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Sociolgica

ISSN: 0187-0173

[email protected]

Universidad Autnoma Metropolitana

Mxico

Ramrez Paredes, Juan Rogelio

Msica y sociedad: la preferencia musical como base de la identidad social

Sociolgica, vol. 21, nm. 60, enero-abril, 2006, pp. 243-270

Universidad Autnoma Metropolitana

Distrito Federal, Mxico

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=305024678009

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Sociolgica, ao 21, nmero 60, enero-abril de 2006, pp. 243-270Fecha de recepcin 06/09/04, fecha de aceptacin 18/10/04

Msica y sociedad:la preferencia musical como base

de la identidad socialJuan Rogelio Ramrez Paredes*

RESUMENEl presente artculo parte de la observacin de los nuevos modos de relacin que,

a partir de la segunda mitad de siglo XX, se establecen entre msica y sociedad.

En este sentido se aprecia un vnculo reciente entre la generacin de las identi-

dades sociales con la msica. Por lo tanto, se propone la categora de identidades

sociomusicales para dar cuenta del fenmeno que se produce en una colectivi-

dad cuando una determinada preferencia por un gnero musical crea una cierta

identidad. Entonces se desglosan las caractersticas generales de estas identidades.

PALABRAS CLAVE: identidad, identidad social, identidades individuales, iden-tidades colectivas, identidades sociomusicales, discurso musical, espacios socio-

musicales.

ABSTRACTThis article starts off with the observation of the new forms of relations estab-

lished between music and society that arose beginning in the second half of the

twentieth century. It highlights a recent link between the generation of social

identities and music. Therefore, it proposes the category of socio-musical iden-tities to explain the phenomenon produced in a collective when a specific

preference for a genre of music creates a certain identity. It goes on to outline

the general characteristics of these identities.

KEY WORDS: identity, social identity, individual identities, collective identi-

ties, socio-musical identities, musical discourse, socio-musical spaces.

* Egresado de la licenciatura en Sociologa de la Universidad Autnoma Metropolitana, unidadAzcapotzalco. Correo electrnico: [email protected]


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INTRODUCCIN

PRETENDO LLAMAR LA ATENCIN en un campo que ha sido des-cuidado, por diferentes motivos, en la generacin de las identidadessociales: el de la msica. Parte de los motivos de este descuido obedecea que, en realidad, se trata de un fenmeno relativamente reciente pues,quiz, se inicia poco antes de la segunda mitad de siglo XX.

De inicio, las colectividades que se han conformado en torno a

algunos gneros musicales han sido vistas desde perspectivas quecontienen prejuicios exagerados y que las etiquetan fcilmente comomasas, sobre todo juveniles, que son manipuladas por las industriasculturales a travs de la moda, que siempre tiende a lo artificioso yque genera, constantemente, un mercado de consumo masivo. Unacorriente influyente en este sentido es la de la Escuela de Frankfurt, enla que se destacan los planteamientos del filsofo alemn TheodorAdorno. Algo hay de cierto en esto, pero se tiende a una generalizacin

excesiva que no permite ver algunas especificidades importantes deestas colectividades.

Por otro lado, aquellos quienes han encarado el fenmeno de ma-nera distinta han tendido a utilizar criterios de interpretacin diferentesal que yo planteo, como es el caso de los llamados tericos de la pos-modernidad. Por ejemplo, el filsofo francs Michel Maffesoli con-sidera que, en realidad, ocurre un desplazamiento en las formas desociabilidad que tienden a generar un declive del individualismo en

favor de lo colectivo que se concreta en tribus. Esta es una genera-lizacin abusiva en la medida en que no se observan las especificidadesde cada tribu, pues si eso se hiciera se llegara a la conclusin de que

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la categora no designa lo que se pretende, salvo en algunos casos. Porotro lado, el comportamiento de las diferentes identidades sociomu-sicales no obedece al sentido del movimiento histrico descubiertopor Maffesoli. Todos los fundamentos que sustentan este movimientoque, segn l, nos sitan en un estadio posmoderno, son totalmentediscutibles. No es el espacio para abrir un debate a este respecto, perolo que se coloca sobre cimientos inseguros no se puede considerartampoco seguro.1

En otra perspectiva, existen otros estudios que han privilegiadoel anlisis de estas colectividades basndose en aspectos biolgicos,culturales, sociales e histricos que definen a sus participantes comojvenes. A partir de la problematizacin de esta categora se enfa-

tiza la importancia de la msica juvenil en la construccin de lasllamadas identidades juveniles. Estos estudios han estado muy vin-culados al anlisis urbano, que trata de dar seguimiento a los actoressociales de la ciudad en sus prcticas y sus espacios. En Amrica La-tina son muchos los investigadores que han realizado estudios al res-pecto. Mxico es uno de los pases que ms ha contribuido a este campode conocimiento en la regin. La literatura es abundante. Estudiossobre las polticas culturales juveniles, reconstrucciones etnogrficas

de espacios sociales, teorizacin acerca de la naturaleza de las colec-tividades, explicaciones de procesos de construccin identitarios, an-lisis sobre las relaciones de gnero dentro de los diversos grupos so-ciales juveniles, trabajos sobre consumos culturales, seguimientos delos procesos de territorializacn o des-territorializacin, investiga-ciones hermenuticas de lo que se ha dado en llamar culturas urbanas,etc.2 En la mayora de esta literatura se privilegia la categora de ju-

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1 Asumo que la modernidad atraviesa varias fases y que nos encontramos en una de ellas. Miposicin se adecua, en lo general, al planteamiento de un criterio ontolgico de periodizacinhistrica propuesto por el filsofo alemn Martin Heidegger. Respecto a mi posicin vanseRamrez, 2000 y 2002.

2 Slo por mencionar algunos ejemplos recientes dentro de esta amplia literatura, que ya seconstituye como tradicin, est el trabajo del socilogo mexicano H. Castillo (2002), quien con-sidera que las prcticas del tatuaje y elpearcing son una manera de individualizacin que res-ponde a una bsqueda de identidad. Un libro que contiene anlisis de estos temas en AmricaLatina, y que incluye artculos de investigadores mexicanos, es el de Valderrama et al(1998).Tambin est un texto que compendia la experiencia de diversos investigadores en los temassealados a nivel nacional (Nateras, 2002). Un punto coyuntural en la historia de esta litera-tura en Mxico es el inicio de la dcada de los ochenta, cuando se criminaliza por televisin aLos Panchitos de Santa Fe. Se nombra una realidad que ya se vena gestando, pero que serms estudiada a partir de que ingresa en la opinin pblica. Uno de los libros pioneros deesta literatura es el lamentable anlisis de Garca-Robles.


