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ENG

In some African dialects, one says: “music dances to me” and not “I dance to the music.” And so I never say that I play the piano, since the piano is playing me.

Music always came to me as a worldview. It could have been the language of all men. But history decided otherwise and languages now make it possible to say what we don’t think!

Therefore music speaks to me, music feels me, and I seek to share what it tells me and the hidden treasures it offered me.

I have often preferred sharing through teaching – which never allows itself to be consumed by routine – rather than through repeated concerts.

But when the opportunity of an exceptional exchange comes up, the piano leads me on these roads: neither it nor I have any choice. And that piano playing me, I won’t let it do all the work. For this, I set up in my game a complex procedure, the High Line method, whose purpose is to bring about a harmonic-melodic line as pure as possible, rejecting stereotypes.

It is initially based on the choice of a simple, popular and recurrent melody - three notes of a chord, for instance. It then uses a re-harmonization which by its contextual processing allows to focus back on this melody, to see what was in front of us but absent from our consciousness, thanks to the sudden and surprising discovery of a new sound relationship.

Therefore, nothing is settled in advance: a musical scenario is built up and progresses to open up a space in which musicians as well as listeners can express expectations, wishes and resistances.

The structural complexity requires musicians to surpass themselves. Once all potential is unleashed, they have a duty to give sense and simplicity to the music. This simplicity is embodied in these notes that replace a hundred others, this High Line I sometimes compare to a breaking wave covering everything in its path. I try to multiply these musical events: developing an extremely fast tempo of events, as part of a slow or moderate pulse, thus playing on the difference between time and duration.

Finally, the rhythm is closer to the prosody of spoken language than to commonly used rhythms. The aim is aesthetic; but it is also meant to stimulate language centers, to find a communication system close to the speech patterns of young children who do not yet own a language. I try to never forget that music is a universal language.

Robert Kaddouch

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Let me hazard an analogy. Buster Keaton appears on the

screen. He does nothing: he just is. His face is white, his

gaze motionless. He wears his white straw hat and holds

a tray with glasses and a bottle in his hand. This is the

first note. We understand that it’s not there by chance,

and how much control and precision it took to place. It’s

a high note. Suddenly it looks like his own inertia propels

him and Buster loses his balance. It looks like everything

is about to fall on the ground in complete chaos. Yet

Keaton miraculously regains some sort of balance. He

remains suspended for a moment, before movement

takes precedence again. Buster Keaton is evolving on

the High Line. Of course he will not fall, but the tension

comes from the fact that he might just do that, at any

moment.

Kaddouch Robert is a man of altitude. A man of steep

rises that never cease to climb towards places where

oxygen is scarce. On such peaks, vertigo is never far

away, the fall is always a possibility and every movement

must be precise and poised. This musical High Line is the

key to the universe of Robert Kaddouch. On the crest,

each note and each chord is crucial.

Robert Kaddouch does not play along the High Line by

chance. All his life, he looked for it.

He had a first glimpse of it as early as the age of 5 or 6,

while accompanying his adoptive father, Max, a pianist

who toured the finest hotels of Casablanca with his

band. Robert was listening from the wings.

Later, there were those high-flying chords he could hear

in his dreams at night. There were various attempts to

retrieve them and transcribe them upon awakening, but

the fabric of dreams is too padded. Night after night,

dreams redrew the High Line, added meridians and

explored new constellations, but the score remained

empty in the morning. The pursuit of these harmonies,

delicate, fragile, both balanced and imbalanced, had

started. Quests, as we know, are mostly endless.

So Robert Kaddouch kept looking. He looked among the

corridors and wooden rooms of the Tarbes conservatory.

He did not find them, but nothing is ever useless, and he

started to better understand Mozart through listening

sneakily to Bill Evans at night. Later, he was still looking

in the clubs of Toulouse where he accompanied passing

jazzmen. You can always learn by playing the notes of

others to find your own. Improvisation is a combat sport

that requires discovering paths that are never quite

visible.

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To find his voice, his notes, his High Line, there is no other

possible way than renouncing all imitation, forgetting all

habits: those stereotypes so ingrained that on days when

fingers are agile, we tend to lend them some semblance

of originality. Everything must be cleared, started from a

blank page, as if the keyboard had never been touched,

the strings had never vibrated.

As a teenager in Tarbes, he often visited the town’s only

hi-fi store. The owner had a love of beauty and the desire

to inspire new musical directions. One day in 1977, he

played Vignette by Gary Peacock to the 19-year-old

Robert. Robert was blown away by the freedom of the

double bass, its subtlety, its silences, even. He then

realized that Gary Peacock could create resonances that

a pianist could only dream of. Always that dream, which

exists only to be pursued.

