OC 776 VILLA-LOBOS TRIO14 VILLA-LOBOS TRIO D ie Faszination der bunten Klangwelt südamerikanischer Musik sowie das Be-dürfnis, diese Faszination weiterzutragen und vor allem auch

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VILLA-LOBOS TRIO

VILLA-LOBOS Piano Trio Nr. 1PIAZZOLLA Las Cuatro Estaciones PorteñasBRUNO-VIDELA Yumba-Verwandlung

OC 776

© 2010 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2009 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producer: Dieter Oehms · Recorded November 2009, Vienna · Recording Producer & Balance Engineer: Markus Wallner Editing: Villa-Lobos Trio · Photographs: Lisa Maria Koschat (Villa-Lobos Trio); Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro (Heitor Villa-Lobos)Management: Severin Wilscher · Editorial: Peter RieckhoffArtwork: Selke Music & Media Design (www.selke.co.at)www.oehmsclassics.de

776-VIlla-Lobos-C_v15.indd 1776-VIlla-Lobos-C_v15.indd 1 15.09.2010 19:02:29 Uhr15.09.2010 19:02:29 Uhr

U4 U1776-VIlla-Lobos-B_v14.indd Druckbogen 1 von 8 - Seiten (16, 1)776-VIlla-Lobos-B_v14.indd Druckbogen 1 von 8 - Seiten (16, 1) 15.09.2010 19:03:12 Uhr15.09.2010 19:03:12 Uhr

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HEITOR VILLA-LOBOS (1887–1959)

Piano Trio No. 1 in C minor[01] Allegro non troppo . . . . . . . . . . . . . 04:07[02] Andante sostenuto . . . . . . . . . . . . . 07:29[03] Scherzo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04:24[04] Allegro troppo e Final . . . . . . . . . . . 07:59

ASTOR PIAZZOLLA (1921–1992)

Las Cuatro Estaciones Porteñas(Arr.: J. Bragato/Cad.: Villa-Lobos Trio)

[05] Primavera Porteña . . . . . . . . . . . . . 04:35[06] Verano Porteño . . . . . . . . . . . . . . . 07:41[07] Otoño Porteño . . . . . . . . . . . . . . . . 05:40[08] Invierno Porteño. . . . . . . . . . . . . . . 07:20

LUCIO BRUNO-VIDELA (*1968)

[09] Yumba-Verwandlung . . . . . . . 06:47from the Trio for Piano, Violin and Cello, op. 10, 3rd movement (on a tango by Osvaldo Pugliese)

total 56:05

VILLA-LOBOS TRIORosângela Antunes · piano

Florian Wilscher · violin Katrin Schickedanz · cello

15

by primarily in Europe unknown composers (i.e. Lasala, Fernandez, Nazareth, …) and present these precious, often exuberant, glit-tering sound spectra and rhythmic patterns to a broader audience. Together with the German cellist Katrin Schickedanz and the Austrian violinist Flo-rian Wilscher, Rosangela Antunes shapes concert programs to contrast the European and South American music cultures, and il-

luminate their similarities and differences. Thus creating a stimulating musical bridge between the “Old” and the “New World”. The Villa-Lobos Trio, based in Vienna, has toured among others in Kenya, Jordan and the United States. The Trio perceives its role to be that of an Ambassador and me-diator between the different musical cultures and mentalities.

Translation: Aleksandar Timotic

776-VIlla-Lobos-B_v14.indd Druckbogen 2 von 8 - Seiten (2, 15)776-VIlla-Lobos-B_v14.indd Druckbogen 2 von 8 - Seiten (2, 15) 15.09.2010 19:03:12 Uhr15.09.2010 19:03:12 Uhr



ASTOR PIAZZOLLA (1921–1992)





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VILLA-LOBOS TRIORosângela Antunes · piano

Florian Wilscher · violin Katrin Schickedanz · cello

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by primarily in Europe unknown composers (i.e. Lasala, Fernandez, Nazareth, …) and present these precious, often exuberant, glit-tering sound spectra and rhythmic patterns to a broader audience. Together with the German cellist Katrin Schickedanz and the Austrian violinist Flo-rian Wilscher, Rosangela Antunes shapes concert programs to contrast the European and South American music cultures, and il-

luminate their similarities and differences. Thus creating a stimulating musical bridge between the “Old” and the “New World”. The Villa-Lobos Trio, based in Vienna, has toured among others in Kenya, Jordan and the United States. The Trio perceives its role to be that of an Ambassador and me-diator between the different musical cultures and mentalities.

Translation: Aleksandar Timotic


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VILLA-LOBOS TRIO

Die Faszination der bunten Klangwelt südamerikanischer Musik sowie das Be-

dürfnis, diese Faszination weiterzutragen und vor allem auch das europäische Publikum dafür zu begeistern und zu sensibilisieren, bewog die brasilianische Pianistin Rosangela Antunes dazu, ein Ensemble zu etablieren, das diese musikalischen Kostbarkeiten in den Mittelpunkt seines Schaffens stellt. Neben Villa-Lobos und Piazzolla, den zwei prägenden, fast übermächtigen Kom-ponisten des südamerikanischen Kontinents, hat es sich das Villa-Lobos Trio zur überaus spannenden Aufgabe gemacht, viele der mu-sikalischen Schätze und Kleinodien von vor allem in Europa noch weitgehend unbekann-ten Komponisten (Lasala, Fernandez, Naza-reth, …) zu heben und diese oftmals über-bordenden und glitzernden Klangspektren und Rhythmusgefüge aufs Konzertpodium zu bringen. Zusammen mit der deutschen Cellis-tin Katrin Schickedanz und dem österrei-chischen Geiger Florian Wilscher gestaltet Rosangela Antunes Konzertprogramme, die

die europäische Musikkultur der südameri-kanischen gegenüberstellen, ihre Gemein-samkeiten und Unterschiede beleuchten und so einen großen, immer wieder aufregenden musikalischen Bogen zwischen der „Alten“ und der „Neuen Welt“ spannen. Das in der Musikstadt Wien beheimate-te Villa-Lobos Trio, dessen Tourneen es u.a. auch nach Kenia, Jordanien und die Verei-nigten Staaten geführt haben, versteht sich daher auch gewissermaßen als Botschafter und Vermittler zwischen den verschiedenen musikalischen Kulturen und Mentalitäten.

