O RETRATO FOTOGRÁFICO ENTRE A POSE E A …compos.org.br/encontro2014/anais/Docs/GT11_ESTUDOS_DE_CINEMA...2) percebemos que a estética do retrato policial é a mesma do retrato de

Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

XXIII Encontro Anual da Compós, Universidade Federal do Pará, 27 a 30 de maio de 2014

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O Retrato Fotográfico entre a pose e a performance

The Photographic Portrait between the pose and performance

Maria Teresa Ferreira Bastos 1

Resumo: Praticado desde os primórdios da fotografia no século XIX, o portrait

i

fotográfico é utilizado com as mais variadas funções e destaca o rosto como local

de representação do tempo, dos sentimentos, das máscaras e das ausências. Os

artistas visuais contemporâneos estão possibilitando que o retrato seja

desconstruído e que, a noção de identidade, inicialmente considerada quase como

única leitura do gênero, seja alternada, questionada e investigada e a imagem que

vemos no portrait possa ser algo além dos dados sociais e psicológicos do

retratado; que possa ser também uma experiência estética. Neste contexto ganha

também corpo a ideia de performance que, com sua amplitude de atuação no

processo de criação e de visibilidade do retrato vai além da pose. Estas questões

serão refletidas a partir de teorias contemporâneas de imagem performada do

historiador Michel Poivert tendo como referência obras dos artistas Rosângela

Rennó, Thomas Ruff e do filme Pina, de Wim Wenders.

Palavras-Chave: Retrato. Fotografia. Performance

Abstract Practiced since the dawn of photography in the nineteenth century, the

photographic portrait is used with varied functions and highlights the face of a

local representation of time , feelings , masks and absences . The contemporary

visual artists are enabling picture is deconstructed and that the notion of identity ,

initially considered almost as a single reading of the genre , is alternating ,

questioned and investigated and the image we see in the portrait may be something

beyond social and psychological data pictured , which can also be an aesthetic

experience. In this context also gains body the idea of performance that , with his

breadth of experience in the process of creating and visibility portrait goes beyond

pose. These issues are reflected from contemporary theories of the performed image

historian Michel Poivert with reference to works of artists Rosangela Renno ,

Thomas Ruff and film Pina , by Wim Wenders .

Keywords: portrait, photographie, performance

1 Professora Adjunta da ECO/UFRJ, onde leciona na graduação e no recém-criado Programa de Pós-graduação

Artes da Cena. Doutora em Letras/Estudos de Literatura pela PUC-Rio, com estágio de

doutorado no Laboratoire d'Histoire Visuelle Contemporaine (http://www.lhivic.org) da École des Hautes

Études en Sciences Sociales, Paris, França. Pós-doutora em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ. Autora da

tese Uma investigação na intimidade do portrait fotográfico (2007). E-mail: [email protected].

Atualmente desenvolve o projeto de pesquisa « Entre a convenção e a performance: novas possibilidades do

retrato fotográfico contemporâneo”, através do Programa de apoio a docente recém-doutor Antonio Luís Viana

(2011) da Universidade Federal do Rio de Janeiro

http://www.lhivic.org/

mailto:[email protected]



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1. O retrato fotográfico: alguns registros

A fotografia, por sua tradição de caráter indicial, probatório e documental, atrelado à

concepção de real a partir do visível, deixa pouco espaço para a dúvida. Ao olharmos o

portrait2 fotográfico de determinada pessoa, logo tendemos a formar, a partir daquela

imagem, uma idéia de quem ela é. Um retrato de alguém é um atestado de existência quase

impossível de ser desmentido. Daí a sua forte ligação com o biográfico.

Olhar um rosto no portrait é quase sempre dar-lhe uma identidade. É, na maioria das

vezes, deixar que ele nos conduza a determinada personalidade, que viveu em um período

histórico definido, pertencente a uma determinada classe social. O portrait é “acusador” e

não é à toa que revolucionou a polícia judiciária no final do século XIX. Enfim, olhar um

portrait é, naquele mesmo instante, comungar da função social da fotografia e decodificar a

plenitude de seus signos sociais.

