Mijuskovic Slobodan Od Samodovoljnosti Do Smrti Slikarstva

7/25/2019 Mijuskovic Slobodan Od Samodovoljnosti Do Smrti Slikarstva

1/219

Slobodan Mijukovi

Od samodovoljnosti

do smrti slikarstvaUmetnike teorije (i prakse) ruske avangarde

Elektronsko izdanje autora


2/219

Slobodan Mijukovi

Od samodovoljnosti

do smrti slikarstva

Umetniketeorije (i prakse) ruske avangarde

Elektronsko izdanje autora

Prvo izdanje Geopoetika Beograd 1998


3/219

Sadraj

Pisanje iz umetnosti

Simbolistiki pristupi

Samodovoljnost/samosvrhovitost slikarstvaPloha / povrina / fakturaKanoni / principi

Neoprimitivizam

Luizam: svetlost/ zraenje/ predmet

Budunost je iza nas

Kubofuturizam / zaum / alogizam

Napravljene slike

Suprematizam / novi sl ikarski realizam

Bespredmetno stvaralatvo i suprematizam

Suprematizam / bespredmetnost

PROUN

Konstruktivizam / produktivizamAvangarda u novom sociopolitikom okruenjuTeorija (i praksa) neutilitarnog konstruktivizma

Kultura materijalaRealistiki manifestLinija / prostorne konstrukcije

Ka konstruktivistiko-proizvodnoj paradigmiUmetniko delo kao stvar/predmetINHUK - programi i debate

Konstrukcija-kompozicijaPrva radna grupa konstruktivista

Od samodovoljnosti do smrti slikarstva/umetnosti

Napomene

Bibliografija


4/219

Pisanje izumetnosti

Terminom umetnike teorijeuobiajeno se oznaava materijal verbalnih/tekstualnih iskaza oumetnosti, graa sainjena od raznorodnih zapisa ili izjava u kojima sami umetnici reflektuju

iskustva sopstvene umetnike prakse ili prakse umetnosti uopte. Svakako se moe postavitipitanje o moda posebnim osobinama toga materijala, o tome da li je umesno i opravdanoda se on na bilo koji nain izdvaja iz najireg konteksta veoma razliitih vidova tematizacije iproblematizacije umetnikih fenomena i posmatra kao specifina "anrovska" forma kojaumetnost osvetljava iz nekog sasvim drugog, zasebnog ugla i stoga zahteva drugaijepristupe i itanja. Da li se unutar nekoherentnog korpusa teorija umetnika daju razabratielementi koji naznauju makar obrise nekih drugaijih hermeneutikih modela i strategija odonih to su svojstvene veini drugih disciplina ili naina pisanja o umetnosti i povodomumetnosti?

Sm pojam teorije ovde se uzima najpre u njegovoj najoptijoj semantici, to naravno

pretpostavlja odreenu opoziciju u odnosu na pojam prakse. U podruju (s)likovnih,plastikih/vizuelnih umetnosti, s obzirom na posebnu prirodu njihove jezike i medijskegrae, uobiajeno je razlikovanje polja umetnike praksei polja umetnike teorije. Ono se duspostaviti ve u samoj poetnoj, elementarnoj ravni: polju teorijskog, iji je materijal

jezik/re, pripadaju celine verbalnih/tekstualnih iskaza, dok u polju prakse nalazimo ikonike,neverbalne formulacije koje za svoj materijal imaju elemente drugaijeg reda, naime boje,plohe, oblike/forme, linije, fakture, itd. Meutim, u umetnosti rei, u knjievnosti, polja(knjievne) teorije i prakse ne mogu se, dakako, odvajati na osnovu razliitosti samih njihovihmaterijala, ve e se priroda jednog teksta odrediti prema njegovoj primarnoj ili dominantnojfunkciji, dakle poetskoj (knjievnoj) ili kritiko-teorijskoj. Ovakvoj elementarnoj podeli (i u

jednom i u drugom podruju) s pravom se, meutim, daju uputiti razliiti prigovori, kako s

obzirom na pojedina iskustva (novije) umetnike prakse tako i sa stanovita odreenih optihteorijskih modela, i stoga je ovde koristimo kao neku vrstu polazne stanice koja namnaznauje opti pravac kretanja, a ne kao definitivno ishodite. Uzmimo tek dva primera kojimogu biti potpora valjanosti nagovetenih osporavanja. Jedan izdvajamo iz kontekstaumetnikih procesa to su se tokom ezdesetih godina i kasnije odvijali u pravcu"dematerijalizacije umetnikog predmeta", gde je redukcija estetskih, (ob)likovnih,materijalnih komponenti dela dovela, pored ostalog, i do pojave tzv.Artists' Statement, naimeverbalnih ili tekstualnih iskaza/izjava umetnika (kao krajnje konceptualizovane formeumetnikog rada) koji su koncipirani i prezentirani unutar pojmovnih i institucionalnihkategorija sistema plastikih umetnosti.Tu se sreemo sa fenomenom funkcionisanja tekstaumetnika kao umetnikog dela (primeri S. LeWitta, L. Wienera, J. Kosutha, grupe Art and

Language, itd.), sa moda poslednjom karikom u lancu radikalne konceptualizacije umetnostizapoete jo sa upadom Duchampa. A s druge strane, iz okvira poststrukturalistikih teorijaimamo u vidu, na primer, Barthesove napomene o nemogunosti razdvajanja knjievnih ikritikih/teorijskih kategorija, o sjedinjenju literature i kritike, zbog ega e on, suprotnotradicionalnim disciplinarnim podelama, rei da zapravo postoje samo pisci. Tako se moegovoriti o teoriji kao knjievnoj formi, ili pak o samoj knjievnosti kao teorijskoj formi,svojevrsnoj kritici jezika. I premda saznanja to dolaze iz ovih iskustava ne bi bilo uputnodoslovno prenositi na materijal istorijskih (knjievnih i umetnikih) avangardi, ona nas,dakako uz niz drugih inilaca, upozoravaju da umetnikim teorijama, ili teorijama umetnika,


5/219

ne treba pristupati na nain koji bi ih stavio u poloaj u kojem se u odnosu na praksuumetnosti nalaze discipline koje umetnike fenomene posmatraju sa stanovita istorijskih,naunih ili filozofskih pristupa i metoda, na primer istorija, sociologija, psihologija ili filozofijaumetnosti.

Odnos izmeu umetnike prakse i teorije u bitnom je drugaiji i neophodno mu je prii po -

lazei od neeg sasvim elementarnog, ali istovremeno veoma vanog za adekvatno itanje irazumevanje umetniko-teorijskih iskaza. Potrebno je, naime, identifikovati sm subjekt tihiskaza, onoga koji govori. A taj koji uzima re ovde je sm umetnik, stvaralac, tvorac, onajizdvojeni i posveeni pojedinac koji iz prostora svoje imaginacije, duha, svesti, misli,oseanja, doivljaja..., najzad sopstvenom rukom, stvara predmet umetnikog dela. Radi seo jedinstvenoj, imanentnoj poziciji, o najveoj moguoj blizini izmeu inilaca ovog dvolanogizraza, umetnika-pisca i njegovog dela, tj. umetnosti. To je pozicija aktera (ne posmatraa),onog koji je "in", u samoj stvari, koji je izvrilac i, istovremeno, jedini neposredni svedok inaili procesa stvaranja, ali i mnogih drugih "dogaaja" koji prethode samom konkretnompostupku izvoenja, pravljenja umetnikog predmeta. Ono to, pre svega drugog, odvajaumetnika-pisca od ostalih protagonista pisanja o umetnosti, jeste upravo to neposrednoiskustvo konkretne umetnike prakse, pravljenja, "proizvoenja" umetnosti, naime iskustvospecifinih i tako razliitih radnih, oblikovnih postupaka u mediju slike ili skulpture, graenjaili konstruisanja pomou materijala svojstvenih njegovoj umetnosti. U tom smislu umetnik jeposveenik jedne posebne delatnosti, on je specijalista, veoma upueni profesionalac kojiradi i deluje u svom izdvojenom podruju, u polju umetnosti koje je, na prvom mestu, prostornjegovog interesa i akcije, najzad i njegove egzistencije. Bez obzira na beskrajnoisprepletenu mreu spoljnih okolnosti, odgovarajue socijalne, kulturne, istorijske i drugekontekste koje deli sa svojim okruenjem, on gradi svoj individualni lik, svoju duhovnu,intelektualnu fizionomiju pre svega iz vlastitog,jedinstvenog umetnikog iskustva, iz onogato se moe nazvati kulturom stvaranja umetnosti. Stoga je i njegov pogled na samuumetnost nuno obeleen tom unutranjom, organskom, iskustvenom spregom, to je poglediznutra, iz ugla u kojem se nalazi jedino on, umetnik.

U takvom odnosu umetnici su neretko bili skloni da vide svoj povlaeni poloaj (posebno uodnosu na kritiare) kada je re o prosuivanju i tumaenju njihovih dela, smatrajui sebe utom zadatku najmerodavnijim. Kritiar, naime, ponajpre onaj tradicionalni, "realistiki",posmatra delo spolja, njegov je tekst u subjekt-objekt odnosu prema svom predmetu, i onnema naina ni sredstava pomou kojih se moe premestiti u smo sredite dela, zauzetiunutranju poziciju, ak i kada tome svesno tei. S druge strane pak, nasuprot uverenjuumetnika da je on sm najbolji tuma svog dela, istoriari umetnosti i kritiari, koji, za uzvrat,sebe pretenciozno stavljaju u ulogu objektivnih tumaa znaenja umetnikih iskaza, esto suse sa krajnjom uzdranou odnosili prema tekstovima umetnika (oni ih svrstavaju u red tzv.pomonih izvora, uporedo sa drugim elementima sekundarne grae na ije se kritiko itanjeoslanja njihova metodologija), smatrajui ih, upravo zbog njihovih linih, subjektivnihkomponenti, veoma nepouzdanim vodiima na putu do objektivnih, istinitih sudova. No,nezavisno od toga to se ni na jednom od ova dva oprena shvatanja ne moe graditiadekvatno tumaenje uloge i znaenja umetnikih teorija, neophodno je da se ima u viduposebna priroda odnosa izmeu umetnikovih slikovnih/vizuelnih i verbalnih formulacija, tose na razliite naine, manje ili vie itljivo, ipak nuno reflektuje u njegovom pisanju.