Look for the best to always live up to your dreams. This is

why for a long time Robert Kaddouch seldom appeared

on stage, and recorded little, while still working –

sometimes to exhaustion – in search of increasingly

narrow musical peaks. Only when dreams became

more and more pressing did he climb down from the

mountains: these are his projects, often in duo, with

Martial Solal, Daniel Humair, Jean-François Jenny-Clark

and Chuck Israels.

Yet his quest remains uninterrupted. When the album

project with Gary Peacock started to materialize, Robert

Kaddouch went in search of harmonies that would

set them both side by side on the High Line, along a

thread where imbalance is always a risk and only two

options are possible: rising together in the atmosphere,

spreading their wings through improvisation, or falling

and crashing to the ground.

Two days of recording in New York’s Avatar Studios.

Two days of duo, in the fullest sense of the term. Robert

Kaddouch can feel the grace towards which his quest

pushed him. Then his fingers glide over the High Line,

from key to key on the keyboard, while those of Gary

Peacock make the air tremble from his incredible

sequences.

Patrick Klein

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Robert Kaddouch is an atypical pianist and

composer. Born in 1958 in Casablanca (Morocco),

he studied at the Conservatory of Tarbes, where he

obtained a first prize and a unanimously-awarded

gold medal.

He worked with Pierre Sancan who helped him

develop a solid piano technique. At the Ecole

Normale de Musique de Paris, he explored the

romantic repertoire with Bruno Rigutto. Yannis

Xenakis introduced him to contemporary music and

particularly his own approach to creation. Finally,

Martial Solal showed him the way of improvisation.

At 16, Robert began playing classical concerts. He

quickly turned to improvisation, already sensing its

formative and creative power. He also began using it

as a teacher to very young children.

Meanwhile, he played and recorded with Martial

Solal, Daniel Humair and Cesarius Alvim, and as

a duo with Jean-François Jenny Clark and Eddie

Gomez with whom he provides master classes of

harmony and improvisation.

Robert Kaddouch’s hallmarks are the development

of an authentic musical philosophy and a human

approach, expressed in particular through his

teaching - supported by the Ministry of Foreign

Affairs through conferences in many countries -

which enjoys international recognition. He regularly

introduces his method - based on the concept

of Conductivity - to researchers with whom he

maintains regular collaborations (ENS Paris or the

Sorbonne laboratory of cognitive psychology with

Professor Houdé).

In recent years, he showed particular interest in the

art of the duo, leading to encounters and albums

with Chuck Israels and Gary Peacock. The latter

encounter represents, according to Robert himself,

his peak in terms of expertise.

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Few musicians have had, over such a long period, as

great an influence on jazz as on the changing role

of the double bass. Gary Peacock has transformed

the bass player’s role, always claiming the most

complete rhythmic and melodic freedom.

Born in 1935 in Burley, Idaho, musician and composer,

Peacock initially learned the piano and percussion

before opting for the double bass. Back from a first

stint in Germany where the army demobilized him

in 1956, he moved in 1958 to Los Angeles, where

he worked with Dexter Gordon, Barney Kessel, Bud

Shank, Ravi Shankar, Art Pepper Don Ellis and Paul

Bley amongst others.

In New York, where he settled in the 1960s to expand

his musical horizons and explore the multiple avant-

gardes, he worked with Paul Bley, Archie Shepp, Gil

Evans, Tony Wiliams, joined the Bill Evans Trio, the

Albert Ayler Trio and shared a stage with Miles Davis.

1969 marked a break during which Gary Peacock

temporarily abandoned music. He moved to Japan

and started studying Japanese as well as philosophy

and oriental medicine. He gradually found his way

back to music, returned to the United States in 1972,

studied biology and taught music theory.

The 1970s saw a number of his flagship works: Tales

of Another (1977), the first recording of the trio

permanently established in 1983 with Keith Jarrett

and Jack DeJohnette on Peacock’s compositions; or

the same year, December Poems, mostly solo. Thirty

years of active collaboration with Keith Jarrett and

Jack DeJohnette then built the major work that we

know.

This did not prevent Gary Peacock to nurture

multiple other musical relationships, allowing his

bass to let us hear, like a human voice, his infinitely

subtle inflections, silences and rhythms that break

suddenly, just like destinies can. And behind that

voice, that unique breath of life.

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FRA

Dans certains dialectes africains, on dit: «la musique me danse» et non «je danse sur la musique». Ainsi je ne dis pas que je joue du piano, puisque c’est le piano qui me joue. La musique s’est toujours imposée à moi comme une vision du monde. Elle aurait pu être la langue de tous les hommes. Mais l’histoire en a décidé autrement et les langues permettent maintenant de dire ce que l’on ne pense pas !