As fascination for the colourful sounds of South American music, the desire to

transmit this passion, and sensitize a Euro-pean audience and create an enthusiasm for this music, prompted the Brazilian pianist Rosangela Antunes to establish an ensemble which focuses on these musical treasures and places them at the centre of its work. Besides Villa-Lobos and Piazzolla, the two dominant, almost overpowering composers of the South American continent, the aim of the Villa-Lobos Trio is to discover many of the musical treasures and jewels, composed

3

HEITOR VILLA-LOBOSKLAVIERTRIO NR.1 IN C-MOLL

Villa-Lobos war ein Reisender. Als er 12 war, starb sein Vater, und der kleine Hei-

tor begann seine Reisen, indem er sich mit seiner Gitarre durch das Fenster seines Zim-mers aus dem Staub machte. Was sein Werk später ausmachen sollte, hat seine Wurzeln in nächtlichen Streifzügen durch das alte Rio de Janeiro, mit Musikern, die Serenaden zum Besten gaben und mit denen er spielte und lernte. Die alten Lieder spiegelten die urbane Seele seines Landes wider, und der Choro, ein typisch brasilianischer Musikstil, lud zu Virtuosität und Improvisation ein. Bereits mit seinem Vater besuchte Hei-tor Konzerte, Opern und Tanzabende. Sein Vater brachte ihm das Cello- und Klarinet-tenspiel bei, zusammen hörten sie bei Proben zu, und Heitor hatte seinen ersten Unterricht in Gehörbildung, bei dem er Genre, Stil, Charakter und Herkunft musikalischer Wer-ke erkennen sollte. Im Jahr 1905 begann Villa-Lobos seine be-rühmten Reisen durch den Norden und Nord-osten seines Landes. Während eines Zeitraums

von sieben Jahren begab er sich auf die Spuren der Folklore und sammelte Volkslieder, die er

Villa-Lobos dirigiert für eine BBC-Aufnahme. Die Fotomontage zeigt im Vordergrund die Partitur der Suite für Kammerorchester.

Villa-Lobos conducts a BBC recording. The photomontage shows the score of his Suite for Chamber Orchestra in the foreground.


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VILLA-LOBOS TRIO

Die Faszination der bunten Klangwelt südamerikanischer Musik sowie das Be-

dürfnis, diese Faszination weiterzutragen und vor allem auch das europäische Publikum dafür zu begeistern und zu sensibilisieren, bewog die brasilianische Pianistin Rosangela Antunes dazu, ein Ensemble zu etablieren, das diese musikalischen Kostbarkeiten in den Mittelpunkt seines Schaffens stellt. Neben Villa-Lobos und Piazzolla, den zwei prägenden, fast übermächtigen Kom-ponisten des südamerikanischen Kontinents, hat es sich das Villa-Lobos Trio zur überaus spannenden Aufgabe gemacht, viele der mu-sikalischen Schätze und Kleinodien von vor allem in Europa noch weitgehend unbekann-ten Komponisten (Lasala, Fernandez, Naza-reth, …) zu heben und diese oftmals über-bordenden und glitzernden Klangspektren und Rhythmusgefüge aufs Konzertpodium zu bringen. Zusammen mit der deutschen Cellis-tin Katrin Schickedanz und dem österrei-chischen Geiger Florian Wilscher gestaltet Rosangela Antunes Konzertprogramme, die

die europäische Musikkultur der südameri-kanischen gegenüberstellen, ihre Gemein-samkeiten und Unterschiede beleuchten und so einen großen, immer wieder aufregenden musikalischen Bogen zwischen der „Alten“ und der „Neuen Welt“ spannen. Das in der Musikstadt Wien beheimate-te Villa-Lobos Trio, dessen Tourneen es u.a. auch nach Kenia, Jordanien und die Verei-nigten Staaten geführt haben, versteht sich daher auch gewissermaßen als Botschafter und Vermittler zwischen den verschiedenen musikalischen Kulturen und Mentalitäten.

As fascination for the colourful sounds of South American music, the desire to

transmit this passion, and sensitize a Euro-pean audience and create an enthusiasm for this music, prompted the Brazilian pianist Rosangela Antunes to establish an ensemble which focuses on these musical treasures and places them at the centre of its work. Besides Villa-Lobos and Piazzolla, the two dominant, almost overpowering composers of the South American continent, the aim of the Villa-Lobos Trio is to discover many of the musical treasures and jewels, composed

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HEITOR VILLA-LOBOSKLAVIERTRIO NR.1 IN C-MOLL

Villa-Lobos war ein Reisender. Als er 12 war, starb sein Vater, und der kleine Hei-

tor begann seine Reisen, indem er sich mit seiner Gitarre durch das Fenster seines Zim-mers aus dem Staub machte. Was sein Werk später ausmachen sollte, hat seine Wurzeln in nächtlichen Streifzügen durch das alte Rio de Janeiro, mit Musikern, die Serenaden zum Besten gaben und mit denen er spielte und lernte. Die alten Lieder spiegelten die urbane Seele seines Landes wider, und der Choro, ein typisch brasilianischer Musikstil, lud zu Virtuosität und Improvisation ein. Bereits mit seinem Vater besuchte Hei-tor Konzerte, Opern und Tanzabende. Sein Vater brachte ihm das Cello- und Klarinet-tenspiel bei, zusammen hörten sie bei Proben zu, und Heitor hatte seinen ersten Unterricht in Gehörbildung, bei dem er Genre, Stil, Charakter und Herkunft musikalischer Wer-ke erkennen sollte. Im Jahr 1905 begann Villa-Lobos seine be-rühmten Reisen durch den Norden und Nord-osten seines Landes. Während eines Zeitraums

von sieben Jahren begab er sich auf die Spuren der Folklore und sammelte Volkslieder, die er

Villa-Lobos dirigiert für eine BBC-Aufnahme. Die Fotomontage zeigt im Vordergrund die Partitur der Suite für Kammerorchester.

Villa-Lobos conducts a BBC recording. The photomontage shows the score of his Suite for Chamber Orchestra in the foreground.


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alle mittels einer speziellen Kurzschrift fest-hielt. Er besuchte sämtliche Hauptstädte der nördlichen und nordöstlichen Bundesstaaten, drang bis ins Hinterland des Sertão vor, wo er sich immer wieder für kurze Zeit auf Zucker-rohrfarmen und Fazendas aufhielt. Er wagte sich bis nach Amazonien hinein, nahm die ge-heimnisvollen Geräusche des Urwalds in sich auf und lernte die reiche Kultur der indigenen Völker kennen, deren Riten und Mythen. Um sich das Überleben zu sichern, unterrichtete und spielte er Cello. Auf der Insel Barbados begann er seine Danças Características Africanas (1914) zu kom-ponieren, charakteristische afrikanische Tänze für Klavier, ein Werk, das den Beginn seiner Abkehr von europäischen Vorlagen markiert. Indem er Volksmelodien in seine Musikstücke einbaute, reformierte er den brasilianischen Begriff von musikalischem Nationalismus und nahm diesen Stil erneut in den Balletten Amazonas und Uirapuru von 1917 auf. Das Trio Nr. 1 von 1911 ist folglich die Frucht eines Künstlers, der sich erst in sei-ner Entwicklungsphase befi ndet. Zur selben Zeit, in der er sich für die reiche Kultur sei-nes Landes so fasziniert zeigt, übt sich der