Tu razliku izmeu kritiko/nauno-teorijskog i umetniko-teorijskog teksta/diskursa, sobzirom na njihov odnos prema umetnikoj praksi, posredno je naznaio (mada ne i detaljnije


6/219

objanjavao) Theo Van Doesburg opozicijom izmeu pisanja o umetnosti i pisanja izumetnosti. U prvim pasusima svog teksta "Principi neoplastike umetnosti" (1925), vezujuipobude umetnikovog pisanja za situaciju opteg nerazumevanja nove umetnosti i smatrajuiteoriju nunom posledicom stvaralake prakse, on pored ostalog kae da "umetnici ne piuo umetnosti ve iz umetnosti". Bez namere objanjavanja, koje izgleda gotovo sasvimsuvino, mogue je nadovezati se na ovu jednostavnu i efektnu sentencu, prihvatajui da pri

tom moda ne idemo u korak sa moguim tokom misli samog autora. Ve sama re iz, osimto naznauje unutranju poziciju, implicira neizbeno prisustvo tragova, tragova umetnosti,dakle "sredine" koja je umetniku organska, sveta u kojem on ivi: gde god se makne, upodruje teorije na primer, za njim ostaju tragovi (njegove) umetnosti. No, on ih ne ostavljasamo nesvesno, poput begunca koji, mimo svoje volje, ostavlja putokaze svojim goniima.Kao u prii brae Grim, umetnik i namerno ostavlja za sobom "kamenie" svoje umetnosti.Ti tragovi govore o poreklu, odgovaraju na pitanje odakle, otkuda, upuuju na izvor iz kojegnastaju jer u sebi nose njegove sadraje, i stoga znae povezanost, kontinuitet, produenoprisustvo tih sadraja u polju teksta u koje ulaze. Ono moda najvanije to od tragovaumetnosti nastavlja da ivi u umetnikovom pisanju jeste kreativni impuls, poriv ka stvaranjupre nego tumaenju. Moderni umetnik je i u svojoj tekstualnoj praksi ponajpre stvaralac, atek potom, na posredan nain, i interpretator, tuma svojih plastikih realizacija. Kao to jenaglasio Mondrian, Novoj plastici nije neophodno objanjavanje reima, ali savremeniumetnik, dodaje on, ipak ima potrebu da govori povodom, to jest, rei emo, iz svojeumetnosti.

Naravno, svako ko govori o umetnosti ini to iz neke potrebe i interesa, ali kakve je prirodeumetnikova potreba, kakve bi mogle biti njegove pobude, motivi i ciljevi? Vratimo se VanDoesburgu. Kada, na primer, kaemo da neto radimo iz ljubavi ili iz mrnje, onda timegovorimo zato to radimo, upuujemo na razloge, pobude naih postupaka. Kada, zajednosa Van Doesburgom, kaemo da umetnik pie izumetnosti, time smo rekli ne samo iz ega,ve i zbog egaon to radi, sa kakvim pobudama i kojim motivima. Umetnik, dakle, pie iz, tj.radi/zbog (svoje) umetnosti, takva je, pre svega, priroda njegove primarne motivacije. Onosea potrebu izvesnog produenja svoje oblikovne prakse, transfera svojih plastikihideja/pojmova u materijal verbalnih iskaza, to nikako ne znai tek (doslovno) prevoenje udrugi jezik. Radi se o nastavljanju, nadovezivanju, dodavanju, "doslikavanju" reima, to vodiizvesnom protezanju, rastvaranju, razotkrivanju zatvorene unutranje strukture dela koje setime dograuje, nadograuje, "rastee" i, istovremeno, otvara prema irem prostorukomunikacije. Pobude, intencije umetnikovog govora prvenstveno su vezane za poljenjegove prakse, za afirmaciju njegovih plastikih formulacija, i taj interes prevladava i ondakada, kao u sluaju Mondriana, teorijska projekcija prieljkuje svojevrsno rastvaranje,nestanak same umetnosti kroz njeno ostvarenje u prostoru ivotne realnosti. Isto vredi i zaMaljevia, ak i kada on, zakljuivi kako je pero "otrije" od slikarske etke, prestaje da svojeumetnike koncepte materijalizuje u mediju slike, fiksirajui ih ne vie u ikonikom ve uverbalnom jeziku. To, meutim, nikako ne znai da njegov tekst prestaje da bude povezansa suprematistikom slikom, nego je ta veza pomerena iz polja neposredne tematizacije upolje posredne refleksije, u prostor konceptualnih, misaonih i strukturalnih homologija. Takoiza njegovog "otrog" pera zapravo ostaje vidljiv trag "meke" etke, trag koji, ako ga sledimo,vodi bespredmetnom svetu, onom to je ve stvoren, "naslikan" tom etkom nasuprematistikom platnu.

Tekst umetnika svakako oznaava stadijum izvesne racionalizacije umetnikog iskustva,pomak od preteno intuitivnog, imaginativnog, ulnog, oseajnog, ka svesnom, racionalnom,


7/219

diskurzivnom. Sudei po Mondrianu, taj je pomak povezan sa promenom same unutranjeprirode umetnika, koji nije vie samo "slepo orue intuicije", sledbenik sopstvenihinstinktivnih, nagonskih, nesvesnih ili iracionalnih poriva. Otuda potreba za pisanjem u kojemse ispoljava razumska, racionalna strana njegovog lika, svest o sopstvenoj umetnosti. Otome govori i Maljevi kada na svoj metaforiki nain kae da etka ne dosee do "modanevijuge". No to i nije njen cilj. Suprematistika umetnost istih oseanja/uzbuenjaniti nastaje

iz razuma niti je njemu upuena. Teorija se, meutim, upuuje modanoj vijugi i,predoavajui opojmovljeno plastiko iskustvo, biva predmet racionalne, kognitivnerecepcije.

Predloeni nain itanja umetnikih teorija, u kojem je teite na odnosima izmeu rei i slikaa ne rei i (drugih) rei, dakle itanja kroz iskustvo konkretnih oblikovnih/stvaralakih praksi,oslanja se poglavito na uvide koje u ovom pogledu prua razdoblje ranog i razvijenogmodernizma, te posebno tekstualna produkcija u okviru istorijskih avangardi. To znai da seon ne smatra univerzalnim modelom, kljuem koji zasigurno uspeno otvara prolaze ka bilokojem segmentu u mnogo emu heterogenog korpusa verbalne i tekstualne prakseumetnika, poev od kasne gotike i rane renesanse pa sve do postmodernog doba. No, sdruge strane, svakako da nisu potpuno prenebregnuta iskustva predmodernih epoha, mnogaveoma podsticajna saznanja (o prirodi slikarstva ili skulpture i njihovim izraajnim sredstvima,o odnosu izmeu umetnosti i prirode, knjievnosti, religije ili nauke, o mnogim tehnikim itehnolokim aspektima umetnikih disciplina, o umetniku i njegovom poloaju u odnosu nainstitucije vlasti i moi, svetovne ili religijske, itd...) koja su tekovina tih epoha. Upravopolazei od tih iskustava i saznanja, koliko su nam ona bila dostupna, pratei evoluciju kojase, u sklopu razliitih okolnosti, odvijala u polju umetnikove oblikovne i teorijske misli, d seuoiti da se sa sveukupnim promenama to nastaju sa modernom epohom (kako u samojumetnosti tako i u vanumetnikim kontekstima) menja i priroda teksta umetnika, da tadodatna forma umetnikog delovanja poprima drugaiju ulogu i znaenje. Najoptije mestoove promene tie se opet samog odnosa izmeu umetnikovih tekstualnih i plastikih iskaza,ija konceptualna meuzavisnost postaje sve tenja. Uporedo se menjaju forme i sadrajiovih iskaza, proiruju se i umnoavaju referencijalna polja na koja se oslanjaju i do kojihdopiru umetnike ideje, obogauju se terminoloki i pojmovni aparati, nastaju novi tekstualnimodeli i strategije. Uzroci ovakvih promena svakako su veoma isprepleteni, nalaze se u mreisvih onih okolnosti, drutvenih, politikih, ekonomskih, kulturnih, idejnih i drugih, iz kojih sunastala stanja koja oznaavamo pojmom modernog. Ipak, na prvom mestu treba imati u viduumetnike okolnosti, znaenje razvojnih procesa to su se odigravali u samoj umetnosti,naroito u polju preispitivanja prirode njenih konstitutivnih formalno-jezikih elemenata.

Re je o procesima i promenama koje u svojim finalnim ishodima prevazilaze znaenjestilistikih evolucija i transformacija, pomaka u okviru ve postojeih, kodifikovanih stilskihformacija, i dovode do konstitucija novih jezikih i konceptualnih paradigmi. Na primer, raskidsa mimesisom i odgovarajuim pretpostavkama tradicionalnog realistikog diskursa, daklenaputanje jednog koncepta koji je u temelju vievekovne tradicije (zapadno)evropskogestetskog i umetnikog miljenja, imao je znaenje svojevrsnog epistemolokog reza.Razgradnja starog modela slikovne predstave odvijala se u praksi umetnosti izmicanjem,takorei jednogpo jednog, njegovih glavnih uporita: perspektivno-iluzionistike organizacijeprostora, trodimenzionalnosti oblika, deskriptivne, literarne, narativne i ilustrativneinstrumentacije elemenata plastikog jezika, itd.. Slikovni prostor sve se vie podvrgavaorazliitim vidovima "deformacija", odstupanju od konvencija perspektivne, dubinskeprojekcije i matematikih prorauna, pribliavao se dvodimenzionalnom stanju, stapajui se


8/219

tako sa ravninom povrine platna/podloge i gubei svoju iluzionistiku efektivnost. Govoroblika, boja i linija prestajao je da bezuslovno ispunjava propozicije "prirodnog govora",obojenost predmeta na slici nije morala odgovarati njegovoj stvarnoj, prirodnoj obojenosti,linija koja ga ocrtava nije morala pratiti njegove prirodne obrise, itd. Sve se ove promene usvojim posledicama mogu saeti u podrivanju i naputanju modela mimetike refe-rencijalnosti. Odnos izmeu oznaitelja (slike) i oznaenog uspostavlja se van mimetikog

kda, a u krajnjim konsekvencama ove evolucije odustaje se od svake spoljanje/predmetnereferencijalnosti, slika postaje samoreferencijalna struktura autonomnih plastikihelemenata.