Praticado desde os primórdios da fotografia no século XIX o portrait está nos

jornais, como “bonecos” ou estigmas identitários. Na publicidade, vendendo e chamando a

atenção para produtos. Na arte, como expressão subjetiva do artista, ou como desconstrução

da representação. Nas redes sociais para “demonstrar intimidade pública”. Nos álbuns de

família, onde evidencia-se o culto à memória. Com tom irreverente, arrogante, obtuso,

aproveitando-se do feio, exagerando no belo, construindo cenas, traduzindo catástrofes e

desgraças, o retrato está, parafraseando Susan Sontag, “promiscuamente em tudo”, e é o

próprio espelho da fotografia. Ele invade o tempo, desnorteia o real, inventa contextos e

registra o documental. É um gênero que passeia pela história e guarda em suas características

ora a maneira oitocentista de se traduzir em imagem, ora o tom contemporâneo.

Possibilidades que destacam o rosto como local de representação do tempo, dos sentimentos,

das máscaras, das ausências e do vazio.

2 Adoto o termo portrait em francês uma vez que em português a palavra retrato representa não só o gênero,

mas é compreendida pelo senso comum como fotografia de um modo geral.



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A criação fotográfica do portrait envolve o fotógrafo e seu retratado. Se no século XIX,

com o retrato burguês era necessário ‘encenar” o modelo (FIG. 1), o que Walter Benjamim

critica em sua Pequena História da fotografia, ao observarmos os usos e as mudanças de

registro do gênero passando pelo uso comercial, artístico, policial percebemos suas diversas

condições de existência.

Figura 1 – Sala de espera do Estúdio Fratelli Alinari, Itália, 1899.

Assim, ao deslocarmos o registro do retrato comercial dos estúdios do século XIX para o

retrato de identidade policial, largamente utilizado, saem de cena a composição de um

cenário rico em elementos que pudessem compor a identidade do indivíduo para dar lugar à

frieza e crueza das salas policiais. A maioria dos retratos policiais é feita em local interno,

numa sala comum, diante de uma parede cinza ou branca que, improvisada, se torna um

estúdio, com iluminação artificial e flash.

São retratos sem glamour, sem poses. Retratos de identidade. Mas que identidade? A

identidade que ninguém gostaria de ter, nem de ver. Retratos de suspeitos, de



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criminosos..Como distinguir? E que diferença faz? A não ser pelo número cravado na lateral

da imagem.

No caso da Polícia Política Brasileira3, uma enorme quantidade de pessoas foram

investigadas, algumas torturadas e mortas, outras presas e esquecidas. As imagens dão vida a

esses ilustres desconhecidos, fotografados muitas vezes em situação limite de miséria

humana, por facínoras legitimados pelo Estado em exercício da brutalidade impiedosa. O

portrait fotográfico obtido pela Polícia é na verdade uma não identidade: a pior imagem que

gostaríamos de ter de nós mesmos, que não orgulharíamos de mostrar a ninguém, um instante

fugaz retido pelo pior dos acontecimentos.

Se, com o intuito de pesquisa, escapamos do olhar de “controle” da Policia e nos voltamos

para o olhar artístico, investigando o trabalho de Rosângela Rennó, “Imemorial” (1994) (FIG

2) percebemos que a estética do retrato policial é a mesma do retrato de identidade. Mas o

registro artístico e o local de visibilidade destas imagens - no caso uma galeria - permite que

o impacto causado seja outro. Ao transfigurar a estratégia de visibilidade da fotografia, ela

cria uma outra leitura possível com o mesmo registro, porém com uma apropriação diferente

da habitual.

3 A Polícia Política Brasileira existiu de 1922 a 1993. Seu acervo fotográfico, constituído por quase cem mil

fotografias entre cópias papéis e negativos está sob a guarda do Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro.

São imagens públicas, reconhecidas e históricas e, ao mesmo tempo, imagens de acesso restrito, resguardadas

pela Lei por ofender a moral e a idoneidade pessoal; como também por retratos de anônimos esquecidos em

gavetas. Este acervo foi objeto de pesquisa de pós-doutorado da autora.



