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Música y retórica.

Encuentro y desencuentros de la música y el lenguaje

Rubén López Cano lopezcano@yahoo.com,

www.lopezcano.net Escola Superior de Música de Catalunya

Rubén López Cano 2008

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2008. “Música y retórica. Encuentros y desencuentros de la música y el lenguaje”. Eufonia. Didáctica de la música 43 (Número especial sobre música y lenguaje). pp. 87-99. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

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[p. 87] (para facilitar las referencias y citas de este artículo aparece en negrita y entre

corchetes el inicio de la página de la edición original en Eufonia 43, 2008. pp- 87-99).

Resumen: Las similitudes entre lenguaje y música han originado propuestas para el estudio de la música en sus aspectos teóricos, técnicos, pedagógicos, históricos o sociales, basados en modelos de las ciencias del lenguaje. Unas de las más interesantes son las teorías de la retórica musical de los siglos XVII y XVIII. Éstas generaron un espacio de convergencia interdisciplinar donde las experiencias de sentido de un área colaboraban a otorgar significado a las de otra. Este potencial se amplía cuando las figuras retóricas musicales se comparan con las literarias y las visuales. Sin embargo, las asimetrías entre música y lenguaje ponen límites a la aplicación de modelos lingüísticos. Palabras clave: Retórica musical, retórica visual, modelos lingüísticos

Las relaciones entre la música y el lenguaje son longevas y cercanas. Ambos son objetos

culturales, artefactos producidos por el hombre con poderes específicos para expresar,

comunicar e interpretar el mundo. Diversas investigaciones aseguran que es muy probable que

hayan tenido un origen común y que evolucionaran de forma paralela.1 Lenguaje y música

además son dos grandes aparatos modelizadores de las habilidades simbólicas fundamentales

del ser humano. Sin duda alguna, ambos han servido de catapulta para el ascenso del homo

sapiens como la especie más exitosa de los seres vivos. Y todo ello gracias a que ambos

logran la expansión de los mecanismos simbólicos que, paradójicamente, nos han dotado de

mejores posibilidades para apropiarnos de lo terreno. Música y lenguaje también colaboran,

aunque de manera distinta, a organizar las redes neuronales del cerebro. Así mismo, la

práctica de ambos trasciende los límites de la comunicación y nos permiten ejercitar

habilidades cognitivas superiores que luego se plasmarán [p. 88] en funciones básicas como la

abstracción, la proyección metafórica, el pensamiento analógico, la organización de emociones,

etc.

Teoría musical y las ciencias del lenguaje

El estudio de la música en sus aspectos teóricos, técnicos, pedagógicos, históricos o sociales,

frecuentemente ha tomado prestados modelos, procedimientos y paradigmas enteros de las

ciencias de lenguaje y los ha utilizado como plataforma de abordaje de sus problemas. En este

sentido, uno de los corpus teóricos musicales más interesantes basados en teorías del

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lenguaje es el de la retórica musical de lo siglos XVII y XVIII. Si bien desde la edad media los

teóricos musicales se apropiaron de conceptos y términos de la retórica clásica, es hacia 1599

cuando se desarrolla en centroeuropa una tradición teórica sólida y relevante que se

prolongará hasta 1801 y que se conoce con el nombre de Musica poetica: la primer teoría

compositiva y el primer sistema de análisis musical conocidos. Como todo aparato teórico, la

musica poetica pretendía dotar de nombre, concepto y entidad en el discurso racional, a una

serie de fenómenos y procesos musicales que, si bien eran de todos conocidos, su aprendizaje

y transmisión dependían de la imitación y la oralidad. Sin embargo, el objetivo fundamental de

estas teorías, era el de suministrar a la música una serie de dispositivos capaces de gestionar

de manera eficiente las respuestas emotivas de los oyentes. Los teóricos sabían que no había

nadie que controlara mejor los afectos de una audiencia que los oradores por lo que intentaron

aprehender sus estrategias y armas persuasivas. Estos instrumentos llevaban siglos de

perfeccionamiento y estaban contenidos en la tradición de la retórica clásica.

