moragoclaudio cerritelli

Bugno Art Gallery

Testo critico

Claudio Cerritelli

Traduzioni

Mark Newman

Fotografie

Pier Giorgio Torresan

Progetto grafico

Marco Vidali

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Grafiche Antiga

moragoclaudio cerritelli

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ON MORAGO’S PAINTING

1. SPACES LOOKING ELSEWHEREIn the insistent places of current painting, suspended between history at our backs and the threshold of the future, the vision that Morago pursues is a continual penetration of the hidden genesis of shapes, where otherness and identity of the visible are present at the same time, that is, spaces that look elsewhere, but ones that are always bound up to the unending arena of colour.Notes of a voyage, encounters with over-sized places, noctural atmospheres and puffs of wind, restless constructions of the imaginary: these and other breaths of the mind invade the space of the surface, and the painter dreams the corporeal dizziness of colour by recreating the time of his vitality. On the cusp of his first awareness, at the end of the eighties, Morago entrusts the figurative presence of forms to the ancient means of a window on the world, and he delineates framings inside the fervour of the canvas to the point that they open up to reach beyond their potential limits, with very small details of perspective that are packed into overlapping levels of readings. Built on the memory of naturalistic view, a magic and front-on screen that waits for other events, the image gives hints of a collision of dominant colours, the force of black which sustains the emptiness, the veil of white hanging in slight palpitations, the fragments of red which fires up space that is hard to keep under control, and one that is almost impossible to figure out.Even though the titles of the works are always on the edge of evoking places and atmospheres, limits and sudden jumps, the relationship with nature is never recognizable in a given

form, but only through references to the intense emotion of life, to mental transformations that this brings out.The landscape in this sense is the original condition where the eye can enter into, by also working in the dark, gathering in flashes and material contingencies that develop in the primary process of colour. The light can be intuited through the obsessive investigations into the appearances of forms, in the branching out of nerve-like structures of signs, in the emerging of shadows that evoke primordial geologies, semblances of a world rife with history, and remote gazes that generate the future. However there is nothing of the transcendental; the pictorial space is concrete energy, in continuous oscillation between outbursts of tumultuous colours, where each area is trapped within the others, with signs that act as connecting points between the instable margins of shapeless and resolute geometries. As always happens with artists who are committed to distilling colour upon colour, cultural influences count but are not decisive, in that the great masters of the past who admired around the world in museums (Bassano, Piazzetta, Tintoretto, Rembrandt) are go-betweens of a belonging to an ideal of light and matter that serve to comfort the non-current role of painting in a system of ordinary communicators. Morago is also a passionate traveller in the latitudes of painting without time; he has taken in the lesson of the past without being ostentatious of the “Vulgate”, and he is considered a modern heir of Venetian colouring, a thorny inheritance that he unemphatically maintains, transforming the cultural filters into the possibility of attracting upon himself each new seduction of the gaze. The memory of non-figurative painting also mixes various elements simultaneously: lyrical sentiments, informal

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gestures and sublime extractions of life, without the need of seeing them in an ostentatious definition. Morago does not feel squashed by theoretical formulas that the alchemy of his colours refuse at every instant; it is no longer a stylistic issue, but an adventure that is open to the continual verification of that which the destiny of painting embodies between avant-garde and tradition.One only needs to consider the opposing hypotheses of the 1900s in order to understand the problems that painting was exposed to, without ever losing it imaginative strength, and everything that stirs in the body of colour. For Matisse, all art was abstract, while abstraction and figuration revolve around a continual point of encounter for Klee, and for Picasso abstract art did not exist; as for Rothko, it was not a question of being figurative or abstract, but rather it was an expansion of the chest to return to breathing, which are wise words indeed. Therefore, painting as matter that is alive, lives in an uninterrupted state of waiting for colour that does not have borders to defend, but senses to activate in the very act of making: a necessity that Morago does not give up readily, and why should he, as it would be like eliminating himself from the process.In the nineties, other echoes stirred the moods of the artist towards apparitions of places without a point of arrival, involving himself with the ecstatic charm of blue, the flashing light of yellow, the measured temperature of ochre, the silent passages of grey, not to mention the alternate states of black and white on which enigmatic values are based, ones that are anything but literary, but profoundly pictorial, which we will see further on. This is what is needed to challenge the infinite, to tap into the sounds of internal time, to unveil the roots in which melancholy resides, to open up the memories towards

possible encounters between icons of wonder and fragments of the ritual of painting, without ever depleting memory. The term memory as it is used in painting is different in every situation: in Morago’s case it is a symptom of an affective relationship for places visited that continue to bring out thoughts like monologues, the fascinating cities visited, nights passed contemplating landscapes, the bond of blood with artists, poets and musicians, the value of images that are not understood until they have been filtered slowly.

2. PATCHES OF INVISIBLE VISTIONS.When memory strongly comes into play, it is because the artist abandons himself to his tactile and resonant “stain” that is even olfactive, letting himself be penetrated by the amalgam that emanates around himself through breaths of matter and vibrations that vary in intensity accordingly with red or orange. In this state of fusion between the rational and the emotional, Morago does not need to make precise representations; instead he looks for substances in the deep, obscurity and flashes, gleaming sensations and shadow lines. Painting is in continual movement, due to its relentless momentum, in the transformation of a luminous morning or an evening with shadowy uncertainties, in the silence of a zen garden, from a patch of sky and big lake that has been forgotten, on the thread of a thought tied to the moon. It is understand that there is no direct relationship between painting and the indications suggested by the titles, in the sense that they hide from the instinctive reflections of a gesture that pursues fragments of shapeless forms, fractured rhythms, gazes that are drawn into the spirals provided by the arena of colour. The fact that painting has its own life sets up a dialogue