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Figura 2 – “Imemorial”, de Rosângela Rennó, 1994

Na série “Imemorial”, Rennó mostra uma instalação de cinquenta fotografias que

renderam retratos escuros dos trabalhadores e crianças que construíram Brasília. Ela

encontrou, em um armazém do Arquivo Público do Distrito Federal, malas com mais de

15.000 arquivos relativos aos empregados da companhia de construção do governo Novacap.

Nesse trabalho, ela faz uso de histórias que contam o massacre nas barracas da obra e de

dezenas de trabalhadores que morreram no processo de construção de Brasília e foram

enterrados nas suas fundações. Nos arquivos, esses trabalhadores foram classificados

como “dispensados por motivo de morte”. Vale destacar que a Artista exibe os retratos sem

os nomes dos retratados. Eles se tornam visíveis a partir do gesto dela, mas permanecem no

anonimato onde a história os colocou.

A exemplo das considerações de Walter Benjamin de que nem os mortos estão a salvo

quando somente os vitoriosos contam a história, o trabalho de Rennó engaja a luta sobre a

propriedade da memória. A experiência de ver é, por si própria, sujeita à força do

esquecimento. E os rastros de identidade que permanecem evidenciam o embate

lembrança/esquecimento.



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2. Entre a pose e a performance

Os artistas visuais contemporâneos estão possibilitando que o retrato seja desconstruído e

que, a noção de identidade, inicialmente considerada quase como única leitura do gênero,

seja alternada, questionada e investigada e a imagem que vemos no portrait possa ser algo

além dos dados sociais e psicológicos do retratado; que possa ser também uma experiência

estética. Esta é a tônica do trabalho do alemão Thomas Ruff (1958 - ) que utiliza a mesma

estética do retrato de identidade e policial – de frente e de perfil – porém encenando seus

retratados. Vencedor do prêmio PhotoEspanha de 2011, Thomas tornou-se mais conhecido

depois de uma exposição intitulada Porträt (Retrato), de 86, na qual trabalha com retratos de

pessoas comuns em grandes dimensões, marcando definitivamente seu lugar entre os grandes

fotógrafos alemães (Fig 3).

Figura 3 – Thomas Ruff e seus retratados

A partir do trabalho realizado nas décadas de 80 e 90, podemos detectar o que o gênero

agora nos convoca, para algo além da pose, para uma performance. Se os artistas visuais

contemporâneos trabalham a partir desta noção de teatralização e encenação de si mesmo e

do outro, uma rápida olhada nas redes sociais como Facebook e Tumblr nos confirma quão

próximo agora o retrato e autorretrato das pessoas comuns cada dia mais se aproxima desta

tendência e a pose, que sempre foi a questão central do gênero, encontra agora a

performance, incorporando ao retrato novamente uma encenação habitual secular, intrínseca

ao gênero, mas que durante muito tempo foi escamoteada pelo registro do espontâneo,

proporcionado pela predominância de instante na fotografia.



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Assim o “metamoforsear-se em imagem” referido por Roland Barthes na Câmera Clara ao

explicar a relação de fotógrafo e fotografado, vai ainda além do que o fotógrafo imagina de

seu modelo, ou o que ele mesmo imagina de si . Esta encenação de si, já preconizada pelas

pessoas comuns nas redes sociais opera no registro da imagem, da imagem, da imagem,

desvirtuando a ideia central biográfica do retrato e permitindo que mesmo nos registros tidos

como reais e fieis do modelo, esta noção já não seja a mais necessária. O fotógrafo amador e,

ao mesmo tempo, espectador contemporâneo das redes sociais convive com o simulacro de si

mesmo resultante e oferecido nos retratos compartilhados na Web.

3. Imagem performada para Michel Poivert

No início da fotografia instantânea, um pouco antes 1900, a imagem posada é julgada

arcaica enquanto que um novo gênero se institui a partir da captura do movimento. Mas sabe-

se também que a cultura do instantâneo é sempre composta com limitações que obrigam

algumas vezes a dissimular a pose. Qual que seja sua aparência de austeridade, a imagem

encenada é mais frágil que autoritária, em razão mesma do artifício que ela procede

abertamente. “Performar uma imagem não significa registrar uma performance, mas sim

atingir seu senso de perfomação linguística que associa a palavra a um ato, trata-se de efetuar

uma imagem como efetuamos um gesto” (POIVERT, 2010,p. 211).

