav: Merl in aneb Pustá zem. Divadelní ústav Praha,

1987.

DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).

Realis t ické divadlo Zdeňka Nejedlého Praha, premiéra

31. 3. 1988.

MALINA, Jaroslav: Merl in aneb Pustá zem. Scénické a

kostýmní návrhy k inscenaci v Realis t ickém divadle

Zdeňka Nejedlého v Praze, 1988.

Recenze:

ČAŇKOVÁ, Markéta: Jedenáct otázek pro Miroslava Krobota.

Amatérská scéna, č . 12, 1988.

GEROVÁ, Irena: Mohutná divadelní freska. Svobodné slovo,

13. 4. 1988.

KOPÁČOVÁ, Ludmila: Dalš í pražská divadelní událost . Lidová

demokracie, 20. 4. 1988.

SLOUPOVÁ, Ji tka: Merl in aneb Návrat fantazie. Tvorba,

25. 5. 1988.

TA: Dnes má slovo. Lidová demokracie , 31. 3. 1988.

TA: Dvakrát proč . Lidová demokracie , 30. 3. 1988.

199

TVRZNÍK, Jiř í : Otazníky nad Merl inem. Mladá fronta,

13. 7. 1988.

Mahenovo divadlo, Brno:

SRBA, Zdeněk: Merl in aneb Pustá zem. Mahenovo divadlo

Brno. Videozáznam p ředstavení poř ízen 19. 1. 1996.

DORST, Tankred – CEJPEK, Václav – SRBA, Zdeněk: Merlin

aneb Pustá zem. Národní divadlo v Brně , Hudební archív,

s ign. 4703, 1995.

DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).

Mahenovo divadlo Brno, premiéra 19. 1. 1996.

ZBOŘILOVÁ, Jana: Merl in aneb Pustá zem. Scénické a

kostýmní návrhy k inscenaci v Mahenově divadle v Brně ,

1996.

Recenze:

CEJPEK, Václav: Bez patosu a inspirace (Dramaturg č inohry

Národního divadla v Brně polemizuje s recenzí) . Rovnost ,

7. 2. 1996.

DOLEŽAL, Pavel : Pádivé artušovské leporelo. Rovnost ,

24. 1. 1996.

GURYČA, Richard: Letem moravskými divadly. Svě t a divadlo,

č . 2 , 1996, s . 196 – 200.

GURYČA, Richard: Režisér Zbyněk Srba s i cení velkého

př íběhu. MF Dnes, 17. 1. 1996, s . 17.

GURYČA, Richard: Srbova inscenace Merl ina plyne jako

poklidná řeka. MF Dnes, 8. 2. 1996, s . 19.

200

HOŘÍNEK, Zdeněk: Zánik jedné utopie a věčná l idská touha.

Divadelní noviny, č . 6 , ročník 5, 19. 3. 1996

KŘÍŽ, J iř í P. : Za divákem cesta dlouhá, kdo nevěř í… Český

týdeník, 26. – 29. 1. 1996, s . 11.

MAREČEK, Lubomír: Labyrint romantiky, př íběhů a otázek.

Lidové noviny, 19. 1. 1996.

MAREČEK, Lubomír: Zápas s minulost í i dneškem. Lidové

noviny, 7. 2. 1996, s . 10.

NJ: Divadlo opust i l výrazný umě lecký poč in (Rozloučení

s králem Artušem). Brněnský večerník, 12. 3. 1997.

PATKOVÁ, Kamila: Hrdinové kel tských báj í v Brně . Týden,

29. 1. 1996, s . 61.

PORUBJAK, Mart in: Kdo má moc, ten určuje, co je pravda.

Divadelní noviny, 27. 12. 1995.

RBL: Kouzelník Merl in na scéně . Rovnost , 13. 12. 1997.

RBL: Monumentální ar tušovský epos. Rovnost , 19. 1. 1996.

RT: České divadlo pokračuje. Slovo, 6. 2. 1997.

SRNA, Zdeněk: Slavná legenda středověku na scéně

Mahenova divadla (Merl in: Zdolávání vize) . Brněnský

večerník, 29. 1. 1996, s . 3 .

TESÁRKOVÁ, Radka: Král Artuš, Merl in a t i druzí . Slovo,

15. 2. 1997.

TEŠ, J iř í : Naléhavé varování Tankreda Dorsta na scéně

Mahenova divadla. Svobodné slovo, 3. 2. 1996.

