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TOMÁS,Lia.Músicaemtempossombrios:apontamentossobreaestéticamusicalnoIIIReich.PerMusi.Ed.porFaustoBorémeLiaTomás.BeloHorizonte:UFMG,n.35,p.79‐99.
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DOI:10.1590/permusi20163505
ARTIGOCIENTÍFICO
Músicaemtempossombrios:
apontamentossobreaestéticamusicalnoIIIReich
MusicinDarkTimes:NotesontheMusicalAestheticsintheIIIReich
LiaTomásUniversidadeEstadualPaulista"JúliodeMesquitaFilho",SãoPaulo,SãoPaulo,[email protected]:NoTerceiroReich,amúsicaocupouumpapeldedestaqueentreasartes,pois foi maciçamente utilizada como instrumento ideológico. As diretivas estéticaspropostas por Goebbels em 1938 tomavam por base um ideário já apontado emQuantz eWagner, mas cuja reatualização distanciava‐se do contexto original paracumpriroutrosfins.Apartirdeanálisesdostextosdosautorescitados,oartigovisademonstrar a apropriação das ideias centrais e suas transformações, bem como acriaçãodeumaoutracategoriademúsica,asaber,osmonumentosmusicais.Palavras‐chave:MúsicanoTerceiroReich;WagnereQuantz;Goebbelsemonumentosmusicais.Abstract:IntheThirdReich,musicoccupiedaprominentroleamongthearts,beingheavilyusedasanideologicaltool.TheaestheticguidelinesproposedbyGoebbelsin1938 were based on an ideology already pointed out by Quantz andWagner, butwhosecontext,inordertofulfillotherpurposes,distancedfromtheoriginalcontext.Departingfromananalysisof theseauthors’ texts, thisarticleseekstodemonstratetheappropriationofthecentralideasandtheirtransformations,aswellthecreationofadifferentcategoryofmusic,namely,themusicalmonuments.Keywords:Music in the Third Reich; Wagner and Quantz; Goebbels and musicalmonuments.
Dataderecebimento:05/02/2016
Datadeaprovaçãofinal:15/04/2016
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AafirmaçãodequeHitlerdestruiuaculturaalemãnãopassadeumtruque publicitário daqueles que pretendem reconstruí‐la a partirdostelefonesdeseusescritórios.OqueHitlererradicouemmatériadearteepensamentohámuitojálevavaumaexistênciadissociadaeapócrifa, cujosúltimosrefúgios foramvarridospelo fascismo.Quemnãosedispunhaatomarpartenojogojáseviaforçado,anosantesdoadventodoTerceiroReich, a refugiar‐senaemigração interna:pelomenosdesdeaestabilizaçãodamoedaalemã,quecoincidenotempocom o fim do expressionismo, a cultura alemã justamente seestabilizou no espírito do lema nazista "A força pela alegria", dasautoestradas do Reich ou do elegante e desenvolto classicismo dasexposiçõesdosnazistas.
Adorno,Retornoàcultura(35),MínimaMoralia.
Diferentementedoqueocorreraemoutrosregimes totalitáriosdaprimeirametade
doséculoXX,asartesdesempenharamumpapelcrucialnapropagaçãoemanutenção
ideológicadoTerceiroReich.Noqueserefereàmúsica, seuusocomo instrumento
legitimador de um ideário político foi massivo e disseminado, recebendo o apoio
integraldoEstadonamanutençãodeorquestras,concertos,casasdeóperas,grupos
de câmara, escolas de música, universidades, bem como em eventos e paradas
militares.
Cabelembrar,entretanto,queesseapoiointegralconcedidoàmúsicaapósachegada
doNacional‐Socialismoaopodernos anos30, foi pautadoporumaagendapolítica
que prescrevia explicita ou implicitamente, as diretivas de tal fomento: difusão da
música de compositores alemães (sobretudo Beethoven e Wagner), censura de
compositores alemães ou não, cuja música fosse julgada como inadequada ou
transgressora,difusãodecançõesfolclóricasesuarespectivaincorporaçãonohinário
patriótico,apoioasagremiaçõesouassociaçõesmusicaisprofissionaisouamadoras,
vetoaosgênerosmusicaispopularesinternacionais,entreoutros.
Apartirdodecretodas leis raciaisde1933,umadasprimeirasmedidasdoregime
nazistafoiconstituirem22desetembrodomesmoano,aCâmaradeCulturadoReich
(Reichskulturkammer), instituição afiliada aoMinistério da Propaganda e presidida
por Joseph Goebbels, e exigir o registro de todos os músicos alemães. Fora a
interrupção da carreira profissional de inúmeros compositores e intérpretes, pelo
simples fato de sua raça e/ou critérios estilísticos das composições serem
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classificadas como degenerados, outras medidas balizadas por uma ideologia
conservadora e assertiva estavam por vir. Como exemplo, citamos a indicação de
AlfredRosenbergem1934comoPlenipotenciáriodoFührerparaaTotalCapacitação
Intelectual, Ideológica e Educacional do Partido Nacional‐Socialista Alemão dos
Trabalhadores (DBFU‐NSDAP), cuja atribuição neste posto era fiscalizar
ideologicamente todos os campos das artes, cultura e ciências e posteriormente a
fundaçãodoEinsatzstabReichsleitterRosenberg(ERR)em1940,tambémlideradapor
ele,umaunidadeoperacionalcujamissãoeraconfiscar,nospaísesocupados,todoo
materialartísticoconsideradoimportanteparaaAlemanha(TOMÁS,2013).