A imagem performada está ligada à finalidade do que é mostrado. Ela coloca em cena a

imagem, ela “joga” o que será visto e a pose é regrada pela imagem. Mas a imagem

performada, como toda criação não é determinada por um valor de uso. Sua teatralidade não

tem vocação de produzir uma mensagem, mas a abrir os sentidos. A imagem performada

nega a opinião segundo a qual a imagem nos distancia ou nos exonera de uma relação com o

mundo: a imagem é também, e sobretudo, uma forma de experiência do mundo. A noção de

teatralidade reenvia para cada um uma certa forma de distanciamento, tanto nós somos

habituados a pensar a fotografia sobre o modo de uma proximidade do mundo.

A cena interpretada pode ser de natureza muito diversa, mas é nela que a imagem

encontra seu interesse e não na originalidade de seu registro. A imagem performada se dá a

pensar no encontro entre o ponto de vista do ator e do espectador e não como uma relação

entre uma coisa vista por um fotógrafo e apresentada (relatada) a um espectador como



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resultado desta visão. É o fotógrafo como autor da operação-olhar que desaparece na

imagem performada. Se o olhar não é de todo ausente, ele é um olhar controle que suplanta

um olhar subjetivo-criativo. A imagem conserva então esta relação privilegiada entre ator e

espectador pois é precisamente para este último – a quem é calculado – o lugar “olhado” das

coisas – que conta.

Esta teatralidade da imagem não encontra só uma condição na estática ou imobilidade,

mas num fenômeno mais essencial ainda, este de transferir a operação do olhar do autor em

direção ao espectador. Não se trata de destituir aqui o criador da imagem em nome de uma

autoridade da recepção, mas de caracterizar uma estética que dá o sentimento ao espectador

de estar em posição de tudo ver.

Em verdade, o artifício da pose não é nenhuma marca de limitação (o tempo de pose )

como era desde as origens da fotografia. Lá, o tempo de pose obrigou os artistas do século

XIX a manter seus modelos numa ingrata imobilidade e assim orientou suas imagens em

direção a uma estética do estático que não é o inverso culpável de uma dinâmica que permite

o instantâneo.

Michel Poivert tem trabalhado com esta ideia de imagem performada a partir da

fotografia contemporânea e a intenção desta comunicação é a de expandir a noção de

performance para o gênero retrato, trazendo para a cena contemporânea alguns trabalhos de

artistas visuais que utilizam o gênero retrato como composição predominante. E neste caso,

pode-se observar uma entrada do retrato não como preocupação biográfica, de apreensão da

identidade do retratado, mas como imagem autônoma, como uma experiência com a imagem.

Fazendo uma ponte entre o trabalho de Rosângela Rennó, citado anteriormente, imagens

fotográfica do acervo da Polícia Política Brasileira com o da cineasta portuguesa, Susana

Sousa Dias no filme 48 (2009), percebe-se uma estratégia performática.

4.Estratégia performática em fotografias do acervo da Polícia Política Brasileira e no

filme 48 de Susana Sousa Dias

Nestes três registros, o rosto deixa aqui de representar tudo o que o enaltece na filosofia,

fotografia, arte, para simbolizar o controle. Ao invés da cumplicidade habitual entre modelo e

fotógrafo, presente da historia do retrato, o que acontece aqui – no acervo da Polícia Política



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Brasileira e no filme 48 - é um momento de confronto. Observamos pela expressão a

contragosto dos retratados, uma imagem “corrompida” de si.

Como fazer uma leitura contemporânea destas imagens? É inegável o valor histórico, de

memória desse acervo, mas o que ver nestas imagens e como tirá-las do discurso de poder ao

qual foram construídas? Como dar vida a elas?

A idéia é recuperar o momento do retrato. Em algumas imagens, a urgência da

detenção é evidente por detalhes: cabelo rodado e segurado com clipes, mulher na delegacia

segurando bebê no colo.