La musique donc me parle, la musique me pense, et moi, je cherche à partager ce qu’elle me dit et m’offre de de trésors cachés. J’ai souvent préféré transmettre par l’enseignement, qui ne se laisse jamais gagner par la routine, plutôt que par des concerts répétés.

Mais quand l’occasion se présente d’un échange exceptionnel, alors le piano m’entraîne sur ces chemins : ni lui ni moi n’avons le choix. Et ce piano qui me joue, je ne lui laisse pas tout faire. Pour cela, j’ai mis en place dans mon jeu, un échafaudage complexe, le dispositif High Line, dont le but est de faire naître une ligne Harmonique-Mélodique aussi pure que possible, rejetant tout stéréotype : Elle repose initialement sur le choix d’une mélodie simple, populaire, récurrente - trois notes d’un accord par exemple. Elle s’appuie ensuite sur une réharmonisation qui, par son traitement contextuel, permet de redonner de l’attention à cette mélodie, de voir ce qui était devant nos yeux mais absent de notre conscience, grâce à la découverte soudaine, sur-prenante, d’un nouveau rapport sonore.

Dès lors, rien n’est joué à l’avance : le scénario musical se construit et chemine au fur et à mesure pour ouvrir un espace dans lequel les musiciens tout autant que les auditeurs peuvent émettre des attentes, des souhaits, des résistances.

La complexité structurelle oblige les musiciens à se dépasser. Tout potentiel déployé, ceux-ci ont le devoir et la contrainte de donner le sens et la sim-plicité à la musique. Cette simplicité s’incarne dans ces notes qui en remplacent cent autres, cette High Line que je compare à une vague déferlante, qui recouvre tout sur son passage. Je cherche à multiplier ces événements musicaux : développer un tempo événementiel extrêmement rapide, dans le cadre d’une pulsation lente ou modérée. Jouer ainsi sur la différence entre le temps et la durée.

Enfin, la rythmique se rapproche davantage de la prosodie du langage parlé que des rythmes utilisés couramment. L’objectif est esthétique ; mais il s’agit également de stimuler les centres du langage. Retrouver ainsi un système de communication proche de la parole chez le jeune enfant qui ne possède pas encore le langage. Je cherche à ne jamais oublier que la musique est un langage universel.

Robert Kaddouch

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Osons une analogie. Buster Keaton apparaît à l’écran. Il

ne fait rien : il est. Son visage est blanc, son regard fixe. Il

porte sa canotière blanche et tient un plateau avec des

verres et une bouteille à la main. C’est la première note.

On comprend qu’elle ne doit rien au hasard, et ce qu’il a

fallu de maîtrise et de précision pour la poser. C’est une

note haute. Soudain, on dirait que son inertie le pousse

et Buster part en déséquilibre. Il semble que tout ce qui

est emporté va tomber sur le sol dans le désordre le plus

complet. Keaton trouve pourtant miraculeusement un

point d’équilibre. Il reste un instant comme suspendu,

avant que le mouvement l’emporte à nouveau. Buster

Keaton est en train d’évoluer sur la High Line. Bien sûr, il

ne tombera pas, mais toute la tension vient de ce que la

chute est possible, à n’importe quel instant.

Robert Kaddouch est un homme de l’altitude. Des

côtes qui n’en finissent plus de monter vers des zones

où l’oxygène devient rare. Sur les sommets aigus, le

vertige n’est pas loin, la chute est toujours un risque, les

gestes doivent être justes, le pas assuré. Cette High Line

musicale est la clef de l’univers de Robert Kaddouch.

Sur la crête, chaque note, chaque accord revêt une

importance cruciale.

Cette High Line, Robert Kaddouch n’y évolue pas par

hasard. Toute sa vie il l’a cherchée.

C’est elle qu’il soupçonne tout juste, quand à 5 ou 6 ans il

accompagne son père adoptif, Max, pianiste qui tourne

avec son combo dans les beaux hôtels de Casablanca.

Robert l’écoute depuis les coulisses.

Ce sont plus tard ces accords de crête qu’il entend en

rêve, des nuits durant. Il tente bien de les retrouver pour

les transcrire au réveil, mais la matière des rêves est trop

ouatée. Nuit après nuit, le rêve renouvelle la High Line,

ajoute des méridiens, trace de nouvelles constellations,

mais les partitions au matin restent vides. La quête de ces

harmonies, délicates, fragiles, successions d’équilibres et

de déséquilibres, a commencé. Les quêtes, comme on le

sait, sont pour la plupart sans fin.