where there is no pretence to other references, in that the untranslatable identity of colour is never limited: neither from the metaphoric insistence of nature (flights into emptiness, fluttering Oriental skies, prints in the snow and traces of the immense); nor from the resonances of musical rhythms (serenades, the sounds of a violin, thoughts go to Mozart or Karajan); and neither is it the literary intonations that have a highly evocative function (Rimbaud, Pound, Kafka).Therefore, nothing can take away from painting the possibility of dialogue with other creative paths, because every reference is transformed in the gaze of the eye, in its controversial unveilings, in the fearless tensions that the painter refines, to highlight the very nature of painting itself. The process of pictorial elaboration transforms visible matter into what Morago feels deep down; in fact the subconscious is not a thing without corporeal substance, it is a living organism that produces ghosts of light, hidden thoughts, unrealized desires, confusion in the imponderable flow of the conscience, spaces balanced between identifying what is real and the enigma of a dream, until it confuses the two into the sole truth of painting, in the quality expressed by the painter’s talent. From a structural point of view, Morago’s painting is based on frontal impact, on the overlapping of planes where you can hear the straining of colour and the sudden noise that shatters the preestablished balance. The thuds of pure matter are answered by jets of another colour; from the disintegration of the form new impulses are hidden that reconsider the image as a trace of further plunges, from the rubbing together of matter, prints emerge on which the gaze can rebuild the lost image or be directed towards a different fantasy. Looking at the internal lacerations and continual rhythmic

shifts of each image, we can see that Morago presents us with the floundering anxiety of being, the unstable base of the imagination, and the physical breathing of its attributes: ambiguous articulations between the different layers and the background, consistent coats and chromatic lumps, shattered pieces of consumed shapes, signpost tangles and seductive intrigues that join up obscure areas with oases of light. In these dark recesses of colour there is the promise of a potential dialogue with what is hidden, with the unspeakable essence of light, with what words cannot reveal, to highlight the margins of the gaze’s subconscious which sheds off its existing limits and it entrusts itself to substanceless transparencies.In fact, the irrational side fosters the unforeseeable collisions between dispersed flashes of light and sonority which float in the obscure vibration of the matter: symptoms of a pathway towards the restlessness of knowledge. Morago’s painting stirs up abstractions that never rid themselves of the moods of lived experience; in each trace there is also a further passageway beyond what has already been seen, shadows that still need crossing with half-closed eyes, fragments of unconcluded visions. This is painting that puts itself into question through the mysterious roaming behind the scenes of its own equilibrium, with no illusion of escape, with full knowledge that the pleasure of painting is in refining the gaze in the presence of colour and and the infinite ways of reciting the variances of language.The theatrical metaphor also presupposes the idea of painting as architecture poised on apparent structures, a place where matter lets only a part of the whole be seen, a sort of space that is strained by temptations of the gesture and an anxiety of not following the conventional rules of composition.With Morago, this is a search for light in the darkness, for the

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abnormal presence in absent space, the rarified atmosphere in a silent dimension of matter, underground pathways inside the folds of colour, states of silence in which vortexes of air and harsh sounds open up. The strongest moments in recent painting are bound up with the capacity to question the “frontality” of certain combinations of subversive forms, above all when the compositional design is overturned by a different impetus of the gesture, in order to put a strain on every type of presupposed space. The margins are never excluded from the ferment of colour; indeed, that which is taken away from the constructive ardour of the image takes on a decisive force along the edges, almost eliminating certain overly visible elements, to return to discarding the newly established arrangement. In the paintings of the last decade, the element of disintegration is increasingly brought to the fore: the frenzied atmospheres, signs that crumble, even though they continue to secure points of union between contrary temperatures of colour, clean clefts which reach out from the dark on one side, while on the other, rapid flashes that meet the viewer’s gaze.It is from these situations that apparently dramatic painting takes form, held in tension to the point of spasms, loaded with rebellious thoughts, in the womb of breathing colours, capable of exploring the internal movements of geometry, which are never taken for granted, but are open to the welling up of the gesture which challenges matter.

3. FLASHES OF COLOUR AND OTHER LIGHTSIn following the movements of language, Morago uses relief for shape, as well as letters of the alphabet or words and writing painted onto newspaper, according to a type of experimentation that in the 1900s opened up the surfaces to various mixed influences and techniques.

There is transgressive trick in these practices, but rather a desire to try out different consistencies for the action of colour, a point of verification of internal balance and hidden reactions in executive processes that are even unknown to the artist, therefore in itself they are difficult to replicate. In these cases, we have the confirmation that painting has its own life and no formal design can replace that which happens along the surfaces, those theorized exigencies – after having experimented with them in the direct practice of colour – from the artists of the New York school that Morago was fascinated by, as were many of the painters of his generation. He belongs to the vast constellation of abstract, informal, lyrical and pervasive, gestural and material painters, bound up to those multifold transitory definitions of painting, but at the same time they are painters in love with painting intended as an unique event which brings out a sense of urgency of limitless visions. As such, the idea of abstraction for Morago is of a vision that filters lived experience into pure interior tension, the dominant image shows the intrigue of forms that the artist allows to well up within himself; their impact is in the compression of all the instances of painting into one single image, the complexity of all gestures that have taken place over time. In order to close in on this synthesis of time and space, let us consider the use of black in its pure intense luminosity, a non-colour that functions as a force in itself, an absorbing obscurity for the incursions of other colours, where the explicit use of explosive reds counterbalances the introverse evanescences of white. At times the relationship of force is overturned, so that black, like that in the admired works of painters of the recent past (Santomaso, Vedova, Ruggeri) yields to the incursions of other colours and signs that unravel in the field of deflagration of light.