Como nos informa Albert Dümling (2004: 117), as “Jornadas Musicais do Reich”
(Reichmusiktage),ocorridasentre22a29demaiode1938emDüsseldorf,foramas
primeirasmanifestações de envergadura organizadas pelo regime como intuito de
apresentar um panorama representativo dos diferentes aspectos da criação e do
patrimôniomusical nacional. A programação era extensa e compreendia concertos
sinfônicos,música de câmara, apresentações de óperas e operetas, três congressos
(umdemusicologiacujotemaera“MúsicaeRaça”,outrodoBureaudeConcertose
ainda outro consagrado ao “Canto e Fala”), um encontro da Juventude Hitlerista,
concertosemfábricasdestinadosaosoperáriosetambémaoarlivrecomapresença
de bandas e fanfarra, e a famosa exposição “Música Degenerada”, capitaneada por
HansSeverusZiegler,aqualpropunhaumaretrospectivacríticasobreaRepúblicade
Weimar. No decorrer dessa intensa programação, Joseph Goebbels realiza um
pronunciamento em 29 de maio, no qual proclama diretivas político‐culturais no
discurso “Os Dez Princípios para a Criação daMúsica Alemã”, cujo teor veremos a
seguir:
Este festivaldemúsicaé,pelaprimeiravez,uma revisãodaculturamusicalemnossotempo.Elerelataoquetemosfeitoeestabeleceosobjetivos tanto para o futuro imediato quanto para o futuroprevisível. Que a fama da Alemanha como a nação da música seja,umavezmais,reveladae fundamentadaaquinestaocasião.Eacimade tudo, que os princípios, que desde tempos imemoriais foram afonte e a força motriz de nossa música alemã, voltem a serestabelecidosereconhecidos.Sãoeles:1. A essência da música não reside em um programa ou em umateoria, nem na experimentação e nem na estrutura. Sua essênciaencontra‐se na melodia. A melodia como tal eleva o coração e
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revigoraosespíritos;elaécantadapelopovoemvistada facilidadecomquepodesergravadanamemória,maselanãoé,poressarazão,nembanalenemrepreensível.2.Nemtodaamúsicaéacessívela todos.Porestemotivo,amúsicapopulardeveserapreferidaporqueatraiumgrandepúblico. Issoéespecialmenteverdadeemumaépocanaqualoslíderesdanaçãosãoobrigados a proporcionar relaxamento, diversão e restauro para oseu povo, o qual é atualmente confrontado com ansiedadesprofundas.3.Comoqualqueroutraformadearte,amúsicatemsuasorigensnospoderesmisteriososeprofundosenraizadosnocaráterpopular.Elapode, portanto, sermoldadae formatadadeummodoadequadoàsnecessidades do povo, e seu poderoso dinamismo em fazermúsicaserrealizadoapenaspelosdescendentesqueestãomergulhadosemsuaherançanacional.Judaísmoemúsicaalemãsãoopostos,poisporsua própria natureza, encontram‐se em radical contradição. A lutacontrao judaísmonamúsica alemãqueRichardWagner, sozinho esemqualquer ajudaou apoio, umavez assumiu, é ainda a razãodenossa grande tarefa atual. Esta batalhanão émais abatalhadeumgênioexperiente.4.Amúsicaéamais sensualdasartesepor issoapelamaisparaocoração e para as emoções do que para o intelecto. Mas onde ocoração de uma nação bate mais forte do que nas massas, onde ocoração de uma nação está verdadeiramente em casa? O deverinevitável de nossos líderes musicais é, portanto, deixar o povocompartilhardostesourosdamúsicaalemã.5.Paraumapessoamusical,sernãomusicalémaisoumenoscomosercegoousurdo.AgradeçoaDeusquegentilmentecriouamúsicaparaouvir,experienciareamarapaixonadamente.6.Amúsicaéaformadeartequemaiscomoveoespíritohumano;elatemopoderdealiviaradorede transformaramera felicidadeemêxtase.7. Se amelodia é a fonte damúsica, segue‐se que amúsica para opovo não pode ser limitada a pastorais ou corais. A música devesempreretornaràmelodiavivaz,àraizdesuaexistência.8. Em nenhum lugar os tesouros do passado são tão ricos einesgotavelmente fartos como na área da música. Mantê‐los e, emseguida, oferecê‐los ao povo é a nossa missão mais importante egratificante.9. Às vezes, a linguagem dos sonsmusicais émais eficaz do que alinguagem das palavras. Por esta razão, os grandes mestres dopassado representam a verdadeira majestade do nosso povo e sãomerecedoresdereverênciaerespeito.10.Ecomofilhosdenossopovo,elessãoosverdadeirosmonarcasdonossopovopelagraçadeDeuseestãodestinadosareceberafamaeahonradenossanaçãoemultiplicar‐se (HUENER&NICOSIA,2006:183‐184).
Os‘DezPrincípios’deGoebbels,discursodeteoressencialmenteemocional,simplista,
marcadamentenacionalistaerepletodecrençasdesensocomum,deixabemclaroo
ponto de vista estético e ideológico defendido por ele, e consequentemente, pelos
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demaiscompanheirosdepartido,incluindo‐seaíopróprioFührer.Analizandootexto,
podemosdepreenderqueparaacúpuladoReich:
a) a música é uma linguagem estritamente emocional, e portanto, quaisquer
tentativas de especulação intelectual a seu respeito são completamente inúteis e
desprovidasdesentido;
b) oriunda do ‘seio do povo’, a música está, portanto, intrinsecamente ligada ao
conceitodecaráternacional,desolo,deraçaedeidentidade;
c)amúsicapopular(entendendo‐sesobretudoadeextraçãofolclórica)éaexpressão
espontânea dos sentimentos do povo, do caráter nacional e de sua história, cuja
funçãoésempredupla:aomesmotempoemquepossibilitaoretornoaumaorigem‐
sejadelaprópria,danaçãooudopovo‐pormeiodarememoração,suareatualização
contínua pelas práticasmusicais também apazigua o espírito frente asmazelas do
tempopresente.Emoutrostermos,cindeotempopresentepormeiodeumafissurae
realoca‐mesmoquebrevemente–opovoemseupassadoglorioso,nãoimportando
aquiseessepassadoérealouapenasfrutodeumafalsareconstrução;
d)amúsicaéumacriaçãodivina;assimcomoareligiãoouaidolatriaporalgumlider,
elapodearrebatar,extasiar,transformar,transcenderepurificaroespíritopormeio
desuacomoção;
e) a música é muito mais persuasiva que a linguagem verbal, pois ela promove e
estimulaumaatitudedevocionalemissionária;
f) Tal como fizera Wagner, a missão dos músicos alemães e de todo o aparato
governamentalqueossustentavam,eraeliminarquaisquerelementosperturbadores
que colocassem em xeque a tradição musical (elementos estritamente musicais,
estéticos ou políticos e mesmo pessoas, como os judeus), bem como preservar e
difundir a herançamusical alemã; domesmomodo como essesmúsicos honravam
seupassadoimediato,deveriamtambémservistoscomolegítimosherdeirosdetais
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méritos; e o povo, por sua vez, deveria se comportar como merecedor dessas
honrarias.