Alors Robert Kaddouch cherche. Il cherche dans les

couloirs et les salles boisées du conservatoire de Tarbes.

Il ne les y trouve pas mais, rien n’est inutile, il comprend

mieux Mozart grâce à la fréquentation nocturne et

inavouée de Bill Evans. Plus tard, il cherche encore dans

les caves de Toulouse où il accompagne des jazzmen

de passage. On apprend toujours, à jouer les notes des

autres pour trouver celles qui nous sont propres.

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L’improvisation est un sport de combat qui oblige à se

frayer des chemins qui ne sont jamais offerts.

Pour trouver sa voix, ses notes, sa High Line, il n’y a pas

d’autre chemin possible que celui qui oblige à renoncer

à toutes les imitations, oublier toutes les habitudes : les

stéréotypes si bien intégrés que les jours où les doigts sont

agiles, on leur prêterait même une forme d’originalité.

Il faut tout effacer, repartir de la page blanche, faire

comme si le clavier n’avait jamais été touché et comme

si les cordes n’avaient jamais vibré.

A Tarbes, adolescent, il s’arrête souvent dans l’unique

magasin de matériel Hi-Fi. Le propriétaire a l’amour

du beau son et l’envie de faire découvrir les nouvelles

directions musicales. Un jour de 1977, Robert a 19 ans,

il lui fait écouter Vignette de Gary Peacock. Robert est

emporté par la liberté de cette contrebasse, sa subtilité,

ses silences même. Il sait dès lors que Gary Peacock

provoque les résonnances qu’un pianiste ne peut que

rêver entendre. Le rêve toujours, qui n’existe que pour

qu’on le poursuive.

Chercher le meilleur pour être toujours à la hauteur de ses

rêves. C’est pour cela que Robert Kaddouch, longtemps,

se produit peu sur les scènes, et enregistre peu, sans

cesser de travailler, parfois jusqu’à l’épuisement, à la

recherche de crêtes musicales de plus en plus étroites.

Quand les rêves se font pressants, il descend de ses

montagnes  : ce sont les projets, souvent en duo, avec

Martial Solal, Daniel Humair, Jean-François Jenny-Clarck

ou Chuck Israels.

Sa quête ne s’interrompt pas pour autant. Quand naît le

projet de l’album avec Gary Peacock, Robert Kaddouch

part à la recherche des harmonies qui les placeront tous

les deux côte-à-côte sur la High Line, le long d’un fil

où le déséquilibre sera sans cesse un risque et où deux

options seulement seront possibles : monter, ensemble,

dans la haute atmosphère et déployer ses ailes, celles de

l’improvisation, ou tomber et s’écraser au sol.

Deux jours de rencontre dans les studios Avatar de New

York. Deux jours de duo, dans le plein sens du terme.

Robert Kaddouch ressent toute cette grâce vers laquelle

sa quête l’a poussé. Alors ses doigts glissent sur le fil de la

High Line, de touche en touche sur le clavier, pendant que

ceux de Gary Peacock font vibrer l’air d’enchaînements

inouïs.

Patrick Klein

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Robert Kaddouch est un pianiste et compositeur

atypique. Né en 1958, à Casablanca (Maroc), il fait

ses classes au Conservatoire de Tarbes, où il obtient

un premier prix et une médaille d’or à l’unanimité.

Il travaille avec Pierre Sancan qui contribue à l’aider

à forger une technique pianistique solide. A l’Ecole

Normale de Musique de Paris, il explore le répertoire

romantique avec Bruno Rigutto. Yannis Xenakis l’initie

à la musique contemporaine et particulièrement à

sa conception de la création. Martial Solal, enfin, lui

montre la voie de la grande improvisation. A 16 ans,

Robert commence à donner des concerts classiques.

Il se tourne rapidement vers l’improvisation dont il

pressent déjà la puissance formatrice et créatrice.

Il l’utilise dans l’enseignement qu’il commence à

dispenser à de très jeunes enfants.

Parallèlement, il joue et enregistre avec Martial Solal,

avec Daniel Humair et Césarius Alvim, en duo avec

Jean-François Jenny Clark et Eddie Gomez avec

lesquels il dispense des master classes d’harmonie

et d’improvisation.

Le fil conducteur de la pratique de Robert Kaddouch

réside dans le développement d’une véritable

pensée musicale et d’une approche humaine, qu’il

s’exprime notamment dans sa pédagogie, présentée

par le ministère des Affaires Etrangères dans des

colloques dans de nombreux pays, et qui connaît

une reconnaissance internationale. Il présente

régulièrement sa méthode, fondée sur le concept de

Conductibilité, auprès de chercheurs avec lesquels il

entretient des collaborations régulières (ENS Paris ou

laboratoire de psychologie cognitive de la Sorbonne

du Professeur Houdé).