Naturally, black always works as suspended space; it does not serve to eliminate, but to highlight that which expands towards the chromatic resonances of emptiness. The impression is that of directing one’s gaze towards the areas of obscurity that caves into slits of light vanishing in the wait for other luminous recurrences. In this sense, black is dominant in each of its nuances, and it can express the acute feeling of existence, get down to a bare essence, distension without laceration, relaxing of the impulse of the gesture to make the underlying flashes come out, and highlighting that which comes out without any reference to canons. Black can also close itself up again into impenetrable moods only to open up to the diverse “contaminations” of its layers: green in black, blue in black, red in black, that is, moments of research inside the vast field of light-colour.This black is also visceral when the artist intends it to be cool and rational; it never gets detached from the connections that involve the basis of the image, and is unpredictable as the strokes of the spatula that make the surface move, where matter has been made to submit to the vibrant action of the hand. The wandering breath of white brings air and lightness in the shadowy atmosphere of black to which is joined the emotion of incandescent and lava-like red, iridescent light that insists on appropriating the space by small touches alone, in such a dazzling presence even when it shades over and its fervour is attenuated. Morago also knows how to invent angelic moods where the beating of wings in flight in the open sky can be discerned, or when he crosses deserts stained with pink and contemplates the blaze of rose gardens, breathes the pale air of the morning and feels frost on the skin that covers the heart in magic stupour. Therefore, this is painting being continuously reborn, in

constant tension with matter that does not yield and that triggers the gesture into occupying the space from beginning to end, so as to permit any possibility of keeping the life of colour, the view of the visible and the extreme vision of the invisible in continuous unease. This does not mean that we are taken out of the world however; in fact, the desire is that of wanting to touch the invisible, the hidden properties of what is real through the corporeal dimension that dialogues with those energies that are the most subtle and surprising.Taken as a whole then, Morago’s painting does not seem to respond to a precise chronology of works, in that there are inner references that go beyond the idea of a linguistic evolution and they presuppose, instead, a circularity of the creative process based on slow morphological changes, from the expressionist climate of the first still lifes, the charm of vertical landscapes, the slashes of broken geometry to the final suspended white squares. However, this type of art cannot be concerned with innovation, which usually does not come into play for painting that only refers to itself, possessed as it is by the obsessive mirroring of its form. Indeed, after a long season of experimentation, the fate of painting has never taken trends into consideration, as it has consolidated itself in the channel of its ancient force, and it does not lie in the aesthetic research of what is new, but it is in the act of accumulation – as Morago does with genuine passion – vision as excavation, penetration, total abandon to his senses, even to the point of losing himself in these, with the risk of remaining a prisoner to the mystery of colour.

Claudio CerritelliMilan - July 1�, 2009

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SULLA PITTURA DI MORAGO

1. SPAZI RIVOLTI ALTROVENei luoghi persistenti della pittura attuale, sospesa tra la storia alle spalle e la soglia del futuro, la visione che Morago insegue è un continuo addentrarsi nella segreta genesi delle forme, dove identità e alterità del visibile sono momenti compresenti, spazi rivolti altrove, pur sempre vincolati alla scena interminabile del colore.Appunti di viaggio, incontri con luoghi oltremisura, atmosfere notturne e soffi di vento, inquiete costruzioni dell’immaginario: questi e altri respiri della mente invadono il campo della superficie, e il pittore sogna la vertigine corporea del colore ricreando i tempi della sua vitalità.Nel momento della sua prima consapevolezza, sul finire degli anni ottanta, Morago affida la presenza icastica delle forme all’antico tramite della finestra sul mondo, delinea riquadri dentro il fervore della tela fino a dilatarne la misura verso sconfinamenti possibili, con minimi dettagli prospettici condensati in piani di lettura sovrapposti.Costruita sulla memoria della veduta naturalistica, schermo magico e frontale in attesa di altri eventi, l’immagine mostra i cenni di collisione tra i pigmenti dominanti, la forza del nero che sorregge il vuoto, il velo del bianco appeso a lievi palpiti, le schegge di rosso che infuocano lo spazio difficile da controllare, quasi impossibile da decifrare. Sebbene i titoli delle opere siano sempre in procinto di evocare luoghi e atmosfere, confini e trasalimenti, il rapporto con la natura non è mai riconoscibile in una data forma ma solo attraverso rimandi all’emozione intensa della vita, alle trasfigurazioni mentali che essa sollecita.Il paesaggio, in tal senso, è la condizione originaria perché

l’occhio possa affondarvi, lavorando anche al buio, cogliendo bagliori e contingenze materiche che crescono nel processo primario del colore. La luce è intuibile per via di ossessivi scandagli dentro la parvenza delle forme, nel diramarsi delle nervature segniche, nell’affiorare di ombre che evocano geologie al primordio di se stesse, sembianze di un mondo carico di storia, sguardo remoto che genera futuro.Non esiste tuttavia nulla di trascendentale, lo spazio della pittura è energia concreta, in continua oscillazione tra vampate di colore in sommovimento, ogni zona incastrata alle altre, con segni che fanno da cerniera tra i margini instabili di geometrie informi e risolute. Come sempre avviene negli artisti impegnati a distillare colore su colore, i nutrimenti culturali contano ma non sono decisivi, in quanto i grandi maestri del passato ammirati nei musei del mondo (Bassano, Piazzetta, Tintoretto, Rembrandt) sono tramiti di appartenenza ad un ideale di luce e di materia che serve a confortare il ruolo inattuale della pittura in un sistema di banali comunicatori. Del resto, Morago è appassionato viaggiatore nelle latitudini della pittura senza tempo, ha assorbito la lezione del passato senza ostentarne la vulgata, è considerato moderno erede del colore veneziano, eredità difficile che sostiene senza enfasi trasformando i filtri culturali nella possibilità di attrarre su di sé ogni nuova seduzione dello sguardo. Anche la memoria della pittura non figurale mescola varie componenti simultanee, sentimenti lirici, gestualità informali e sublimi astrazioni del vissuto, senza necessità di riconoscersi in una definizione ostentata. Morago non si sente schiacciato dalle formule teoriche che l’alchimia dei suoi colori rifugge ad ogni istante, non è più una questione stilistica ma un’avventura aperta alla continua verifica di ciò che il destino