Nesta brevíssima análise, vimos que o discurso de Goebbels entrelaça diversos
conceitos,poissendoamúsicaomaisimportanteinstrumentodecontroleideológico
utilizado pelo partido, os conceitos de nação, povo, caráter nacional, religião e
também música podem também ser tomados, em diversas circunstâncias, como
sinonímicos.Noentanto,antesdeprosserguirmosporestasenda,caberiaperguntar
se estes princípios defendidos por Goebbels seriam originais, próprios de um dos
mentoresdonacional‐socialismoouencontravam‐seassentados (mesmoquemuito
dispersos)emvariadosviezesdopassadohistóricoalemão.
Com o intuito de resgatar essa rota, recorremos aqui ao sociólogoNorbert Elias, o
qualpoderánosauxiliarnacompreensãodepartedaconstruçãodessepercurso.Em
seu livro Osalemães:a lutapelopodereaevoluçãodohabitusnos séculoXIXeXX’
(1997:16‐29), Elias assinalaquatroparticularidadesna formaçãodo estado alemão
que diferem em muito dos demais estados europeus, tais como a França e a
Inglaterra1.
A primeira dessas particularidades refere‐se à localização geográfica das tribos de
fala germânica, situadas emumextenso território entreo rioElba e osAlpes. Esse
territórioencontrava‐seencravadoentretriboscujaslínguasderivavam‐sedolatime
das línguas eslavas e por essa razão, esses três grupos lutaram por séculos pela
demarcação de suas terras: suas fronteiras eram constantemente movediças, ora
tendendomaisparao ladoeslavoou latino,oratendendomaisparaosgermânicos.
Essa constante mobilidade fronteiriça propiciou um fortalecimento necessário das
zonas límitrofeseperiféricasdessegrande território, emdetrimentoda construção
deumcentrodepoderdoqualemanasseasdiretrizesgeraisdeorganizaçãodesse.
Deriva‐seaindadisto,aconstruçãodeEstados independentesdentrodeummesmo
grupolinguístico.
1Cf.tambémBLICKE(2004:48‐51).
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A segunda, a qual está diretamente relacionada com o primeira, vincula‐se não
apenas às constantesdisputaspelas fronteirasmas sobretudoàsprofundasmarcas
queessesepisódiosde luta impuseramnaidentidade internadosgermânicos.Visto
que muitas dessas tribos ou grupos sociais foram derrotados violentamente e
incorporados a outras tribos e grupos, os perdedores tiveram que conviver com a
certeza dequenuncamais voltariama ser o que foram, pois sua condiçãomudara
para uma categoria inferior. O que lhes restou foi viver à sombra de um passado
glorioso(realouimaginário),porémirrecuperável.
A terceira particularidade assinala a ruptura e a descontinuidade no processo de
desenvolvimentodoestadoalemão.Atuaiscapitaiseuropeias,comoPariseLondres
porexemplo,desdemuitoséculosforamoscentrosurbanosdemaiorimportânciaea
despeitodasvicissitudeshistóricas,nuncadeixaramdeserasprincipaiscidadesde
seusterritórios.Aexistênciademonumentoshistóricosantigosnessascidadeséum
aspecto que confirma essa tradição ininterrupta. Quanto à Alemanha, entretanto, o
mesmo não ocorreu visto que o centro de poder foi alternado com frequência.
Quandocomparadaàscidadescitadas,Berlimcomocapitaléumacidadejovem,pois
Viena e Praga também foram capitais deste vasto território em épocas e em
circunstânciasdiferentes.
Eliasacrescentaaindanesteponto,omododevidaeaadministraçãoautônomade
algumas cidades alemãs na IdadeMédia. Segundo o autor, diversamente de outros
centros urbanos, a cultura urbana alemã desempenhava um papel menor, pois as
monarquias absolutas extremamente centralizadas que ascenderam ao poder e a
aristocracia da corte consideravam os mercadores urbanos como cidadãos de
categoriamenor, ouainda,de segunda classe; edecorrentedessequadro social, no
lugar do estabelecimento do modelo de negociação entre os extratos sociais que
compunham as cidades, houve a prevalência de modelos militares de conduta,
pautadosnocomandoenaobediência.
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A quarta e última particularidade refere‐se ao período clássico da literatura e da
filosofia alemãs, o qual foi caracterizado por uma eclosão de antagonismos entre a
classemédiaeanobrezadacorte.Pornãocompartilharatitudesevaloresmilitares,a
classemédiafoipraticamenteimpedidadeacessarasatividadespolíticasemilitares.
Nestesentido,Goethefoiumaexcessãocomoporta‐vozdeumaelitedeclassemédia
e que alcançou uma posição importante na corte de um príncipe. Esses fatores
resultaramemumnítidodistanciamentoentreessesgrupossociaisejánoséculoXIX,
era possível vislumbrar duas correntes que se instauraram na classe média: uma
idealista‐liberaleoutraconservadora‐nacionalista.
Emparaleloaessecontextoedemodocontingencial,seestabelecetambémnafutura
Alemanhaumaclaracisãoentre“históriapolítica”e“históriacultural”,ouainda:visto
queahistóriapolíticaeraumprivilégiodaclassearistocrática,aclassemédia,mesmo
comcertopoderaquisitivomasalijadadetaisprerrogativas,encontraseupontode
apoio no domínio da cultura, compondo aí um quadro de referências de
autolegitimação, de desenvolvimento e de manutenção de atitudes, crenças e
condutas.
Veremos agora dois exemplos oriundos do campo damúsica, nos quais é possível
identificar este viés de construção cultural ancorada no princípio de identidade
nacionalealicerçadonodomíniodessetipodehistória.Oprimeirodelesencontra‐se
nas três últimas partes do XVIII capítulo do conhecido tratado de Johann Joachim
Quantz,AArtedetocarFlauta,de1752,eosegundo,advémdotexto“Oqueéalemão?”
deRichardWagner,oqualfoipublicadoemfevereirode1878noBayreutterBlatter.