URBANOVÁ, Alena: Kouzelník Merl in z brněnského Národního

divadla. Denní telegraf , 20. 2. 1997, s . 10.

ZÁVODSKÝ, Vít : Ceny diváka v Brně rozdě l i l i už potř inácté.

Práce, 23. 1. 1997, s . 13.

ZÁVODSKÝ, Vít : Ryt íř i „kulatého stolu“ zasedli v Brně .

Práce, 6. 3. 1996.

201

Západočeské divadlo, Cheb:

DORST, Tankred – KRAVÁKOVÁ, Lidmila – MAZÚCH,

Branislav – MAZÚCHOVÁ, Ráchel: Merl in aneb Pustá

zem. Divadelní archív Západočeského divadla Cheb, 2001.

DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).

Západočeské divadlo Cheb, premiéra 3. 3. 2001.

Recenze:

MÍKA, Petr : Artušovská legenda bude mít derniéru.

Západočeské divadlo v Chebu, 14. 11. 2001.

ZEMANČÍKOVÁ, Alena: Hra je o hř íšné bezbrannost i a

nevinném rabiátství . MF Dnes, 9. 3. 2001.

ZEMANČÍKOVÁ, Alena: O půvabu venkovského divadla.

Literární noviny, č . 35, 29. 8. 2001.

Moravské divadlo, Olomouc:

MIKULÁŠEK, Jan: Merl in aneb Pustá zem. Moravské divadlo

Olomouc. Videozáznam představení poř ízen 14. 1. 2005.

DORST, Tankred – MIKULÁŠEK, Jan – OŠČATKA, Miroslav –

TAUSSIKOVÁ, Alice: Merl in aneb Pustá zem. Divadelní

archív Moravského divadla Olomouc, 2005.

DORST, Tankred: Merlin aneb Pustá zem (divadelní program).

Moravské divadlo Olomouc, premiéra 14. 1. 2005.

ŠIMÁČEK, Ivan: Merl in aneb Pustá zem. Fotograf ie inscenace

z Moravského divadla Olomouc, 2005.

202

Recenze:

BERGMANNOVÁ, Pavla: Vítaný i nevítaný host . Divadelní

noviny, 8. 2. 2005.

GARBOVÁ, Gabriela: V divadle oži je ar tušovská legenda.

Olomoucký den, 12. 1. 2005, s . 9 .

HARVÁNEK, Kamil : Merl in př ináší na divadelní scénu nový

ví tr . Olomoucký den, 19. 1. 2005.

HRADILOVÁ, Vlasta: Př íběh krále Artuše znovu oži je . Právo –

Olomoucký kraj , 13. 1. 2005.

LAZORČÁKOVÁ, Taťána: Merlin vybočuje z konzervativního

stylu. Lidové noviny, 3. 2 . 2005.

MIK: Merl in premiérově na Hané. Haló noviny, 13. 1. 2005

PÁLUŠ, Peter: Za nimi s toj í obrovský andě l . Li terární noviny,

2. 5. 2005, s . 12.

URBAN, Miloš: Nevhodný smích. Divadelní noviny,

10. 1. 2006.

VÁCLAVÍK, Radek: Divadla nabízej í pest ré inscenace.

MF Dnes, 4. 1 . 2005, s . 9 .

VÁCLAVÍK, Radek: Herci oživí legendu o Merl inovi .

MF Dnes, 12. 1. 2005, s . 11.

VÁCLAVÍK, Radek: Život herce je s trašná dř ina, ř íká Hruška.

MF Dnes, 19. 1 . 2005, s . 4 .

Soupis analyzovaných dramatických textů

DORST, Tankred: Legenda o nebohém Jindř ichovi . Překlad –

Vladimír Tomeš. Praha: Divadelní ústav, 1997.

DORST, Tankred: Maurka. Překlad – Jiř í Stach. Praha: Archív

Městských divadel pražských, s ign. 870.

DORST, Tankred: Merl in aneb Pustá zem. P řeklad – Vladimír

Tomeš. Brno: Vě t rné mlýny, 1998.

203

DORST, Tankred: Velké lhaní pod hradbami. Překlad –

František Fabian. Praha: 1968.

DORST, Tankred: Zatáčka. Překlad – František Fabian. Praha:

1968.

Literatura

ALLKEMPER, Alo – EKE, O. Norbert : Deutsche Dramatiker

des 20. Jahrhunderts . Berl in: 2000.