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del dipingere incarna tra avanguardia e tradizione. Basta rivolgersi alle ipotesi contrapposte del ‘900 per comprendere il livello problematico a cui la pittura è sottoposta senza mai smarrire la sua forza immaginativa, tutto ciò che aleggia nel corpo del colore.Per Matisse tutta l’arte è astratta, per Klee astrazione e figurazione si risolvono in continuo punto di incontro, per Picasso l’arte astratta non esiste, per Rotkho non è questione di essere figurativi o astratti ma di dilatare il petto e tornare a respirare, parole sante. Dunque, la pittura come materia viva, ininterrotto stato di attesa del colore che non ha steccati da difendere ma sensi da attivare nell’atto stesso del fare, necessità alla quale Morago non sa rinunciare, e perché mai dovrebbe farlo, sarebbe come togliersi di mezzo.Negli anni novanta altre risonanze sospingono gli stati d’animo dell’artista verso apparizioni di luoghi senza meta, alle prese con l’incanto estatico del blu, la luce abbagliante del giallo, la misurata temperatura dell’ocra, i silenziosi passaggi del grigio, per non dire dell’alterna vicenda del bianco e del nero su cui si basano valori enigmatici per nulla letterari, profondamente pittorici, si dirà più avanti. E’ quanto serve a sfidare l’infinito, a captare i suoni del tempo interiore, a svelare le radici in cui s’annida la malinconia, a dilatare i ricordi verso incontri possibili tra icone della meraviglia e frammenti disposti nel rituale della pittura, senza mai esaurirne la memoria.Il termine memoria trascritto in pittura ha ragioni diverse per ogni situazione, nel caso di Morago è sintomo di una relazione affettiva per i luoghi frequentati che continuano a suscitare pensieri come monologhi, le città visitate d’incanto, le notti a contemplare paesaggi, i legami di sangue con artisti poeti e musicisti, il valore di immagini che non si comprendono se non dopo averle filtrate lentamente.

2. LEMBI DI VISIONI INVISIBILIQuando la memoria entra in scena con maggiore forza è perché l’artista si abbandona al suo alone tattile e sonoro, persino olfattivo, lasciandosi penetrare dall’amalgama che emana intorno a sé respiri di materia e vibrazioni che variano d’intensità a seconda del rosso o dell’arancio. In questo stato di fusione tra razionalità ed emozione Morago non ha bisogno di rappresentare nulla di preciso, cerca piuttosto le sostanze della profondità, oscurità e bagliori, sensazioni lucenti e linee d’ombra. La pittura non ha sosta, si dà nel suo inarrestabile fluire, nella trasfigurazione di un mattino luminoso o di una sera dai contorni incerti, nel silenzio di un giardino zen, tra un lembo di cielo e un grande lago dimenticato, sul filo di un pensiero attaccato alla luna.Si comprende che non v’è alcuna relazione diretta tra la pittura e le indicazioni suggerite dai titoli, nel senso che essi nascono dalle scansioni istintive del gesto che insegue lacerti di forme informi, ritmi frantumati, sguardi che entrano negli spiragli a disposizione sulla scena del colore.Il fatto che la pittura ha vita propria permette di dialogare senza finzioni con altri referenti in quanto l’intraducibile identità del colore non è mai limitata: né dalle persistenze metaforiche della natura ( voli nel vuoto, cieli fluttuanti d’oriente, impronte di neve e tracce d’immenso); né dalle risonanze di ritmi musicali (serenate, suoni di violino, pensieri rivolti a Mozart o a Karajan); e neppure dalle intonazioni letterarie che hanno una funzione fortemente evocativa ( Rimbaud, Pound, Kafka). Nulla può dunque sottrarre alla pittura la possibilità di dialogare con altri percorsi creativi, purché ogni riferimento sia tramutato nel senso dell’occhio, nei suoi svelamenti controversi, nelle ardite tensioni che il pittore affina evidenziando la natura stessa del dipingere.Del resto, il processo di elaborazione pittorica trasforma la

materia del visibile in ciò che Morago sente nel profondo, infatti l’inconscio non è un’entità senza corpo ma organismo vivente che produce fantasmi di luce, pensieri nascosti, desideri non realizzati, smarrimenti nel flusso imponderabile della coscienza, spazi in bilico tra l’identità del reale e l’enigma del sogno, fino a confondere l’uno e l’altro nella sola verità della pittura, nella qualità espressa dal talento del pittore.Dal punto di vista strutturale la pittura di Morago è basata sull’impatto frontale, sul sovrapporsi di piani dove si può ascoltare l’incrinarsi del colore e il rumore improvviso che infrange l’equilibrio prestabilito. Ai tonfi di materia pura rispondono gettiti di altro colore, dagli sgretolamenti della forma nascono nuovi impulsi a ripensare l’immagine come traccia di ulteriori affondamenti, dallo strusciare della materia emergono impronte su cui lo sguardo può ricostruire l’immagine perduta o far leva su una diversa fantasia.Guardando le lacerazioni interne e i continui slittamenti ritmici di ogni immagine si capisce che Morago mette in scena l’ansia brancolante dell’essere, il fondamento instabile dell’immaginazione, l’afflato fisico dei suoi attributi: articolazioni ambigue tra piani e sfondo, stesure pastose e grumi cromatici, frantumi di forme macerate, grovigli segnici e intrighi seducenti che congiungono zone d’oscurità e oasi di luce.In questi antri del colore la promessa del visibile dialoga con il nascosto, con l’indicibile essenza della luce, con ciò che le parole non possono dire, evidenziando il margine di incoscienza dello sguardo che perde di vista i confini accertati e si affida a trasparenze fatte di nulla. Il versante dell’irrazionale favorisce infatti le collisioni imprevedibili tra barbagli di luce e sonorità disperse che galleggiano nell’oscuro vibrare della materia, sintomi di un percorso verso le inquietudini della conoscenza. La pittura