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ventud urbana, de tal modo que sta termina siendo un supuesto deinvestigacin casi incuestionable (Gaytn, 2001). Por otro lado, llamala atencin que en los escritos de los diversos actores sociales agru-pados en torno a una msica la categora de juventud o de juventudurbana resulta irrelevante, casi al grado de inexistente.3 Como sea,los estudios sobre la juventud han sido fructferos. Empero, es posibleencontrar en estas colectividades a gente que, aunque pueda teneraspecto juvenil, no es joven. Ello no resta importancia a estas inves-tigaciones, sino que provoca a proponer una categora nueva que nosponga en condiciones de indicar el fundamento de algunas de estascolectividades, lo cual implica sealar que la preferencia musical esbase de algunas identidades sociales, de aquellas que he llamado iden-tidades sociomusicales.

Algunos anlisis que han escapado al presupuesto inmovilizadorde la categora de juventud, cuando se la coloca como cimiento im-perecedero y nico, otorgan a la msica un carcter ms autnomo.Estos anlisis han privilegiado de manera abrumadora al rock.4 No


3 Un ejemplo de esta ausencia puede verse en el ensayo testimonial de Valle (2002). En la litera-tura no acadmica la palabra juventud prcticamente no aparece en los pasquines y folletos

punks, ni en las revistas musicales rockers, ni en las propagandas o las pginas electrnicasde msica high energy. En todo caso, sus referencias poseen un carcter marginal. Para los acto-res, el fundamento de su identidad no estriba en su calidad de jvenes y, de hecho, los parti-cipantes no son slo jvenes.

4 Por ejemplo, Urteaga (2002). En este artculo, la sociloga y antroploga mexicana MaritzaUrteaga Castro-Pozo concede que existen diversas identidades rockeras y plantea una etno-grafa de los conciertos para entender a las audiencias y su relacin con dos grupos mexicanosen la dcada de los noventa, el Tri y Caifanes. Se presupone, por parte de la autora, que seestudian estos grupos debido a que sus referentes discursivos se dirigen a la construccin depblicos (identidades rockeras) diferentes. En verdad estos grupos interpretan msicasmuy distintas. Por eso la categora rock puede resultar tan ambigua como oscurecedora.Se trata de dos rocks distintos. En el caso del Tri del rocanrol mexicano, que constituye una

modalidad del rock que difiere en su sentido (simblico) de escucha del llamado rock popo rock en espaol, del cual Caifanes era en los noventa un representante indiscutible y actual-mente lo sigue siendo. Empero, el Tri ya no es, ni lo era en los noventa, el mejor representante

del rocanrol mexicano, aunque sus aportes histricos a este gnero sigan siendo indiscutibles.La interpelacin ideolgica dirigida a los sectores populares por el Tri, observada por Urteaga,es histricamente inestable, pues no es secreto para nadie que Alejandro Lora ha modificadocualitativamente el tipo de lugares de sus presentaciones, los grupos con los que alterna, lasletras de sus canciones y tiene renovadas relaciones con las industrias culturales. Tcnicamente,la msica puede ser la misma con todo y su evolucin, pero la autenticidad de su sentidode escucha simblico-musical original es totalmente cuestionable. En pocas palabras, El Trisigue teniendo seguidores, sobre todo nuevos y crecientemente de sectores medios, peromuchos han desertado decepcionados. Aunque siga gritando lo mismo, el Tri no es el mismo,ni sus seguidores son los mismos, ni su legitimidad es la misma para muchos escuchas prove-nientes de los sectores populares. Por otro lado, el rock pop es una versin en lengua espao-la del M.O.R. (Middle On The Road) de habla inglesa, que hace referencia a las versionesedulcoradas y apaciguadas del rock para consumo de los sectores medios y altos. Es discutible


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es coincidencia. Muchos de estos analistas son parte de una generacinque manifest su simpata por este gnero musical, en parte porquese ha tratado de una msica que, casi por definicin, es rebelde y con-testataria. Se presume, entonces, libertaria.5 Esta circunstancia velala posibilidad de analizar otras msicas. Aunque hoy existen avancesa este respecto, se ha recurrido a la aplicacin desmedida de algunosesquemas, como el propuesto por Maffesoli, que descuidan lo que con-sidero el fundamento de estas colectividades, que es el de la msica.6

De all la pertinencia de la categora de identidades sociomusicales.

LA IDENTIDAD COMO CONCEPTO

La identidad es una cuestin que ha sido abordada desde mltiplesaspectos a lo largo de la historia. En este trabajo se enfatiza el aspectosocial de la identidad, es decir, aquel que alude a la matriz de intersub-jetividad en donde se realizan procesos de reconocimiento a travsde los diferentes discursos y prcticas sociales.

La identidad, que siempre alude a una subjetividad, slo se fundaen el espacio de lo social, es decir, en lo intersubjetivo. Las relaciones

problemticas mente-cuerpo y yo-mundo planteadas por el filsofofrancs Ren Descartes en sus Meditaciones metafsicasy en El discur-so del mtodo, que lo llevaron a un solipsismo sin retorno, se resolvieronen la consideracin, proveniente de la sociologa y de la filosofa dellenguaje del siglo XX, de que el lenguaje (con el que se duda) posee un


que el rock pop constituya una identidad rocker, sino que ms bien es un accesorio de unaidentidad previamente constituida. El rock pop es la msica que, a mediados de los ochenta,

fue ofertada por las industrias culturales para los sectores privilegiados, y aunque luego huboun proceso de expansin social del gusto por el rock pop no me parece que contenga todoslos elementos para ser considerado una identidad rockera. Por lo menos entre los otros rockersel apelativo de fresa que se ha usado para quienes gustan del rock pop no parece referirsea una identidad fundada en una msica, sino en una posicin socioeconmica. Aunque sucarcter de msica es innegable y, por lo tanto, puede gustar a quien sea, su sentido de escuchahizo del rock pop un accesorio de clase, no un fundamento de identidad. Ha operado, simb-licamente, como un mecanismo de distincin al que intentaron adherirse, no muy exitosamente,gente de diversos sectores sociales.

5 Como ejemplos de estas posturas vanse el nmero completo de la Revista A (1985) y DeGaray et al(1993).

6 Hay un sinfn de investigadores latinoamericanos que se amparan en la categora de tribusy pretenden designar con ella todo lo que se cruza en su camino. Slo por poner un ejemploque no se contenga en Nateras (2002) y en Valderrama et al(1998), en donde sobran, sealoel artculo de la escritora costarricense L. Fuentes (2002). Ella, como muchos otros, recurre a estetrmino. A veces algunos se equivocan.


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carcter pblico (con lo que se demuestra una cultura y una sociedadpreexistente y constitutiva de la conciencia que duda).

A partir de entonces se desarroll la premisa de que los discursossociales constituyen identidades a travs de la interpelacin de los su-jetos. Los discursos establecen redes de significados compartidos quepropician un sentido de pertenencia, ciertas prcticas y un horizontede futuro comn. Es decir, crean identidades pblicas que, adems,inciden en el desarrollo de prcticas y de una autopercepcin en elmbito de la identidad de cada uno de los sujetos interpelados.