Iz procesa koji su vodili konstituciji paradigme moderne slike, i uporedo sa njima, razvijala sei nova svest umetnika. Onaje nastajala pre svega iz odreenih saznanja o specifinoj prirodislikovnog jezika, o lingvistikoj posebnosti slikarstva koje se poinje razumevati kaoautonomni "tekst" sa sopstvenim, samo njemu svojstvenim gramatikim i sintaksikimpropozicijama koje ureuju konfiguracije specifinih znakova, strukture sainjene odposebnih elemenata. Ta svest se, naravno, iitava iz osobina samog umetnikog predmeta,ona je upisana u vidljivo i opipljivo telo slike, "govori" iz same njene grae, ali se istovremenopotvruje i kroz mnoge izjave i tekstove umetnika. Ona upuuje na promene u ravni miljenja,u samom poimanju slikarstva i umetnosti uopte. Stoga se, na primer, pojave nemimetikihili ne-predmetnih slikovnih idioma u razliitim predmodernim epohama ne mogu dovoditi uistu ravan sa onima iz epohe modernizma, jer, nezavisno od odreenih formalnih i oblikovnihanalogija, ti nepredstavljaki modeli nastaju i funkcioniu na razliitim konceptualnim i idejnimmatricama. Za razliku od ikonoklastikih tendencija to su se javile u pojedinim periodima iizraajnim oblicima, primerice, vizantijske ili islamske umetnosti, gde je koncept slikovnogpredstavljanja bio problematizovan iz "ideolokih" postavki odreenih religijsko-filozofskih iliteolokih doktrina, moderni ikonoklazam, mada u nekim svojim manifestacijama i smpovezan sa pojedinim paranaunim i parafilozofskim, teozofskim, okultnim i mistikimuenjima, ima kao svoju polaznu i osnovnu (mada ne i jedinu) pretpostavku analitikoiskustvo preispitivanja same prirode slikarstva/umetnosti, saznanja to su proizala izreflektovanja samog medija slikarstva kao takvog, slikarstva kao posebnog jezikog sistema.Pioniri moderne apstrakcije ne slede i ne ispunjavaju postavke religijskih ili nekih drugihvanumetnikih doktrina, oni nisu neposredni ilustratori, prenosioci spoljanjih idejnih sadrajau vizuelne, oslikovljene forme svoje umetnosti. Ma koliko povezani sa spoljanjim kulturnimi idejnim kontekstima, njihova problematizacija odnosa izmeu slike/predstave ipredmeta/realnosti proizlazi najpre iz tenje za formulacijom novih plastikih propozicija, zaproirenjem ili redefinisanjem pojma umetnosti. Oni misle i oseaju u pojmovima, pre -dodbama i slikama koji se razlikuju od onih to su bili karakteristini za kulture srednjegveka.

Stav samih umetnika prema pisanju i govoru, pre svega o vlastitoj umetnosti, bio je veomarazliit i menjao se u rasponu od diskretne rezervisanosti i apriorne odbojnosti do uverenjada je verbalno miljenje sasvim legitimno i, tavie, neophodno sredstvo umetnikogdelovanja i, posebno, komunikacije sa javnou. Otpor prema verbalnom i diskurzivnomproizlazio je najpre iz odreenog naina razumevanja prirode likovnih/vizuelnih umetnosti,pri emu se ovi elementi vide kao potpuno strani osobenom jeziku slikovnog predstavljanja.Verbalni/tekstualni komentari i objanjenja smatraju se u principu nepotrebnim, suvinim, jer,i to je osnovni argument, "delo govori za sebe". Jo je Goethe savetovao umetniku da stvaraa ne da pria, C.J. Ducase je tvrdio kako je umetnikov posao da stvara umetnost a ne da onjoj govori, a Czanne poruuje Emilu Bernardu da slika a ne da bude umetniki kritiar. Na


9/219

drugoj strani, David Burljuk pie 1912. godine da ne biti teoretiar umetnosti znai odrei se njenog razumevanja, a takav stav je u osnovi bio blizak mnogim protagonistima istorijskihavangardi.

Ove dve pozicije ipak nisu meusobno potpuno oprene i iskljuive kao to to izgleda na prvipogled. Umetnici skloni verbalizaciji i teoretizaciji nee, naravno, poricati da delo govori za

sebe, tj. da je na odreeni nain smo sebi dovoljno kao konzistentna i celovita plastikaformulacija neke ideje, misli, oseanja i slino, ali su istovremeno svesni da se njegov ivot idelovanje ne odvijaju iskljuivou polju vizuelnog/slikovnog, ve isto tako, i neizbeno, u poljuverbalnog i diskurzivnog, tj. u jeziku kao osnovnom mediju miljenja i komunikacije. Procesirazumevanja, objanjavanja/tumaenja, kao pojave jezike prirode, takoe ine sastavni deoumetnikih, plastikih iskaza, to su elementi koji sudeluju u artikulaciji njihovih znaenja iutiu na njihovo primanje i delovanje. Delo, dakako, govori za sebe, i to govoriuniverzalnim/optim jezikom slikovnih predstava, no priroda toga jezika (koji nije osnovnosredstvo svakodnevne komunikacije, i ne predstavlja potpuno kodifikovan i formalizovansistem poput verbalnog jezika) ini njegovo itanje veoma specifinim procesom. Tajuniverzalni jezik je, naime, istovremeno i veoma poseban, specijalistiki, sastavljen odnaroitih "rei", sa sopstvenim renikom, gramatikom, sintaksom, semantikom. Zato on, ipored svoje optosti, nije lako itljiv, kao to to nije ni poetski jezik (za razliku odsvakodnevnog, obinog jezika). Umeti gledati/itati ne obezbeuje siguran prohod do smislai znaenja. Stanja nerazumevanja, sluajni ili namerni povreujui promaaji slobodnihstrelaca interpretacije, izostanak recepcije i socio-kulturne komunikacije, kao esti pratiociegzistencije umetnikog dela, svakako se mogu smatrati jednim od motiva (nikako jedinim iliprimarnim) ulaska umetnika u podruje tekstualne prakse. Umetnik tada eli da svoju misaoili oseanje sauva "neoteenim", da olaka i otvori prolaz ka svojim idejama upisanim uposebne, nekad krajnje netransparentne strukture plastikih znakova, i zato posee za reju,ne zbog toga da bi rekao neto to ve nije "reeno", eksplicitno ili implicitno, na njegovomplatnu.

Umetnikov tekst moe biti veoma intimna, subjektivna, egzistencijalna ispovest, racionalnaanaliza i didaktika eksplikacija vlastitih metoda rada, skup aforistikih sentenci osopstvenom poimanju umetnosti, ivota i sveta, esejistika proza ili teorijski traktat o prirodiumetnosti, manifest ili deklaracija programskog karaktera, itd... Tipoloka mapa tekstovaumetnika veoma je razuena i sadri brojne i razliite izraajne forme. Tekstualni modeli istrategije, tematske, sadrinske i stilistike osobine teksta zavise od mnogih okolnosti, no utom pogledu veoma vane posledice imae promena adresata, naime postepenopremetanje funkcionalnog konteksta umetnikovog teksta iz sfere internog i privatnog uprostor ire, javne komunikacije, to je bilo uslovljeno nizom socio-kulturnih faktora. Sveee obraanje umetnika javnosti svakako korespondira sa optim okolnostima modernogdoba, u kojima se, pored ostalog, menja socijalni status i funkcija institucije umetnosti, svestsamog umetnika i njegovo poimanje prirode sopstvene delatnosti i njene uloge. Nakon to jeCourbet usmerio svoj (kritiki) pogled ka socijalnoj realnosti i iz aktivistike pozicije socijalnoosveenog umetnikog subjekta posmatrao umetnost kao medij transformacije drutva, ugeneraciji impresionista, kod Van Gogha, Gauguina, Czanna i dalje, zapravo u itavomranom modernizmu, prevladava, s jedne strane, introspektivni pogled to dolazi iz iskustvakrize izolovanog i otuenog umetnika koji proivljava i osea drugu, negativnu stranumodernizacije, tehnolokog i industrijskog progresa, visoke urbanizacije ivota, itd., te sdruge strane analitiki pogled iz iskustva umetnika posveenog internim, formalno-jezikimproblemima svog medija, umetnika koji se, gradei autonomni svet svoje slike, znakovne


10/219

strukture u posebnom poretku plastike harmonije, opire uznemirujuoj disharmonijisocijalnog okruenja i egzistencijalne realnosti, omamljujuem zlokobnom zavoenjuprevrtljive svakodnevice. Meutim, neto je zajedniko i Van Goghu i Matisseu. I pogled uunutranjost umetnikog subjekta i pogled u unutranjost slikovnog objekta nisu pogledi uprostor okolne realnosti. Avangarde e, meutim, na tragu kurbeovskih pouka, koncentrisatisvoj pogled na tu realnost, i prevee modernistiki koncept samodovoljnog lingvistikog

eksperimenta/istraivanja u novu ideologiju umetnikog projekta koji e hteti da bude isocijalni projekat.

Tokom desetih i dvadesetih godina, kada se u okviru avangardnih pokreta (futurizam,suprematizam, dada, neoplasticizam/De Stijl, konstruktivizam, Bauhaus, nadrealizam)odvijaju procesi revolucionarnog inoviranja umetnikog jezika, radikalnog prevrednovanjasvih (ne samo estetskih) vrednosti i redefinisanja pojma umetnosti, kada umetnici, nakonkataklizmikih iskustava rata i u klimi revolucionarnih socijalnih promena to e uslediti, s

jedne strane nastupaju sa ideologijom svojevrsnog nihilizma i strategijom obesmiljavanja,podrivanja i destruiranja glavnih uporita evropske (racionalistike) svesti, kulture i drutva,a s druge, "zavedeni" teleolokim konceptom istorije, noeni idealistikim zanosom vere uprogres i borbenim duhom avangardnog aktivizma, poinju da grade svoje utopijske projekte(ili "optimalne projekcije") sveobuhvatne transformacije sveta i ovekovog ivotaposredstvom umetnosti, teorijski rad zadobija posebno vanu ulogu kako u artikulacijiindividualnih lingvistikih idioma, tako i u koncipiranju tog ambicioznog iskoraka u prostordrutvene i egzistencijalne stvarnosti. Najee u programskoj i deklarativnoj formimanifesta, tekst postaje gotovo nezaobilazni pratilac, zapravo integralni deo umetnikeprakse, posebno promotivne strategije poglavito kolektivnih/grupnih nastupa: umesto "Ja"sve vie govori "mi" koje se glasno obraa javnosti ("Futuristi javnosti") ili svetu("Konstruktivisti svetu"). Preovlaujua impersonalnost teksta ima svoj korelativ u obraanju(drutvenom) kolektivitetu, kolektivnom a ne individualnom subjektu. Ono emu se tei nijeogranieno na duhovnu transformaciju pojedinca, ve se protee na globalnu rekonstrukcijudrutva i ivota, na potpuno preureenje sveta (sve do konkretne egzistencijalne realnosti ineposrednog materijalnog/predmetnog okruenja) na bazi projekta formulisanog izumetnikog/estetskog iskustva.