junge Komponist in der Kunst der Synthese, indem er seinen Kompositionen die westli-che Gelehrsamkeit einverleibt. Die französische Hochromantik, Puccini, Wagner sowie die Impressionisten leihen dem brasilianischen Reisenden, der sich auch in die Werke von Schumann und Bach vertiefte, ihre Landschaften. Das Trio Nr. 1 war Teil des Programms seines ersten öffentlichen Auf-tritts als Komponist, im Rio de Janeiro von 1915, das sich für italienische Opern, Bach, Beethoven und Chopin begeisterte. Aufgrund der gewagten Harmonik seiner Stücke brach-te ihm das Konzert harsche Kritik ein. Im ersten Satz, in dem die französischen und russischen Einfl üsse jener Zeit nicht zu überhören sind, leitet uns eine fröhliche und entschlossene Ouvertüre zu einem romanti-schen Thema. Villa-Lobos lotet die Grenzen der Harmonie aus, vollführt rasche Wechsel im Ton, verlässt indes nicht den lyrischen Charakter der Melodie, um dann das Stück auf dramatische Weise im typischen Unge-stüm der Romantik zu beschließen. Das Andante Sostenuto beginnt mit einem langsamen und nachdenklichen, vom Klavier eingeleiteten Thema, das von der Violine

13

Shortly after his graduation in 1996 he was appointed as a choir director and orchestra conductor of the National Congress. Besides his work as a lecturer at the University of Salvador, he founded the Grupo Drangosch which is closely affi liated with the State Uni-versity of Arts. The focus of Bruno-Videla’s work as part of his musicological research, lies in the re-discovery and revival of forgotten music by Argentine composers. In this context, Bru-no-Videla currently owns a collection of ap-proximately 3200 scores, some of which were regarded as irretrievably lost. His opus as a composer and arranger includes about 150 – worldwide performed – vocal and instrumental works. As a con-ductor and instrumentalist, Bruno-Videla appeared, among other venues, at the Teatro Colón in his hometown of Buenos Aires, in Brazil, Japan and the U.S., as well as in all the major concert venues of Europe. Numerous radio and CD productions, in addition to his appointment as an honorary member of the Argentine Music Council by the UNSECO document his assorted and manifold musical pursuit.

Yumba-Verwandlung, composed in Vien-na in 2004 for the Villa-Lobos Trio, is an ad-aptation of the famous Tango La Yumba by Osvaldo Pugliese (1905–1995) and represents a kind of homage to this great Argentinean composer. The essential characteristics of the tango are aimed to be transformed into the musical language of the 21st century through the use of contemporary performance and compositional techniques.

Lucio Jorge Bruno-Videla

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alle mittels einer speziellen Kurzschrift fest-hielt. Er besuchte sämtliche Hauptstädte der nördlichen und nordöstlichen Bundesstaaten, drang bis ins Hinterland des Sertão vor, wo er sich immer wieder für kurze Zeit auf Zucker-rohrfarmen und Fazendas aufhielt. Er wagte sich bis nach Amazonien hinein, nahm die ge-heimnisvollen Geräusche des Urwalds in sich auf und lernte die reiche Kultur der indigenen Völker kennen, deren Riten und Mythen. Um sich das Überleben zu sichern, unterrichtete und spielte er Cello. Auf der Insel Barbados begann er seine Danças Características Africanas (1914) zu kom-ponieren, charakteristische afrikanische Tänze für Klavier, ein Werk, das den Beginn seiner Abkehr von europäischen Vorlagen markiert. Indem er Volksmelodien in seine Musikstücke einbaute, reformierte er den brasilianischen Begriff von musikalischem Nationalismus und nahm diesen Stil erneut in den Balletten Amazonas und Uirapuru von 1917 auf. Das Trio Nr. 1 von 1911 ist folglich die Frucht eines Künstlers, der sich erst in sei-ner Entwicklungsphase befi ndet. Zur selben Zeit, in der er sich für die reiche Kultur sei-nes Landes so fasziniert zeigt, übt sich der

junge Komponist in der Kunst der Synthese, indem er seinen Kompositionen die westli-che Gelehrsamkeit einverleibt. Die französische Hochromantik, Puccini, Wagner sowie die Impressionisten leihen dem brasilianischen Reisenden, der sich auch in die Werke von Schumann und Bach vertiefte, ihre Landschaften. Das Trio Nr. 1 war Teil des Programms seines ersten öffentlichen Auf-tritts als Komponist, im Rio de Janeiro von 1915, das sich für italienische Opern, Bach, Beethoven und Chopin begeisterte. Aufgrund der gewagten Harmonik seiner Stücke brach-te ihm das Konzert harsche Kritik ein. Im ersten Satz, in dem die französischen und russischen Einfl üsse jener Zeit nicht zu überhören sind, leitet uns eine fröhliche und entschlossene Ouvertüre zu einem romanti-schen Thema. Villa-Lobos lotet die Grenzen der Harmonie aus, vollführt rasche Wechsel im Ton, verlässt indes nicht den lyrischen Charakter der Melodie, um dann das Stück auf dramatische Weise im typischen Unge-stüm der Romantik zu beschließen. Das Andante Sostenuto beginnt mit einem langsamen und nachdenklichen, vom Klavier eingeleiteten Thema, das von der Violine

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Shortly after his graduation in 1996 he was appointed as a choir director and orchestra conductor of the National Congress. Besides his work as a lecturer at the University of Salvador, he founded the Grupo Drangosch which is closely affi liated with the State Uni-versity of Arts. The focus of Bruno-Videla’s work as part of his musicological research, lies in the re-discovery and revival of forgotten music by Argentine composers. In this context, Bru-no-Videla currently owns a collection of ap-proximately 3200 scores, some of which were regarded as irretrievably lost. His opus as a composer and arranger includes about 150 – worldwide performed – vocal and instrumental works. As a con-ductor and instrumentalist, Bruno-Videla appeared, among other venues, at the Teatro Colón in his hometown of Buenos Aires, in Brazil, Japan and the U.S., as well as in all the major concert venues of Europe. Numerous radio and CD productions, in addition to his appointment as an honorary member of the Argentine Music Council by the UNSECO document his assorted and manifold musical pursuit.

Yumba-Verwandlung, composed in Vien-na in 2004 for the Villa-Lobos Trio, is an ad-aptation of the famous Tango La Yumba by Osvaldo Pugliese (1905–1995) and represents a kind of homage to this great Argentinean composer. The essential characteristics of the tango are aimed to be transformed into the musical language of the 21st century through the use of contemporary performance and compositional techniques.