Desde un punto de vista sociolgico, por lo tanto, toda identidad esconstruida socialmente. Las identidades individuales se estaran consti-tuyendo, en un sentido social, por los pocos o muchos papeles que el

individuo cumple en distintos contextos, lo cual no significa que todosposean la misma significatividad, pero s que todos estn inmersos enel espacio social. Las identidades colectivas tambin se constituirandesde el espacio de lo social, en la medida en que all se encuentran,se reconocen, se asumen y se desarrollan ciertas prcticas. Por lo tanto,individuo o colectivo son simplemente categoras que se susten-tan en un criterio cuantitativo, de singular o plural, pues ambas soninevitablemente sociales desde un punto de vista cualitativo. La socio-

loga contempornea se ha definido en considerar lo subjetivo comoun producto de la intersubjetividad y no a la inversa.

El filsofo espaol Jos Ortega y Gasset ha sealado: yo soy yoy mi circunstancia (1914). Desde esta perspectiva, una identidad esun modo de ser. La identidad est ntimamente relacionada con la auti-dad. El yo es la estructura resultante de mente y cuerpo, la nosotridadparte de un sentido de pertenencia. La identidad define y caracterizaun modo de ser, el propio modo de ser de todas y cada una de las auti-

dades. La autidad se define por su modo de ser. Este modo de ser seerige sobre la autidad y es, invariablemente, tambin un modo de estar.Es decir, de poseer una relacin con el mundo. La identidad se erigesobre la autidad y el mundo. Desde un punto de vista individual laidentidad se constituye desde los componentes fundamentales del yo:una conciencia, una percepcin y una prctica. Los tres slo funcio-nan por el adecuado entrelazamiento de mente y cuerpo, es decir, porel sano desempeo de un yo. La conciencia y la percepcin nos permiten

constatar y sentir un yo y un mundo, un yo que est en el mundo. Laprctica implica un hacer ineludible, una obligada accin que inva-riablemente recae sobre la autidad (singular o plural) o el mundo.



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Existen ciertas prcticas que, por su importancia, han ocupado ma-yores espacios de reflexin que otras y que poseen un rango especialcomo componentes de la autidad. Estas prcticas son las que en trmi-nos fundamentales definen un modo de ser, es decir, una identidad.

Todo modo de ser est constituido por ciertas prcticas funda-mentales que devienen en orientaciones especficas para la realizacin

de las dems prcticas. Estas prcticas bsicas constitutivas de la iden-tidad son: querer, saber, expresar, creer, pensar, sentir, hacer. Cadauna de estas prcticas determina pautas de conducta en la transfor-macin de la autidad o el mundo. Es decir, gua las conductas pblicay privada.

La diferencia fundamental entre las identidades individuales y las

colectivas estriba en la sustitucin de layoidadpor la nosotridad.Esta es una cuestin que hace compleja la definicin de la identidadcolectiva en la medida en que el eje mente-cuerpo no existe y, por lotanto, los procesos de constatacin del nosotros no pasan por los mis-mos canales constitutivos. En este sentido, se ha distinguido la dife-rencia entre grupo, como forma social que adquiere la nosotridad,ygregaridad, como conglomerado humano sin identidad colectiva.Como seala Maffesoli, en el grupismo existe esa fuerza del pro-

ceso de identificacin que permite la solicitud que conforta lo quees comn a todos (1990: 44). Este principio de semejanza es lo que per-mite una cohesin social, aun si esta semejanza es aquello que nos unepor ser todos diferentes. Por lo tanto, el eje de la relacin mente-cuerpo que, en riguroso sentido, determina las prcticas singularesdel pensar y del sentir a travs de la conciencia y la percepcin, se sus-tituye por un sentido de pertenencia que permite una prctica colec-tiva. Lo que se ha dado en llamar consciencia en diferentes grupos

se basa, naturalmente, en la nocin que se establece en el eje corres-pondiente a la relacin del grupo consigo mismo y con los otros, esdecir, a su prctica y expresin privada y pblica orientada por suscreencias y un sentir generalizado. De tal modo, la consciencia enlos sujetos colectivos apela al sentido de compromiso con el grupopara la prctica que realiza el inters de ste. Pero la conciencia, en susentido ontolgico fundamental, se refiere a aquella experiencia sin-gular que se da entre un yo consigo mismo y con el mundo.

Las identidades colectivas apelan, adems, a una cierta memoriahistrica, que puede ser de larga o corta duracin, concerniente ala identidad conformada en cuanto tal y que se constituye como un



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discurso auto-referencial. Esta continuidad en el tiempo en la quese traduce la memoria se reconoce porque genera un significado alas prcticas realizadas, la percepcin de un futuro compartido y elsentido de pertenencia.

El sentido de pertenenciadota de sentido a ciertas prcticas co-lectivas de los individuos que conforman al grupo. En concreto, aaquellas prcticas que lo sostienen como tal. Este sentido, que sostienea las identidades colectivas, se hace presente tambin en la construc-cin de las identidades individuales de sus miembros. Ello puedeincluir hasta sus modos de habitar sus cuerpos. El sentido de perte-nencia conduce, adems, a distinguirse de los otros que no se recono-cen en este discurso.

El sentido de pertenencia est inseparablemente ligado algrado decompromiso. Es decir, la intensidad del efecto de interpelacin dis-cursiva en un sujeto que determina su adherencia a una colectividadque lo identifica como parte de ella. Hoy es difcil que la pertenenciaa una colectividad determine todas y cada una de las prcticas de susmiembros participantes en todos los asuntos de sus vidas especficas.Como seala el brasileo Danilo Rabelo, la identidad del sujeto(el papel que juega) depende de su posicin como sujeto de comporta-

miento. El individuo se adhiere a colectividades diferentes (Rabelo,2003: 38). Est en funcin de las sociedades concretas la variabilidadde la determinacin de un colectivo sobre las distintas reas de acti-vidad en que el individuo se desenvuelve, pero debe quedar claro queen las identidades colectivas se debe entender su unidad y coherenciade una manera moderada, en trminos de grados de compromiso que,probablemente, slo permitan la persistencia de la identidad.

A pesar de que los procesos de deslocalizacin han venido acen-

tuando la generacin de identidades colectivas sobre la base de la des-territorializacin, ocasionalmente pueden seguir existiendo ciertosespacios fsicos que devienen en espacios simblicos y, por ende, es-pacios sociales, propios del colectivo. Tales espacios contribuyen almantenimiento de su identidad por su presencia en la memoria his-trica o por la posibilidad de que se desarrollen all ciertas prcticas.

Finalmente, la constitucin de la identidad de un sujeto a travsdel discurso ocurre en la medida en que ste otorga un significado sim-

blico al conjunto deprcticas colectivasque se establecen. La me-diacin de estas prcticas y su significado transita por un cdigo,descifrable en su sentido preciso slo por la colectividad. Las prc-



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ticas, por lo tanto, son expresiones de argumentos visuales que sedirigen a la reconstruccin constante de la propia identidad.