Ruska avangarda pojavljuje se na evropskoj umetnikoj sceni u tom "vruem" razdoblju,tokom prve polovine druge decenije veka, kada se u klimi velikih ubrzanja postuliraju prveavangardistike opcije i strategije.Nakon neoprimitivistike subverzivne "igre" sa neukou iinfantilizmom, te faze aktivne participacije u kubistiko-futuristikom eksperimentu, kritikerecepcije i reinterpretacije njegovog formalnog i ideolokog diskursa, ona otvara jedansasvim novi put, "bespue" i bezdan bespredmetnosti, i u sutini (ne manifestativno) zauzimasredinji prostor te scene. Tada ruska avangarda u stvari transcendira (zapadno)evropskoumetniko iskustvo. Njeni lingvistiki i konceptualni upadi, pomaci koje ostvaruje u polju

jezika i miljenja umetnosti, najradikalniji su i najdublji na dva prividno, ili stvarno, suprotnapola: u podruju slikarstva (suprematizam) i u podruju prakse i miljenja koji tee negaciji inaputanju slikarstva (konstruktivizam). Kultura slikarstva, sa suprematizmom i drugimformama bespredmetnitvauzdignuta do najvie i najosetljivije take, na kojoj se ispoljila injena neuporediva snaga i njena skoro beznadena krhkost, bie podvrgnuta ambicioznomi serioznom preispitivanju, i na kraju odbaena i zamenjena konceptom materijalne kulture.Paralelna tekstualna produkcija (koja prati i reflektuje sve to se odigrava na ovim polovimai izmeu njih), teorijska kulturakao trea jedinica u strukturi ruske avangarde, ne samo dauspeva da se odri na kreativnom i problemskom nivou prakse, ve ponekad, ne gubei sa


11/219

njom organsku spregu, tu praksu pomera ka zonama za koje se ini da iz nje same nebi bilevidljive ili dostupne.

Kazimir Maljevi za pisaim stolom


12/219

Simbolistiki pristupi

Na pitanje sa kojim pojavama zapravo zapoinje umetnost ruske avangarde mogui surazliiti odgovori. Mnoge izlobe i publikacije posveene problemima ove umetnosti

ukljuivale su u svoje prezentacije i istraivanja pojave i umetnike ije se vitalno delovanjeodvijalo jo u drugoj polovini 19. veka, u njegovim poslednjim decenijama, i na prelazu u 20.vek. U vidno polje istorijsko-umetnikih posmatranja, koja insistiraju na potrebi evidentiranjai objanjenja inicijalnih inilaca i evolutivnih procesa u ijim se odreenim stadijumima javljajunove pojave, ulazile su ve prve manifestacije osporavanja akademskih, neoklasinih iromantiarskih pojava u ruskoj umetnosti, na primer realistiki pokret Peredvinjika, razliitioblici delatnosti u okviru umetnikihkolonijaAbramcevoi Talakino, ili najzad grupa i irokipokret "Svet umetnosti" sa kojim ve dolazi, makar u nekim elementima, do pribliavanjasimbolistikom konceptu umetnosti. U svim ovim stadijumima razvoja umetnikog iskustvaodigrali su se, naravno, odreeni estetski i idejni pomaci u odnosu na prethodno zateenastanja, pripremljene su izvesne pretpostavke i osnove za potonji nastup avangardnih pokreta.

Pitanje poetka, ma koliko se dosledno i precizno mislilo u okvirima determinizma istorijsko-umetnike evolucionistike logike, teko se moe pouzdano razreiti jednoznanimodgovorom, a meu mnogim okolnostima od kojih e mogui odgovori zavisiti, na prvom jemestu moda upravo nain razumevanja samih fenomena i pojmova moderne, modernizma,avangarde, itd.1 Tako su pojedini autori smatrali da avangarda poinje sa plastikim ikonceptualnim inovacijama umetnika iz grupe Plava rua (Kuznjecov, Sarjan, Sapunov,Krimov i drugi), to znai u okviru modela slikarstva sa jasnim simbolistikim naznakama.2Sa drugog stanovita, koje primarne osobine avangarde vidi u drugaijim plastikim i idejnimpostulatima, taj se poetak pomera nekoliko godina unapred i vezuje za pojavuneoprimitivistike paradigme, ili pak u jo irem odreenju za trolani niz neoprimitivizam-luizam-kubofuturizam.3 Najzad, sa odreenom argumentacijom mogue je zastupati

shvatanje koje prelomni trenutak pomera sve do 1914-1915. godine, naime do promocijeTatljinove protokonstruktivistike formule (konstrukcija-materijal-prostor) i Maljevievogbespredmetnog suprematizma.4

Ako se, meutim, pitanje utvrivanja tanog poetka sa dobrim razlozima ostavi postrani, injegovom preformulacijom u pitanje porekla ili izvor problem postavi na drugaiji nain, tadase svakako ne moe izostaviti tema simbolizma i njegove uloge u formaciji plastikih iteoretskih propozicija avangarde. Postalo je evidentno da je odnos izmeu simbolizma iavangarde5, kako u Rusiji tako i u zapadnoj Evropi, mnogo kompleksniji nego to je toizgledalo sa stanovita koje ove pojave posmatra iskljuivo u meusobnoj opoziciji ili negaciji.Tako, na primer, Maria Deppermann u svojim analizama estetike teorije Andreja

Bjelog6

zastupa stav da se odreene "misaone konstante" estetike teorije ruskogsimbolizma pojavljuju kao "programatski zahtevi avangarde", te da se ova u tom smisluukazuje kao naslednica simbolizma. Jedna od tih konstanti, koja se prema Deppermannovojistie ve u simbolizmu a nikako najpre u avangardi, vezana je za stav o aksiolokoj funkcijiumetnosti, te odatle za ideju prevrednovanja ne samo estetskih, ve i svih drugih vrednosti,kulturnih, socijalnih, moralnih itd. Zajedno sa drugim simbolistima Bjeli deli uverenje opostojanju krize kulture, shvaene kao "kriza svesti", koja treba da bude prevladana uprocesima "prevrednovanja vrednosti" (Nietzsche), tj. u oekivanoj "revoluciji duha". Stanjukrize, konflikata i protivrenosti, straha i otuenja, suprotstavlja se umetnikova stvaralaka


13/219

svest (kao pretpostavka prevrednovanja), ili umetnost kao "prototip univerzalne kreativnosti",koja to stanje otkriva i prikazuje u svojim formama, svom specifinom izraajnom jeziku.Stoga se simbolistika teorija odreuje kao "estetika protivreja", suprotno tradicionalnomkonceptu harmonije, a takvoj estetici prirodno odgovaraju postupci koji rezultiraju formalnimstrukturama disonance, disharmonije, disproporcije itd.., te u daljem sledu tzv. otvorenimstrukturama, za razliku od modela harmoninog, dovrenog umetnikog dela. Odavde pak

proizlazi naputanje mimetikog odnosa prema spoljanjem svetu pojava (koji je shvaensamo kao jedan fragment stvarnosti) i odbacivanje tradicionalnog realistikog kanona:umetnik, pisao je Bjeli, mora "prekoraiti granicu onoga to je ve oformljeno", to je veoblikovano u prirodi, on mora stvarati nove formepomou slobodnih kombinacija elemenatastvarnosti, a u tim formama, koje oituju izmenjeni lik ulnog, pojavnog sveta, on zapravofiksira svoje doivljaje, svoje iskustvo stvarnosti. Zato je pitanje forme, koju Bjeli smatraneodvojivom od sadraja, jedno od sredinjih u simbolistikoj estetici: za Bjelog je smisaoumetnosti upravo u "radu sa formama", jer stvaranje vrednosti zahteva nove rei/forme, a"nove rei su uvek poetak novih saznanja". Takoe, osim "estetike protivreja" kojaje, poDeppermannovoj, ponudila estetsku paradigmu za avangardu kao "stilsku formaciju" (A.Flaker), osim "otvorenih struktura" i naputanja mimetike referencijalnosti, simbolistikateorija, shodno svojoj revolucionarnoj aksiologiji ("revolucija duha"), postulira i novi tipodnosa prema posmatrau/recipijentu, tj. pretpostavlja kreativnu recepciju koja bi trebalo daizazove promenu svestii preobraaj linosti.

Kao umetnika filozofija i pogled na svet simbolizam je, skupa sa jaanjem i ekspanzijomruske mistiko-religiozne filozofije, predstavljao jednu od vitalnih snaga tzv. kulturnerenesanse u Rusiji s poetka 20. veka, ija se osnovna obeleja najee vide u oslobaanjuduhovne kulture od dominacije materijalistikih, pozitivistikih i utilitaristikih nazora.7Celokupan simbolistiki pokret, sa svojom univerzalistikom i transcendentalnom filozofijom,veoma je doprineo prevladavanju takvih nazora, koji su svoje plastike ekvivalente dobrimdelom nalazili u slikarstvu peredvinjikog realizma. Realizam te vrste zasnivao se na modeluslikovne deskripcije i naracije koji u prvi plan istie siejne komponente dela izvedene iztematika vezanih za prostor egzistencijalne, drutvene i politike realnosti sredine. Da siejnii sadrinski sloj ovde proizlazi iz tematske a ne iz plastike ravni predstave, posredno jenaznaio Rjepin prigovarajui modernom francuskom slikarstvu to to u njemu postoji "samoslikarstvo", dok uopte nema sadraja. Ono u emu je Rjepin video manjkavost ("samoslikarstvo") postae zaruske moderniste upravo traeni kvalitet i cilj kojem su teili u jednojfazi svojih eksperimentacija, a peredvinjiki koncept sadraja bie zamenjen formulom"isto slikarskog sadraja". Istupajui protiv dogmi "naivnog realizma" (Bjeli), koji ne pravirazliku izmeu realnosti i pojavne (ulne) stvarnosti, simbolizam odbacuje mimetiki modelslike kojem nedostaje preobraeni lik stvarnosti (simbol), on ne prihvata sliku bezinvesticije umetnikovog subjektivnog doivljaja kao medija transformacije. Za simboliste, kaoto kae Bjeli, umetnik je "propovednik budunosti" (a ne opisiva ili prikaziva sadanjosti),ali, dodaje on, "njegova propoved ne sastoji se u racionalistikim dogmama, ve uizraavanju njegovog unutranjeg 'Ja'".8Slika to nastaje iz dubokog unutranjeg doivljaja,iz podsvesnih i intuitivnih, ne-racionalnih impulsa umetnikovog "Ja", nije vie bila doslovnareprodukcija svakodnevnog ivota, ilustracija dogaaja, narativna pripovest sasociopolitikim ili moralnim poukama, ve metaforiki iskaz duhovnog i emocionalnogiskustva individuuma, simboliki zapis njegovog sopstvenog doivljaja stvarnosti, estotransformisanog u specifine vizije. Takva slika nuno se morala oslobaati naturalistikeinstrumentacije svojih jezikih elemenata, njihovih deskriptivnih i reprezentativnih funkcija,umesto kojih su sada u prvom planu funkcije ekspresije i simbolizacije. Otuda simplifikacija


14/219

forme, tenja ka plonoj, dekorativnoj organizaciji slikovne povrine koja ne povlaiposmatraa u duboki iluzionistiki prostor ve ga zaustavlja skoro na ravnini platna, vodi gaod jednog do drugog plana iste boje. Mada slikarski simbolizam nije dostigao, niti je tometeio, onaj model "slikarstva kao samocilja" ili "slikarstva kao takvog", koji e biti ostvaren iteoretski konceptualizovan u sledeoj generaciji, njegove formalno-jezike inovacije, kao injegova estetika teorija, predstavljae vanu stanicu na putu koji zavrava pojavom

bespredmetne umetnosti.