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piano, bandoneon, electric guitar and bass, a formation for which Piazzolla composed a great part of his most important works. As early as 1959 Piazzolla composed one of his most famous tango in memory of his father, Adios Nonino, for this formation and thus for the fi rst time clearly formulated the essential cornerstones of his new tango style – Tango Nuevo – on which most of his later tango compositions were based. In addition to the above mentioned essential features of the traditional tango, one of these corner-stones was a new formal structure, namely a fi ve-part compositional form ABABC (fast-slow-fast-slow-fast coda), like in Verano Porteño and Otoño Porteño. This structure is reversed in Invierno Porteño where Piazzolla begins with a slow part instead. Similarly, he often borrows from the baroque composi-tional technique, as evident by the use of the fugal entries in Primavera Porteña. Jazz harmonies are combined with typical harmonies from the Tango Argentino; infl u-ences from modern music (Bartók, Stravin-sky), such as glissandi or ponticello playing, but especially the use of instruments as an ac-tual percussion instrument (i.e. bow strokes

on the violin, creation of rhythmic patterns and accents behind the bridge) expand the overall timbre. Furthermore, sharply played accentuated chords prevail in the ensemble during the virtuosic passages, whereas the elegiac, melodramatic solo parts offer the possibility to the respective performers to in-terpret their parts freely. It was only at the end of 1970s, after in-tense hostility especially on the part of tango traditionalists in Argentina that the Tango Nuevo brought Piazzolla worldwide fame and recognition. This late breakthrough ap-pears to us today, at the beginning of the 21st Century, not really understandable; for who could in this day and age imagine a music world without Piazzolla?

Florian Wilscher translation: Aleksandar Timotic

LUCIO BRUNO-VIDELA YUMBA-VERWANDLUNG

The Argentine conductor and composer was trained at the Conservatorio Nacion-

al “Carlos López Buchardo” in Buenos Aires.

5

fortgeführt wird. Ein zweites Thema, das von Klavier und Cello vorgetragen wird, entwi-ckelt sich in nostalgischer Form und rhapso-dischem Stil. Stellenweise erinnern slawische Episoden an gefühlsbetonte Zigeunermusik. Das Scherzo, fast wie ein Tanz, beginnt mit einem Thema von rhythmischem Pizzicato, das vom Klavier und gleich darauf von der Violine begleitet wird. Sodann schließt sich das Cello an, übertönt die Violine und über-nimmt das Thema, das es im selben Impuls fortführt. Das Stück legt an Kraft zu und wechselt rasch seinen Charakter, um schließ-lich in die Wiederholung des Pizzicato-The-mas zu münden. Zu Beginn des letzten Satzes entwickelt sich eine auf den Stil von Bach rekurrieren-de Fuge, in der sich ruhige Passagen mit sehr kraftvollen abwechseln. Das Stück gipfelt in einem Moment starker Intensität, wiederholt kurz die Fuge aus der Ouvertüre und schließt mit einem apotheotischen Presto. Das Trio Nr. 1 wird als Villa-Lobos’ erstes reifes Werk von großer Dimension angese-hen. Obwohl es sich stark an die europäische Tradition anlehnt, ist seine Originalität be-merkenswert. Hier klingt kaum etwas von

brasilianischer Musik an, abgesehen von einigen Anspielungen an exotische Klangfar-ben und Rhythmen. Auf jeden Fall jedoch ist es die Musik von Villa-Lobos, einem Kom-ponisten, der in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts die vollkommene Be-herrschung seiner künstlerischen Fähigkeiten erreichte. Von da an, nunmehr geschätzt und renommiert, dirigierte er seine Werke in ver-schiedensten Ländern und verbrachte zwi-schendurch längere Aufenthalte in Brasilien, Frankreich und den Vereinigten Staaten.

Cristovão NaudDeutsche Übersetzung:

Marion Fischer-Natlacen

ASTOR PIAZZOLLA – LAS CUATRO ESTACIONES PORTEÑAS

Las Cuatro Estaciones Porteñas (die vier Jah-reszeiten in Buenos Aires) – komponiert

zwischen 1964 und 1970 – zeigen eindrucks-voll das Revolutionäre an Astor Piazzollas Tangostil. Denn Piazzolla verbindet in seinen Kompositionen die wesentlichen Merkmale


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piano, bandoneon, electric guitar and bass, a formation for which Piazzolla composed a great part of his most important works. As early as 1959 Piazzolla composed one of his most famous tango in memory of his father, Adios Nonino, for this formation and thus for the fi rst time clearly formulated the essential cornerstones of his new tango style – Tango Nuevo – on which most of his later tango compositions were based. In addition to the above mentioned essential features of the traditional tango, one of these corner-stones was a new formal structure, namely a fi ve-part compositional form ABABC (fast-slow-fast-slow-fast coda), like in Verano Porteño and Otoño Porteño. This structure is reversed in Invierno Porteño where Piazzolla begins with a slow part instead. Similarly, he often borrows from the baroque composi-tional technique, as evident by the use of the fugal entries in Primavera Porteña. Jazz harmonies are combined with typical harmonies from the Tango Argentino; infl u-ences from modern music (Bartók, Stravin-sky), such as glissandi or ponticello playing, but especially the use of instruments as an ac-tual percussion instrument (i.e. bow strokes

on the violin, creation of rhythmic patterns and accents behind the bridge) expand the overall timbre. Furthermore, sharply played accentuated chords prevail in the ensemble during the virtuosic passages, whereas the elegiac, melodramatic solo parts offer the possibility to the respective performers to in-terpret their parts freely. It was only at the end of 1970s, after in-tense hostility especially on the part of tango traditionalists in Argentina that the Tango Nuevo brought Piazzolla worldwide fame and recognition. This late breakthrough ap-pears to us today, at the beginning of the 21st Century, not really understandable; for who could in this day and age imagine a music world without Piazzolla?

Florian Wilscher translation: Aleksandar Timotic

LUCIO BRUNO-VIDELA YUMBA-VERWANDLUNG

The Argentine conductor and composer was trained at the Conservatorio Nacion-

al “Carlos López Buchardo” in Buenos Aires.

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fortgeführt wird. Ein zweites Thema, das von Klavier und Cello vorgetragen wird, entwi-ckelt sich in nostalgischer Form und rhapso-dischem Stil. Stellenweise erinnern slawische Episoden an gefühlsbetonte Zigeunermusik. Das Scherzo, fast wie ein Tanz, beginnt mit einem Thema von rhythmischem Pizzicato, das vom Klavier und gleich darauf von der Violine begleitet wird. Sodann schließt sich das Cello an, übertönt die Violine und über-nimmt das Thema, das es im selben Impuls fortführt. Das Stück legt an Kraft zu und wechselt rasch seinen Charakter, um schließ-lich in die Wiederholung des Pizzicato-The-mas zu münden. Zu Beginn des letzten Satzes entwickelt sich eine auf den Stil von Bach rekurrieren-de Fuge, in der sich ruhige Passagen mit sehr kraftvollen abwechseln. Das Stück gipfelt in einem Moment starker Intensität, wiederholt kurz die Fuge aus der Ouvertüre und schließt mit einem apotheotischen Presto. Das Trio Nr. 1 wird als Villa-Lobos’ erstes reifes Werk von großer Dimension angese-hen. Obwohl es sich stark an die europäische Tradition anlehnt, ist seine Originalität be-merkenswert. Hier klingt kaum etwas von

brasilianischer Musik an, abgesehen von einigen Anspielungen an exotische Klangfar-ben und Rhythmen. Auf jeden Fall jedoch ist es die Musik von Villa-Lobos, einem Kom-ponisten, der in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts die vollkommene Be-herrschung seiner künstlerischen Fähigkeiten erreichte. Von da an, nunmehr geschätzt und renommiert, dirigierte er seine Werke in ver-schiedensten Ländern und verbrachte zwi-schendurch längere Aufenthalte in Brasilien, Frankreich und den Vereinigten Staaten.