di Morago è suscitatrice di astrazioni che non riescono mai a spogliarsi degli umori del vissuto, in ogni traccia c’è sempre un ulteriore passaggio rispetto al già visto, ombre ancora da varcare con gli occhi socchiusi, lacerti di visioni mai concluse. È una pittura che interroga se stessa attraverso il misterioso vagare dietro le quinte dei propri equilibri, senza l’illusione di una via d’uscita, ben sapendo che il piacere del dipingere sta nell’affinare lo sguardo di fronte al colore e agli infiniti modi di recitare le varianti del linguaggio. La metafora teatrale presuppone anche l’idea della pittura come architettura in bilico sulle strutture apparenti, luogo dove la materia lascia apparire solo una parte per il tutto, una sorta di spazio incrinato dalle tentazioni del gesto e dall’ansia di non sottostare alle regole convenzionali del comporre. Per Morago si tratta di cercare la luce nel buio, la presenza abnorme nello spazio dell’assenza, l’atmosfera rarefatta nella dimensione muta della materia, i percorsi sotterranei dentro le pieghe del colore, gli stati di silenzio in cui s’aprono vortici d’aria e suoni stridenti. I momenti più forti della pittura recente si legano alla capacità di mettere in discussione la frontalità con alcuni accostamenti di forme in sovversione, soprattutto quando lo schema compositivo viene sconvolto con un diverso impeto del gesto, per forzare ogni presupposto spaziale.I margini non sono mai esclusi dal fermento del colore, anzi lungo i bordi assume un peso decisivo ciò che si sottrae alla foga costruttiva dell’immagine, quasi per cancellare alcuni elementi troppo in vista e poi tornare a scardinare l’assetto raggiunto. Nei dipinti dell’ultimo decennio vanno accentuandosi disgregazioni, atmosfere convulse, segni che si sfaldano, pur continuando a fissare punti di congiunzione tra temperature opposte del colore, da un lato nette fenditure

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che si impongono nel buio, dall’altro rapidi bagliori che vengono incontro al lettore.Da queste situazioni prende corpo una pittura apparentemente drammatica, tesa fino allo spasimo, carica di pensieri ribelli, grembo di colori alitanti, capaci di esplorare i moti interni della geometria, mai data per scontata ma aperta allo scaturire del gesto che sfida la materia.

3. BAGLIORI DEL COLORE E ALTRE LUCINel seguire i movimenti del linguaggio Morago inserisce forme in rilievo e anche la presenza di lettere alfabetiche o segni-scrittura dipinti sulla carta da giornale, secondo un tipo di sperimentazione che nel corso del ‘900 ha aperto la superficie a varie contaminazioni e tecniche miste.Non v’è alcun vezzo trasgressivo in queste pratiche ma desiderio di provare differenti consistenze per l’azione del colore, punto di verifica di equilibri interni e di reazioni nascoste nei processi esecutivi, anche ad insaputa dell’artista, dunque di per sé stessi difficili a ripetersi. In questi casi si conferma che la pittura ha vita propria e nessun schema formale può sostituire quello che avviene nel corso della superficie, esigenze teorizzate -dopo averle sperimentate nella pratica diretta del colore- dagli artisti della scuola di New York da cui Morago è stato affascinato come molti pittori della sua generazione. Quella a cui appartiene è un’ampia costellazione di pittori astratti, informali, lirici e pervasivi, gestuali e materici, legati a molteplici definizioni transitorie del dipingere, comunque pittori innamorati della pittura intesa come evento irripetibile che suscita un’urgenza di visioni senza limiti.Così, l’idea di astrazione è per Morago visione che filtra l’esperienza del vissuto nella pura tensione interiore, l’immagine dominante raffigura l’intrigo di forme che l’artista

lascia affiorare dentro di sé, il loro impatto sta nel comprimere in una sola immagine tutti gli istanti della pittura, la complessità di tutti i gesti che si sono succeduti nel tempo.Per avvicinare questa sintesi spazio-temporale consideriamo l’uso del nero, pura intensità luminosa, non-colore che funziona come forza in sé, oscurità assorbente per le incursioni degli altri colori, contraltare rispetto alle esplicite accensioni del rosso o alle evanescenze introverse del bianco. Talvolta il rapporto di forza si rovescia, così che il nero, ammirato nelle opere di pittori del recente passato ( Santomaso, Vedova, Ruggeri) cede all’irruzione di altri colori e i segni si sfilacciano nel campo in deflagrazione della luce.Naturalmente il nero è sempre in funzione dello spazio sospeso, non serve ad azzerare ma ad evidenziare tutto ciò che si espande verso le risonanze cromatiche del vuoto. L’impressione è quella di volgere lo sguardo verso le plaghe dell’oscurità sprofondando nelle feritoie di luce che si dileguano in attesa di altre intermittenze luminose.In tal senso, il nero è dominante in ogni sua accezione, può esprimere il sentimento acuto dell’esistenza, farsi secco e stringente, distendersi senza lacerazioni, allentarsi nell’impulso del gesto per far emergere bagliori sottostanti, mettendo in luce ciò che si manifesta senza alcun canone di riferimento. Il nero può di nuovo chiudersi in umori impenetrabili per poi aprirsi alle diverse contaminazioni delle sue stesure: verde nel nero, blù nel nero, rosso nel nero, momenti di ricerca dentro il vasto campo del colore-luce.È un nero viscerale anche quando l’artista lo vorrebbe freddo e mentale, non si stacca mai dalle connessioni che coinvolgono il fondo dell’immagine, imprevedibile come le spatolate che muovono la superficie, materia sottomessa all’azione vibrante della mano. Il respiro divagante del bianco porta aria e leggerezza nelle