Povest ruskog simbolistikog slikarstva, sa njegovom snanom podlogom u simbolistikojliterarnoj koli, odvijala se u nekoliko etapa koje ine razliite individualne i grupnemanifestacije, poev od raznovrsnih aktivnosti grupe Svet umetnosti (izlobe, izdavanjeasopisa, scenografski i kostimografski projekti za operu, balet i pozorite, itd...), preko opusaistaknutih pojedinaca kao to su Mihail Vrubelj ili Viktor Borisov-Musatov, do nastupa idelovanja grupe Plava rua i asopisa Zlatno runo, koji je kroz svoje tekstove i izlobe bioglavna promotivna tribina nove umetnike koncepcije. Najvaniji umetnik iji su teorijskipogledi veoma bliski konceptualnom i idejnom okviru subjektivnih i intuitivnih pristupasvojstvenih simbolistikoj estetici svakako je Vasilij Kandinski, no meu uticajnimprotagonistima srodnih shvatanja nali su se pojedinci sa relativno skromnomumetnikom/stvaralakom reputacijom (Nikolaj Kuljbin i Vladimir Markov, na primer), koji,meutim, na teorijskom planu igraju vanu ulogu u ranim fazama konstitucije ruskogmodernistikog pokreta.

Fragment iz teksta N. Kuljbina Slobodna umetnost kao osnova ivota,Stidija impresionista, St. Petersburg, 1910, str. 8

Po obrazovanju lekar, Kuljbin je bio na putu ostvarenja uspene karijere u oblasti medicinskihnauka, ali je posle 1906-1907. godine sa velikim entuzijazmom i energijom priao poljuumetnosti, uzimajui na sebe ulogu ustrog animatora umetnikog ivota, inicijatora razliitih


15/219

umetnikih akcija, organizovanja umetnikih grupa, izlobi i diskusija, izdavanja asopisa izbornika itd., te najzad poinjui i sm da se bavi slikarstvom i pisanjem o umetnosti. Kaoobrazovani intelektualac i ovek sa iskustvom naunog istraivanja, kao linost raznovrsnihznanja i interesovanja, sa razvijenim senzibilitetom za recepciju recentnih umetnikih ideja,aktivnim kontaktima i pravovremenim informacijama o savremenim evropskim zbivanjima,Kuljbin ne samo to je mogao da uspeno obavlja ulogu animatora, organizatora i promotora

nove umetnosti, ve je uspeo da u svojim tekstovima i brourama naznai okvir jedneestetike koncepcije i znatno unapredi nivo umetniko-teorijskih debata ovog vremena.Iskustvo medicinskih istraivanja i eksperimenata, te metoda naunog posmatranja uopte,verovatno je u njemu uvrstilo uverenje o vanosti umetnikih teorija i neophodnosti teorijskihsaznanja o prirodi umetnosti. Pri tom ova neophodnost vredi, po njemu, kako za umetnika-stvaraoca tako i za recipijenta, iako se ovaj drugi naroito esto s podozrenjem i odbojnouodnosi prema racionalnim pristupima i hladnim analizama, smatrajui da oni ometaju njegovspontani doivljaj i uivanje u umetnikim delima. Ali ve i takvo karakteristino protivljenjerecipijenta "razmiljanju" pripada nekoj vrsti "teorije umetnosti", kae Kuljbin u uverenju dazapravo nije mogue biti izvan svake teorije bez obzira da li o tome postoji svest ili ne. Samo"spontano itanje" nije dovoljno, jer umetnost poseduje svoje odreene principe koji sutakvom pristupu teko dostupni. Upravo je teorija, prema Kuljbinu "prisutna u samim slikamai u govoru o slikama", tj. i u kreativnom i u receptivnom/interpretativnom polju, klju zaotkrivanje tih specifinih principa i ideja inherentnih umetnikom delu.

N.Kuljbin, Slobodna umetnost kao osnova ivota, Studija impresionista,

St. Petersburg, 1910, str. 3

U odnosu na koncept ustrojstva i funkcionisanja prema odreenim principima, Kuljbin jesmatrao da postoji podudarnost izmeu umetnosti s jedne strane, te prirode i ivota sa druge("Krila orla ne funkcioniu nepravilno, ve prema tanim zakonima koji predstavljaju teorijuorlova"). U svom mediju, sopstvenim specifinim sredstvima umetnost otkriva, pokazujeprincipe ivota, svu sloenost ivotnih procesa koju Kuljbin vidi u uzajamnim odnosima, uborbi izmeuharmonijei disonance. To su njegovi glavni pojmovi koji oznaavaju osnovnepojave ne samo u ivotu, ve i u prirodi i itavom svemiru. Shodno simbolistikom konceptuekvivalentnosti, sama umetnost takoe treba da bude disharmonina/disonantna jer je u


16/219

tome pretpostavka njene ivotnosti i delotvornosti, jedino tako ona moe, kako bi rekaoKandinski, da neposredno dotakne (takoe disharmoninu) duu recipijenta. Potpunaharmonija znaila bi prema Kuljbinu smrt, odsustvo vitalnih, dinamikih sila, a umetnikaforma u kojoj bi taj princip prevladao izgubila bi snagu ekspresije i emocionalnog dejstva. Uzto, ona ne bi predoila sutinu realnosti (prirode) koja nije u pojavnom i nedostupna je istoulnoj percepciji, te se stoga ne moe preneti reprodukcijom pojavnog ve "reprodukcijom"

principa, tj. njihovom transpozicijom u odgovarajue plastike strukture posredstvomumetnikovog subjektivnog doivljaja, oseanja, snagom njegove intuicije i imaginacije.

Kuljbin je svakako morao poznavati ideje francuskih simbolista, posebno M. Denisa iznjegovog teksta "Od Gauguina i Van Gogha do klasicizma", objavljenog u Zlatnom runu.Tragovi tih osnovnih ideja (teorija ekvivalencije, tj. simbola kao plastikih ekvivalenataemocionalnih i duevnih stanja - umetnost kao "subjektivna deformacija prirode" - prirodakao stanje umetnikove subjektivnosti - neophodnost simplifikacije elemenata plastikog

jezika / koncepcija sintetizma) jasno su vidljivi ne samo u Kuljbinovom pisanju ve i u iremkontekstu umetnikih debata ovih godina. Koncept subjektivne deformacijebio je pri tomod sutinskog znaaja jer je, s jedne strane, pretpostavljao afirmaciju umetnikovog "Ja",njegovog "linog vienja", senzibilnosti i imaginacije, psihikih i emocionalnih svojstava kaoprimarnih faktora stvaralakog procesa, a s druge, pruio je teorijsko obrazloenje zanaputanje mimetike/realistike paradigme ("Trijumf imaginacije nad imitacijom" - M.Denis). U relaciji prema tom konceptu treba svakako posmatrati Kuljbinovo insistiranje naideji disonance, kao uostalom i neto kasnije formulisane Burljukove postulate o disharmoniji,disimetriji i diskonstrukciji (mada su oni izvedeni iz analiza kubistike slikovne sintakse), naosnovu kojih je on tvrdio da je umetnost iskrivl javanje stvarnosti. Najzad, sama umetnostkao "tvorevina duha", manifestacija stvaralakog procesa iji je subjekt slobodni pojedinac,postaje paradigma slobodnog s tvaralatvai, moe se rei, slobode u najirem znaenju.Jedna od glavnih Kuljbinovih tema bila je upravo "Slobodna umetnost kao osnova ivota",pokuaj da se (preko osnovnih fenomena harmonije i disonance) umetniko iskustvo prikaekao jedina uzorna forma egzistencije koja vodi duhovnoj transformaciji, osloboenjukreativnih potencijala oveka. Dakako, u skladu sa univerzalizmom, svojevrsnim"kosmizmom" svojstvenim ne samo teoretiarima simbolizma ve i ruskoj umetnikoj filozofijiu veini njenih manifestacija (pa tako i u onim to pripadaju avangardi u uem smislu), Kuljbintakoe zastupa stav o povezanosti svega sa kosmikim principima, o proetosti svega"duhom svemira". Njegov je interes, kao to J. E. Bowlt primeuje, vie upravljen ka kosmosunego ka modernom gradu, on je vie okrenut nebu nego zemlji, i ta osobina, zajedno sazanimanjem za teozofiju i u osnovi subjektivnim, emocionalnim pristupom umetnosti,povezuje ga, prema ovom autoru, sa duhovnom fizionomijom umetnika kakav je Kandinskipre nego sa senzibilitetom radikalnih futurista opinjenih modernim gradom i nauno-tehnolokim progresom.9S druge strane, neke Kuljbinove ideje iskazane u njegovom priloguna Sveruskom kongresu umetnika (dec. 1911) - na primer o tome da sliku (koja nije neto

postojano, trajno i vrsto) zapravo ine naa seanja i nai utisci - pojedini autori smatrajubliskim idejama iz ranih italijanskih futuristikih manifesta.10 Meutim, stvarni prodoritalijanskog futurizma na rusku umetniku scenu i njegov sasvim odreeni uticaj tek e imatida se dogodi, u emu e i sm Kuljbin imati jednu od vanih uloga organizujui, izmeuostalog, gostovanje Marinettija u Rusiji.