Cristovão NaudDeutsche Übersetzung:

Marion Fischer-Natlacen

ASTOR PIAZZOLLA – LAS CUATRO ESTACIONES PORTEÑAS

Las Cuatro Estaciones Porteñas (die vier Jah-reszeiten in Buenos Aires) – komponiert

zwischen 1964 und 1970 – zeigen eindrucks-voll das Revolutionäre an Astor Piazzollas Tangostil. Denn Piazzolla verbindet in seinen Kompositionen die wesentlichen Merkmale


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des traditionellen Tango Argentino, nämlich die synkopische Rhythmusstruktur, typische harmonische Wendungen, die klangliche Schärfe sowie die generell melancholisch-dramatische Grundstimmung mit kompo-sitorischen Elementen aus der klassischen Kompositionspraxis und des Jazz. Mit acht Jahren bekam Piazzolla – er lern-te bereits Klavier – von seinem tangobegeis-terten Vater ein Bandoneon geschenkt, mit neun lernte er den großen Tangointerpreten Carlos Gardel kennen und ab 1939 war Pi-azzolla in Aníbal Troilos Orchesta Tipica, einem der berühmtesten Tangoorchester Ar-gentiniens, als Bandoneonist und Arrangeur engagiert. So wurde der Tango Argentino zu einem natürlichen und zentralen Bestandteil seines musikalischen Schaffens. Auf der anderen Seite faszinierte ihn schon in seiner Kindheit und Jugend – die er fast zur Gänze in New York erlebte – die Mu-sik J.S. Bachs oder auch B. Bartóks genauso, wie er sich für Jazz begeisterte. 1954 erhielt Piazzolla ein Stipendium für Europa, wo er bei Nadja Boulanger in Paris Komposition studierte – für ihn ein musika-lisches Schlüsselerlebnis, denn Boulanger war

es, die ihm eindringlich riet, seine Wurzeln, seine musikalische Herkunft, den Tango, nicht zu verleugnen, um so zu einem authen-tischen Kompositionsstil zu fi nden. Zurück in Buenos Aires gründete Piaz-zolla 1955 das Octeto Buenos Aires, im Jahr 1960 dann ein Quintett, bestehend aus Violi-ne, Klavier, Bandoneon, E-Gitarre und Kon-trabass, eine Besetzung, für die Piazzolla die meisten und auch wichtigsten seiner Werke verfasste. Bereits 1959 komponierte er (im Anden-ken an seinen Vater) mit Adios Nonino einen seiner bekanntesten Tangos für diese Beset-zung und formulierte damit auch erstmals ganz klar die wesentlichen kompositorischen Eckpunkte seines neuen Tangostils – des Tango Nuevo – die ab diesem Zeitpunkt den meisten seiner Tangokompositionen zugrun-de lagen. In groben Zügen sind das neben den oben erwähnten wesentlichen Merk-malen des traditionellen Tangos zum einen eine neue formale Struktur, nämlich eine fünfteilige Form ABABC (schnell-langsam-schnell-langsam-schnelle Coda), so zu hören in Verano Porteño und Otoño Porteño. Die-ses Schema dreht er in Invierno Porteño um

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the in the nineteen twenties. From then on, esteemed and acclaimed as a composer, he conducted his works in various countries and remained for longer periods of time in Brazil, France and The United States of America.

Cristovão NaudTranslation: Aleksandar Timotic

ASTOR PIAZZOLLA LAS CUATRO ESTACIONES PORTEÑAS

Las Cuatro Estaciones Porteñas (The Four Seasons in Buenos Aires) – composed

between 1964 and 1970 – brilliantly dem-onstrate the ground-breaking quality of As-tor Piazzolla’s tango style. In fact, Piazzolla combines in his compositions all the essen-tial characteristics of the traditional Tango Argentino, namely, the syncopated rhythmic structure, distinctive harmonic turns, the sound clarity and by and large melancholy – dramatic ambiance with the elements of clas-sical composition technique and jazz. At the age of eight – at that time he had already learned to play the piano – Piazzolla

received a bandoneon as a gift from his fa-ther, who was himself addicted to tango; with nine, he was introduced to the renowned tango performer Carlos Gardel and from 1939 Piazzolla was active in one of the most prominent Tango Orchestras of Argentina, Aníbal Troilo’s Orchesta Tipica, as a bando-neon player and arranger. Thus the Argentin-ian tango became an inherent central part of Piazzolla’s musical creativity. Throughout his childhood and youth, which he spent almost entirely in New York, Piazzolla was fascinated by the music of J.S. Bach and Bartók. He was also enthusias-tic about jazz. In 1954 Piazzolla won a scholarship which enabled him to travel to Europe, where he eventually studied with Nadia Boulanger in Paris. This was a turning point in Piazzolla’s life as a composer for it was Boulanger who encouraged him to be true to his roots and return to his musical background, the tango, in order to be able to determine his own gen-uine compositional style. Back in Buenos Aires, Piazzolla formed an ensemble Octeto Buenos Aires in 1955, and then in 1960 a quintet consisting of violin,