GNEROS MUSICALES E IDENTIDADES COLECTIVAS:LA MSICA COMO MBITO NUEVO DE PRODUCCIN

DE LAS IDENTIDADES COLECTIVAS

La msica se relaciona con las identidades colectivas de dos formas.Una es la que la convierte en un aspecto accesorio de una identidadcolectiva. La msica expresa una identidad colectiva, es parte del re-flejo de esa identidad en los terrenos artstico y cultural. Desde esta

perspectiva la msica es una expresin de una etnia, de una clase so-cial, de un pueblo, de una nacin, una cultura, etctera.7

La otra manera, que es el caso que aqu nos ocupa, se refiere a laderivacin de una identidad colectiva sobre la base de una preferenciamusical. La msica no es un accesorio de una identidad previa, sino msbien a la inversa, la msica funda una identidad colectiva que se re-fleja en una imagen, un consumo de tiempo y de dinero en la escuchade tal msica, una expresin propia (el habla, el baile), una actitud

ante las cosas, una forma de socializarse, una definicin de s, unaconstruccin permanente de espacios de socializacin, un grupo deafines, ciertos cdigos comunes y un sentido de pertenencia. Todo elloes posible porque la msica es una experiencia subjetiva que generasentidos y, por lo tanto, identidades. A estas identidades las llamoidentidades sociomusicales. Desde esta perspectiva, se trata de iden-tidades colectivas que se extienden histricamente sobre la base

de la desterritorializacin, es decir, de la emigracin de un fenmeno

(social, cultural) de un lugar a otro y de la apropiacin.En ambos casos, parte de la importancia de la msica frente a otras

formas culturales, incluida la propia literatura, estriba en que aqullas,


7 Por ejemplo, segn el socilogo francs Pierre Bourdieu la preferencia musical es el reflejo msntido a travs del cual se devela la identidad de clase. No es la eleccin musical la que fundael proceso de enclasamiento, sino al revs. Es la eleccin musical la que revela de manerainequvoca la pertenencia a una particular clase social por la cual el que elige es inevitable-mente calificado. Para Bourdieu no existe prctica ms enclasante, dada la singularidad delas condiciones de adquisicin de las correspondientes disposiciones, que la frecuentacin[sic] de conciertos o la prctica de un instrumento de msica noble (menos generalizadas, per-maneciendo constante todo lo dems, que la frecuentacin del teatro, de los museos o inclusode las galeras de arte) (Bourdieu, 2002: 16). La eleccin musical no puede fundar ningunaclase, pero puede llegar a conformar un grupo con identidad.


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segn el socilogo Simon Frith, pueden articular y exhibir algntipo de valor y orgullo compartidos, pero slo la msica puede hacerque los sientas (2001: 422, cursivas en el original). No comparto deltodo esta apreciacin, pues me parece que las diversas formas cultu-rales, sobre todo las artsticas, permiten tambin modos particularesde sentirlos valores y el orgullo de pertenecer a un colectivo. Lo que sme parece es que la msica es la forma que permite sentir de manerams rpida e intensa. En este sentido, es la ms poderosa.

Lo anterior se refleja en el caso de las identidades sociomusicales,en la categorizacin que los propios sujetos colectivos toman para suautodenominacin y para la de los otros, en el nmero de asistentes alos conciertos musicales, en el nmero de veces que asisten a estos

eventos frente a otros eventos culturales, en el tiempo y los recursosdestinados al consumo musical, en las posturas ideolgicas derivadaso enlazadas a ciertas msicas y en la presentacin pblica de aquellosque se identifican con alguna msica en particular.

En este sentido, el estudio de las audiencias musicales fue unapreocupacin inicialmente musicolgica. Los musiclogos reconocana las audiencias como activamente involucradas en el proceso de laejecucin musical, planteando la posibilidad de la diversidad en la re-

lacin artista-pblico. En aos relativamente recientes han comen-zado a extenderse estos estudios a diferentes gneros de la msicapopular y desde todas las perspectivas, a tal punto que una lista deautores sera interminable. Sin embargo, salvo Frith, nadie ha plan-teado que la identidad pueda definirse a partir de la preferencia mu-sical, menos an en forma explcita.

IDENTIDADES COLECTIVAS Y MOVIMIENTOS JUVENILES

En cualquier sociedad los jvenes son los agentes que reciben de ma-nera inicial y ms intensa los efectos de los cambios culturales y so-ciales. Dado que es en la juventud cuando se construye la identidad,al menos por primera vez de una manera mucho ms autnoma, losjvenes se vuelven los sujetos principales para el anlisis de los nuevosespacios donde se dan los cambios en los procesos de produccin de

las identidades. La juventud es, entonces, como seala el socilogomexicano Rafael Montesinos, una fuerza social probable para impul-sar cambios culturales (2002: 355-358). Particularmente los jvenes



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urbanos, pues son las ciudades las que se han constituido como focosirradiadores de modernidad o, en lo general, en los espacios en dondese gestan cambios. Por lo tanto, son espacios privilegiados de meca-nismos de generacin de sentido entre la juventud.

Por sus condiciones histricas pasadas y presentes la identidad seha revelado como una estrategia simblica constante en AmricaLatina, quizs ms que en otras latitudes. Rossana Reguillo consideraque entre los jvenes, sobre todo de los sectores populares, est pre-sente la percepcin de que en el futuro no hay futuro, por lo que, pararemontar este dficit simblico, se busca en la identidad una com-pensacin tambin simblica (Reguillo, 1998: 57). Esto es cierto. Sinembargo, hay que precisar que, por otro lado, la identidad de la que

habla Reguillo en su estudio en realidad se refiere a nuevas identi-dades producidas de nuevas formas. El psiclogo mexicano AlfredoNateras Domnguez (2002: 14) apoya esta suposicin y seala que losusos del cuerpo, sobre todo juveniles, no reflejan ms que la percep-cin juvenil de que el cuerpo es el ltimo reducto de control sobres mismos.

Antes de hablar con ms detenimiento de la relacin entre juven-tud e identidades sociales consideremos la apreciacin de la psicoana-

lista Eva Giberti. Segn ella, las audiencias adolescentes-juvenilesposeen siempre un carcter temporal. Para Giberti la culminacin deeste estadio finiquita su papel de audiencia, pues se habr ya paraentonces constituido una identidad individual que, se presume,los desligar de una identificacin temporal. Por lo tanto, cualquierproceso de adhesin en los jvenes no se referir a una identidad bienestablecida. Giberti habla especficamente de las audiencias musi-cales, por la importancia que reviste la msica para la juventud. Para

ella, la msica es un modo que no trasciende la identificacin tem-poral, por intensa que sta sea. En todo caso, una msica coadyuvaa formar una identidad, pero no podra fundarla, pues los adoles-centes-juveniles se encuentran en proceso de formacin de fun-ciones yoicas individuales que, una vez constituidas, modificaransu relacin con la msica y los convertira en otro tipo de audiencia(Gilberti, 1998: 185).