BANHAM, Mart in: The Cambridge Guide to World Theatre.

Cambridge: Cambridge Universi ty Press, 1988.

BENOIST, Luc: Znaky, symboly a mýty. Praha: Victoria

Publishing, 1995.

BRECHT, Bertol t : O divadelnom umení. Brat islava: 1959.

BROCKETT, Oscar G.: Dě j iny divadla. Praha: Lidové noviny,

2001.

CÍSAŘ , Jan: Č lověk v s i tuaci . Praha: ISV, 2000.

CÍSAŘ , Jan – ŠTĚPÁNEK, František: Základy č inoherní režie.

Praha: IPOS, 2000.

ČERNÝ, František: Otázky divadelní režie. Praha: Melantr ich,

1988.

DIDEROT, Denis: Herecký paradox. Překlad – Josef Pospíši l .

Olomouc: Votobia, 1997.

DORST, Tankred: Merl in Zauber. Frankfurt am Main: 2001.

DORST, Tankred: Tankred Dorst : Beglei theft zur Ausstel lung.

Frankfurt am Main: Stadt- und Universi tätsbibl iothek,

2003.

ELIOT, Thomas Stearns: Pustá země . Překlad – Hauková Ji ř ina.

Praha: Protis , 1996.

HEINZ, Sabine: Keltské symboly. Olomouc: Fontána, 2002.

HOŘÍNEK, Zdeněk: Cesty moderního dramatu. Praha:

Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995.

204

HOŘÍNEK, Zdeněk: Divadlo mezi modernou a postmodernou.

Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998.

MALINA, Jaroslav: Obrazy, kresby, scénografie . Liberec:

Oblastní galerie v Liberci , 2004.

PAVIS, Patr ice: Divadelní s lovník. Překlad – Daniela

Jobertová. Praha: Divadelní ústav, 2003.

PEČENKA, Marek – LUŇÁK, Petr : Encyklopedie moderní

historie . Praha: Libri , 1999.

SRBA, Boř ivoj : Umění režie . Brno: JAMU, 1996.

TOMEŠ, Vladimír: Z tvů rč í dí lny Tankreda Dorsta. In: DORST,

Tankred: Merl in aneb Pustá zem. Brno: Vě t rné mlýny,

1998.

VOSTRÝ, Jaroslav: Ejzenštejnovy lekce divadelní režie. Praha:

1987.

VOSTRÝ, Jaroslav: Režie je umění . Praha: AMU, 2001.

VOSTRÝ, Jaroslav: Úvod do studia režie a dramaturgie. Praha:

1988.

Internetové zdroje

BRANDAU, Carsten: Porträt : Tankred Dorst („Wer lebt ,

s tör t!“) .ht tp: / /www.rzuser .uni-

heidelberg.de/~cn9/Autoren/ tankredi .htm.

4. 5. 2007.

MOHR, Peter: Porträts & Interview (Tankred Dorst wird 80) .

ht tp: / /www.ti tel- forum.de/modules.php?

op=modload&name=News&fi le=art icle&sid=4111.

10. 8. 2007

205

Merlin oder Das wüste Land. http: / /www.duesseldorfer-

schauspielhaus.de/ theater /s tuecke/archiv/detai l /608.

23. 9. 2007.

Tankred Dorst .

ht tp: / /www.vetrnemlyny.cz/nakladatels tvi /autors/dorst /dors

t .html.

23. 3. 2007.

WEILAND, Stephan: Schreibe mit Deiner Person, Der

Dramatiker Tankred Dorst . ht tp: / / theater .marienbad.org/

material ien/prdorst .htm.

10. 8. 2007.

206

Summary

Performing Tankred Dorst´s Merlin or the Waste Land in

Czechia

Tankred Dorst is regarded as one of the crucial personali ty

of the German l i terary, or rather dramat ic , scene of the

twentieth century. We focus – out of author’s immense work

including more than forty dramas – on his largest drama:

Merlin or the Wasteland (1981) and, also, on i ts later Czech

adaptat ion.

Before focusing on the analysis of the text of Merl in or

The Wasteland i t sel f , we deal with another two Dorst’s dramas

(Die Mohrin , 1964; Die Legende vom armen Heinrich , 1997)

which are closely related with Merl in or the Wasteland . The

main reason for this is the conception which at taches together

the t ime and the spat ial levels , as well as the real aspects with

the imaginary ones. Another feature in common is also the

author’s inspirat ion by medieval model , into which he

imprinted part icular aspect , closely corresponding to the

poet ics of Bertol t Brecht .