Los teóricos musicales adaptaron varias partes de la retórica.2 La principales son la

inventio o de la obtención de ideas y argumentos persuasivos; la dispositio o del modo de

organizarlos en las secciones del discurso más adecuadas; y la elocutio o la composición final

del discurso, en la cual destacan el aparato de las figuras retóricas, espina dorsal del sistema

retórico. En literatura una figura retórica es una expresión que se aleja o desvía de las normas

gramaticales correctas pero que dota al discurso de elegancia y eficacia persuasiva. Las

figuras son faltas a las normas pero que a su vez se normativizan en la teoría retórica. Las

figuras es el apartado más y mejor conocido de la retórica y con mucha frecuencia se reduce

toda ella a un elenco limitado de figuras importantes. Tal reducción se explica por el poder de

las figuras para expresar, conmover, atraer la atención y colaborar de manera fundamental en

el proceso de gestión retórica de la comunicación. Sus potencialidades no han sido exportadas

solamente a la música. La pintura también desarrolló teorías similares (la Ut pictura poiesis de

Horacio). [p. 89] En nuestros días, son los publicistas, los actuales maestros de la retórica, los

que más y mejor aplican las fuerza de las figuras a los mensajes visuales. Veamos cómo

funcionan las figuras en la música y en la medida de lo posible, comparemos sus recursos y

efectos con los de las figuras literarias, visuales y audiovisuales.

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La retórica musical en acción

Analicemos el breve Preludio en Re menor para laúd del compositor alemán Silvius Leopold

Weiss (1686-1750) (ejemplo 1).

Ejemplo 1. Preludio en Re menor de Silvius Leopold Weiss (1686-1750)

Exordium

Ellipse

Gradatio

Noema

Pathopoeia

Palillogia

Hipérbole-exclamatio

Catabasis Pathopoeia

Anabasis

Hipérbaton-saltus duriusculus Peroratio

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El gesto musical desarrollado durante el primer compás, cumple la función del exordium. Se

trata de la introducción al discurso y, por lo tanto, de la parte más comprometida para el orador.

En sólo unos instantes, éste debe captar la atención y ganar la confianza de auditorio al tiempo

que establece firmemente los contenidos de su discurso desde una perspectiva nada imparcial

que, sin embargo, no debe ser muy evidente. En esta pieza, el gesto afirma la tonalidad de Re

menor y enuncia, de algún modo, el carácter del preludio en su totalidad. Del tercer al cuarto

tiempo del segundo compás, el bajo se mueve de Re a Do sostenido: la sensible. La fuerza

tonal hace que la sensible genere una fuerte expectativa de resolución a la tónica. Sin

embargo, en el segundo tiempo del compás 3, el Do sostenido no regresa a Re sino que

desciende a Do becuadro y prosigue el movimiento descendente por grado conjunto hasta un

Sol. Esta ruptura de expectativas esta causada por una figura retórico musical conocida como

elipse. En literatura, elipse es la omisión de elementos que lógica y gramaticalmente deberían

aparecer en una frase pero que su ausencia no impiden entender su sentido: “Por una mirada,

un mundo;/ por una sonrisa, un cielo; / por un beso... yo no sé/ qué te diera por un beso”

(Bécquer) o “Sangrientas son sus palabras / y su sonrisa fatal; / sangrienta, el agua que bebe; /

sangriento, todo manjar” (L. Lugones). En música, la elipse es la interrupción de un fragmento

musical que luego retoma una nueva dirección. Por ejemplo, una secuencia interrumpida, una

cadencia evitada o una disonancia que no resuelve de manera habitual. Son muy comunes

también las elipses en el relato cinematográfico. Las películas no lo cuentan todo y dejan a la

competencia del [p. 90] espectador completar ciertos huecos. En el spot publicitario es

frecuente esta figura en los anuncios de autos en donde se pone énfasis en sus prestaciones

(velocidad, confort, estatus social que adquiere su dueño) en relatos audiovisuales

interesantes, divertidos y/o sofisticados donde no vemos ni un instante el auto anunciado, sólo

el logo e imagen corporativa del fabricante. En la pintura ocurren elipsis de diverso tipo:

plásticas, cromáticas e icónicas. Ejemplo de elipse icónica es Nuestra imagen actual (1942) de

David Alfaro Siqueiros: el rostro omitido pretende ser el rostro de todos los que se identifican

con el mensaje3 (ver figura 1).

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Figura 1. Nuestra imagen actual (1942) de David Alfaro Siqueiros

Regresemos al preludio. La figura que domina el resto del compás 3 y hasta el principio del

cuatro, es una secuencia cuyo diseño melódico se repite de forma ascendente por grado

conjunto. Se trata de elemento estilístico muy común en el compositor y en toda la época y que

se repite en esta pieza con diferentes trazos y direcciones en los compases 5-6, 10-11 y 13-15.