As expressões faciais são as mais diversas. É freqüente a sensação de incômodo, às vezes

de medo, de revolta, mas o retratado se entrega à câmera delatora. Alguns, contudo,

subjugavam esse poder. O humor, o sorriso, quais são os sinais corporais de suberversão,

bem como quais seriam os vestígios dessa inspeção, dessa dominação? Que traços na

imagem? Pegando o gesto de colocá-los em jogo, conforme Agamben e Foucault, como

colocar em jogo a imagem deste infames?

Há rostos machucados, visivelmente torturado, mas nas feições menos traumáticas, onde

o detalhe que atrai a atenção do observador não é um machucado, mas sim um sorriso,(Fig.4)

levantam outro tipo de questionamento: como alguém é capaz de sorrir diante de uma câmera

delatora, cujas fotografias se propõem a condenar? Como alguém é capaz de sorrir para a

memória que deveria querer esquecer? Aqui não está em uso o estatuto contemporâneo:

“Sorria, você está sendo filmado” (BASTOS ; LISSOVSKY, 2010, p. 225). O sorriso é um

estalo de resistência, que demarca que o retrato de identidade criminal não é um momento de

colaboração entre fotógrafo e modelo, mas de confronto, ou também, de resistência.



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Figura 4 – Retrato policial da Ditadura de Getúlio Vargas

Figura 5 – Cena do documentário 48, de Susana Sousa Dias

Partindo de um núcleo de fotografias de cadastro de prisioneiros políticos da ditadura

portuguesa (1926-1974), 48 procura mostrar os mecanismos através dos quais um sistema

autoritário se tentou auto-perpetuar durante 48 anos. O filme é constituído de rostos e vozes.

Apenas isso. São 16 imagens para contar 48 anos de autoritarismo. 48 procura operar na zona




entre o que a fotografia mostra e o que ela não revela, mas também entre a analogia e o

estranhamento, o enunciado e o vivido, a imagem e a memória.

Estas fotografias são tempo: o tempo contido dentro da fração de segundos em que o preso

enfrenta o opositor, neste caso, o fotógrafo. O tempo que nos permite entrar dentro do

universo de clausura das prisões políticas e estar dentro do instante onde se cruza o ontem e o

agora, um tempo presente múltiplo que extravasa as noções de passado, presente e futuro. É

um documentário incômodo, perturbador. Os rostos nos interpelam.

Através de uma linha narrativa que toma como base as ações da polícia política sobre o

corpo e a mente dos prisioneiros e de um dispositivo que procura evidenciar a pregnância

temporal da imagem, 48 organiza-se através de um conjunto de sequências, cada uma delas

comportando um silêncio específico. A gestão dos silêncios, murmúrios e suspiros

potencializa o mergulho do espectador no tempo e não só criam o espaço cinematográfico do

filme como nos fazem sentir a própria presença corporal de cada um dos ex-prisioneiros hoje.

O filme procura desvelar as imagens cuja função original era captar os sinais distintivos da

fisionomia e servir de instrumento de identificação (mas também de poder) - mas que ainda

hoje cria um véu que as impede de serem realmente vistas. Diante da pergunta, como tirar as

imagens do regime normativo e de controle e passa-la ao regime artístico, fica evidente o

gesto do artista, a montagem do filme, a exibição em um local outro que não a gaveta dos

arquivos. Estas imagens passam a ter uma ação e a performance é evidenciada tanto na

recuperação do momento da elaboração do retrato, como em sua exibição, já preparada pela

cineasta, pela artista, pelo pesquisador.

O momento de pose é então potencializado pela estratégia da montagem, promovida por

Susana e encontra a performance. A atuação da cena permite que se pense não mais somente

no momento de pose, mas na encenação performática. Ação completamente diferente do que

propõe alguns fotógrafos contemporâneos, a que se referem Michel Poivert, como Jeff Wall,

por exemplo, onde o que ele considera imagem performada seria a teatralização da cena.

Aqui, pensa-se na teatralização do retrato. O termo performance torna-se mais complexo e

mais propício que somente se remetermos à pose.