atmosfere ombrose del nero, ad esso si affianca l’emozione del rosso incandescente e lavico, luce cangiante che ha smania di appropriarsi dello spazio anche solo con pochi tocchi, tanto smagliante è la sua presenza anche quando s’adombra e si attenua il suo fervore.Morago sa inventare anche stati d’animo angelici dove si avverte il battito del volo a cielo aperto, oppure attraversa deserti macchiati di rosa e contempla roseti ardenti, respira l’aria pallida del mattino e sente sulla pelle la brina che copre il cuore con magico stupore. Pittura in continua rinascita dunque, in costante tensione con la materia che non ha cedimenti e spinge il gesto a sostenere lo spazio dall’inizio alla fine, in modo da non lasciarsi sfuggire ogni possibilità di tenere in apprensione la vita del colore, la vista del visibile, la visione estrema dell’invisibile. Il che non vuol dire che si è portati fuori dal mondo, infatti l’ aspirazione è quella di far toccare l’invisibile, le proprietà nascoste del reale attraverso la dimensione corporea che dialoga con le energie più sottili e sorprendenti. Considerata infine nel suo insieme, la pittura di Morago sembra non rispondere ad una precisa cronologia delle opere in quanto vi sono rimandi interni che travalicano l’idea di evoluzione linguistica e presuppongono, invece, una circolarità del processo creativo basata su lente mutazioni morfologiche, dal clima espressionista delle prime nature morte all’incanto dei paesaggi verticali, dagli squarci di geometrie dissestate fino agli ultimi quadrati bianchi in sospensione. Per un tipo di arte come questa non può, del resto, porsi un problema di innovazione che in genere non vale per la pittura accecata da se stessa, posseduta dal rispecchiamento ossessivo della propria forma. Infatti, dopo la lunga stagione degli sperimentalismi il destino del dipingere non è mai stato al gioco delle tendenze, si è

sempre consolidato nell’alveo della sua antica forza, esso non sta nella ricerca estetica del nuovo ma nell’atto di accrescere – come fa Morago con autentica passione- la visione come scavo, addentramento, abbandono totale ai suoi sensi, finanche a smarrirsi in essi, con il rischio di rimanere prigioniero del mistero del colore.

Claudio CerritelliMilano,1� luglio 2009

WORKS / OPERE

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FUOCO FATUOOil on canvas, �0x�0 cm, 199�

20

LA PRIMA VOLTA CHE…Oil on canvas, �0x�0 cm, 1991/94

22

LAUGHING ALL THE WAYOil on canvas, �0x�0 cm, 19��

24

CARTA DA GIOCOOil on canvas, 100x100 cm, 1992

2�

UN’ESTATE FAOil on canvas, 100x100 cm, 1992/93

2�

IXTAKA (white)Oil on canvas, �0x�0 cm, 1993

30

LABIRINTO (Praha)Oil on canvas, 1�0x1�0 cm, 1994

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CARTONEMixed media on paper, 100x�0 cm, 1991

34

CARTONEMixed media on paper, 100x�0 cm, 1991

3�

L’INCONTROOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 1994

3�

NEW YORK - NYOil on canvas, 1�0x190 cm, 199�

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E.T.Oil on canvas, �0x40 cm, 199�

42

CENERE E CAFFÈOil on canvas, �0x�0 cm, 19��/199�

44

OPERA 23/4Oil on canvas, �0x�0 cm, 1999

4�

BAROCCOOil on canvas, �0x�0 cm, 199�/2000

4�

ANDREWOil on canvas, �0x�0 cm, 2001

�0

ACQUA!Oil on canvas, �0x�0 cm, 2002

�2

ZENITHOil on canvas, �0x�0 cm, 2004

�4

ICONAOil on canvas, �0x�0 cm, 2003

��

PER AMORE TUOOil on canvas, �0x�0 cm, 2003

��

1� LUGLIOOil on canvas, 11�x1�0 cm, 19�9/2002

�0

COSTRUZIONEOil on canvas, �0x�0 cm, 2003

�2

DALMATICAOil on canvas, �0x�0 cm, 2002

�4

CERIMONIERE DEL SILENZIOOil on canvas, �0x�0 cm, 2004

��

I MAKE MY WISH UPON A STAR…Oil on canvas, 120x�0 cm, 2001

��

� MAGGIOOil on canvas, 120x�0 cm, 200�

�0

PER VERAOil on canvas, �0x�0 cm, 2003

�2

A GATHERING SPACEOil on canvas, �0x�0 cm, 2003

�4

ON THE HILLSIDEOil on canvas, �0x�0 cm, 2004

��

TERRA D’ORIENTEOil on canvas, �0x�0 cm, 200�

��

IL CIELO DISTANTEOil on canvas, �0x�0 cm, 200�

�0

IL DESIDERIO ALLARMAOil on canvas, �0x�0 cm, 200�

�2

OUTSIDE/PERCORSI OBBLIGATIOil on canvas, 90x9� cm, 200�

�4

STAZIONEOil on canvas, �0x�0 cm, 200�

��

ASCOLTERÒ LA TUA STORIAOil on canvas, 200x12� cm, 200�

��

LA SERAOil on canvas, 100x90 cm, 2002

90

WHO’D HAVE THOUGHTOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 200�

92

VIRGOLAOil on canvas, �0x�0 cm, 200�/0�

94

WHATEVER…Oil on canvas, �0x�0 cm, 200�

9�

TO HEAR SLEIGH BELLS IN THE SNOW…Oil on canvas, 1�0x1�0 cm, 200�

9�

MAY BE TWO YEARS AND A BITOil on canvas, 120x120 cm, 2004/0�

100

SUN FLOWER MOONOil on canvas, 40x�0 cm, 2003/09

102

A MOZARTOil on canvas, 1�0x220 cm, 2004

104

SU UN FILO ATTACCATO ALLA LUNAOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 2003/04

10�

TOO LONG NOT SINGING MY SONGOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 2003/09

10�

HONEY AND VANILLAOil on canvas, 1�0x120 cm, 2003

110

PER MIRACOLO NEL CUOREOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 2004