Pomenuti Sveruski kongres umetnika, na kome inae, sudei po sauvanim dokumentima,nije neposredno bilo rei o italijanskom futurizmu, predstavljao je vaan dogaaj uumetnikom ivotu. Pre svega tu se mogao stei odreeni, mada svakako ne i kompletan


17/219

uvid u stanje na planu teorijske misli i razumevanja aktuelne umetnike situacije. Osimprezentacije sopstvenog referata, Kuljbin je na Kongresu proitao jedan od temeljnihteoretskih traktata celokupnog evropskog modernizma, spis O duhovnom u umetnostiVasilija Kandinskog. Podatak da tokom dva zasedanja tekst najverovatnije nije bio proitanu celini, te da se u celovitoj formi pojavio i, prema tome, postao ire dostupan 1914. godine(kada su objavljeni radovi sa kongresa), moda nije sasvim bez znaaja kada se postavlja

pitanje prisustva i uticaja Kandinskog na ruskoj umetnikoj sceni tokom kljunih godina(1910-1915). Kao to je poznato, Kandinski je jo 1896. godine doao u Nemaku i njegovaumetnika formacija, a potom i promocija i delovanje njegove umetnosti bie sve do 1914 .godine vezani poglavito za tu sredinu, pre svega Mnchen, gde zapravo nastaje glavninanjegovog opusa i gde se odigravaju njegovi glavni nastupi i akcije: osnivanje "Novogudruenja umetnika" (1909), tampanje knjige O duhovnom u umetnosti (dec. 1911),osnivanje "Plavog jahaa" i prva izloba grupe (jan. 1912), a potom i objavljivanje istoimenogalmanaha (maj 1912). Naravno, tokom ovog razdoblja Kandinski je u vie navrata krae ilidue vreme boravio u Rusiji (Moskva, Petrograd, Odesa, oktobar-decembar 1910 i 1912.godine; Moskva, juli-avgust 1913), izlagao na vie izlobi ("Salon 2" Izdbeskog u Odesi 1910;prva izloba "Karo puba" 1910, itd...), objavljivao je tekstove u novinama, asopisima ikatalozima (Svet umetnosti,Apolon/ tokom 1909. i 1910. u kontinuitetu objavljuje "Pisma izMnchena"/, Odesskie novosti, Katalog 2. Salona Izdbeskog, itd...), te stoga njegovoprisustvo u umetnikom ivotu ne moe biti sporno. No i pored svega toga, pored mnogihkontakata koje je odravao sa pojedinim umetnicima i ljudima iz sveta umetnosti, on nije biou poziciji neposrednog, ivog sudionika koji je upleten u najdublje, unutranje tkivoumetnikih procesa, a njegov uticaj realno nije mogao biti ni presudan ni dominantan. I mada

je preterano rei da je on zapravo bio nemaki umetnik, kao to je to izjavio NikolajHardijev,11Kandinski je, zajedno sa jo nekim svojim sunarodnicima (Aleksej Javljenski,Mariane von Werefkin), svakako vie pripadao nemakoj/minhenskoj kulturnoj i umetnikojsceni. Pri tom njegovo fiziko odsustvo iz ruskog umetnikog prostora samo je jedan odspoljnih, mada ne i zanemarljivih uzroka. Onaj glavni, koji makar jednim delom objanjava ito zato je Kandinski od strane veine ruskih avangardista bio smatran umetnikom koji se usutini nije oslobodio elemenata siejnosti, literarnosti i ekspresivnosti (umetnost kaosredstvo/izraavanja/, a ne kao samocilj),12treba traiti u neem drugom, najpre u razliitimiskustvima i drugaijim slikarskim kulturama na kojima su formirane odgovarajue umetnikekoncepcije. Ako je simbolistika estetika u jednom razdoblju predstavljala zajedniku osnovu,u daljnjoj evoluciji pojavie se razliita uporita. Za najue jezgro avangardnog pokreta,okrenuto u najveoj meri "francuskoj koli", oslonac je bio pre svega u analitikoj liniji ranogmodernizma (impresionizam, neoimpresionizam, Czanne, kubizam, futurizam). U formacijiKandinskog, meutim, dominantnu ulogu imae druga, sintetika linija, saekspresionistikim/fovistikim idiomom kao osnovnom matricom. Za ruski kubofuturistikikrug, odgojen na recepciji plastikih problematika to proizlaze iz kubistikih formalnihanaliza i futuristikih projekcija dinamikih sila, formula Kandinskog izgledala je nedovoljno"ista", jo uvek kontaminirana recidivima stare estetike sadraja i znaenja, elementimasuvie spiritualistikih, mistikih i psihologistikih shvatanja, posebno u svojoj teoretskojelaboraciji. Tako je, na primer, za ovaj krug kategorija sadraja bila funkcionalna jedino uokviru sintagme "isto slikarski sadraj", koja pretpostavlja odsustvo vanplastikih referenci ikonstituciju sadraja iskljuivo iz autonomnih kvaliteta slikarskih elemenata kao takvih,nezavisno od njihovih moguih simbolikih ili ekspresivnih potencija, psihikog delovanja ilimistikih konotacija, na emu je Kandinski temeljio svoja tumaenja. Meu kubofuturistimasu ve i sami izrazi "simbolista" i "ekspresionista" bili primani u najmanju ruku sa odbojnou.


18/219

Traktat o duhovnom u umetnosti, koji je, u celini, najpre izraz umetnikovog implicitnog ieksplicitnog suprotstavljanja preovlaujuem materijalizmu i pozitivizmu 19. veka, ima usvom polazitu uverenje koje sasvim korespondira sa stavovima teoretiara simbolizma.Kandinski takoe govori o "velikom prevrednovanju vrednosti" kao ishodu stanja neizvesnostii krize olienog u velikoj bici izmeu duha i materije, sukobu koji se, dakako, okonavapobedom duha. Kod Bjelog je ta pobeda oznaena "revolucijom duha", Kandinski pak pie o

"duhovnom obrtu", o okretanju ka unutranjem, ka duhovnoj realnosti, to treba da otvoriput nastupajuoj epohi Velike Duhovnosti. I ponovno, uloga umetnosti u ovom procesu jejedna od vodeih, a pobeda duhovnog najpre e biti ostvarena u tzv. "monumentalnojumetnosti" kao formi "velike sinteze". U okolnostima kada je autoritet pozitivistike nauke bio,prema miljenju Kandinskog, ozbiljno doveden u pitanje, kada se pokazalo da ona svojiminstrumentima ne moe prodreti u podruje nematerijalnog, umetnost uzima na sebepredvodniku ulogu u duhovnom uzdizanju i unutranjem preobraaju oveka.13I ovde serauna na novog recipijenta, oveka koji e, odgojen na iskustvu umetnosti, biti u stanju daprimi duhovno (koje je u svemu materijalnom) i tako svoj ivot uzdigne iznad ravni praktinihi utilitarnih funkcija.

Dualizam sadraj-forma, problem meusobnog odnosa ovih kategorija, spada u glavne temeKandinskog, kao uostalom i simbolistikih teorija, a jedan od njegovih prvih tekstovaobjavljenih u Rusiji naznaio je to ve u svom naslovu.14Ve u tom tekstu izloene su, usaetom obliku, pojedine osnovne teze iz kasnije objavljenog spisa O duhovnom u umetnosti.Sadraj je kod Kandinskog duhovna kategorija i uvek je oznaen atributima kao to suunutranji, nematerijalni, mistiki, duevni, apstraktan, koji svi korespondiraju sa pojmomduhovnog. S druge strane, forma, ne samo predmetna ve i apstraktna (u smislu da nepredstavlja nikakav stvarni predmet), odreena je suprotnim terminima, ona je spoljanja,materijalna, konkretna, telesna, organskaitd..., te uvek i nuno spoljanji (materijalni) izrazunutranjeg, nematerijalnog, apstraktnog sadraja. Razreenje tog dualizma, definisanjeodnosa izmeu dva primarna elementa umetnikog dela, bilo je za Kandinskog od sutinskogznaaja jer je sadravalo osnovnu premisu za veinu njegovih glavnih teorijskih postavki, tenaposletku za samu odbranu mogunosti apstraktnog slikarstva. Nuno i neodvojivo spajanjeovih elemenata (to u osnovi odgovara simbolistikoj definiciji "umetnikog lika" ili simbola),njihova neraskidiva povezanost temelji se na odnosu subordinacije u kojem je sadrajprimarni elemenat koji odreuje formu, dok je ova sekundarna, tek izraz, posledica,otelovljenje duhovnog u materijalnom. Zadatak umetnika je, prema Kandinskom, da svojformalni jezik prilagodi/podredi sadraju, nikako u tome da se preputa samostalnim,samodovoljnim formalnim eksperimentima. Relativizacija i minimiziranje autonomnevrednosti formalnih/oblikovnih komponenti umetnikog dela, to se neposredno iskazuje utvrdnji da problem forme principijelno ne postoji, postavlja Kandinskog u poziciju suprotnuonoj na kojoj su se nali ruski kubofuturisti, slikari i pesnici (te neto kasnije i teoretiariknjievnog formalizma), istiui u prvi plan zahtev za invencijom nove forme/rei. TakoKruonihova propozicija pod brojem jedan iz njegove "Deklaracije rei kao takve" (april 1913)potpuno izokree formulu Kandinskog direktno zamenjujui mesta i uloge njenih lanova:nova forma stvara novi sadraj, a ne obrnuto! Time je i zadatak umetnika odreen nadrugaiji nain, priroda stvaralakog procesa ne svodi se na pronalaenje odgovarajueforme za (ve postojee) sadraje, na "pokoravanje unutranjoj nunosti" (Kandinski).Tvrdei da "pre nas nije postojala umetnost rei",15 Kruonih kao glavni argument za tonavodi da je re ranije bila potinjavana znaenju, ime se pogreno spreavao neposredanpristup rei (bez posredovanja bilo kakvog smisla, znaenja, sadraja ili simbola), rei kaotakvoj, svedenoj na njene fonetske, grafike komponente i zvukovnu fakturu. Na slian nain


19/219

David Burljuk je tvrdio kako je re najpre samo verbalna masate da, u skladu sa tim, ona zapesnika ima vrednost jedino ukoliko je liena znaenja.16 Svaku priu o sadraju, ospiritualnosti i ideologiji, Burljuk je smatrao najveim zloinom protiv umetnosti, a u osnovisrodni stavovi nai e se i u prvim teoretskim racionalizacijama suprematizma, gde Maljevigovori o potrebi da se forme oslobode znaenja i sadraja. Najzad, u okviru ruskeformalistike kole, koja je svoje tumaenje literature izgradila u najtenjoj vezi sa iskustvima

ruskog futuristikog pesnitva, jedan od njenih najvanijih teoretiara Viktor klovskizastupae karakteristino miljenje da nova forma ne nastaje da bi izrazila novi sadraj, veda bi zamenila staru formu.