Ces dernières années, il s’intéresse particulièrement

à l’art du duo, donnant lieu à des rencontres et

des albums avec Chuck Israels et Gary Peacock. La

rencontre avec ce dernier représentant pour Robert

Kaddouch un sommet d’expertise.

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Peu de musiciens ont eu sur une aussi longue

période, une aussi grande influence sur le jazz,

comme sur l’évolution de la place de la contrebasse.

Gary Peacock a ainsi transformé le rôle du bassiste,

revendiquant sans cesse la plus totale liberté

rythmique et mélodique.

Né à Burley, Idaho, en 1935, musicien et compositeur,

Peacock s’initie tout d’abord au piano et aux

percussions, avant d’opter pour la contrebasse.

De retour d’un premier passage en Allemagne où

l’armée l’a demobilisé en 1956, il s’installe en 1958,

à Los Angeles, où il travaille notamment avec Dexter

Gordon, Barney Kessel, Bud Shank, Ravi Shankar, Art

Pepper, Don Ellis et Paul Bley. A New York où il s’installe

dans les années soixante pour élargir ses horizons

musicaux, ouvrir grand la fenêtre des avant-gardes, il

travaille avec Paul Bley, Archie Shepp, Gil Evans, Tony

Wiliams, intègre le trio de Bill Evans, fait partie de celui

d’Albert Ayler, joue en concert avec Miles Davis.

C’est ensuite la césure de 1969 : Gary Peacock délaisse

provisoirement la musique. Il s’installe au Japon,

étudie tout à la fois le japonais, la philosophie et la

médecine orientale. Il retrouve peu à peu le chemin

de la musique, revient aux États-Unis en 1972, étudie

la biologie, enseigne la théorie musicale. Les années

70 verront naître une série d’œuvres phare : Paul Bley

with Gary Peacock, en 1970 ; Tales of Another (1977),

premier enregistrement du trio formé de façon

permanente à partir de 1983 avec Keith Jarrett et Jack

DeJohnette sur des compositions de Peacock ; ou, la

même année, December Poems, principalement en

solo.

Trente années de collaboration active avec Keith

Jarrett et Jack DeJohnette construiront l’œuvre

majeure que l’on connaît. Ce qui n’empêche nullement

Gary Peacock de continuer à tisser de multiples autres

liens musicaux, permettant à sa contrebasse de faire

entendre, telle une voix humaine, ses inflexions

infiniment subtiles, ses silences, ses rythmes qui

se brisent soudain comme seuls peuvent le faire

des destins. Et derrière cette voix, cette respiration,

unique.

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DEU

In einigen afrikanischen Dialekten heißt es: “Die Musik tanzt zu mir“ und nicht “Ich tanze zur Musik“. Und ganz in diesem Sinne sage ich nie Ich spiele das Klavier, sondern das Klavier spielt mich. Musik kommt immer als eine Weltsicht auf mich. Sie hätte die Sprache aller Menschen sein können. Aber die Geschichte wollte es anders und die Sprachen machen es nun möglich das zu sagen, was wir nicht denken!Eben darum spricht die Musik zu mir, die Musik fühlt mich und ich suche nach Wegen mitzuteilen, was sie mir sagt und welche verborgenen Schätze sie mir offenbart. Ich habe es oft vorgezogen durch Lehrtätigkeit mitzuteilen – weil es nie erlaubt durch Routine zu verpuffen – viel mehr als bei ständig wiederholten Konzerten.

Aber wenn sich die Gelegenheit für einen außerordentlichen Austausch ergibt, treibt mich das Klavier auf diese Wege: weder dem Klavier, noch mir ist da eine Wahl gelassen. Und auch wenn das Klavier mich spielt, so überlasse ich ihm doch nicht die ganze Arbeit. In diesem Fall führe ich in mein Spiel eine komplexe Methode der Grenzlinien ein, deren Zweck es ist, eine harmonisch-melodische Linie zu zeichnen, die so rein wie nur irgend möglich ist und alle Stereotypen von sich weist.

Sie basiert anfänglich auf der Grundlage einer einfachen, beliebten und wiederkehrenden Melodie – die drei Noten eines Akkordes zum Beispiel. Dann benützt sie eine Re-Harmonisierung, welche durch die Verarbeitung des Kontextes erlaubt sich wieder auf diese Melodie zu fokussieren, um zu sehen, was vor uns liegt, aber unserem Bewusstsein entschwunden war – dank der plötzlichen und überraschenden Entdeckung einer neuen Klangbezie-hung. Darum – nichts ist im Voraus festgelegt: Ein musikalisches Szenario ist erstellt und entwickelt sich in einen Raum, in dem die Musiker, wie auch die Zuhörer ihre Erwartungen, Wünsche und Widerstände ausdrücken können.