Comointuitodefornecerdiretrizesparaojulgamentodeummúsicoedeumaobra
musical,Quantzapontanofinaldeseutratadoque
87.Quandoalguémsabeescolhercombomdiscernimentooquehádemelhornosestilosdasmúsicasdeváriasnações,oresultadoéumestilomisto,quebempoderiachamar‐senopresente,semexcederoslimites damodéstia,oestiloalemão: não apenasporque os alemãestiveram primeiramente a idéia, mas também porque este foiintroduzidohámuitosanoseemmuitoslugaresnaAlemanha,aindaestáflorescendoenãodesagradanaItália,nemnaFrançaenememoutrospaíses.
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88.Seanaçãoalemãmantémesseestilo;seseesforçaemconseguirsemprenovosprogressos,comoatéomomentotêmfeitoseusmaiscélebre compositores; se seus compositoresnovatos se dedicam nopresenteemaprenderafundoasregrasdacomposição,assimcomoas do estilo misto, e empregam‐nas seguindo o exemplo de seuspredecessores;senãosecontentamcomamelodiapuraeemcomporunicamente árias para o teatro,mas se instruem tanto no estilo daigrejacomonodamúsicainstrumental;seemrelaçãoàorganizaçãointernadaspeçaseàconexãoemesclarazoáveldeidéiassepropõema usar como modelo compositores que tenham uma aprovaçãouniversal; se eles imitam suamaneira de compor e a fineza de seugostomas,entretanto,semadornar‐secomaplumagemalheia,comocostumaramalgunsquenãosomentecopiamotemamascomumentetoda a conexão de uma peça de outromúsico; se no lugar de fazerpeçasrequentadasusamsuaimaginaçãoparamostrarecultivarseuspróprios talentos, sem prejudicar outros, esforçando‐se para evitarumacontinuidadeemseremeternoscopistasenoseulugarchegamaser compositores; se os instrumentistas alemães não se deixaremseduzirporumamaneiradetocarcômicaouestranhaenãoseguiremo mal exemplo dos italianos acima mencionados; se em seu lugartomaremcomomodeloaboamaneiradecantareosque tocamemumestilo razoável; seos italianos eos franceses quisessem imitaroestilomistodosalemãesdamesmamaneiraqueosalemãesimitaramos seus, então surgiria com o tempo um bom gosto universal namúsica. Isso é cada vez mais improvável, já que os franceses e ositalianos,sobretudoosamantesdamúsicadeambasasnações,jánãose contentam com o simples estilo de seu país e desde há algumtempo, encontrammais prazer em certas composições estrangeirasdoquenaspróprias.
89. Um estilo que consiste, como o dos alemães de hoje, em umamistura judiciosadosestilosdeoutrasnações, cadanaçãoencontrasemelhança com seu estilo próprio, o qual não pode desagradarnunca. Ainda assim, ao refletir sobre todas as coisas ditas sobre adiferença entre os estilos, haveria que se reconhecer certapreferência pelo estilo simples dos italianos sobre o dos franceses,não obstante reconhecendo que o primeiro não é tão sólido comoforanopassado, tornando‐semuitomais estranho edesenfreado, eque o outro se manteve demasiado simples, um estilo misto ecomposto do melhor de ambos deve ser, sem sombra de dúvidas,muitomaisuniversaleagradável.Jáqueumamúsicaébemrecebidae aprovada por várias pessoas ‐ e não apenas em uma únicaprovíncia, em um único país ou em uma nação em particular ‐, talmúsica deve ser amelhor porque se baseando nas regras da razãosadia e no sentimento justo, só pode, pelas razões que ofereciperceber‐secomoverdadeiramenteboa(QUANTZ,1752:334‐336).
Para justificar sua defesa do “estilo alemão” em música, Quantz resgata uma
conhecidaquerelahistóricaentreasmúsicasfrancesaeitaliana,tececríticasaomodo
decompordessespaísesepropõecomosoluçãoum“estilomisto”,ouainda,umestilo
constituídopelamelhorpartedamúsicadetodasnações,cujapujançaeaceitaçãopor
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todos referenda não apenas a supremacia da música alemã, como também a sua
universalidade.
As qualidades dos músicos alemães também são enaltecidas e encontram‐se
prescritas no texto acima, estendendo‐se ainda para uma normatização da própria
música a ser composta: por serem melhor preparados nos aspectos técnicos da
composição musical, os músicos alemães devem perseverar na versatilidade de
estilosmusicais, emumasofisticaçãocriativadaescrita, emumaoriginalidade sem
pedantismosenamanutençãodeumadisciplinaemseuofício.
O apelo de Quantz ao estilo misto também pode ser lido como uma estratégia de
síntese de natureza cosmopolita, namedida em que este congrega não somente o
melhor das nações, mas fundamenta de modo análogo, o melhor julgamento e
sensibilidade. Mesmo que nesse momento a Alemanha ainda não estivesse
constituída efetivamente como uma nação, é no ‘melhor’ desse conjunto de
qualidadesqueafuturabasenacionalseráalicerçada.NaspalavrasdeSponheuer,
Quantz criou uma grande síntese, um paradigma um tanto irreal eidealista da universalidade da linguagem musical, que estariadistante das diferenças entre as linguagens nacionais. Deste modo,Quantzinaugurouummodeloconceitualquebasicamentetornou‐seintacto nas discussões subsequentes sobre o “alemão em música”(SPONHEUER,2002:47).
As características apontadas por Quantz quanto ao que seja “alemão em música”
comparecem anos depois, com uma nova roupagem, no discurso deWagner. Com
pinceladasmaisintensasedramáticas,ocompositoriniciaotexto“Oqueéalemão?”
relembrando a gênese do povo germânico, relatando com detalhes os percalços
históricosaosquaisforamsubmetidos,asguerras,asperdas,asglóriaseostriunfos.