Koristei stare estetike kategorije moglo bi se rei da navedeni primeri jasno naznauju,dakako tek u jednoj problemskoj ravni, oprenost izmeu dveju estetika: estetike sadrajaiestetike forme, ili estetike "ta" i estetike "kako". One su, istina, saglasne u tome da ovekategorije povezuje odnos tesne meuzavisnosti, najzad i u tome da umetniko delosaoptava izvestan sadraj, ali se razilaze u odreenju smera ove meuzavisnosti te uodgovoru na pitanje ta je zapravo sadraj. Za Kandinskog je sadraj "emocija umetnikovedue", njegova "duevna vibracija" koja, materijalizovana u izvesnoj formi, posredstvomoseanja dopire do posmatraa. Kod kubofuturista, meutim, pojam sadraja je osloboenemocionalnih, psihikih i mistikih konotacija, i svodi se na ono to sredstva verbalne ilislikovne umetnosti poseduju kao sopstvena autonomna svojstva, nezavisno od umetnikovihili bilo ijih drugih emocionalnih investicija. Tako se sadraj rei eli da same do osobina topripadaju njenoj iskljuivo glasovnoj/zvukovnoj i grafikoj grai, kao to sadraj jedne bojeproizlazi iz svetlosnih ili tonskih kvaliteta, zasienosti ili fakturne strukture povrine,prvenstveno iz materijalnih, taktilnih, perceptibilnih svojstava, a ne iz umetnikove duevnevibracije kojoj bi ta boja posluila kao izraajno sredstvo. Pod sadrajem se, dakle, razumejurazliite stvari, "ta" i "kako" zamenili su svoja mesta, uzrok se naao na mestu posledice aova je prestala da bude sredstvo i postala cilj po sebi.

Kandinski zapravo ne postavlja u prvi plan problem jezika, jezike grae kao takve, iako sedetaljno bavi analizama jezikih/formalnih elemenata slikarstva. Ti su problemi za njegasekundarni, bez autonomne vrednosti, i zapravo se uvek prevode u probleme sadraja.Celokupna njegova strategija teoretskog utemeljenja apstrakcije zasnivala se na promocijisadraja u primarni, sutinski elemenat umetnosti, na postulaciji da je forma uvek odreenasadrajem i da predstavlja njegov nuni izraz. Na tim premisama bilo je mogue tvrditi da iapstraktna forma (jer za predmetnu se to pitanje ne postavlja) nuno poseduje odreenikomunikabilni sadraj, te da apstraktno slikarstvo nije tek prazna, besadrajna dekoracijakoja nita ne kazuje. U odbrani legitimnosti umetnikog statusa apstrakcije pozivanje naiskustvo muzike bilo je pre pomoni, premda vaan argument.17Onaj sutinski proizlazio jeiz definicije sadraj-forma odnosa, koja svakoj umetnikoj formi obezbeuje smisao iznaenje. Vieznani princip unutranje nunosti(vnutrennjaja neophodimost- die innereNotwendigkeit) formulisan je upravo na osnovu ove definicije i ne predstavlja nita drugo donjeno izlaganje drugim reima, saimanje u oblik univerzalne formule koja taj odnosobjanjava kao unutranju nunost, odakle pak proizlazi da principijelno nema vanosti da liumetnik upotrebljava apstraktne ili predmetne forme. Svi tipovi formalnih jezika su, premaKandinskom, legitimni kada su unutranje nuni, kada na adekvatan nain otelovljujusadraje koje izraavaju.

Princip unutranje nunosti nije izveden iz refleksija i analiza novog jezikog modela(apstraktno slikarstvo), on ne proizlazi iz pokuaja objanjenja nove slikarske paradigme, ve


20/219

se, kao univerzalni umetniki princip, na tu paradigmu samo primenjuje, dakle vai i zapredmetno i za apstraktno slikarstvo. Svoju odbranu apstrakcije (govorimo o odbrani jer jenjegova pozicija defanzivna) Kandinski zasniva na strategiji uklapanja, on nastoji da njenulegitimnost izvede tako to e pokazati da ona zadovoljava osnovne propozicije starog

jezikog modela (predmetno slikarstvo), ne elei pri tom da dovede u pitanje postojei pojamumetnosti ve, naprotiv, da taj pojam proiri novim izraajnim/sadrinskim mogunostima. U

tom je nastojanju krunski argument unutranja nunost. Stoga Kandinski nije mogao nitieleo da kae, kao to su to uinili D. Burljuk i Kruonih, da pre nas nije bilo umetnostislikarstva/rei. Ono to je on mogao rei, i to je doista rekao, jeste da ne prihvata optubekako je hteo da srui staro shvatanje slikarstva.

Spomenuta vieznanost principa unutranje nunosti moe se smatrati loginomposledicom njegovog odreenja kao univerzalnog, venog i nepromenljivog zakonaumetnosti. U razliitim problemskim kontekstima Kandinski formulie vie njegovih definicija,a s druge strane naznauje njegov smisao u nizu iskaza koji nemaju formu eksplicitnihdefinicija. U O duhovnom u umetnostion je najpre oznaen kao "princip svrhovitog doticanjaljudske due" (Der Prinzip der zweckmssigen Berhrung der menschlichen Seele). Nije bezvanosti to se takva formulacija nala na kraju razmatranja o fizikom i psihikom delovanjuboja, u okviru kojeg je Kandinski postavio jednu od veoma vanih premisa svoje teorije. On

je, naime, smatrao (uzimajui u obzir i razliita eksperimentalna iskustva) da boja, poputmuzikog zvuka, moe direktno, a ne samo asocijativnim posredovanjem, da deluje naposmatraa i u njemu izazove "duevnu vibraciju". Naravno, kod Kandinskog je govor o boji,kao i drugim elementima slikarstva, uvek govor o njenim unutranjim, duhovnim, sadrinskimvrednostima, o emocijama koje se prenose bojom kao to se misli izraavaju reima. Emocijase nalazi na poetku i kraju komunikacijskog procesa izmeu umetnika, dela i posmatraa,istovremeno je i uzrok i posledica dela, koje pak smo po sebi nije cilj ve sredstvo. Glavni ikonani cilj je uspena, delotvorna predaja emocije/sadraja posmatrau, i o tome, smatraKandinski, umetnik mora voditi rauna tokom svih operacijakoje obavlja u procesu slikanja.Tako unutranja nunost deluje i u polju kreacije i u polju recepcije, pojavljuje se i kao osnovni

stvaralaki princip i kao princip koji odreuje nain primanja (umetnikovih)emocija od stranerecipijenta.

Kada delo nije nastalo u skladu sa zahtevima ovog univerzalnog zakona, kada otkriva uticajespoljanje nunosti, Kandinski govori o neumetnikom i neestetskom, o odsustvu lepog,pridajui mu tako (ovom zakonu) vrednost aksiolokog principa. ak je spomenuoastoljublje i pohlepu, nepotenje umetnika kada ovaj svoje unutranje porive rtvujespoljanjim zahtevima, izneveravajui tako smisao unutranje nunosti kao, ovoga puta,moralnog principa. Prevrednovanje vrednosti, o kojem je bilo rei, ne ostaje ogranieno napolje estetskog ve u smislu sveobuhvatnog duhovnog preobraaja posredno obuhvata itavsistem vrednosti.

Pojam kompozicije, za Kandinskog posebno vaan i esto izjednaavan sa samim pojmomslike, takoe se objanjava pomou istog principa, koji sada dobija ulogu osnovnog faktoraorganizacije, unutranjeg ustrojstva konstitutivnih elemenata umetnikog dela. Kompozicija

je u optem smislu shvaena kao celina sastavljena iz mnotva posebnih delova, a potom ikao najvii, zavrni stepen organizacije u okviru procesa graenja slike. Pojedinanielementi, njihova autonomna svojstva, dobijaju smisao tek u toj celini, svi njihovi uzajamniodnosi i interakcije (koji su praktino beskrajno razliiti) moraju se podrediti funkciji celine. Upitanju je hijerarhijski tip odnosa gde se elementi i njihovi spojevi/skupovi usaglaavaju


21/219

prema odreenim dominantama. U isto formalnolj artikulaciji, na primer, ovo gotovostepenasto usaglaavanje odvija se od pojedinanih formi, preko njihovih manjih grupacija,do onoga to Kandinski zove "velikom kompozicionom formom", ili "velikom kompozicijom",koja ima vrednost dominante i kojoj se sve mora podrediti. Subordinacija je ponovno osnovniprincip, sada princip kompozicije, ali ne samo i nikako ne na prvom mestu u smislu formalneili, svejedno, koloristike organizacije; njeno je primarno znaenje u unutranjoj vrednosti,

ona mora imati unutranju opravdanost, biti u funkciji adekvatnog ispoljavanjaunutranjeg/duhovnog sadraja, jer umetnikov cilj nije tek u spoljanjoj organizaciji,svrhovitom spajanju elemenata (to Kandinski naziva stadijumom konstrukcije), ve u tomeda ovo spajanje dobije umetniki smisao. Prema tome, subordinacijom kao glavnimkompozicionim principom takoe upravlja unutranja nunost, sm pojam kompozicijepretpostavlja unutranju (duhovnu) funkcionalizaciju, tj. organizaciju elemenata na osnovunjihovih "unutranjih zvukova"/sadraja i sposobnosti psihikog delovanja. Tako kodKandinskog kompozicija ima znaenje prvenstveno emocionalne i psihike kategorije,oznaava ustrojstvo pre svega duhovnih/duevnih/emocionalnih, a ne vizuelnih, formalnih ilimaterijalnih vrednosti.18

V. Kandinski, Crna mrlja, 1912

U poglavlju "Jezik formi i boja" knjige O duhovnom u umetnosti formulisao je Kandinski

moda najobuhvatniju i svakako najire poznatu definiciju unutranje nunosti, izvodeisemantiku toga pojma iz tri za njega osnovna i nuna inioca svakog umetnikog dela: 1.Elemenat linosti; 2. Elemenat stila (u smislu stila vremena ili epohe); 3. Elemenat isto iveito umetnikog (ono to je "svojstveno umetnosti uopte"). On ih naziva mistinimosnovama (iz kojih unutranja nunost nastaje), to bi trebalo, makar na prvi pogled, da uputina njihovu tajanstvenost i neobjanjivost. S druge strane, u pitanju su standardni pojmovi,gotovo opta mesta mnogih savremenih rasprava o prirodi umetnosti. Sm se Kandinskikree u tim okvirima kada pie o njihovom tesnom meusobnom proimanju i uslovljavanju,pa i onda kada prva dva elementa odreuje kao subjektivne, relativne i promenljive, a trei,


22/219

koji oigledno treba da ima vrednost ontoloke kategorije, kao objektivan, apsolutan,nepromenljiv i univerzalan. U promenljivosti mnotva individualnih izraajnih jezika, linihstilova i kolektivnih stilskih idioma svojstvenih odreenim kulturnim epohama ili narodima,postoji, naravno, neto konstantno i zajedniko, van vremena i prostora, uvek i svudapostojee, ali ta je to "isto i veito umetniko", to se u svakom delu nuno ispoljava? N ato kod Kandinskog nema neposrednog i jednoznanog odgovora, tj. nema ga u formi

eksplicitne definicije, ali je on implicitno sadran u njegovom tekstu i zapravo proizlazi izsutine glavnih teoretskih propozicija: re je, dakako, o unutranjem sadraju, o onome toumetnik naziva mistinim sadrajem umetnosti. Poto prva dva elementa po svojimosobinama korespondiraju sa kategorijom forme, oigledno da je shema sa tri mistineosnove, ili nunosti, izvedena iz dualizma sadraj-forma i da zapravo predstavlja produenjenjegove elaboracije prevoenjem u druge pojmove. Kada Kandinski kae da su ova trielementa/nunosti neophodni inioci umetnikog dela, on u stvari na drugi nain ponavljasvoju definiciju dela kao nerazluivog spajanje sadraja i forme.