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des traditionellen Tango Argentino, nämlich die synkopische Rhythmusstruktur, typische harmonische Wendungen, die klangliche Schärfe sowie die generell melancholisch-dramatische Grundstimmung mit kompo-sitorischen Elementen aus der klassischen Kompositionspraxis und des Jazz. Mit acht Jahren bekam Piazzolla – er lern-te bereits Klavier – von seinem tangobegeis-terten Vater ein Bandoneon geschenkt, mit neun lernte er den großen Tangointerpreten Carlos Gardel kennen und ab 1939 war Pi-azzolla in Aníbal Troilos Orchesta Tipica, einem der berühmtesten Tangoorchester Ar-gentiniens, als Bandoneonist und Arrangeur engagiert. So wurde der Tango Argentino zu einem natürlichen und zentralen Bestandteil seines musikalischen Schaffens. Auf der anderen Seite faszinierte ihn schon in seiner Kindheit und Jugend – die er fast zur Gänze in New York erlebte – die Mu-sik J.S. Bachs oder auch B. Bartóks genauso, wie er sich für Jazz begeisterte. 1954 erhielt Piazzolla ein Stipendium für Europa, wo er bei Nadja Boulanger in Paris Komposition studierte – für ihn ein musika-lisches Schlüsselerlebnis, denn Boulanger war

es, die ihm eindringlich riet, seine Wurzeln, seine musikalische Herkunft, den Tango, nicht zu verleugnen, um so zu einem authen-tischen Kompositionsstil zu fi nden. Zurück in Buenos Aires gründete Piaz-zolla 1955 das Octeto Buenos Aires, im Jahr 1960 dann ein Quintett, bestehend aus Violi-ne, Klavier, Bandoneon, E-Gitarre und Kon-trabass, eine Besetzung, für die Piazzolla die meisten und auch wichtigsten seiner Werke verfasste. Bereits 1959 komponierte er (im Anden-ken an seinen Vater) mit Adios Nonino einen seiner bekanntesten Tangos für diese Beset-zung und formulierte damit auch erstmals ganz klar die wesentlichen kompositorischen Eckpunkte seines neuen Tangostils – des Tango Nuevo – die ab diesem Zeitpunkt den meisten seiner Tangokompositionen zugrun-de lagen. In groben Zügen sind das neben den oben erwähnten wesentlichen Merk-malen des traditionellen Tangos zum einen eine neue formale Struktur, nämlich eine fünfteilige Form ABABC (schnell-langsam-schnell-langsam-schnelle Coda), so zu hören in Verano Porteño und Otoño Porteño. Die-ses Schema dreht er in Invierno Porteño um

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the in the nineteen twenties. From then on, esteemed and acclaimed as a composer, he conducted his works in various countries and remained for longer periods of time in Brazil, France and The United States of America.

Cristovão NaudTranslation: Aleksandar Timotic

ASTOR PIAZZOLLA LAS CUATRO ESTACIONES PORTEÑAS

Las Cuatro Estaciones Porteñas (The Four Seasons in Buenos Aires) – composed

between 1964 and 1970 – brilliantly dem-onstrate the ground-breaking quality of As-tor Piazzolla’s tango style. In fact, Piazzolla combines in his compositions all the essen-tial characteristics of the traditional Tango Argentino, namely, the syncopated rhythmic structure, distinctive harmonic turns, the sound clarity and by and large melancholy – dramatic ambiance with the elements of clas-sical composition technique and jazz. At the age of eight – at that time he had already learned to play the piano – Piazzolla

received a bandoneon as a gift from his fa-ther, who was himself addicted to tango; with nine, he was introduced to the renowned tango performer Carlos Gardel and from 1939 Piazzolla was active in one of the most prominent Tango Orchestras of Argentina, Aníbal Troilo’s Orchesta Tipica, as a bando-neon player and arranger. Thus the Argentin-ian tango became an inherent central part of Piazzolla’s musical creativity. Throughout his childhood and youth, which he spent almost entirely in New York, Piazzolla was fascinated by the music of J.S. Bach and Bartók. He was also enthusias-tic about jazz. In 1954 Piazzolla won a scholarship which enabled him to travel to Europe, where he eventually studied with Nadia Boulanger in Paris. This was a turning point in Piazzolla’s life as a composer for it was Boulanger who encouraged him to be true to his roots and return to his musical background, the tango, in order to be able to determine his own gen-uine compositional style. Back in Buenos Aires, Piazzolla formed an ensemble Octeto Buenos Aires in 1955, and then in 1960 a quintet consisting of violin,


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western cultural and scholarly infl uences into his compositions. French romanticism, Puccini, Wagner, Impressionism, as well as Schumann and Bach exerted their infl uence on the young Brazilian traveler. The Trio No. 1 was part of the program of Villa-Lobos’ fi rst public appearance as a com-poser in Rio de Janeiro in 1915, whose audi-ences at that time were enthusiastic about the music of Bach, Beethoven, Chopin and the Italian opera. He was harshly criticized because of the daring harmonies of his compositions. In the fi rst movement, in which French and Russian infl uences of the period are apparent, a cheerful and determined intro-duction leads to a romantic theme. Villa-Lobos explores the boundaries of harmony, executes rapid changes in tone, yet remains true to the lyrical character of the melody and fi nally closes the piece in the emblem-atic fashion of dramatic romanticism. The Andante Sostenuto begins with a slow and thoughtful theme initiated by the piano, that is subsequently continued by the violin. A second theme carried on by the piano and cello, evolves in a somewhat nostalgic and

rhapsodic style. Slavic colored episodes recall emotional gypsy music. The Scherzo, almost a dance, opens with a theme of rhythmic piz-zicato introduced by the piano and accom-panied immediatley after by the violin. The cello joins in as next, drowns out the violin, takes over the theme and develops it with the same drive. The movement gains power, changes its character rapidly and returns to the repetition of the pizzicato theme. The beginning of the last movement postulates a fugue referring to the composi-tional style of Bach, in which quiet passages alternate with rather forceful sequences. The piece culminates in a moment of great inten-sity, repeats briefl y the fugue from the over-ture, and ends resplendently with a Presto. The Trio No. 1 is regarded as Villa-Lobos’ fi rst mature music work of considerable di-mension. Although it is closely aligned with the European music tradition, it is outstand-ing in its originality. The piece scarcely reso-nates with the emblematic Brazilian music, apart from a few references to exotic timbres and rhythms. However, it is the music of Villa-Lobos, a composer who reached the complete mastery of his artistic abilities in

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und beginnt dort mit einem langsamen Teil. Ebenso nimmt er oft Anleihen aus dem Ba-rock, etwa die fugierten Einsätze in Primave-ra Porteña. Jazzharmonien verbinden sich mit den typischen Harmonisierungen aus dem Tan-go Argentino; Einfl üsse aus der Neuen Musik (Bartók, Strawinsky) wie glissandi oder das ponticello-Spiel, aber vor allem auch die Ver-wendung der Instrumente als Perkussionsinst-rumente (Bogenschläge auf der Violine, hinter dem Steg erzeugte Rhythmusfi guren und Ak-zente) erweitern die musikalische Farbpalette. Außerdem herrscht in den schnellen Passagen das vom gesamten Ensemble sehr scharf ausgeführte akzentuierte Akkordspiel vor, während die meist elegischen, melodra-matischen Soloteile den jeweiligen Solisten die Möglichkeit geben, ihren Part sehr frei zu gestalten und zu ornamentieren. Dieser neue Tango, der Tango Nuevo brachte Piazzolla – nach intensiven Anfein-dungen, vor allem von Seiten der Tangotra-ditionalisten in Argentinien – erst ab dem Ende der 1970er-Jahre weltweiten Ruhm und Anerkennung. Dieser so späte Durch-bruch scheint uns heute, zu Beginn des 21.