112

THE YEARS THAT WE HAVE SPENTOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 2004/09

114

I SAW A TREEHOUSE ON THE OUTKIRTS OF FARM…Oil on canvas, 1�0x140 cm, 200�

11�

PRESTO, LA MATTINAOil on canvas, 1�0x110 cm, 200�/09

11�

1� GENNAIO…Oil on canvas, 1�0x1�0 cm, 200�

120

GALAVERNAOil on canvas,120x120 cm, 200�

122

CAMPEAOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 1991/200�

124

IL TEMPO ORMAI BREVE…Oil on canvas, �0x�0 cm, 2009

12�

TU CHE CONOSCI IL MARE…Oil on canvas, 1�0x1�0 cm, 200�/09

12�

THERE’S A GIRL WITH A DREAMOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 2003/09

130

THERE’S A LITTLE SPOT ON THE SUN,TUDAYOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 2009

132

APORIEOil on canvas, 100x100 cm, 200�

134

23 APRILEOil on canvas, 1�0x1�0 cm, 2009

13�

IL SOGNO DI ZAHER REZAIOil on canvas, 1�0x130 cm, 2009

APPENDIX / APPARATI

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BIOGRAPHY

Morago attends the Academy of Fine Arts in Venice, where he studies the great Masters of the past, and the Moderns. Those are the years spent racing among the shine of Pop, solitudes, skyscrapers and post-war shacks, boredom, with the ”immortality“ of his colours, layered veils, never mixed: since in my paintings there are no tricks. He is an artist who talks rapid, inspired.Always living as if in a mirror, as someone who does not account for sleep nor night.And there are strong testimonials when digging in his personal files: a mountain of tapes, monologues, for the most part nocturnal, stories, short circuit between his imaginary life and his gaze.He travelled underground, then the emersion. Now we will tell of his diagonal of existential bewilderment and certainties as artist, forever sieged by too much impatience and haste.But, as well, able of abstracting from this world, so to narrate it in strips of colour.He has intersected the contradictions of our dramatic, suffering and exciting times, interpreting its spirit. Art-action, culture, ethics. The space of Art as experiment, as project. Like a seismograph, or a comet, which descends from the podium of form and enters life.Structuring, shaping, rousing time, forcing it to measure up with the live flesh of its present. In his Art-making, drawing vortices and fluxes, disorders and fugues, from Tintoretto, Rembrandt, Goya. In doing so, Morago delivers to us images like “structures of an operating conscience“ as Sartre writes.His artistic search, which initially moves towards figuration, later develops into a post-informal dense of colour suggestions, typical of the Venetian matrix.Morago layers experiences, travels, visions, essences and alarmed sensations, of this hallucinating society. He travels much: “is essential to exit Italy, and see other artists, and measure up with them.“

Morago asserts that the Artist is “the eccentric”, he who resides by the limit, but who must weave the threads which tie to the centre, so to bring back to the human abode, his experience of the “desert“.Morago experiments with many techniques: fresco, graphics, gouache, oil on canvas, since many years now, his preferred medium. Known in Italy and abroad, of last, the Italian Foreign Ministry has chosen him among a selected group of artists to exhibit a piece of large dimensions, in the Italian Pavilion of 200� Universal Expo in Aichi (Japan). In 1994 participated in the competition for a work of art to be placed in the new Palace of the European Council in Bruxelles. His piece was chosen by the critics of the European Union, among 1�00 Italian artists. He is the sole painter called to represent his Country and exceptionally, he was there as well commissioned pieces of great dimensions, where his talent could be displayed.He has been shown in important international places, like the Cini Foundation in Venice, in occasion of the Seminar-Exhibition Art, Tolerance and Intolerance, organized by Unesco in 199�, with the artists: César, Vedova and Kabakov. In 199� he is at the Herbert von Karajan Zentrum in Vienna, and at the Prince Pierre of Montecarlo Foundation, guest of Princess Carole of Monaco. In 200� at the Italian Cultural Institute in Tokyo, in 200� at the Italian Institute of Culture in London and then, in 2009, at the G.B. Cima Foundation in Conegliano. Numerous also the personals in galleries, and is present in the main Contemporary Art Fairs. In these last years, Morago has exhibited in Rome, Vienna, Frankfurt, Atlanta, Stuttgart, Hannover, Bologna, Milano, Cologne, Esslingen, Firenze, Toronto, Udine, Lyon, Trento, Gand, Trieste, Paris, Miami, Venezia, Salzburg, Berlin, Westport/ N.Y., Geneva, Verona, Reggio Emilia, Tokyo, London, Madrid, Bari, Genova, etc.

Morago, (194�) born in a poor, old wooden house by the river, low in the intense green of the trevisian land, continues to love Nature, to dwell in it and to work in it.

142 143

MORAGO’S MONOGRAPHIES

- Enzo Demattè, Luciano PerissinottoPrinted by A.G.C. (19��)For the Morago’s solo exhibition at the Rettori Trebbio Gallery - Trieste

- Molesi, Milic, Goldin, Rizzi, Perissinotto Printed by A.G.C. (19�9)For the Morago’s solo exhibition at Il Traghetto Gallery - Venezia

- Benvenuti, Boatto, Grazioli, Rizzi, PerissinottoPublished by Quadriarte (1991)For Morago’s solo exhibition at Cà de’ Carraresi - Treviso

- Sanesi, Levi, PerissinottoPublished by L’Ariete - Bologna (1994)For Morago’s solo exhibition at L’Ariete Arte Contemporanea - Bologna

- Erich SteingraeberPublished by Venice Design - Venezia (199�)For Morago’s solo exhibition at the Venice Design Art Gallery - Venezia

- Erich SteingraeberPublished by Venice Design (199�)For Morago’s solo exhibition at the H. von Karajan Centrum - Wien

- Baldin, Dehò, Goldin, Levi, Perissinotto, Sanesi, SteingraeberPrinted by Tintoretto (1999)For Morago’s solo exhibition at the Palazzo Foscolo - Oderzo