Die strukturelle Komplexität erfordert Musiker, die sich selber übertreffen. Wenn erst einmal alles Potential entfesselt ist, haben sie die Aufgabe Sinn und Einfachheit in die Musik zu tragen. Die Einfachheit ist in diese Noten eingeschrieben, die hundert andere ersetzen, diese Grenzlinie vergleiche ich manchmal mit einer brechenden Welle, die alles auf ihrem Weg überdeckt. Ich versuche diese musikalischen Ereignisse zu vervielfachen: eine extrem schnelle Abfolge der Ereignisse zu entwickeln, dies als Teil eines langsamen oder moderaten Pulses und auf diese Weise mit der Differenz zwischen Zeit und Dauer spielend.

Am Ende ist der Rhythmus näher an der Prosodie gesprochener Sprache, als an üblichen Rhythmen. Das Ziel ist dabei ein ästhetisches, aber es ist eben-so beabsichtigt Sprachzentren zu stimulieren, ein Kommunikationssystem zu finden, nahe den Sprachmustern kleiner Kinder, die noch keine Sprache besitzen. Ich versuche nie zu vergessen, dass Musik eine universelle Sprache ist.

Robert Kaddouch

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Lassen Sie mich eine Analogie wagen. Buster Keaton erscheint auf dem Bildschirm. Er macht nichts, er ist einfach da. Sein Gesicht ist weiß, sein Blick ist regungslos. Er hält ein Tablett mit Gläsern und eine Flasche in der Hand. Dies ist die erste Botschaft. Wir verstehen, dass es nicht zufällig so ist und wie viel Kontrolle und Präzision notwendig war, es so zu platzieren. Es ist eine Grenzsituation. Plötzlich wirkt es so, als ob seine eigene Unbeweglichkeit ihn antreibt und Buster seine Balance verliert. Es sieht so aus, als ob alles daran ginge im völligen Chaos auf den Boden zu stürzen. Dennoch erreicht Keaton in wunderbarer Weise wieder so etwas wie Balance. Für einen Moment bleibt er verschont, bevor die Bewegung wieder den Vorrang übernimmt. Keaton wandelt auf einer Grenzlinie. Natürlich wird er nicht fallen, aber die Spannung erwächst daraus, dass er genau das könnte – in jedem Moment.Robert Kaddouch ist ein Mann der Höhen. Ein Mann steiler Anstiege, der nie aufhört zu Orten zu klettern, an denen der Sauerstoff knapp wird. Auf solchen Gipfeln ist der Schwindel nie fern, der Sturz immer eine Möglichkeit und jede Bewegung muss präzise und souverän sein. Diese musikalische Grenzlinie ist der Schlüssel zum Universum von Robert Kaddouch. Auf dem schmalen Kamm ist jede Note und jeder Akkord von Bedeutung.Robert Kaddouch spielt nicht zufällig an der Grenzlinie. Schon sein ganzes Leben wollte er dorthin. Einen ersten Einblick erlangte er schon früh, im Alter von 5 oder 6 Jahren, als er seinen Adoptivvater begleitete, einen Pianisten, der in den feinsten Hotels von Casablanca mit seiner Band

gastierte. Robert hörte aus den Kulissen zu.

Später waren da diese hochfliegenden Akkorde, die er in seinen nächtlichen Träumen hören konnte. Da gab es dann auch verschiedentliche Versuche diese wieder zurück zu rufen und nach dem Aufwachen zu übertragen, aber der Stoff der Träume ist zu dicht gewoben. Nacht für Nacht, zeichneten Träume die Grenzlinie neu, fügten Meridiane hinzu und erkundeten neue Konstellationen, aber das Notenblatt am Morgen blieb stumm und leer. Die Jagd nach diesen Harmonien, zart, zerbrechlich, ausgewogen und schwankend zugleich, hatte begonnen. Das Streben und Verlangen, so wissen wir, ist meistens endlos.

Also hielt Robert Kaddouch weiter die Augen offen. Er hielt in den Korridoren und hölzernen Räumen des Tarbes Konservatoriums Ausschau. Zwar fand er sie nicht, aber nichts ist auf Dauer zwecklos und er begann Mozart besser zu verstehen, indem er begann abends im Geheimen Bill Evans zu hören. Später hielt er immer noch Ausschau in den Clubs von Toulouse, wo er durchziehende Jazzer begleitete. Man kann immer lernen, indem man die Noten anderer spielt um die eigenen zu finden. Improvisation ist ein “Kampfsport“, der die Entdeckung von Pfaden erfordert, die nie ganz sichtbar sind.