Esta es una apreciacin equivocada. Las audiencias de las lla-

madas msicas juveniles no pierden, en muchas ocasiones, su ca-rcter de audiencia, ni muchos de los rasgos que las caracterizan comotales, con el final de su juventud. En innumerables casos se han soste-



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nido msicas declinantes (juveniles o no) slo por la existenciade las audiencias. Ms an, en muchas ocasiones estas audienciasposeen una identidad colectiva y no pierden su sentido de pertenen-cia, su grado de compromiso, sus prcticas y cdigos, su presentacinpblica ni los fundamentos de su nosotridad. Ms adelante ahondaren este tema. Por lo pronto, hay que caracterizar los rasgos contem-porneos de las identidades juveniles y de sus estilos.

El estilo en el vestir es importante en los grupos juveniles. A travsde la imagen se puede distinguir una procedencia y el tipo de iden-tidad colectiva a la que se est adscrito. Particularmente, entre losgrupos contraculturales la exhibicin de bienes culturales es unamanera de distincin, por lo que la ropa en los procesos de diferen-

ciacin es fundamental. Para Joanne Entwistle, la indumentaria es elmedio de conservar y presentar la identidad. Segn Michael Brake,el estilo expresa el grado de compromiso con el grupo. Podemos re-tomar los elementos del estilo subcultural, propuestos por Brake,como patrn bsico que auxilia a distinguir diferentes estilos e identi-dades (aunque no tengan un carcter subcultural o contracultural):la imagen (el arreglo); accesorios y artefactos (motocicletas, patine-tas, cadenas); el lenguaje corporal (caminar, bailar); y el argot del

grupo (lo que significa la posesin de ciertas palabras slo signifi-cantes en su contexto) (Brake, 1981, en Entwistle, 2002: 168). Brakenos indica, adecuadamente, estos elementos del estilo subcultural,pero no nos seala que el fundamento ms importante que los orientaes la preferencia musical.

Cul es la relacin entre movimientos sociales, juventud e iden-tidades? La importancia de la irrupcin de los jvenes en el mundosocial tuvo un carcter poltico, econmico y cultural. En este sen-

tido, existen diversas aproximaciones tericas para tratar el mundode los jvenes. Pueden reconocerse, al menos, cuatro perspectivaselementales.

Una es de carcter funcionalista-sistmica y se centra en la cate-gora, acuada por la Escuela de Chicago en los cincuenta, de sub-cultura, la cual fue vuelta a poner en auge en los setenta con adecuacio-nes importantes y hoy sigue siendo utilizada (Entwistle, 2002). Estacategora hace alusin a las prcticas y visiones culturales de los gru-

pos sociales menos integrados al sistema social. Hablar de subculturajuvenil atribuy, en los cincuenta, un carcter de baja integracinal sistema por parte de los grupos juveniles, generalmente pertene-



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cientes a los mismos grupos sociales que se encuentran siempre en po-tencial de conflicto.

La segunda me parece que es una respuesta a la primera y secimienta en la categora ideada por Theodore Roszak, a fines de lossesenta, de contracultura juvenil. Esta perspectiva enfatiza el aspec-to del conflicto y la oposicin al sistema desde las manifestacionesy formas de pensar juveniles. Supone que toda contracultura poseeun carcter marginal y que toda marginalidad es opositora a lo hege-mnico. Sin perder este sentido, Bourdieu (2002: 94) define a la con-tracultura como el producto del esfuerzo de los autodidactas []para liberarse de las leyes del mercado escolar [...], produciendo otraclase de mercado dotado de sus propias instancias de consagracin,

y capaz de poner en duda prcticamente, al modo de los mercadosmundano e intelectual, la pretensin de imponer a un mercado de bie-nes culturales perfectamente unificado los principios de evaluacin delas competencias y de las maneras que se imponen al mercado escolar,o por lo menos a los sectores ms escolares de este mercado.

La tercera perspectiva seala que la msica es el eje central quearticula a los jvenes. Propone la categora de culturas juvenilespara sealar cmo las industrias culturales se apropian de las acciones

originarias de los jvenes y se centra en el nuevo papel de stos comosectores de consumo de tales industrias. La ltima, desarrollada enlos aos ochenta, propone la categora de movimientos juveniles,y considera que es necesario analizarlos en su dinmica propia e in-terna y en la forma en que se insertan en la sociedad.8

Existen, adems, otros enfoques que han pretendido sintetizaralgunas de estas perspectivas bsicas incorporando elementos prove-nientes de diferentes disciplinas. La existencia de tantas miradas, con

posturas ideolgicas diferentes y hasta opuestas, no me permite msque estar de acuerdo con Jos Antonio Prez Islas (1998: 47) cuandoseala que la historia de la juventud es la historia de su representa-cin social y que, como toda historia, est sujeta a pugnas entrefuerzas polticas.

Jos Manuel Valenzuela ha intentado sealar los vnculos quepueden llegar a establecerse entre identidades sociales y movimien-tos sociales entre los jvenes. l considera que una identidad social


8 Para una buena discusin acerca de estas cuatro perspectivas bsicas, vase Prez Islas(1998: 48-50).


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es una forma de identificacin. Define a las identidades sociales comocomplejos procesos relacionales que se conforman en la interaccinsocial (Valenzuela, 1998: 44). Para este autor existen identificacionesque pueden o no conformar un movimiento juvenil. Seala que el mo-vimiento juvenil, que puede poseer caractersticas de red simblicao de grupo en determinado momento, requiere de una estructuraorganizativa formal o informal con cdigos explcitos de conducta

y smbolos de identificacin y diferenciacin. Define a la red simblicacomo las formas de identificacin en las cuales los jvenes partici-pan en la conformacin de sentido de la red. Es una suerte de comu-nidad hermenutica, una red de sentido que no posee una estructurade cohesin social fuerte entre el conjunto de quienes forman parte de

la red. Las redes simblicas son procesos de inter-reconocimiento entrelos miembros de la red. En este caso encontramos movimientos como lospunks, los funkies, los raperos estadounidenses y brasileos, o algunosgrupos grafiteros, donde los jvenes se saben parte de una red juve-nil, se reconocen en la msica, comparten situaciones ldicas, seencuentran en los bailes y, muchos de ellos, son activos creadores decanciones, textos o espacios, donde dan cuenta de su situacin en cuan-to jvenes pobres (Valenzuela, 1998: 44). Y, por supuesto, tambin

dan cuenta de muchos otros tpicos. A su vez, al grupo lo caracte-riza por poseer una estructura definida en la cual participan dife-rentes conformaciones de poderes y liderazgos. Los grupos poseencdigos ms o menos explcitos que los diferencian de otros gru-pos (1998: 44). La dificultad que ofrece el fenmeno juvenil para seraprehendido se refleja en la relativa ambigedad de estas definiciones.Pese a ello, me parece que el sentido de diferencia en el planteamientoest en la adjudicacin de una mayor cohesin y formalidad al grupo

que a la red simblica.9 Para Valenzuela una sola aglomeracin en tor-no a la star musicdel momento o el uso de una vestimenta con un sen-tido nicamente imitativo, que podra estar sustentado en un deseode integracin o de no marginacin con pares de la misma edad,caben en la categora de identificaciones gregarias.10 La identifi-


9 Valenzuela no incluye explcitamente al grupo como subconjunto del conjunto de los movi-mientos juveniles. Sin embargo, en atencin estricta a sus definiciones, uno puede inferirque el grupo contiene los elementos que propone como caractersticos de un movimientojuvenil (1998: 43-44).