En retórica musical se le conocía como gradatio y es sumamente importante por su

expresividad. El teórico Johannes Nucius [p. 91] describía hacia 1613 un caso muy similar al

que aparece en nuestro preludio en los compases 3 al 4: "esta figura tiene gran efecto sobre

todo al final de una unidad cuando se quiere sorprender a un escucha que espera la

conclusión" (Civra, 1991: 128).

En literatura, la gradación es el incremento de énfasis por medio de la repetición

continua del último elemento de la unidad anterior, al principio de la siguiente (una anadiplosis

continuada). El efecto intensificador puede conducir a una persuasión completa: “Al poseedor

de las riquezas no le hace dichoso el tenerlas, sino el gastarlas; y no el gastarlas como quiera,

sino el saberlas gastar” (Cervantes). Pero también puede expresar una desolación extrema:

“Ojalá que yo espirara antes que os viera, / o ya que os vi de paso os contemplara, / o ya que

os contemple no os deseara, / o ya que os desee que os mereciera./ O pues no os merecí que

no naciera, / o al mismo punto que nací espirara, / o ya que no espiré que no aspirara /mi

corazón a cosa que no espera./ Si espera algún remedio es de la muerte,/ muerte sola podrá

darme la vida,/ la vida es para mí triste y pesada, /pesada carga trabajosa y fuerte. /Fuerte

trago de un alma despedida,/ Despedida de verse remediada” (Diego de Mendoza).

En el audiovisual, la gradación es muy común en los gags de las películas mudas o en

los dibujos animados. Recuérdese alguna escena típica del Gordo y el Flaco: alguno de los dos

pretende clavar un cuadro en la pared, torpezas y malentendidos propician peleas entre ambos

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y que estragos que se van acumulando. Primero estropean la pintura de la pared, después

dañan más profundamente el ladrillo, luego el marco de la puerta, la puerta, el muro entero, y

así sucesivamente hasta que el gag termina con la destrucción total de la casa. En publicidad

la gradación se utiliza de modo similar, por ejemplo, al exaltar el sabor a jalapeño de una lata

de atún (ver figura 2).

Figura 2. Gradatio en una imagen publicitaria

Volvamos a la música. Desde el último tiempo del compás 6 hasta el compás 9, se introduce

una sección de acordes. Se trata de una irrupción con alto valor retórico pues rompe con la

lógica del discurso que hasta este momento era contrapuntístico. Por el lugar que ocupa en el

preludio-discurso, podemos decir que se trata de la confutatio: zona retórica [p. 92] del

discurso en el que se introducen argumentos contrarios a la tesis fundamental o

contrargumentaciones a tesis contrarias a las nuestras. Al cambio de textura precisamente

cuando en un contexto polifónico se inserta un fragmento homofónico se le llama noema. En

oratoria existe una figura con el mismo nombre pero con otro significado: neuma es la

expresión de un concepto por medio de movimiento o señas. Con esto reparamos en otra

característica de la retórica musical: muchas de las figuras retóricas musicales fueron

importadas de la literatura conservando su nombre y más o menos su mismo funcionamiento;

otras conservaron el nombre pero cambiaron su sentido o mecanismo (es el caso del noema) y

otras tantas fueron inventadas ex profeso y no se conocían en la literatura u oratoria. En

retórica visual la figura equivalente podría ser el contraste de texturas, densidad o color. Un

ejercicio de continuidades y rupturas de texturas, colores e iconismo en el audiovisual, lo

encontramos en las películas de la trilogía "Qatsi" del director Godfrey Regio con música de

Philip Glass: Koyaanisqatsi: Life out of balance (1983); Powaqqatsi: Life in transformation

(1988) y Naqoyqatsi: Life as war (2002).

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En nuestro preludio, el fragmento de acordes además se caracteriza por contener

disonancias muy fuertes. A la acumulación de disonancias se le llamaba pathopoeia. Los

retóricos distinguían dos tipos de afectos o pasiones: los pertenecientes al ethos que son

afectos moderados y los pertenecientes al pathos que son las pasiones más intensas. Los

oradores aconsejaban comenzar la gestión de las emociones con el ethos pues emociones

fuertes al principio del discurso pueden alterar el proceso de persuasión. En la cultura visual la

pathopoeia se encarna en escenas paroxísticas como el célebre cuadro El grito (1893) de

Edvard Munich (ver figura 3) o en los primeros planos del cine expresionista (ver figura 4).