Jahrhunderts, nicht wirklich nachvollziehbar, denn wer könnte sich in der aktuellen Kon-zertlandschaft eine Musikwelt ohne Piazzolla vorstellen?

Florian Wilscher

LUCIO BRUNO-VIDELAYUMBA-VERWANDLUNG

Der argentinische Orchesterdirigent und Komponist, ausgebildet am Conserva-

torio Nacional „Carlos López Buchardo“ in Buenos Aires, wurde bereits kurz nach seinem Studienabschluss im Jahr 1996 zum Chorleiter und Orchesterdirigenten des Na-tional kongresses ernannt. Neben seiner Tä-tigkeit als Dozent an der Universität Salva-dor begründete er auch die dem staatlichen Universitätsinstitut der Kunst angehörende Grupo Drangosch. Im Rahmen seiner musikwissenschaftli-chen Forschung liegt der Schwerpunkt seiner Arbeit auf der Wiederentdeckung bzw. Wie-deraufführung von Werken in Vergessenheit geratener argentinischer Komponisten. In diesem Zusammenhang verfügt Bruno-Vide-


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western cultural and scholarly infl uences into his compositions. French romanticism, Puccini, Wagner, Impressionism, as well as Schumann and Bach exerted their infl uence on the young Brazilian traveler. The Trio No. 1 was part of the program of Villa-Lobos’ fi rst public appearance as a com-poser in Rio de Janeiro in 1915, whose audi-ences at that time were enthusiastic about the music of Bach, Beethoven, Chopin and the Italian opera. He was harshly criticized because of the daring harmonies of his compositions. In the fi rst movement, in which French and Russian infl uences of the period are apparent, a cheerful and determined intro-duction leads to a romantic theme. Villa-Lobos explores the boundaries of harmony, executes rapid changes in tone, yet remains true to the lyrical character of the melody and fi nally closes the piece in the emblem-atic fashion of dramatic romanticism. The Andante Sostenuto begins with a slow and thoughtful theme initiated by the piano, that is subsequently continued by the violin. A second theme carried on by the piano and cello, evolves in a somewhat nostalgic and

rhapsodic style. Slavic colored episodes recall emotional gypsy music. The Scherzo, almost a dance, opens with a theme of rhythmic piz-zicato introduced by the piano and accom-panied immediatley after by the violin. The cello joins in as next, drowns out the violin, takes over the theme and develops it with the same drive. The movement gains power, changes its character rapidly and returns to the repetition of the pizzicato theme. The beginning of the last movement postulates a fugue referring to the composi-tional style of Bach, in which quiet passages alternate with rather forceful sequences. The piece culminates in a moment of great inten-sity, repeats briefl y the fugue from the over-ture, and ends resplendently with a Presto. The Trio No. 1 is regarded as Villa-Lobos’ fi rst mature music work of considerable di-mension. Although it is closely aligned with the European music tradition, it is outstand-ing in its originality. The piece scarcely reso-nates with the emblematic Brazilian music, apart from a few references to exotic timbres and rhythms. However, it is the music of Villa-Lobos, a composer who reached the complete mastery of his artistic abilities in

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und beginnt dort mit einem langsamen Teil. Ebenso nimmt er oft Anleihen aus dem Ba-rock, etwa die fugierten Einsätze in Primave-ra Porteña. Jazzharmonien verbinden sich mit den typischen Harmonisierungen aus dem Tan-go Argentino; Einfl üsse aus der Neuen Musik (Bartók, Strawinsky) wie glissandi oder das ponticello-Spiel, aber vor allem auch die Ver-wendung der Instrumente als Perkussionsinst-rumente (Bogenschläge auf der Violine, hinter dem Steg erzeugte Rhythmusfi guren und Ak-zente) erweitern die musikalische Farbpalette. Außerdem herrscht in den schnellen Passagen das vom gesamten Ensemble sehr scharf ausgeführte akzentuierte Akkordspiel vor, während die meist elegischen, melodra-matischen Soloteile den jeweiligen Solisten die Möglichkeit geben, ihren Part sehr frei zu gestalten und zu ornamentieren. Dieser neue Tango, der Tango Nuevo brachte Piazzolla – nach intensiven Anfein-dungen, vor allem von Seiten der Tangotra-ditionalisten in Argentinien – erst ab dem Ende der 1970er-Jahre weltweiten Ruhm und Anerkennung. Dieser so späte Durch-bruch scheint uns heute, zu Beginn des 21.

Jahrhunderts, nicht wirklich nachvollziehbar, denn wer könnte sich in der aktuellen Kon-zertlandschaft eine Musikwelt ohne Piazzolla vorstellen?

Florian Wilscher

LUCIO BRUNO-VIDELAYUMBA-VERWANDLUNG

Der argentinische Orchesterdirigent und Komponist, ausgebildet am Conserva-

torio Nacional „Carlos López Buchardo“ in Buenos Aires, wurde bereits kurz nach seinem Studienabschluss im Jahr 1996 zum Chorleiter und Orchesterdirigenten des Na-tional kongresses ernannt. Neben seiner Tä-tigkeit als Dozent an der Universität Salva-dor begründete er auch die dem staatlichen Universitätsinstitut der Kunst angehörende Grupo Drangosch. Im Rahmen seiner musikwissenschaftli-chen Forschung liegt der Schwerpunkt seiner Arbeit auf der Wiederentdeckung bzw. Wie-deraufführung von Werken in Vergessenheit geratener argentinischer Komponisten. In diesem Zusammenhang verfügt Bruno-Vide-


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la heute über eine Sammlung von rund 3200 Partituren, von denen einige sogar für verlo-ren gehalten wurden. Sein Werk als Komponist und Arrangeur umfasst zirka 150 – weltweit aufgeführte – Vokal- und Instrumentalwerke. Als Dirigent und Instrumentalist konzertierte Bruno-Vi-dela u.a. im Teatro Colón in seiner Heimat-stadt Buenos Aires, in Brasilien, Japan und den USA, aber auch in den wichtigsten Kon-zertsälen Europas. Zahlreiche Rundfunk- und CD-Produktionen sowie die Ernennung zum Ehrenmitglied des Argentinischen Mu-sikrats durch die UNESCO dokumentieren seine vielfältige musikalische Arbeit. Yumba-Verwandlung, komponiert in Wien im Jahr 2004 für das Villa-Lobos Trio, ist eine Bearbeitung des bekannten Tangos La Yumba von Osvaldo Pugliese (1905–1995) und versteht sich als Hommage an diesen großen argentinischen Komponisten. Durch die Verwendung zeitgenössischer Spiel- und Kompositionstechniken sollen die Wesens-merkmale dieses Tangos in die Klangwelt des 21. Jahrhunderts transformiert werden.


Villa-Lobos und seine Lebensgefährtin Arminda Neves d’Almeida („Mindinha“), 1957.