10 Valenzuela no explica el sentido de la accin social de la imitacin. De soslayo, deja entreverque se trata del producto de una manipulacin uniformadora venida de las industrias cul-turales. En parte es as.


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cacin gregaria es producida, a su vez, por la moda, carente, segnl, del inter-reconocimiento que atribuye a los movimientos sociales.Segn su planteamiento una identificacin gregaria o una red sim-blica pueden devenir en grupo (Valenzuela, 1998: 42-44). De hecho,puede ocurrir un cambio en cualquier direccin siempre, incluyendoque un movimiento social termine convirtindose en moda. La posi-bilidad de estos vaivenes no slo se da en funcin de una influenciaexterna sino que, al poseer un joven diferentes espacios, su identidadno se reduce a una. Y, por supuesto, menos an a su estado en abs-tracto de joven.

En los diversos estilos de vida los jvenes encuentran terreno frtilpara construirse a s mismos y generar identidades colectivas; a la

inversa, la juventud es un campo en donde particularmente florecendistintas identidades y estilos de vida con fundamentos diferentes. Unode ellos es el de la msica, como generadora de identidades sociales.

LA MSICA COMO PRODUCTORADE IDENTIDADES SOCIALES

Alfredo Nateras vincula la cuestin del estilo a la facha y entiendepor sta: La imagen sociocorporal desplegada en el mbito de la calley lo pblico, en la que se incluye un lenguaje y se plasma una visindel mundo (Nateras, 2002: 12). Esto no es nuevo, pero s puede serlola cuestin de que esta facha denota un gusto musical y una perte-nencia a un grupo social sostenido por la preferencia musical.

Es posible que la msica pueda producir ciertas identidades so-ciales?, qu tipo de identidades sociales?, qu msica podra hacer-

lo y bajo qu circunstancias? Todo esto slo pudo ser posible en lamodernidad, debido al debilitamiento paulatino y sostenido de losmecanismos tradicionales de produccin de identidades, a la emergen-cia de las industrias culturales y a la posibilidad de elegir un estilode vida. Se requiri otra circunstancia, la emergencia de un mundojuvenil que fuera campo frtil para establecer nuevos criterios enlos mecanismos de produccin identitarios. Esta emergencia trajoconsigo, durante la segunda mitad del siglo XX, la poderosa irrupcin

de las llamadas msicas juveniles, pertenecientes al nuevo mbitojuvenil y capaces de generar adherencias entre los jvenes produ-ciendo nuevas identidades colectivas.



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Entonces hablamos de msicas juveniles; sin embargo, la totali-dad de la audiencia no es joven. Siendo modernas son originariamenteoccidentales. Podramos hablar, entonces, de msica occidental mo-derna. Sin embargo, hoy se generan y escuchan en todo el mundoy se recuperan elementos de msicas tradicionales. Adems, estasmsicas se encuentran adscritas a una tendencia en la msica occi-dental moderna no culta, sino popular. Empero, esta msica popu-lar ha sido denunciada como antipopular por obedecer, en su nuevaforma de distribucin, a intereses ajenos al pueblo. Su mercanti-lizacin ha sido tan extraordinaria que, para algunos, se trata de m-sica comercial. No obstante, prcticamente toda la msica del siglo XXse ha comercializado. En realidad, se trata de las distintas aristas que

preceden y sostienen a los diversos gneros musicales que han podi-do producir identidades sociales.

Pero, realmente las producen?, no se producen nicamentepoderosos mecanismos de identificacin temporales, y slo entre losjvenes, que pasan cuando ellos crecen?, cmo dar cuenta de la esta-bilidad de estas identidades colectivas que corresponderan a gnerosmusicales especficos? Podemos tomar dos ejemplos: algunos par-ticipantes de estas colectividades han dejado de ser adolescentes desde

hace un buen tiempo; muchos de ellos rebasan incluso los sesentaaos. Por otro lado, tenemos gneros con sus respectivas audienciasque se asumen como parte de una colectividad que, en el caso del highenergy (nrg), por ejemplo, rebasan los 25 aos de pertenencia a loque ellos mismos llaman movimiento. Existen, sin embargo, argu-mentos poderosos que sealan que la participacin en la prcticade estas colectividades no obedece a ninguna identidad, sino a otrosdiversos factores. Antes de ver cmo podran constituirse las iden-

tidades sociomusicales preguntemos si ello es posible. Considerarla oposicin de Adorno, una de las personalidades ms importantes einfluyentes en la reflexin sobre la msica, en su divulgado artculoSobre la msica popular, donde abord directamente la cuestin.

Adorno (2002 para el texto y 1990 para las notas)11 seala queel reconocimiento es un hbito caracterstico de la escucha de hoy.Basta repetir algo para que se reconozca y se acepte. Esta es la causade la popularidad de la msica de xito. Segn l, existen diversos ele-

mentos objetivos implicados en la experiencia del reconocimiento:


11 El artculo es el mismo, pero el primero (en espaol) carece de notas, y en el segundo (eningls) el texto sufre recortes.


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a) El vago recuerdo, el cual se presenta en todas las canciones gra-cias a la estandarizacin contempornea del material musical.

b) La identificacin efectiva, que acontece cuando el vago recuer-do adquiere carcter de certeza sbita en la conciencia.

c) La clasificacin musical, que permite una identificacin con elsistema social que determina e institucionaliza tal clasificacin.

d) La autorreflexin sobre el acto de reconocimiento, en la cualacontece una transformacin, en la conciencia, de la msicacomo experiencia a la msica como objeto posedo. La supuestapropiedad de la msica se sostiene, para el sujeto, en su perma-nencia (en la memoria y a travs de las grabaciones) y su mani-pulacin (posible en la alteracin voluntaria que uno puede

hacer de las letras o melodas al cantar o silbar). A este plan-teamiento se opone la consideracin de Frith de que en realidadla msica nos posee y no al revs (Frith, 2001: 427). Para Adornosealar que la msica es nuestra y en la medida en que ex-presa un gusto dicta una definicin de nosotros mismos slo esuna fantasa. En la perspectiva opuesta encontramos a Frith(2001) y a Bourdieu (2002), entre otros.

e) La transferencia psicolgica de la autoridad del reconocimientoal objeto, que se produce a travs de los anuncios de los medios.Se adjudica al objeto lo que corresponde a la identificacin.Segn Adorno, los oyentes convierten el anuncio en una ordenque les pide que transfieran a la msica sus autofelicitacionespor ser sus propietarios. Adorno no acepta ninguna posibilidadde apropiacin o re-significacin, por lo que el papel de la evo-cacin musical no existe.