Figura 3. El grito (1893) de Edvard Munich

Figura 4. Fotograma del “El Doctor Mabuse” (1922) de Fritz Lang (1890 – 1976)

[p. 93] Después de la gradatio de los compases 10 y 11, en el compás 12, ocurre algo

retóricamente interesante. El movimiento en gradatio se rompe y aparece una repetición literal

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del mismo fragmento en la misma altura. A las repeticiones literales se les llama palillogia. En

literatura es la repetición de la misma palabra con el mismo significado por razones de

vehemencia: “Los amorosos andan como locos/ porque están solos, solos, solos” (Jaime

Sabines). En pintura tenemos casos de reiteración como en El Che Guevara (1962) de Andy

Warhol (ver figura 5).

Figura 5. El Che Guevara (1962) de Andy Warhol.

En el compás quince ocurre una nueva gradatio que asciende hasta alcanzar la cima en el c.

16: un Re que es la nota más aguda de toda la pieza. A estas notas extremas de les llamaba

hipérbole: una exageración retórica. En literatura, hipérbole es la exageración has ta lo

inverosímil que se toma como licencia: "Érase un hombre a una nariz pegado" (Francisco de

Quevedo). En publicidad, la hipérbole es una figura bastante común (ver figuras 6a, 6b y 6c).

Figuras 6a, 6b y 6c. Hipérboles publicitarias

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Era habitual que en la música vocal, las hipérboles musicales fueran acompañadas de

exclamaciones como “¡Ah!”, “¡oh!”, por lo que también recibían el nombre de exclamatio.

Después de este ascenso y arribo a la cima, en el mismo compás 16, la melodía experimenta

un descenso: como un objeto que se desploma, la melodía cae hasta colisionar [p. 94] contra

una nueva muralla armónica formada por un acorde disonante. A estos diseños descendentes

se les llama catabasis y es un remanente de la tradición renacentista del madrigalismo o

descripción musical de los contenidos del la letra. La retórica musical codificó una serie de

figuras descriptivas bajo el nombre genérico de hipotiposis y las extendió a la música

instrumental. En el caso de la catabasis, los valores alegóricos que puede adquirir pueden ser

“descenso al infierno”, “tristeza” o “humillación”.

En el compás 17 realiza un ascenso melódico llamado anabasis. Del mismo modo que la

catabasis, la anabasis puede adquirir significados alegóricos. Esta se asocia a conceptos como

“ascenso al cielo”, “nobleza”, “esperanza”, etc. Pero en el último tiempo del c. 17 se realiza un

cambio de registro en el diseño melódico ascendente: del La, pasa el Si, de la octava inferior y

de ahí al Do# y al Re final. El cambio de octava o registro en un trazo melódico se conoce

como hipérbaton. En literatura un hipérbaton es el cambio de orden de los elementos de una

frase y fue muy común en la poesía culterana del siglo de oro: "de verdes sauces hay una

espesura" (Garcilaso de la Vega). En retórica visual el hipérbaton es una figura común en la

poética del surrealismo. En varias obras, el lugar en que “deben” aparecer los objetos en el

lienzo, según las reglas de la perspectiva y continuidad del espacio real, es alterada (ver figura

7).

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Figura 7. Le Blanc-Seing [el cheque en blanco] (1965) de Rene Magritte.

Así mismo, el salto descendente de séptima menor del La al Si becuadro es una figura.

Los saltos melódicos a disonancias o de extensión mayor a una sexta se llamaban saltus

duriusculus, mientras que los cromatismos o pasos a segundas aumentadas se llamaban

passus duriusculus. En su conjunto, los compases 16-18 constituyen la peroratio: parte

conclusiva del discurso donde emociones y argumentos confluyen en la persuasión final. En

ésta se logra la aceptación irrestricta de todas las tesis del orador gracias a la producción de un

estado afectivo determinado en el auditorio, distinto al que tenía antes de comenzar el discurso.

Fuerza y limites de la retórica musical

Como se puede apreciar en este breve recuento de figuras en el preludio de Weiss, la retórica

musical nos ofrece conceptos muy útiles [p. 95] para señalar y caracterizar ciertos procesos

expresivos. De alguna manera todos somos sensibles a estos procedimientos, pero al darle

nombres a través de las figuras, podemos realizar un mapa del recorrido expresivo de

determinada música. Al poner en relación fenómenos verbales y musicales, (y en este caso

también visuales) se logra un punto de intersección interdisciplinaria muy efectiva. Permite una

suerte de intercomunicación de significados que se dan en experiencias distintas como la

literaria, visual, musical y audiovisual, haciéndolos complementarios. La experiencia de

significado en la poesía colabora a comprender el significado que obtengo de la experiencia

musical y la visual, haciendo que se complementen mutuamente. Es en este espacio de

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intersección de la comunicación interdisciplinaria en que los teóricos de la retórica musical

aportaron mucho y el sistema de la retórica musical es más productivo.