Emvariadaspassagens,Wagnerassinalaenfaticamenteovínculoindissociávelentre
aidentidadenacionaleocaráterdopovo,apreservaçãointactadalínguaalemãedos
costumes.Mesmotendopassadoporintermpériesemazelasnodecorrerdosséculos,
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os legítimos alemães nunca se deixaram contaminar e influenciar totalmente por
elementosestrangeiros, pois a firmezade sua índole fora cultivadanãoapenasnos
confrontossangrentosdoscamposdebatalha,massobretudonaintimidadedolares,
na rotina comezinhados vilarejos, nas reuniões festivas das cidades, na escuta das
narrativassobreosancestrais,enfim....OuçamosWagner:
“[...]Éemtornoda ideiade línguaepátriaorigináriaqueoconceitodeutschseforjou,edeacordocomele,chegouotempoemqueessesDeutschen puderam colher as vantagens de uma semelhantefidelidadeaseusoloelínguaancestral.[...]
[...]Depoisqueseproduziraamaiscompletaprostraçãodanaturezaalemã,depoisqueenfrentamosaquasetotalextinçãonacionalcomoconsequênciadasdevastaçõesdaGuerradosTrintaAnos,esteíntimomundodomésticoconstituiuopontodepartidadorenascimentodo“espírito alemão”: a poesia alemã, amúsica alemã, a filosofia alemãsãoaltamenteestimadasehonradasportodasasnaçõesdaterra[...]
[...]Deutscheéonomedadoàsraçasgermânicasquepermaneceramemseusolonataleconservaramíntegrossualínguaecostumes[...]
[...] Um povo que viu sua população reduzida a um décimo de seunúmero anterior à guerra, só poderia conseguir sobreviver se suasignificação sobrevivesse na memória de cada um dos membrossobreviventes. Inclui‐se que essamemória teria, emprimeiro lugar,que ser revivida e trabalhosamente reconstruída começando pelasmais ilustres mentes [...] A recordação (Erinnerung) convertia‐seagora em realidade, em um processo de autoconsciência eautodescobrimento(Er‐Innerung);apartirdesuainterioridademaisprofunda,oalemãosemodelouasimesmocomodesejodeproteger‐sedasnovasepoderosas influênciasexternas[...]Masquandoatéanativa aparência exterior de sua língua estava se perdendo,permaneceuparaoespíritoalemãoumúltimoreduto,umsantuáriojamais imaginado de onde poderia comunicar a história de seucoraçãoaoutroscorações.Dositalianos,osalemãeshaviamadotadoa música em seu proveito. Quem quiser apreender a magníficaindividualidade, pujança e significaçãodo espírito alemãomedianteumaimagemincomparavelmenteexpressiva,olhepenetrantementeafigura do músico mais enigmático e de aparição mais inexplicável,quenãoéoutroque JohannSebastianBach.Bachresumeahistóriadavidainteriordoespíritoalemãoduranteatraumáticacentúriaqueproduziu a quase completa extinção da Alemanha como povo.Observem essa cabeça, absurdamente coberta quase que porcompleto com a peruca francesa; contemplem esse maestro, umpobre organista e cantor que deslocou‐se de um lugar a outro aoredor de sua Turíngia natal, empregando‐se em diminutaslocalidades,muitas das quais já não nos soam o nome; tenham emconta a indiferença que rodeou sua vida, até o ponto em que foinecessário passar um século para resgatar suas obras doesquecimento;consideremqueemsuaépoca,amúsicaestavasujeitaa formas artísticas que eram a verdadeira imagem da secura, darigidez e do pedantismo, como se lhe tivessem colocado peruca etrança nas notas, e admirem omundo de profundidade insondávelque o grande Sebastian construiu a partir desses elementos. Eume
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limito a apontar meramente o que essa criação significa, já que éimpossível chegar a expressar sua riqueza e sublimidade ou aimportância de uma obra que abarca tudo, utilizando a medidanormaldostermos.Seagoraaspiramosrealizarumexamedosfrutosalcançados pelo renascimento do espírito alemão nos campos dapoesiaedafilosofia,somentepoderemosefetuá‐lodepoisdecaptar,através da figura de Bach, a essência autêntica do espírito alemão,poisfoiemsuaobraondeesseespíritoreteveseuassentoecomeçousempausa a forja deumanova conformação, precisamentequandoparecia ter sido aniquilado e condenado a desaparecer domundo...[...]”(WAGNER,2012).
OscomentáriosfaustososecomoventesdeWagnersobreafiguradeBachsintetizam
diversos componentes que caracterizam, segundo seu ponto de vista, a identidade
nacionalalemã–ou“espíritoalemão”,comoelemesmoodenomina–e tambémse
inserememumavertentequedominoupartedacríticamusicaldoséculoXIXalemão,
a saber, a monumentalidade musical. Esse tipo de visão historiográfica por assim
dizer, que floresceunosprimórdiosdo séculoXIX e foi amplamentedifundidapelo
AllgemeinemusikalischeZeitung–omaisimportanteperiódicodedicadoàmúsicaem
seutempo‐,tinhacomometaresgatarosgrandescompositoresalemãesdopassado,
preservar sua memória e as respectivas obras, bem como confirmar o domínio e
prestígiodamúsicaalemãsobreasdemaisproduçõeseuropeias.
Alexander Rehding em seu livroMusicandMonumentality(2009:19‐28), reconstrói
com detalhes essa importante faceta histórica que se encontra atrelada à música
alemã. Rehding assinala que a perspectiva dos ‘monumentos musicais’ deve ser
entendida como uma coleção de obras históricas, cuja significação demarca pontos
importantesde seudesenvolvimento.Entretanto,no contextoemqueessavisão se
tornou uma diretriz nos artigos publicados pelo Allgemeine, as justificativas de
FriedrichRochlitz,seuprimeiroeditor,nãoserestringemapenasaoresgatedeobras
e/oupersonagensquepudessemsertomadoscomoexemplosdaculturagermânica,
masastomamcomopressupostosdeumdosaspectosassinaladosporNorbertElias,
asaber,adescontinuidadenoprocessodedesenvolvimentodoestadoalemão.
No texto “Monumente deutscher Tonkünstler”, Rochlitz afirma que várias cidades
europeiasjádesempenhavam,desdelongadata,opapeldecapitaldeseusterritórios
equeporessemotivo,tambémpossuíammonumentosqueeramreconhecidoscomo
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marcos da história de suas nações, comoLondres, com aAbadia deWestminster e
Paris,comoPanthéon.Noentanto,elesepergunta: frentea isso,oqueaAlemanha
temaoferecer?