- Lionello Puppi, Christopher ScollPublished by E.V. Stuttgart (2000)For Morago’s solo exhibition at the Villa Merkel - Esslingen

- Pietro Zampetti, Enzo Di MartinoPublished by Venice Design (2002)For Morago’s solo exhibition at the S. Appolonia Museum - Venezia

- Adamic, Bianchi, Heger, Sancez de Leon, PerissinottoPrinted by A.G.C. (2004)For Morago’s solo exhibition at the Gesellschaft Gallery - Berlin

- David ScottPublished by The Avenue, U.S.A. (2004)For Morago’s solo exhibition at The Avenue Gallery, Westport/NY

- Silvia PegoraroPrinted by GraficheAntiga (200�)For Morago’s exhibition at the World Expo Aichi (Japan)

- Virginia BaradelPrinted by GraficheAntiga (200�)For Morago’s solo exhibition at the Italian Cultural Instituteand Austin/Desmond Fine Art - London

- Julia Sancez-Angulo, Carlo SalaPrinted by A.G.C. (200�)For Morago’s solo exhibition at the Annta Gallery - Madrid

- Mirella CasamassimaPrinted by Regione Puglie-Ed.Bluorg (2009)For Morago’s solo exhibition at the Bluorg Gallery - Bari

BIOGRAFIA

Morago frequenta l’Accademia a Venezia dove studia i grandi Maestri del passato ed i contemporanei. Sono anni vissuti di corsa, tra la lucentezza Pop, solitudini, i grattacieli e le baracche del dopoguerra, la noia, e l’immortalità dei suoi colori stesi con velocità, sovrapposti a velature e mai mischiati perché nella mia pittura non ci sono trucchi. Lui è un artista che parla fitto, ispirato. Sempre vivendo in un perpetuo specchio. Che non prevede sonno o notte. E ci sono testimonianze forti scavando nel suo archivio privato: una montagna di cassette, monologhi, per lo più notturni, racconti, interferenze con la sua vita immaginaria e con il suo sguardo.Ha viaggiato underground. Poi è emerso. Ora raccontiamo la sua diagonale di smarrimenti esistenziali e certezze d’artista, sempre assediato da troppa insofferenza e fretta. Però anche capace di astrarsi così tanto dal mondo da raccontarlo in una striscia di colore.Ha attraversato le contraddizioni del nostro tempo drammatico, doloroso ed esaltante interpretandone lo spirito. L’arte-azione, cultura, etica. Lo spazio dell’arte come esperimento, progetto. Come un sismografo e una stella cometa che scende dal piedestallo della forma ed entra nella vita, strutturando, ovvero agendo, scuotendo il tempo, costringendolo a misurarsi con la carne viva del presente. Per il suo fare Arte, attinse fin dall’inizio turbini e flussi, disordini e fughe da Tintoretto, da Rembrandt, da Goya. Così Morago ci consegna immagini “strutture della coscienza operante” come scrive Sartre. Nella sua ricerca artistica, che inizialmente muove verso il figurativo e solo più tardi si sviluppa in un post-informale ricco di suggestioni coloristiche, tipiche della matrice veneziana, Morago stratifica esperienze, viaggi, visioni, umori e sensazioni allarmate, di questa società allucinata. Viaggia molto: è fondamentale uscire dall’Italia e frequentare altri Artisti e con loro confrontarsi. Morago sostiene

che l’Artista è l’eccentrico, colui che vive vicino al limite, ma deve ritessere i fili che lo legano al centro per ricondurre alle sedi umane la sua esperienza fatta nel “deserto”. Sperimenta molte tecniche: l’affresco, la grafica, la gouache e l’olio su tela, che usa abitualmente da molti anni.È conosciuto in Italia e all’estero ed ultimamente il Ministero degli Esteri l’ha scelto insieme ad un ristretto gruppo di artisti a presentare una sua opera di grandi dimensioni, nel Padiglione Italia dell’Expo Universale 200� di Aichi (Giappone). Nel 1994 ha preso parte con vari bozzetti al concorso per l’inserimento di opere d’arte nel nuovo palazzo del Consiglio d’Europa a Bruxelles. È stato scelto dai critici degli altri Paesi della Comunità Europea, tra millecinquecento artisti italiani, quale unico pittore a rappresentare il suo Paese ed eccezionalmente gli sono state commissionate opere di grandi dimensioni ove ha rivelato il suo grande talento. Ha già esposto in prestigiose sedi internazionali come alla Fondazione Cini a Venezia in occasione della mostra-seminario Art: Tolerance and Intolerance con gli artisti César, Vedova e Kabakov, organizzata dall’ UNESCO nel 199�, all’ Herbert von Karajan Centrum di Vienna nel 199�, al Museo di Santa Apollonia a Venezia nel 2002 e alla Fondazione Prince Pierre di Montecarlo nel 199� ospite della Principessa Carolina di Monaco, all’Istituto di Cultura Italiano a Tokyo (200�), alla Fondazione-Casa G.B.Cima di Conegliano, all’Istituto di Cultura Italiano a Londra (200�). Numerose poi le mostre personali nelle gallerie e le presenze alle principali fiere d’arte contemporanea: negli ultimi vent’anni Morago ha esposto a: Roma , Vienna, Francoforte, Trento, Atlanta, Stoccarda, Hannover, Bologna, Milano, Colonia, Esslingen, Firenze, Toronto, Udine, Lione, Gand, Trieste, Parigi, Miami, Venezia, Salisburgo, Berlino, Westport NY, Ginevra, Verona, Reggio Emilia, Tokyo, Madrid, Londra, Bari, Genova, ecc.

Morago, (194�),nato in una povera, vecchia casa di legno in riva al fiume, bassa, tra il verde intenso della terra trevigiana, continua ad amare la natura, a viverci in mezzo e lavorarci.