De este modo, la retórica musical es un excelente instrumento para el escucha

aficionado o el estudiante en iniciación en tanto permite conceptualizar ciertos fenómenos que

de hecho conoce y experimenta de manera inconciente todo el tiempo. La función de las

figuras retóricas es modelar las intuiciones del oyente, confirmando sus competencias y

potenciando su capacidad de escucha estructural o taxonómica. El mismo músico profesional

se puede ayudar de las figuras para planificar su ejecución y detectar los puntos que debe

resaltar y enfatizar. De hecho, durante los años de mayor éxito de la música antigua en las

décadas de los ochenta y noventa del Siglo XX, los músicos vieron en la retórica musical una

especie de código secreto recobrado que les permitiría reconstruir los significados ocultos de

las obras escritas antes de la revolución francesa.4 Y en nombre de la retórica se cometieron

interpretaciones y sobre interpretaciones en algunos casos muy efectivas, pero en otros

claramente abusivos. En efecto, el entusiasmo se evaporó cuando tanto musicólogos como

intérpretes, repararon que la retórica musical no es un sistema de códigos cerrados y

definitivos.

Muchas figuras diferentes se pueden aplicar al mismo pasaje. Además, no todos los

fenómenos clasificables como figuras son necesariamente significativos o importantes. La

aplicación de una figura depende de una estrategia de interpretación, una lógica o coherencia

que no depende de la obra ni de la retórica sino de las elecciones y criterios del intérprete o

analista. Por otro lado, el poder teórico de las figuras es más bien limitado y su gestión del

análisis musical es muy discutible. Analíticamente se limita a señalar algunos puntos de una

obra ignorando muchos otros momentos de la sustancia musical. En este sentido, es un

sistema de análisis taxonómico simple: se limita a [p. 96] señalar algunos momentos sin

organizarlos o jerarquizarlos. Otros métodos de análisis taxonómicos extraídos también de las

ciencias del lenguaje ofrecen mejores prestaciones.

Uno de los mejores conocidos de éstos, es el método paradigmático propuesto

originalmente por el lingüista Nicolas Ruwet y desarrollado por el semiólogo musical Jean

Jaques Nattiez. Consiste en segmentar una línea melódica en diversas unidades para luego

agruparlas en clases o paradigmas según su parentesco morfológico o proporción de duración.

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En el ejemplo del análisis de Sirynx de Debussy propuesto por Nattiez se puede apreciar como

el paradigma A (la columna de la izquierda) recoge eventos similares (ver ejemplo 2). El

paradigma B (columna de la derecha) agrupa a otra clase. En cambio, las fórmulas designadas

con las últimas letras del alfabeto (X, V, W, en la parte de en medio del gráfico), recogen

elementos residuales que no se pueden aglutinar en una misma clase. La construcción de

clases o paradigmas permite la articulación de jerarquizaciones de mayor alcance teórico.5

Ejemplo 2. Análisis paradigmático de Sirynx de Debussy de Nattiez

Por otro lado, están los métodos que siguen el principio de la gramática generativa: un

número limitado de normas gramaticales pueden producir un número ilimitado de expresiones

correctas y comprensibles por una competencia lingüística adecuada. Un ejemplo es el estudio

de Baroni, Dalmonte y Jacobioni quienes analizaron una serie de canciones del compositor

Giovanni Legrenzi (1626-1690). Por medio de un análisis detallado, extrajeron las reglas

gramaticales de sus melodías. Posteriormente programaron un ordenador con las mismas

reglas para que produjera melodías diferentes que cumplieran con la misma gramática y, por lo

tanto, preservaran el estilo.6 Estos métodos siguen la dialéctica análisis-síntesis: en el análisis

los mensajes son reducidos a las reglas del código que lo sustenta; mientras que en la síntesis

el código sirve para reconstruir mensajes similares dentro de un mismo rango de posibilidades.

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Otros métodos recuperan los modelos arborescentes jerarquizados de la gramática

generativa para caracterizar la pregnancia tonal de un pasaje. En su trabajo, Lerdhal y

Jackendoff combinan las reglas de la armonía con la gestalt para caracterizar los momentos en

que un pasaje [p. 97] permite al oyente establecer con mayor contundencia las fuerzas tonales.