Es gibt keinen anderen möglichen Weg seine eigene Stimme, seine eigenen Noten, seine eigene Grenzlinie zu

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finden, als jeder Nachahmung zu entsagen, alle

Gepflogenheiten zu vergessen: diese so tief verwurzelten

Stereotypen, die uns veranlassen an Tagen, an denen

unsere Finger allzu geläufig sind, ihnen den Anschein der

Originalität zu verleihen. Alles muss bereinigt sein, gestartet

von einem leeren Notenblatt, so als ob die Klaviatur nie

berührt worden wäre, die Saiten nie vibriert hätten.

Als Teenager in Tarbes besuchte er oft das einzige Hi-Fi

Geschäft der Stadt. Der Besitzer hatte Sinn für Schönheit

und das Bedürfnis neue musikalische Richtungen zu

fördern. Eines Tages im Jahre 1977 spielte er Vignette von

Gary Peacock für den 19-jährigen Robert. Robert wurde

förmlich umgehauen von dem Freiraum des Kontrabasses,

seiner Subtilität, seinem Schweigen. Als nächstes realisierte

er, dass Gary Peacock Resonanzen hervorrufen konnte, von

denen ein Pianist nur träumen konnte. Und immer wieder

dieser Traum, der nur bestand um weiter geträumt zu

werden.

Suche immer nach dem besten Weg deine Träume zu leben.

Das ist der Grund warum Robert Kaddouch lange Zeit so

selten auf der Bühne erschien und wenig aufnahm, obgleich

ständig arbeitend – manchmal bis zur Erschöpfung – auf der

Suche nach immer mehr sich verengenden musikalischen

Gipfeln. Nur wenn diese Träume mehr und mehr lastend

wurden, stieg er von diesen Gipfeln herunter: dies waren

seine Projekte, oft im Duo, mit Martial Solal, Daniel Humair,

Jean-François Jenny-Clark und Chuck Israels.

Doch seine Suche blieb ungebrochen. Als das Projekt

für ein Album mit Gary Peacock mehr und mehr Gestalt

annahm, fing Robert Kaddouch an nach Harmonien zu

suchen. Und zwar solchen, die sie Beide, Seite an Seite,

an diese Grenzlinie stellen würde, entlang eines Fadens

wo Ungleichgewicht immer ein Risiko darstellt und nur 2

Möglichkeiten verbleiben: Sie erheben sich gemeinsam in

den Äther, entfalten ihre Schwingen durch Improvisation

oder sie fallen und stürzen ins Bodenlose.

Zwei Tage der Aufnahme in den New Yorker Avatar-

Studios - zwei Tage des Duos, im tiefsten Sinne des Wortes.

Robert Kaddouch kann die Gnade fühlen, zu der ihn sein

Streben gestoßen hat. Und so gleiten seine Finger über die

Grenzlinie, von Taste zu Taste auf der Klaviatur, während

die Finger von Gary Peacock die Luft erzittern lassen durch

seine unglaublichen Läufe.

Patrick Klein

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Robert Kaddouch ist ein nicht gerade typischer

Pianist und Komponist. Im Jahre 1958 in Casablanca

(in Marokko) geboren, studierte er am Konservatorium

von Tarbes, wo er auch einen ersten Preis und eine

einstimmig verliehene Goldmedaille erhielt.

Er arbeitete mit Pierre Sancan zusammen, der ihm dabei

half eine solide Technik am Klavier zu entwickeln. An

der Ecole Normale des Musique de Paris erforschte er

das romantische Repertoire mit Bruno Rigutto. Yannis

Xenakis führte ihn in die Welt der zeitgenössischen Musik

ein, insbesondere zu seinen eigenen schöpferischen

Ansätzen. Letztendlich war es Martial Solal, der ihm die

Kunst der Improvisation aufzeigte.

Mit 16 Jahren begann Robert klassische Konzerte

zu geben. Es dauerte nicht lange bis er sich der

Improvisation widmete, da er bereits eine prägende und

kreative Kraft darin spürte. Diese Methoden wandte er

daraufhin auch als Lehrer bei seinen jüngeren Schülern

an.

In der Zwischenzeit spielte und machte er Aufnahmen

mit Martial Solal, Daniel Humair und Cesarius Alvim. Als

Duo hatte er Auftritte mit Jean-François Jenny Clark und

Eddie Gomez, mit dem er gemeinsam Meisterkurse im

Bereich Harmonie und Improvisation anbietet.