Villa-Lobos and his companion Arminda Neves d’Almeida (“Mindinha”), 1957.

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HEITOR VILLA-LOBOS PIANO TRIO NO. 1 IN C MINOR

Villa Lobos was a traveler. He was 12 when his father died and the young Heitor be-

gan his journeys by sneaking out through the window of his room with the guitar in his hands. These evening escapades were spent with local musicians serenading in the old city of Rio de Janeiro. His later work had its roots in these early experiences with musi-cians with whom he played and learned. The old tunes refl ected the urban soul of his country in particular and the choro, a typical Brazilian style of music, provoked virtuosity and improvisation. Together with his father, Heitor already attended concerts, operas and dance recitals. His father taught him to play cello and clari-net. Together they attended open rehearsals and Heitor had his fi rst lessons in ear train-ing, in which he had to recognize genre, style, character and origin of musical works. In 1905, Villa-Lobos began his legendary journeys throughout the north and northeast of his home country. During a period of sev-en years, he delved into the regional folklore,

collected folksongs and recorded them with a special shorthand. He visited all the capi-tals of the northern and northeastern states, made a foray into the remote province of Sertão, where he often stayed on sugar cane farms and Fazendas for short periods of time. He ventured into the Amazonas, absorbed the mysterious sounds of the jungle and be-came acquainted with the rich culture of the indigenous peoples, their rituals and myths. In order to make ends meet, he taught and played cello. On the island of Barbados he began working on his Danças Características Afri-canas (1914), typical African dances for pi-ano, a work that symbolizes the beginning of his move away from European templates. By incorporating folk melodies in his music works, he reformed the Brazilian concept of musical nationalism and adopted this style again in the ballets Amazonas and Uirapuru in 1917. The Trio Nr. 1 from 1911 is therefore the fruit of an artist who was at the beginning of his development. During the time in which Villa-Lobos immersed himself in the rich Brazilian culture, he also tried to synthesize


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la heute über eine Sammlung von rund 3200 Partituren, von denen einige sogar für verlo-ren gehalten wurden. Sein Werk als Komponist und Arrangeur umfasst zirka 150 – weltweit aufgeführte – Vokal- und Instrumentalwerke. Als Dirigent und Instrumentalist konzertierte Bruno-Vi-dela u.a. im Teatro Colón in seiner Heimat-stadt Buenos Aires, in Brasilien, Japan und den USA, aber auch in den wichtigsten Kon-zertsälen Europas. Zahlreiche Rundfunk- und CD-Produktionen sowie die Ernennung zum Ehrenmitglied des Argentinischen Mu-sikrats durch die UNESCO dokumentieren seine vielfältige musikalische Arbeit. Yumba-Verwandlung, komponiert in Wien im Jahr 2004 für das Villa-Lobos Trio, ist eine Bearbeitung des bekannten Tangos La Yumba von Osvaldo Pugliese (1905–1995) und versteht sich als Hommage an diesen großen argentinischen Komponisten. Durch die Verwendung zeitgenössischer Spiel- und Kompositionstechniken sollen die Wesens-merkmale dieses Tangos in die Klangwelt des 21. Jahrhunderts transformiert werden.


Villa-Lobos und seine Lebensgefährtin Arminda Neves d’Almeida („Mindinha“), 1957.

Villa-Lobos and his companion Arminda Neves d’Almeida (“Mindinha”), 1957.

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HEITOR VILLA-LOBOS PIANO TRIO NO. 1 IN C MINOR

Villa Lobos was a traveler. He was 12 when his father died and the young Heitor be-

gan his journeys by sneaking out through the window of his room with the guitar in his hands. These evening escapades were spent with local musicians serenading in the old city of Rio de Janeiro. His later work had its roots in these early experiences with musi-cians with whom he played and learned. The old tunes refl ected the urban soul of his country in particular and the choro, a typical Brazilian style of music, provoked virtuosity and improvisation. Together with his father, Heitor already attended concerts, operas and dance recitals. His father taught him to play cello and clari-net. Together they attended open rehearsals and Heitor had his fi rst lessons in ear train-ing, in which he had to recognize genre, style, character and origin of musical works. In 1905, Villa-Lobos began his legendary journeys throughout the north and northeast of his home country. During a period of sev-en years, he delved into the regional folklore,

collected folksongs and recorded them with a special shorthand. He visited all the capi-tals of the northern and northeastern states, made a foray into the remote province of Sertão, where he often stayed on sugar cane farms and Fazendas for short periods of time. He ventured into the Amazonas, absorbed the mysterious sounds of the jungle and be-came acquainted with the rich culture of the indigenous peoples, their rituals and myths. In order to make ends meet, he taught and played cello. On the island of Barbados he began working on his Danças Características Afri-canas (1914), typical African dances for pi-ano, a work that symbolizes the beginning of his move away from European templates. By incorporating folk melodies in his music works, he reformed the Brazilian concept of musical nationalism and adopted this style again in the ballets Amazonas and Uirapuru in 1917. The Trio Nr. 1 from 1911 is therefore the fruit of an artist who was at the beginning of his development. During the time in which Villa-Lobos immersed himself in the rich Brazilian culture, he also tried to synthesize


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VILLA-LOBOS TRIO

VILLA-LOBOS Piano Trio Nr. 1PIAZZOLLA Las Cuatro Estaciones PorteñasBRUNO-VIDELA Yumba-Verwandlung

OC 776

© 2010 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2009 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producer: Dieter Oehms · Recorded November 2009, Vienna · Recording Producer & Balance Engineer: Markus Wallner Editing: Villa-Lobos Trio · Photographs: Lisa Maria Koschat (Villa-Lobos Trio); Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro (Heitor Villa-Lobos)Management: Severin Wilscher · Editorial: Peter RieckhoffArtwork: Selke Music & Media Design (www.selke.co.at)www.oehmsclassics.de

776-VIlla-Lobos-C_v15.indd 1776-VIlla-Lobos-C_v15.indd 1 15.09.2010 19:02:29 Uhr15.09.2010 19:02:29 Uhr

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b 2010 OehmsClassics Musikproduktion GmbHq 2009 OehmsClassics Musikproduktion GmbHAll logos and trademarks are protected Made in the EU www.oehmsclassics.de

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ASTOR PIAZZOLLA(1921–1992)






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Rosângela Antunes · piano Florian Wilscher · violin Katrin Schickedanz · cello

VILLA-LOBOS TRIO

776-VIlla-Lobos-IC_v14.indd 1776-VIlla-Lobos-IC_v14.indd 1 15.09.2010 19:03:27 Uhr15.09.2010 19:03:27 Uhr

Documents

OC 776 VILLA-LOBOS TRIO14 VILLA-LOBOS TRIO D ie Faszination der bunten Klangwelt südamerikanischer Musik sowie das Be-dürfnis, diese Faszination weiterzutragen und vor allem auch