La etiquetacin colectiviza el proceso de propiedad y hace feliz aloyente de poseer, mediante el reconocimiento, lo que todos tienen.Por eso las preguntas que plantean las canciones de xito son slo aque-llas que todos pueden responder. Esta vulgarizacin genera placeren el oyente al responder (siempre correctamente), pues lo identificacon la autoridad.

Adorno se pregunta, cmo resisten los oyentes tanto materialigual? Evidentemente no estn considerando a la msica popular como

un lenguaje, pues no les podra decir nada, menos en la modalidad desu recepcin dispersa con instantes sbitos de reconocimiento. Adornopudo haber sugerido que se trataba de un ruido acompaante preferi-



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do a aquello que nos pone enfrente el silencio, pero su respuesta estdada en el sentido de la enajenacin marxista y de la manipulacinpsicolgica de las masas. Para Adorno, los oyentes creen que el len-guaje de la msica (homognea) es el suyo. En ese sentido, reconocela importancia de la msica como elemento de cohesin social. Laautonoma musical se sustituye por una mera funcin sociopsicolgi-

ca y las masas se comportan, en un proceso deshumanizador, de acuer-do con la desilusin, la obediencia, la frustracin y la dependencia alas que las inducen los medios de comunicacin y la propia msica demasas (culta o popular).

Por qu no aceptar el engao?, por qu no reconocer que lonico que se consume es desecho que se saborea como manjar? Para

Adorno aceptar el engao es difcil. El odio a verse estafado induce aprobar que no se fue estafado. No es casual que el entusiasmo de losms intensos fanticos se acompae de una furia defensiva inmediatacontra sus crticos. Para Adorno, las manifestaciones de histeria yfascinacin son parcialmente verdaderas. En realidad, se modela elcomportamiento conforme a los slogans publicitarios que anuncianhisterias y fanatismos desbordados. Los oyentes se autoengaan apo-yndose en la imitacin y el histrionismo. El hechizo lo fabrica el propio

oyente y es tan poderoso como irreal. Este engao no pasa inadver-tido. Por eso Adorno se pregunta hasta dnde vale la justificacin dela frontera conciente-inconsciente en la psicologa de masas.

Lo que Adorno seala aqu es cierto en alguna medida, pues losoyentes se implican de diversos modos y l seala algunos. Sin embargo,existen elementos que nos indican que la preferencia musical es el fun-damento de ciertas audiencias musicales que devienen en identidadescolectivas, principalmente juveniles, y de sus correspondientes estilos.

Primeramente, hay que considerar el poder del arte para expresarsignificados sociales y crear valores comunes. Esta es una afirmacinque vale en su generalidad. En relacin con la msica, y para la tesis queaqu se sostiene, hay que decir que ya desde mediados de los sesentahubo grupos musicales que constituyeron comunidades (Maffi, 1972:306). Esta es una experiencia previa al surgimiento de identidadescolectivas con caractersticas distintas a estas primeras comunidades,pues las ms recientes se formaran a partir de preferencias por g-

neros musicales y no por convocatoria de grupos.Un autor que ha sido pionero en los planteamientos referidos a

las identidades musicales en el mbito sociolgico es Frith. La msica



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para l puede ser un medio de expresin pero tambin una hacedorade personas, una productora de identidades. Para que la msica fun-cione en este segundo sentido es necesario un cmulo de experienciasdirectas que determinen un uso del cuerpo y del tiempo, una perte-nencia recproca a un espacio (el espacio es pertenencia de uno y unopertenece a ese espacio) y a una sociabilidad que gira en torno a cier-tos imaginarios sociales compartidos y a narrativas culturales par-ticulares (Frith, 1996, en Fuentes, 2002: 64). Los planteamientos deFrith son cercanos a la tradicin etnomusicolgica. En este sentido,cabe destacar la afirmacin de Alan Merriam de que lo que los m-sicos hacen es sociedad (Merriam, 1977, y Herndon y McLeod, 1982,en Myers, 2001: 25). En trminos musicolgicos, se estara ante el

anlisis de la conformacin de audiencias y su accin social, a travsde la construccin de procesos de identidad y/o de identificacin.Veamos la naturaleza de los ejes que atraviesan la constitucin deuna identidad colectiva como identidad sociomusical en abstracto.Dado que hemos sealado la importancia del discurso social comoforma de constituir identidades a travs de la interpelacin de lossujetos consideremos con mayor detenimiento a la msica como dis-curso social.

La msica es social, cultural e histrica. No existe msica fuera dela sociedad. Por lo tanto, es posible aceptar que la msica es un len-guaje social especial. Parte de su especificidad radica en que el lengua-je musical posee un particular modo de expresar un sentido retrico.Es decir, el proceso de ejecucin se liga al proceso de composiciny de escucha en la medida en que el ejecutante busca ser convincente.Lo que los msicos hacen son discursos musicales que, con las carac-tersticas propias de su lenguaje, no carecen de las propiedades de

los dems discursos sociales. En este sentido, no es absurdo decir queel discurso musical posee una capacidad interpelativa que, a travsde la emotividad, crea ciertas identidades en el mbito social.

Estas identidades tambin se definen por los elementos y los pro-cesos que he planteado desde un punto de vista sociolgico. Existe unsentido de pertenencia, una definicin en s en relacin con la otredad,un grado de compromiso, una memoria histrica, a veces espaciossociales especficos y unas prcticas colectivas que pueden estar de-

finidas por cdigos propios de sus espacios sociales.El sentido de pertenenciacomo sensacin de comunidad es un

factor que caracteriza hoy, con particular nfasis, a las audiencias



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los restantes por un conocimiento ms profundo de aquello a lo quese adhieren.

El grado de compromiso relativiza la importancia de la juventuden lo que a la constitucin de las identidades sociomusicales se refiere.La juventud se vuelve importante como receptculo original de estosprocesos constitutivos y, sobre todo, como campo frtil de las inter-pelaciones discursivas identitarias (musicales), dado que los jvenesse encuentran construyendo por primera vez la suya (y son parti-cularmente receptivos a la msica). Por esta razn, tambin son im-portantes como mercado de consumo siempre cautivo de las indus-trias musicales. Sin embargo, a dcadas de distancia de la aparicinde gneros musicales juveniles es fcil constatar que, en efecto, varios

participantes no son jvenes (aunque puedan lucir juveniles) y suadherencia luce como permanente. Aunque varios de ellos se des-plieguen en la multiplicidad de papeles que les exige la vida contem-pornea existe una persistencia-resistencia que ha trascendido lacategora de moda, de joven, de pasajera y subsiste en las formasvariadas que implica una identidad sociomusical: en la asistencia aespacios sociales tradicionales para ellos; en el sentimiento de unsentido de pertenencia; en la conservacin de cierta memoria hist-

rica del colectivo vinculada a su vida personal; en el tiempo dedicadopara el consumo, escucha y/o baile de su msica; en el arreglo encontextos especficos (como la ropa) y generales (como el peinado),adems de los otros elementos aludidos por Brake como parte del es-tilo subcultural, y en la realizacin, con un sentido mediado por uncdigo, de ciertas prcticas en ciertos espacios sociales.