Na busca por uma aplicação, uma licença para se ligar retrato fotográfico e performance,

torna-se importante diferenciá-lo também do cinema. No texto “Formas do antecampo: notas

sobre a performatividade no documentário brasileiro contemporâneo”, apresentado na última




Compós, André Brasil se refere a um regime performativo contemporâneo das imagens,

como a vida ordinária é convocada, estimulada, provocada a participar e interagir em

constante performance de si mesma. E para isso dá exemplos dos games, reality shows, etc. A

imagem, dessa maneira, torna-se assim o espaço prioritário no qual se performam formas de

vida. André Brasil desdobra esta hipótese de que, no domínio do documentário, um relevante

traço formal desta performatividade está na exposição do antecampo, em suas diversas

matizes. Ele cita os filmes “Jogo de Cena”, (Eduardo Coutinho, 2007), “A falta que me faz”

(Marília Rocha, 2009) e “Os dias com ele” ( Maria Clara Escobar, 2013). Ele comenta que o

fato de colocar os dados da representação ao alcance do olhar (Xavier, 2003, apud BRASIL,

2013) colabora para que os personagens fiquem cientes da presença da câmera, de sua

participação no filme, e da construção performática da própria imagem. Comoli diz: “trata-se

(já) de uma preocupação moderna: a consciência do próprio devir-imagem”.

Desta maneira, quando performamos diante da câmera deixamos claro que o princípio

de naturalidade e autenticidade da apreensão do registro do outro não está valendo. O gesto

de performar, de certa maneira deixa explícito na imagem um dado de artificialidade e

conflitua, ou melhor, coloca em jogo, uma das ideias do retrato que é a de semelhança fiel do

retratado.(mesmo que esta semelhança implique em questões que não irei discutir agora)

Ao ler o texto do André, o que me atraiu para comentá-lo aqui foram as diferentes

proposições. Enquanto ele enfatiza o antecampo e com isso potencializa o processo da

apreensão da representação, evidenciando entre outros, a câmera e quem está por trás dela, a

ideia de imagem performada de Michel Poivert na fotografia contemporânea, ou seja, em

registro artístico, elimina a importância do “autor” e desloca o sentido e a apreensão da

imagem para a cena, para o contato direto com o espectador. Não pretendo discutir isso aqui,

mas achei interessante abordar pois são oposições que estão me instigando a pensar esta

questão.

5.Retratos do documentário Pina, de Wim Wenders como suporte para compreender

como a performance pode ir além da pose

Na tentativa de promover uma aproximação entre o termo performance e o retrato, o

documentário Pina, de Wim Wenders (2011) mostrou-se muito producente. No em Pina, o

cineasta alemão incursiona pela tecnologia 3D e acaba por oferecer ao espectador uma rara




oportunidade de experimentar em plenitude o movimento de corpos que trafegam não

somente nos palcos, mas em espaços urbanos. Muito tem se discutido sobre o filme a partir

da terceira dimensão, corriqueira para as super produções americanas de lutas, aventuras e

animações, mas incomum para os documentários e mundo da arte.

Mas o foco desta abordagem, contudo, não está nas possibilidades imersivas (prós ou

contras) do 3D, mas em como o cineasta alemão incursiona e esgarça os limites entre dança,

cinema e fotografia, e proporciona o trânsito entre arte e vida, tanto da bailarina alemã Pina

Bausch, fundadora da companhia de dança Tanztheater Wupperta, falecida aos 68 anos em

2009, como de seus integrantes. A motivação é se voltar para a análise e complexificação da

estratégia do cineasta de isolar na tela, em proporções enormes, potencializadas pelo 3D, os

rostos e os corpos dos bailarinos - o que nos permite fazer analogia com o gênero retrato - ,

que naquele momento performam espontaneamente para a câmera.

Os depoimentos dos bailarinos da Companhia de Pina Bausch são comoventes. São como

retratos que ganham vida sobretudo porque estão mudos, com apenas rostos diante da

câmera e vozes em off, ou simplesmente o silêncio Eles olham, gesticulam, seduzem,

instigam. Ficam diante de nós, ao nosso alcance, cada um com sua história, suas emoções,

vivências. Cada um com seu gesto. Wenders, ao apontar a câmera “amorosa” para eles, torna-

os livres. Em muitas passagens o cineasta, antes de “apresentar” o retratado, promove um

corte de montagem em que a cena anterior é oriunda de um ballet, uma apresentação de dança

e, muito frequentemente na obra de Pina há um fotógrafo que se prepara para fotografar uma

cena em pleno ballet.