Na alvoradado séculoXIX, aAlemanha efetivamentenãopossuíanenhuma capital,
mas sim “capitais”, pois o território germânico não tinha construído ainda uma
genuína unidade política; no entanto, essa mesma Alemanha já produzira um
considerável número de compositores que eram internacionalmente reconhecidos,
como Haendel, Gluck e tambémMozart e Haydn, e suas obras já começavam a se
esboçarcomomodelos.Assim,oreconhecimentodaqualidadedaproduçãomusical
alemã por uma grande número de pessoas desempenhava aqui, não somente uma
excelênciaartística,mascumpria,sobretudo,umpapelpolítico2.
Apesar das considerações acima, Rehding também destaca que a natureza dos
monumentos já tinha ocupado espaço em reflexões anteriores ao nascimento do
periódico e já fora esboçada. Em 1771, Johann Georg Sulzer, em sua enciclopédia
Allgemeine Theorie der schönen Künste (Teoria Geral das Belas Artes) definira
monumento como “obra de arte localizada em locais públicos com o objetivo de
sustentar perpetuamente e disseminar para a posteridade, amemórias de pessoas
notáveis ou objetos” (apud Rehding, 2009:21). Para Sulzer, uma simples inscrição,
comoumaplacafixadanafachadadeumimóvelindicandoquedeterminadapessoa
viveranaquelelocal,poderiacumpriroobjetivomínimo;econsiderando‐sequepara
ele o propósito das artes era evocar emoções e sentimentos virtuosos, houve aqui
uma coincidência entre os objetivos do monumento artístico e da própria arte.
Traçou‐se dessa forma, o perfil ou o objetivo damúsica comomonumento, a qual
finalmenteencontraraseudestino.
O autor observa, entretanto, que o processo de construção da monumentalidade
musicalnãoocorreuapenasporcontadapublicaçãodeumúnicoartigo,poisàépoca,
a prática musical em terras alemãs era bastante hererogênea e seria necessário
2Nesteconjuntodeargumentos,ainfluênciadopensamentodeQuantzénotória.
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difundiraideiadequeamúsicapoderiaterumamissãomaior.Dentreumasériede
autores que fomentaram essa ideia por meio do Allgemeinemusikalische Zeitung,
destaca‐seJohannKarlFriedrichTriest,teólogoecolaboradorregular.Emumdeseus
textos,Triestassinalaanecessidadedeumtrabalhoconjuntoparaqueamúsicase
tornasse uma potência mobilizadora, para que ela exercesse efetivamente seu
genuínopapelcatalisadordeumanascenteconsciêncianacional.Portanto,questões
como genialidade, subjetividade e gosto particular encerravam‐se na esfera da
individualidade,enessemomento,nãoseriainteressanteparataispropósitos.
Mais um aspecto também merece destaque nesse contexto. Em paralelo às
publicações do Allgemeine e o repertório vocal por ele enfatizado, a música
instrumentalcresciaemimportânciaedestacava‐senocenáriomusicaldesdeofinal
do século XVIII. Autores como Wackenroder, Tieck e Hoffmann, por exemplo, já
tinhamenfatizadoqualidadesdessegêneroquepareciamseadequarcomperfeiçãoa
essepapelestéticosugeridoporTriest.Àguisadeexemplo,otextoAessênciasingular
daartemusicaleapsicologiadamúsicainstrumentalcontemporâneadeWackenroder,
enfatiza a capacidade expressiva da música instrumental e assinala que por essa
razão, ela consegue expressar apenas por seus próprios sons, uma rede de
significadosmaiselevadosdoqueaspalavraspoderiamconseguir;porsuavezTieck,
emSinfonias, ressaltaa independência, a capacidadeconstitutivade leispróprias, a
liberdadeeo caráter lúdicodessegêneromusical,oqualpornão terumpropósito
fixo, realiza e alcança um objetivo muito superior; Hoffmann, em sua Recensãoda
QuintaSinfoniadeBeethoven, também destaca o potencial da música instrumental
quantoàexpressãoessenciale genuínadaarte, assimcomoa introspecçãoqueela
pode sugerir ao ouvinte, apresentando‐lhe um mundo totalmente apartado da
realidade externa, isento de sentimentos definíveis por conceitos e entregue ao
inefável.
Torna‐senecessárioesclarecerqueamúsicaaqual se referemosautorescitadosé
aquela que posteriormente foi nomeada e identificada como ‘música absoluta’; no
entantoeadespeitodeumaidentificaçãoimediatadestacomamúsicamonumental,
existeumasutildiferençaentreelas.ComodestacaomusicólogoA.Rehding,
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Em poucas palavras, com sua importante tarefa de invocarmemórias,omonumentopretende significar.Comoumartefatoquecarregaumamensagem,codificadaouexplícita,abstrataouconcreta,amúsicamonumentalnãoé,pordefinição,nemindependenteenemdesprovida de função social. Em outras palavras, a músicamonumentalnãopode ser absoluta ‐, no sentido estrito de ser sempalavras, não referencial e com entidades musicais não funcionais.[...] O conceito deWerktreue, ou fidelidade da obra, significa algomuitodiferentenocontextodamúsicamonumental(2009:26).
E complementando, o autor afirma que a música monumental pode ser entendida
comoumaespéciedecorrupteladamúsicaabsoluta,poiselaénãointencionalcom
umpropósito:ao largodoprestígioqueamúsica instrumentalconquistounoséculo
XIX, desempenhando o papel de realidade metafísica do absoluto no imaginário
romântico,amúsicamonumentalseaproveitoudesseprestígiodeformaparasitária,
cercadaderituais,depráticasedeautoridade(REHDING,2009:26).
******************
Voltemos agora ao cenário alemão dos anos trinta, à constituição da Câmara da
CulturadoReichedeseuprincipalpersonagem,JosephGoebbels.