En relacin con el eje que vincula lo privado y lo pblico, es decir,la percepcin de la otredad como elemento constitutivo de la iden-

tidad, Frith seala que en el mbito privado cierta msica es conside-rada especial no necesariamente en referencia a otras msicas (locual tambin ocurre), sino en relacin con nuestra propia vida (Frith,2001: 427). Este aspecto ntimo no nos encierra en nuestra yoidad,sino que la vincula a la nosotridad que result de una historia com-partida. En este sentido, vale el sealamiento de Ehrenberg de que lamayora de los placeres populares son de grupo (Ehrenberg, 1984,en Maffesoli, 1990: 142). Este vnculo con lo colectivo permite com-

prender que la msica es un espacio de diferenciacin social y dedistincin simblica entre los diferentes grupos adscritos a una iden-tidad sociomusical. Nuevamente es pertinente volver a la indicacin



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bourdieuana de que cada gusto se siente fundado por naturaleza,pues gusto es habitus(muy en su sentido de ser estructuras estruc-turadas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes)(Bourdieu, 2002: 54). De tal modo, la referencia a la otredad en p-blico suele ser en un sentido negativo. Se trata del principio negativodel gusto (disgusto) que funciona, de modo persistente, como cate-gora excluyente en la historia del arte, segn Gombrich, pero ademsen los procesos de configuracin de las identidades sociomusicales(Gombrich, 1966, en Bourdieu, 2002: 54).

La constitucin de la identidad en referencia a la otredad transitanecesariamente por los aspectos de la presentacin pblica que per-miten la identificacin de los pares y de los otros. Se trata del estilo

subcultural de Brake, sobre todo en relacin con el arreglo que visibi-liza la identidad sociomusical a la que uno se encuentra adscrito yque moldea un sentido esttico especfico.

La memoria histricaen las identidades sociomusicales alude aduraciones cortas y medianas, puesto que la propia aparicin, rela-tivamente reciente, del fenmeno de las identidades sociomusicalesnos coloca en estos tiempos histricos. Las audiencias que podran serconsideradas como las primeras en configurarse como una identi-

dad sociomusical podran ser losjitterbugs, partidarios de la msicaswing, aludidos por Adorno (2002: 187-190). Si buscamos antes nosencontraremos con los gneros musicales afroamericanos estadouni-denses que funcionaban como accesorio de una identidad previa ala msica. Con una presencia ms visible se encuentran los rocan-roleros de diferentes pases, cuya existencia no puede remontarseantes de 1954. No podemos afirmar ni negar, en este momento, quelas memorias histricas de las identidades sociomusicales puedan

llegar a ser de larga duracin.Lo que s es posible sealar es que parte de estas memorias hist-

ricas han estado ligadas a espacios sociales que he llamado espaciossociomusicales. Es decir, mbitos donde se desarrollan interaccionessociales alrededor de la msica. Se trata de lugares en donde se crea so-ciedad mediante el impulso musical. Las propias caractersticas delasprcticas colectivasde estas identidades han estado vinculadas aciertos espacios fsicos que se han constituido como simblicos den-

tro del discurso de auto-referencia.Las prcticas colectivas de las identidades sociomusicales poseen

cdigos no tan complejos, pero diversos segn el gnero musical fun-



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dante. Su relativo grado de sencillez no impide que sean inaccesiblespara quienes no son partcipes. Estas prcticas y cdigos pueden irsemodificando, aunque algunas veces adquieren un carcter sedimen-tario en la propia identidad. En otras ocasiones pueden ser expropiadasde un gnero a otro o comercializadas por las industrias culturalescorrompiendo, en cualquier caso, su sentido original.

La tensin entre libertad y determinacin que sufre cualquier iden-tidad sociomusical se resuelve en la capacidad de la resistencia parapersistir (como colectivo) auto-realizndose, pero tambin en las lu-chas en el arte. Finalmente, estas son luchas por legitimar y deslegi-timar estilos de vida, son conflictos viscerales de intolerancia estticaque estn en relacin con el poder y con la posibilidad de una convin-

cente auto-certeza.

CONCLUSIONES

El siglo XX ha deparado nuevas formas de abordar el estudio de lasidentidades. La constitucin de stas, a travs de la interpelacin dis-cursiva, propicia que se privilegie el espacio de lo social como el mbito

calificado para lograrlas. Las identidades sociales han, a partir de lasegunda mitad de siglo XX, encontrado un nuevo espacio en su pro-ceso de produccin dentro del campo de lo social: la msica.

La relacin acadmica entre msica y sociedad ha tendido a con-siderar la parte musical como accesoria a una identidad. La msicaes expresin de una identidad social y bajo esta perspectiva se hanrealizado una buena cantidad de trabajos. Esta es una relacin posibleentre msica y sociedad. De hecho, que la msica posea para algunas

identidades sociales un carcter accesorio ha sido un hecho histricoy contina sindolo.

En otro sentido, se ha considerado que las audiencias musicalesmasivas son producto de una manipulacin ideolgica de las indus-trias culturales con el nico nimo de vender sus productos. Estaperspectiva no es del todo falsa, pero su parte fructfera ha quedadooscurecida por los prejuicios que ha creado en torno a la relacin entrela msica popular de la segunda mitad del siglo XXy sus audiencias.

La msica se ha revelado como un mecanismo de generacin deidentidades que no ha sido estudiado de una manera especfica y abun-dante, sino slo en sus contornos, en donde el rock posee un lugar



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privilegiado como objeto de estudio. De estos contornos existe unaliteratura amplia. El anlisis de las audiencias, vinculadas al sentidode la escucha musical y al contexto histrico de la recepcin, nos per-mite entender cmo el lenguaje musical, en tanto discurso social, esun mecanismo que crea identidades. A tales identidades las he llama-do identidades sociomusicales.

Las identidades sociomusicales poseen caractersticas especficasen su sentido de pertenencia, grado de compromiso, relacin con laalteridad, presentacin pblica, memoria histrica, espacios socialesy prcticas colectivas que denotan una clara definicin identitaria.Esta definicin queda establecida sobre la preferencia musical, y nonecesariamente sobre la categora de juventud, aunque sta ltima

siga siendo importante en el anlisis de dichas colectividades. Las iden-tidades sociomusicales, entonces, son aquellas colectividades que seproducen a partir de la preferencia por un gnero musical.

La preferencia musical se ha convertido, as, en el fundamentoproductor de algunas identidades sociales que han trascendido lamoda y lo transitorio. Empero, no es posible todava saber si existe

la posibilidad de una historia de larga duracin en lo que concierne aestas colectividades.

Lo que s es posible es desarrollar estudios de caso que nos ponganen condiciones de discernir las especificidades y comportamientos delas identidades sociomusicales contemporneas, tal como se han veni-

do constituyendo a partir de un sentido socio-histrico-esttico.

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