Ao escolher o integrante da Companhia que irá falar de sua relação com Pina no filme,

ele parte, em sua maioria, destas cenas, e congela “o ato de fotografar”, passando em seguida

para o close no retratado. A partir desta estratégia é como se o cineasta evidenciasse ainda

mais a preparação para a cena, neste momento fica clara a atitude performática, tanto dos

bailarinos, quanto do cineasta, do devir-imagem, que supera, desta maneira a ideia de pose.

O resultado em imagem da cumplicidade do retratado e do artista, apontado pelos

discursos da tradição da história da arte como necessariamente verdadeiro e real, emerge

agora no limite da encenação e da performance. Assim como na literatura e na fotografia

contemporâneas, o cinema também esgarça estas fronteiras entre ficção e realidade.




Wim Wenders promove este encontro sutil a partir desses retratos , quando os bailarinos

integrantes da companhia falam de sua relação com Pina, de suas experiências e percepções

de vida na companhia da bailarina alemã. Não precisamos saber seus nomes, datas de

entrada, idade. Eles existem ali a partir do que sentem e de como foram percebidos por Pina e

como ela os percebeu. É quando esse fio tênue da ficção e do real se interpola. E, a partir do

depoimento de cada um, torna-se possível compor uma imagem compósita de Pina,

multifacetada.

Há raras imagens de Pina no filme que leva seu nome e que a homenageia, mas ela vive a

partir dos depoimentos de seus bailarinos, do gesto de suas coreografias, no “ar” que

imaginamos respirar com sua dança. A cidade invade a tela. Os bailarinos dançam a vida, que

sempre foi a inspiração de Pina. E Wim Wenders transita neste limite, tendo os retratos como

marcadores desta realidade/ficção. Os bailarinos posam e vivem no tempo da pose, são como

retratos de longa exposição.

A performance entra então como um componente aceitável, como um dado deste retrato

contemporâneo em que se misturam indistintamente ficção e real. E o encontro de modelo e

artista pode ser visto como uma contaminação momentânea de eus, sutil e fugaz.

No início do filme há uma declaração de Pina que diz “dance, dance, se não estaremos

perdidos”. Isso é dito pensando no limite do que pode ser traduzido em palavras e captado em

imagens e vice-versa. A dança surge como redentora da emoção, da não razão, do lugar onde

o não dito é acessado. È este rastro que Wim Wenders persegue como linguagem estética,

operando, como bem coloca Nietzsche entre a vida e a obra, limites que o retrato se presta

bem como lugar de discussão, sobretudo no contexto de Pina. A frase “Dance, dance,

dance, se não você estará perdido..” é perseguida ad infinitum pelo cineasta- e é reverberada

através da montagem, da composição cênica e, sobretudo, a partir do depoimento em off dos

bailarinos.

Esta frase é o mote para o cineasta expor a todo tempo na tela a dança de Pina movida

preciosamente por uma busca delicada e forte pelo “outro”, pelo “encontro”, pelos momentos

de suspensão cotidiana onde ela reconhece o sentido da vida e da arte. E é nesse interlúdio

que o cineasta encontra a bailarina. Amigos de longa data, ambos são desbravadores de

linguagens múltiplas. Até onde e como o cinema, a fotografia, a música podem traduzir a

fome de sentido de Pina? Muito deste sentido pode ser encontrado na maneira como Wim




Wnders trouxe a participação dos bailarinos. Pois como falar do “outro”? Como trazer o

outro para a tela? Nesta busca, a performance passa então a jogar o jogo simbiótico da

vida/arte e, provavelmente por tais características, contemporaneamente tão tênues, pode ser

então, aplicada também aos discursos da tradição da história da arte sobre o retrato.

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O RETRATO FOTOGRÁFICO ENTRE A POSE E A …compos.org.br/encontro2014/anais/Docs/GT11_ESTUDOS_DE_CINEMA...2) percebemos que a estética do retrato policial é a mesma do retrato de