Quando da implantação dasmedidas raciais promulgadas em 1933, a vidamusical
alemã passou por uma grande turbulência: orquestras foram obrigadas a demitir
profissionais por conta de sua ascendência, professores universitários foram
impedidos de exercer suas funções ou ‘convidados’ a desenvolver pesquisas
musicológicasvoltadasparaadiretiva“músicaeraça”,maestroscompetentesforam
depostos sem justificativas. Frente a esse quadro, omaestroWilhelm Furtwängler,
então titulardaÓperadeBerlim,escreveuumacartaaGoebbelsem11deabrildo
mesmoano,defendendoaautonomiadaartefrenteàpolitizaçãoquecomeçaraase
implantarepediaaindaqueoscolegasdeprofissãoBrunoWaltereOttoKemplerer,
fossem deixados em seus postos de trabalho. Goebbels respondeu à missiva e
solicitouaindaaomaestro,apermissãoparaquetaltrocadecorrespondênciasfosse
publicadanoVossischeZeitung, jornalliberaledegrandecirculação.Vejamosalguns
excertos:
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Furtwängler:Atualmenteavidamusical, jáseriamenteenfraquecidapela crise mundial, a rádio, etc., não poderá suportar outrasprovações.Nãopodemoscontingenciaramúsicacomofazemoscomos produtos essenciais, tais quais as batatas ou o pão. Se nãooferecemos algo que valha a pena nos concertos, o públicosimplesmente não comparece. Assim, o problema da qualidade damúsica não é apenas um problema teórico, mas um problemasimplesmente vital. Se a luta contra o judaísmo é dirigida, emprimeirolugar,contraosartistasdesenraizadosedestrutivosquesóprocuramsevalorizarpelokitsch,pelavirtuosidadedessecada,etc.,tudo está correto. A luta contra esses e contra o espírito que elesencarnam–eque,aliás,dominatambémumagrandequantidadedeelementos germânicos – sópoderia ser realizadodeummodobemdefensivoeenérgico.Masseestalutaédirigidacontraosverdadeirosartistas, elanão édo interessedavida cultural, primeiroporqueosartistas, onde quer que estejam, sãomuito raros para que um paíspossasepermitirarenúnciadesuasrealizaçõessemsofrerprejuízosnoplanocultural.Goebbels:Éseudireitopessoalsentir‐seartistaeolharparaosfatosda vidadeumpontode vista artístico.Entretanto, issonão implicaqueosenhortenhaumaposiçãonãopolíticaarespeitodoconjuntode fenômenos que ocorre na Alemanha. A política é também umaarte, talvez a artemais elevada emais ampla que existe, e nós quedamos a forma na política alemã moderna, nos sentimos comoartistasaosquaisfoiconfiadaagranderesponsabilidadedeformar,apartirdamassabruta,aimagemsólidaeplenadopovo.Amissãodaarte e do artista não é apenas unir, ela vaimais longe. É seudevercriar,darforma,eliminaroqueédoentioedeabriraviaaoqueésão.Assim, enquanto homem político alemão, eu não posso reconhecerestaúnicalinhadeseparaçãoqueexiste,segundoseusargumentos:alinha que separa a arte de qualidade da arte semqualidade. A artenãopodeserapenasdequalidade,eladevetambémemergirdopovo,ou mais precisamente, apenas uma arte extraída integralmente doVolkstum pode ser, no final das contas, de qualidade e significaralgumacoisaparaopovo,aoqualelaédestinada.Aarteabsoluta,talqualconcebeademocracialiberal,nãodevemaisexistir.Atentaçãodeutilizá‐laserviráemúltimaanálise,paraqueopovonãotenhamaisumarelaçãoíntimacomaarteequeopróprioartistasemovanoespaçovaziodaideiadaartepelaarte,seisolandoesemantendoafastadodasforçasvivasdeseutempo.Aartedeveserdequalidade,maisigualmenteconscientedesuasresponsabilidades,aceitável, próxima do povo e combativa. Que não possamos sofrernovas provações, eu estou totalmente de acordo. Entretanto, seriamuitomais justificávelprotestarcontraasexperiênciasartísticasdaépoca em que a vida artística alemã era quase exclusivamentedominadapelafúriaexperimentaldeelementosestrangeirosàraçaeao povo, o que, consequentemente, comprometeu a reputaçãoartísticadaAlemanhaaosolhosdomundointeiro(BRENNER,1980:272‐274).
A resposta dada por Goebbels a Furtwängler demonstra claramente sua falta de
sensibilidade,ouainda,suaobsessãocompulsivacontraaspectosqualitativossobre
asartes,osquais,deummodooudeoutro,poderiamcolocaremdúvidaaspremissas
deseusargumentos.Seubordão,dadocomoresposta,éretomadoconstantemente:a
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arte,emtodasassuasmanifestações,éuminstrumentopolíticocujavalorizaçãosedá
mediante o engajamento às diretivas do partido; como instrumento de combate, a
artetemcomoalvoasproduçõesartísticasrealizadasduranteaRepúblicadeWeimar
ouasatuaisquenãoseadequemideologicamente;atrilogiadeconceitosraça,povoe
nação são conceitos intercambiáveise repetidosaexaustão; e amúsica, vista como
umestímulodoorgulhonacionalpor sera “expressãodeuma raça”, tornou‐se seu
cavalo‐de‐batalha.
Retomando A. Rehding, (2009: 169‐178), o autor observa ainda que os mais bem
sucedidos espetáculos realizados sob a égide da concepção estético‐ideológica da
monumentalidade musical, receberam o amparo intelectual de musicólogos e
começaramaserproduzidospoucoantesdasjácitadasJornadasMusicaisde1938.A
músicamonumental,a funcionalizaçãodamúsicaabsoluta,utilizou‐secommaestria
dedoisparâmetrosdemagnitudequefrequentementecompareceramnasprimeiras
concepções dosmonumentosmusicais do século XIX: o primeiro deles, a grandeza
histórica, relaciona‐se diretamente com a memória coletiva e a formação de
identidade nacional e o segundo, refere‐se ao tamanho físico, demonstrando uma
clara tendência a proporções dramáticas, com o intuito de provocar espanto e
arrebatamentonosouvintes.Esseúltimo, frequentementeassociadoao conceitode
sublime,podesermelhorentendidoquandocoligadoagrandiosidade,aobombástico
ou ainda, em uma estética do assombro. E neste sentido, fica claro que o papel
arquitetônico, o papel espacial ocupado pela música desempenha um lugar
fundamental.