Robert Kaddouchs Kennzeichen sind die Entwicklung

einer authentischen, musikalischen Philosophie und

ein menschlicher Ansatz. Zum Ausdruck kommt dieser

Ansatz insbesondere durch seinen Unterricht, der

vom Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten

bei Konferenzen in vielen Ländern unterstützt wird

und internationale Anerkennung genießt. Regelmäßig

stellt er seine Methoden, die auf dem Konzept der

Leitfähigkeit aufbauen, Wissenschaftlern vor, mit denen

er regelmäßig zusammen arbeitet (ENS Paris, oder das

Sorbonne Laboratorium der Kognitionspsychologie

mit Professor Houdé).

In den letzten Jahren legte er vermehrt besonderen

Wert auf die Kunst des Duetts, was zu Treffen und Alben

mit Chuck Israels und Gary Peacock führte. Letztere

Begegnung repräsentiert, Roberts eigenen Worten zu

Folge, hinsichtlich der Kennerschaft einen wahrhaftigen

Höhepunkt.

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Kaum ein anderer Musiker hatte über eine solch lange

Periode einen solchen Einfluss auf den Jazz hinsichtlich der

sich veränderten Rolle des Kontrabasses. Gary Peacock hat

die Rolle des Kontrabassisten verändert und eine völlige

Freiheit von Rhythmus und Melodie eingefordert.

Geboren 1935 in Burley, in Idaho, lernte der Musiker und

Komponist Peacock zunächst Klavier und Schlagzeug, bevor

er sich schlussendlich für den Kontrabass entschied. Zurück

von seiner ersten Beschäftigung in Deutschland, wo ihn das

Heer aus dem Dienst entließ, zog er 1958 nach Los Angeles,

wo er unter anderem mit Größen wie Dexter Gordon, Barney

Kessel, Bud Shank, Ravi Shankar, Art Pepper Don Ellis und

Paul Bley zusammenarbeitete. In New York, wo er sich in den

1960er-Jahren niederließ um seinen musikalischen Horizont

zu erweitern und die vielfachen Avantgarden zu erforschen,

arbeitete er mit Paul Bley, Archie Shepp, Gil Evans, Tony

Wiliams zusammen, trat dem Bill Evans und dem Albert

Ayler-Trio bei und stand mit Miles Davis auf der Bühne.

Das Jahr 1969 markierte einen Bruch für Gary Peacock, als er

seine Musik vorübergehend zur Seite legte. Er übersiedelte

nach Japan und startete ein Studium der Japanologie, als

auch der Philosophie und orientalischen Medizin. Schritt

für Schritt fand er seinen Weg zurück in die Welt der Musik

und kehrte im Jahre 1972 wieder zurück in die Vereinigten

Staaten, wo er Biologie studierte und Musiktheorie

unterrichtete. In den 1970er-Jahre wurden eine Vielzahl

seiner bekanntesten Werke geschaffen: Tales of Another

(1977), die erste Aufnahme des Trios etablierte sich dauerhaft

im Jahre 1983 mit Keith Jarrett und Jack DeJohnette mit

Kompositionen von Peacock; oder noch im selben Jahr das

größtenteils solistische Werk December Poems. Das uns

heute bekannte Hauptwerk ist das Ergebnis von dreißig

Jahren aktiver Zusammenarbeit mit Keith Jarret und Jack

DeJohnette.

Dies hinderte Gary Peacock jedoch nicht daran, viele

andere musikalische Beziehungen zu pflegen und es uns

zu erlauben, seinen Bass, wie eine menschliche Stimme

zu vernehmen, seine unendlich subtilen Wendungen,

Momente des Schweigens und Rhythmen, die plötzlich

brechen, genauso wie es beim Schicksal der Fall sein kann.

Und hinter dieser Stimme den einzigartigen Atem des

Lebens zu entdecken.

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d ODRCD508www.odradek-records.com

Photos: Patrick Klein Translations: Klaus Boos (German) & Yannick Muet (English)

Recorded at Avatar Studios, New YorkJuly 2015Piano: Steinway & Sons, Model D, n°309Producer: Patrick KleinArtistic Advisor: Ilan KaddouchRecording Engineer: Katsuhiko NaitoMixed and Mastered byThomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.

High LineI Blues, Gary’s line, MS 1014 - compositions by Robert Kaddouch

Snowline, Windline, Skyline and Highline - improvisations by Gary Peacock and Robert Kaddouch.

Robert Kaddouch, pianoGary Peacock, double bass