Sus esquemas arborescentes jerarquizan diferentes momentos del flujo musical según su

importancia tonal (ver ejemplo 3).7

Ejemplo 3. Análisis generativo de la Sonata Op. 31 Nº 2 de Beethoven por Lerdhal y

Jackendoff

Todos estos métodos analíticos se fundamentan en modelos lingüísticos y son

descendientes, en mayor o menor medida de la vieja retórica musical. Si bien superan sus

limitaciones también repiten algunas de sus aporías, por ejemplo: el lenguaje posee referentes

(objetos del mundo representados) más o menos estables mientras que la música el referente

es una mera posibilidad; en la música, la construcción de sentido prioriza la pragmática (usos

contextualizados del lenguaje) por encima de la semántica (estructura de significados

jerarquizados preestablecidos); las obras de arte tienden a proponer una y otra vez, nuevas

codificaciones que se escapan a las reglas claras y tan pronto establecen una regla, proponen

una alteración a la misma; de hecho, los dispositivos estéticos no son reductibles a un elenco

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de reglas unidireccionales y si en el análisis se obtienen reglas muy específicas, en la síntesis

se tenderá a reconstruir el mismo mensaje una y otra vez; etc.8

[p. 98]

Limites de las aproximaciones translinguísticas al estudio de la música

Si los límites de la retórica musical los comparten muchos otros desarrollos teóricos recientes

que importan metodologías desarrolladas en el lenguaje verbal, quizá sea porque más allá de

su parecido, música y lenguaje también poseed diferencias fuertes. La música posee una

inmediatez que el lenguaje no alcanza: burla la razón y penetra de un modo misterioso en

nuestras emociones haciendo de armazón simbólico que las organiza. Música y lenguaje

utilizan áreas distintas en el cerebro. De hecho, la música posee un modo particular de generar

coherencia que no siempre comparte con el lenguaje. La música nos permite instalarnos en el

mundo de un modo específico: lo comprendemos e interpretamos con lógicas que se escapan

al logos unidireccional. Si bien ambos involucran nuestra inteligencia racional, la música tiene

modos privados de relacionarse y relacionarnos con nuestro cuerpo. Y mucha de la

investigación musical reciente esta focalizando el estudio del cuerpo en música por todas las

consecuencias teóricas, simbólicas, sociales y pedagógicas que ello trae consigo.9

Música y lenguaje son dispositivos a un tiempo paralelos, complementarios,

contradictorios y hasta excluyentes. Como el propio ser humano. Intentar comprenderlos es

nuestro trabajo.

1 Véase por ejemplo MITHEN, S. (2005): Los neandertales cantaban rap: los origenes de la musica y del lenguaje. Barcelona: Critica, 2007. 2 Para una introducción completa a la retórica musical con abundante bibliografía y ejemplos véase LÓPEZ CANO, R. (2000). Música y retórica en el Barroco. México: UNAM. Versión on-line en www.lopezcano.net 3 Ejemplo citado en CARRERE, A. y SABORIT, J. (2000): Retórica de la pintura. Madrid: Catedra. 4 Véase por ejemplo HERREWEGHE, P. (1985). "Bach et la rhètorique musicale". Notas al CD J.S. Bach Matthäus Passion. París: Harmonia mundi. CD901155-7. pp.14-21; e IMMERSEEL, J. Van (1995). "Música y retórica en los conciertos para piano y orquesta de Mozart". Pauta 55/56. 137-161. 5 Véase NATTIEZ, J. J. (1975): Fondements d'une sémiologie de la musique. París: Union générale d'editions y (1987): “Syrinx di Debussy. Un’ analisi pradigmatica” en Marconi, Luca y Stefani, Gino, Il senso in musica. Bologna: Clueb. pp. 93- 137. 6 Véase BARONI, M., DALMONTE, R. y JACOBIONI, C. (1999). Le regole della musica. Indagine sui meccanismi della comunicazione. Torino: EDT. 7 Véase LERDAHL, F. y JACKENDOFF, R. (1993): Teoría generativa de la música tonal. Madrid: Akal, 2003. [p. 99] 8 Para una explicación de los límites de estos métodos véase LÓPEZ CANO, R. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net.

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9 Véase LÓPEZ CANO, R. 2005. “Los cuerpos de la música. Introducción al dossier Música, cuerpo y cognición”. TRANS-Revista Transcultural de Música 9 (artículo 8) http://www.sibetrans.com/trans/trans9/cano2.htm [Consultado 12.07.]