Já em 1935, o musicólogo Arnold Schering3pondera que na natureza da música
monumental, a magnitude não se relaciona diretamente com a duração da obra
3A. Schering (1877‐1941) foi um reputado musicólogo alemão que se notabilizou pelos trabalhosrelativosaBachedemaisautoresalemãesdosséculosXVI,XVIIeXVIII.Em1920,sucedeuAbertcomoprofessordemúsicaemHalle,eem1928mudou‐separaBerlim,ondeocupouacadeirademusicologiaatésuamorte.ScheringatuoucomodiretordeDenkmälerDeutscherTonkunst(umaediçãohistóricadamúsicaalemã,publicadaentre1894e1952,quecobriaosperíodosBarrocoeClássico),presidentedoHändel‐Gesellschaft(SociedadeHändel)epresidentedoDeutscheMusikgesellschaft(SociedadeMusicalAlemã) em 1933. Quando no exercício desse último cargo, supervisionou a reorganização dessasociedadeemprincípiosnacional‐socialistaseautorizouademissãodeAlfredEinstein,oeditorjudeudesuarevista.
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durantea suaapresentação,porémcomoespaçonoqual elaestá sendoexecutada
associadocomsuaestruturatonal:
A obra monumental em música não pode ser imaginada em umespaçomusical restrito. Sua extensãoéalcançadapor soar emumaampla base tonal, por ter a predominância de harmonias simples eum certo esplendor e plenitude de som.A imaginação não concebeestesefeitoscomoummeroreforçodanormalidade,longedisso;emseu lugar, a impressão sensual é direcionada a uma representaçãoinconsciente,reproduzindooespaçoacústicocorrespondenteaesseseventossonorosextraordinários.(apudREHDING,2009:172)
Emoutros termos,amúsicamonumentaldeveriasemprepreenchervastosespaços
com sons imaginários, pois idealmente esses espaços transmitem uma sensação
deinfinitoe de transcendêcia. A chave para este efeito residia na simplicidade e na
clareza formal das composições musicais. Schering sugere, nesse caso, o uso do
cantusfirmus,técnicasdeostinatoeformasfugais4.Noentanto,todasestastécnicas
estavamcoligadascomo intuintodesupostamentetransmitirumasensaçãodeuma
“leiúnica”,deumaimagemquepossibilitouumaassociaçãocomosublime.
Para a realização dessa proposta de espetáculo sonoro, Albert Speer, o conhecido
arquitetodonazismo,ocupouumpapel importantíssimoesuaideiade“catedralde
luzes”foifundamental.Essascatedraisconsistiamnousode130holofotesantiaéreos
colocadosverticalmenteaoredordegrandesespaços,emumintervalode12metros
entreeles,comointuitodecriarumasériedebarrasverticaisaoredordaplateia.O
efeitoeraumgrandebrilho,tantodentrocomoforadesseespaço,forjandoumsenso
decomunidadeaosparticipantesemumespaçovirtual.
Tais eventos claramente propagandísticos incluíam ainda fanfarras para cercar o
públicocomosomvindodetodososlados.Oconhecidoegélidocartazconcebidopor
4Nessesentido,aobservaçãodeRichardJ.EVANS(2011:236)pareceseencaixaradequadamente:“sealgumaobramusicaldedestaquecompostasoboTerceitoReichajustava‐seàidéianazistadecultura,Carmina Burana [de Carl Orff] com certeza era essa obra: a tonalidade crua, os ritmos brutais erepetitivos, os textos medievais e as melodias populares, a pulsação entorpecente e insistente, aausência de qualquer coisa para ocupar a mente pareciam varrer todas as excrescências damodernidade e do intelectualismo que o nazismo tanto detestava e levar a cultura de volta para asupostasimplicidadeprimitivadopassadocamponêsdistante”.
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Lothar Heinemann também se apropria dessa idéia da catedral de luz: uma águia
envolvendo com suas asas iluminadas os tubos de um órgão e abaixo o slogan
“Alemanha,opaísdamúsica”.Àmedidaqueoobservadormoveoseuolharaolongo
dostubosdeórgão,elesgradualmentesetransformarempenasestilizadasformando
as asas poderosas de uma águia, o animal simbólico do Terceiro Reich. Nesse
emblema,música,espaçoenaçãoencontram‐sefinalmentecombinados.
Vimos,assim,quenesteconjuntodeideologiase,sobretudodepráticasassociadasà
música, a universalidade da música alemã e a universalidade do Estado alemão
confirmam sua identidade absoluta. Para alcançar tais objetivos, o Terceiro Reich
amparou‐se no resgate das tradições, fossem elas legítimas ou inventadas, fixou
práticas e rituais visando conclamar o sentimento comunitário e o dever em
detrimentodasindividualidades.
Arepetiçãoexaustivaeformalmenteinvariáveldasmanifestaçõesmusicaispretendia
atingiramemóriamusicaldosouvintesecriar,mesmoquedemodocircunstancial,
umsentidodecoletividadeedelealdadequeapoiaria,semrestrições,alongajornada
da construção do ReichdeMilAnos. Afortunadamente, o eco dessemotoperpetuo
exauriu‐semuitoantesdoprevisto.
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Notasobreaautora
LiaTomás é Livre‐Docente em Estética Musical (UNESP). Possui Bacharelado emMúsica (Instrumento Piano) pela UNESP ‐ Instituto de Artes (1985), Mestrado eDoutorado em Comunicação e Semiótica pela PUCSP (1993 e 1998), dois Pós‐DoutoradosemEstéticaMusical (UniversitédeParis I ‐ Institutd'EsthétiqueetdesSciencesdel'Art)(2001e2003).CoordenouoProgramadePós‐GraduaçãoemMúsicadaUNESP ‐ InstitutodeArtesde2007a2013 (duasgestões)e foi1ªSecretáriadaANPPOM(AssociaçãoNacionaldePesquisaePós‐GraduaçãoemMúsica),de2008a2011.AtualmenteémembrotitulardaComissãoPermanentedeAvaliação(CPA)daReitoriadaUNESPedoGRAI/AvaliaçãoInstitucionaldaUNESP.NoInstitutodeArtes(UNESP‐IA), coordena o DeMusica: Laboratório de Estudos em Estética Musical eFilosofiadaMúsica(ProjetoCNPq).