Analyzing drama Merlin or the Wasteland , we focused not

only on the aspects concerning the principles of al ienation.

Regarding preceding two dramas, we tr ied to capture the major

features typical for the Dorst’s work.

The drama Merl in or The Wasteland was adapted four t imes

in the Czech Republic so far : in Realis t ic Theatre of Zdenek

Nejedly in Prague (1988), Mahenovo Theatre in Brno (1996),

Western Bohemian Theatre in Cheb (2001) and Moravian

Theatre in Olomouc (2005). We aimed at grasping the major

characteris t ics for the part icular work, while doing the analysis

which were made on the basis of the records of the watched

207

performances . Regarding the fact that the video recording was

not made in Western Bohemian Theatre in Cheb, we were

forced to do mere comparison of Dorst’s dramatic text and the

adaptat ions.

The closing chapter is devoted to the detai led analysis of

the three profi le scenes. Analyzing them, i t was easier to

capture basic aspects which form the poetics of the part icular

adaptat ions of the Dorst’s dramatic text Merlin or the Waste

Land .

Our thesis is joined with the scenery and the costume

designs, as well as the photos which became necessary heuris t ic

material . Regarding this material , i t was, f inal ly, possible to

analyze part icular Performing Tankred Dorst´s Merlin or the

Waste Land in Czechia.

208

Anotace diplomové práce

1. P ř í jmení a jméno: Sedláčková Andrea

2. Katedra: Katedra divadelních, f i lmových

a mediálních studi í Fi lozofické

fakulty Univerzi ty Palackého,

Olomouc

3. Název práce: České inscenace hry Tankreda

Dorsta Merl in aneb Pustá zem

4. Vedoucí práce: MgA. David Drozd, Ph.D.

5. Počet s tran: 183

6. Počet p ř í loh: 27

7. Počet t i tulů použitých pramenů :

57

8. Počet t i tulů analyzovaných dramatických textů :

5

9. Počet t i tulů použi té l i teratury:

23

10. Počet použitých internetových zdrojů :

5

11. Klíčová slova: divadelní inscenace, divadelní

metafora, dramat ický text ,

inscenační s ložky,

otevřená dramaturgie, to tální

divadlo, zcizovací princip

12. Charakteris t ika práce: Základ diplomové práce představuje

rozbor dramatického textu Merlin aneb Pustá zem , jemuž

předchází kapitola, v níž jsme se soustředil i na další dvě

Dorstovy divadelní hry (Maurka , 1964; Legenda o nebohém

Jindř ichovi , 1997), které s Merlinem úzce souvisí . Stěžejním

důvodem této volby se s tává koncepce slučující v sobě časové i

prostorové roviny, reálné prvky s imaginárními. Společný rys

209

představuje také to, že se v každé z těchto her nechal dramatik

inspirovat s tředověkou předlohou, j íž vt iskl svébytný rys úzce

korespondující s poet ikou Bertol ta Brechta. Př i analýze dramatu

Merlin aneb Pustá zem jsme pozornost zaměř i l i nejenom na

aspekty souvisej ící se zcizovacími pr incipy. S p ř ihlédnutím

k předchozím dvěma dramatům jsme se pokusi l i vyst ihnout

stěžejní prvky utvářej ící Dorstovo dí lo.

Drama Merlin aneb Pustá zem doposud v České republice

získalo č tvero inscenačních podob: v Realis t ickém divadle

Zdeňka Nejedlého v Praze (1988), Mahenově divadle v Brně

(1996), chebském Západočeském divadle (2001) a Moravském

divadle v Olomouci (2005). Př i analýzách, které byly

vypracovány na základě zhlédnutí záznamů představení , jsme

usi loval i o post ižení s těžejních prvků charakter ist ických pro

konkrétní jevištní dí lo. Vzhledem k tomu, že v Západočeském

divadle v Chebu videozáznam nebyl poř ízen, jsme byli nuceni

př is toupit ke komparat is t ickému srovnání Dorstova

dramat ického textu a inscenační úpravy.

Závěrečnou kapitolu jsme věnovali detai lnímu rozboru tř í

profi lových scén, př i je j ichž analýze bylo snazší post ihnout

základní aspekty utvářej ící poet iku jednotl ivých českých

inscenačních pojet í Dorstova dramatu Merlin aneb Pustá zem .

210