U okviru istih elemenata, tj. njihovih uzajamnih odnosa, tumaio je Kandinski i logikuevolutivnih procesa u umetnosti, ime se unutranja nunost pojavljuje i kao osnovni principumetnikog razvoja. Taj razvoj je shvaen kao "izraavanje veno-objektivnog u vremenski-subjektivnom", kao neprekidni proces ija je pokretaka snaga "htenje objektivnog da seizrazi" (Das Sichausdrckenwollen des Objektiven). Ovo objektivno i nepromenljivo, izvesnaduhovna supstancija umetnosti po kojoj neka stvar jeste umetniko delo, mada nastaje ipostoji jedino kroz subjektivno (tj. kroz razliite i stalno promenljive individualne izraajneforme), tretirano je kao autonomni entitet, kao neka od umetnika nezavisna sila, ili volja, kojojon slui, ispunjava njene zahteve, iako je istovremeno sm stvorio tog svog gospodarapustivi ga iz boce kao duh koji sada njime upravlja. Umetnik je, dakle, sluga "isto i veitoumetnikog"; stvaranje je, kae Kandinski, pokoravanje unutranjoj nunosti, venom htenjuobjektivnog za samoizraavanjem. Umetniki razvoj se, stoga, moe prikazati kao stalnaobjektivizacija subjektivnog, kao proces u kojem lini i nacionalni elementi, odigravi svojuinicijalnu ulogu, vremenom gube na bistrini svoje prepoznatljivosti, bivaju potisnuti, te

konano nestaju u onoj predstavi univerzalne (umetnike) vrednosti kojom velika delaprolosti na nas deluju. Taj je razvoj stalno ispunjavanje objektivnog novim (subjektivnim)formama, to je neprekidno dopisivanje jedne iste "prie" iji je sadraj nepromenljiv, aliistovremeno i dovoljno irok da u sebe moe primiti uvek nove i razliite nastavke. Umetnikasloboda ograniena je jedino opsegom objektivnog, onim to ini be umetnosti, tj.unutranjom nunou, te je Kandinski mogao rei da granice ne treba postavljati jer oneionako postoje.

Ovakvo poimanje umetnike evolucije ne ukljuuje, naravno, koncepte progresa iusavravanja, i zato je logino to apstraktno slikarstvo za Kandinskog ni u kom smislu neoznaava vii stadijum razvoja u odnosu na prethodna iskustva umetnosti. Poznata idejakoja izjednauje tzv. "Veliku Apstrakciju" i "Veliku Realistiku" (Die grosse Abstraktion - Diegrosse Realistik) - kako Kandinski naziva dva toka u recentnoj umetnosti, tumaei ih kaotendencije naruavanja ranije postojee ravnotee izmeu apstraktnog i realnog, elemenatakoji su, po njemu, u umetnosti uvek postojali - upravo na to upuuje ponitavajui znakom

jednakosti vanost isto formalnih/spoljanjih pomaka ili promena u okviru umetnikog jezika.Naime, o napretku se moe govoriti jedino u terminima emancipacije, uzdizanja duhovnog uumetnosti, irenja i proiavanja onog polja veito umetnikog to je omeeno jedinozakonima unutranje nunosti.


23/219

Formula "Realistika = Apstrakcija" zasniva se na teoretskim i empirijskim pretpostavkama,meusobno tesno povezanim. Ona se najpre moe posmatrati kao dosledna teorijskadedukcija ija je osnovna premisa sadrana u definiciji odnosa izmeu sadraja i forme, tj. ukrajnjoj relativizaciji autonomne vrednosti formalnih elemenata dela. Ako sa stanovitaprimarnog zahteva za adekvatnom i delotvornom materijalizacijom (unutranjeg) sadrajaformalne razlike kao takve gube vanost, ako dakle sve forme u odreenim uslovima, i u

skladu sa odreenim umetnikovim ciljevima, mogu biti legitimne i opravdane, te ako se,konano, problem forme time marginalizuje kao sekundaran za razumevanje sutineumetnikih iskaza, onda se moe tvrditi da izmeuApstrakcijei Realistikena tom planu nemaprincipijelne razlike, tj. da je svejedno da li umetnik koristi apstraktne ili realne/predmetneforme. Naime, Kandinski kae (i po tome je njegova pozicija bitno razliita od onekubofuturista) da linije, plohe ili mrlje nisu vane kao takve (to vai i za predmete), ve jevaan njihov "unutranji zvuk"/sadraj, pa tako nema razlike izmeu linije koja ne oznaavanikakav predmet i linije koja upravo opisuje neki predmet, jer se u oba sluaja radi oizraavanju istog, tj. unutranjeg zvuka, bez obzira na razliku koja postoji u njegovojemocionalnoj i psihikoj karakterizaciji. Time se dolazi do kljunog argumenta zaizjednaavanjeApstrakcije i Realistike: oni zapravo, prema Kandinskom, tee istom cilju,otkrivanju unutranjeg zvuka, mada je u prvom sluaju re o "zvuku slike", a u drugom o"zvuku stvari"/predmeta. Jedinstven cilj opravdava formulu identiteta, pojam unutranjegpovezuje i izjednauje spolja razliite fenomene.

Meutim, formula Kandinskog ne bi implicirala jednu od veoma produbljenih spoznaja oprirodi (apstraktne) umetnosti da se, osim na isto teorijske premise, nije oslanjala i naneposredne opservacije i refleksije konkretnih umetnikih oblika, na analize ive prakseumetnosti. Osnovni zakljuak to je odatle proizaao jeste da najsnanije potenciranjepredmetnosti, jednostavna, doslovna i gruba predstava golog predmeta svedenog nanjegovu "spoljanju ljusku", njegovo ponavljanje bez ikakve "umetnike" (navodniciKandinskog) transformacije koju, inae, pretpostavlja ak i tradicionalni realistiki diskurs,proizvodi u stvari jedan drugi kvalitet, naime apstraktno delovanje. Takvim postupkom dolazido defunkcionalizacije i desemantizacije predmeta, preostaje samo njegov "goli unutranjizvuk", on postaje apstraktan u svojoj najveoj (spoljanjoj) realnosti. To je upravo cilj VelikeRealistike, gde je, prema Kandinskom, "kvantitativnosmanjenje apstraktnog", tj. njegovosvoenje na minimum potpunim prevladavanjem predmetnog, zapravo "jednako njegovomkvalitativnompoveanju" (podvukao S.M.). U suprotnom sluaju, u Velikoj Apstrakciji, jednalinija, na primer, osloboena deskriptivnih i referencijalnih funkcija, biva svedena na svojogoljeni unutranji zvuk (kvantitativno smanjenje realnog/predmetnog), pa tako, neoznaavajui vie nikakav predmet, zapravo sama postaje predmet, postaje realna u svojojnajveoj (spoljanjoj) apstraktnosti (kvalitativno poveanje realnog/predmetnog). I ponovnotreba naglasiti da ove "inverzije", ovi samo prividni paradoksi ili granina stanja,pretpostavljaju kao svoje opravdanje posebne okolnosti u okviru odreenih slikarskihkoncepcija, onoga to jeste njihov osnovni cilj. Kandinski to jasno naznauje:

"Kao to se u realistici brisanjem apstraktnog pojaava unutranji zvuk, tako se i u apstrakciji taj zvukpojaava brisanjem realnog.""Najizrazitije odricanje predmetnog i njegovo najizrazitije zadravanje opet dobijaju znak

jednakosti."19

U apstrakciji je, prema tome, odsustvo predmetnog/realnog samo prividno, tj. spoljanje, jerapstraktni formalni elementi poseduju sopstvenu autonomnu realnost, kao to je i u realistici,


24/219

znai u posebnim, drugaijim uslovima, odsustvo apstraktnog takoe prividno. Radi se ojednoj vrsti komplementarnog odnosa koji upuuje na izvesnu "ambivalentnost", dvojnostsamog medija slikarstva, uslovljenu specifinom prirodom slikovnog jezika u kojem pojmoviapstraktnog i realnog izmiu jednoznanim odreenjima. Postavljajui, ve na samompoetku, pitanje apstrakcije izvan i iznad ravni isto formalnih problematika, Kandinski jeukazao na neophodnost proirenog razumevanja ovih pojmova, na problematinost njihove

bezuslovne polarizacije. Iz ovakvih uvida proizlazi, naravno, da slikarstvo koje koristiapstraktne elemente ne mora ve samim tim biti odista apstraktno, i obratno, prisustvopredmeta/figure ne znai i potpuno odsustvo apstraktnog u jednoj slikovnoj formulaciji.

Verujui da tendencije ka Velikoj Apstrakciji i Velikoj Realisticivode istom cilju te da se usutini mogu izjednaiti, Kandinski nije nastupao kao borbeni zagovornik tenje kaapstrakciji, niti je u sopstvenom slikarstvu izmeu 1910. i 1914. godine iao putem eliminacijesvake predmetne referencijalnosti. Mada predvia mogunost potpuno iste/geometrijskeapstrakcije, smatrao je tada da bi radikalni koraci bili preuranjeni i da umetnik mora voditirauna o stupnju duevne osetljivosti recipijenta, o njegovoj realnoj sposobnosti da priminove duhovne sadraje. Drugi razlog njegove oprezne, polagane i postupne evolucije tokomovog razdoblja jeste strah od mogunosti da apstraktna slika postane prazna dekoracija, tobi dovelo u pitanje i sm njen umetniki status. "Kada bismo ve danas poeli potpunounitavati vezu to nas spaja sa prirodom", pie Kandinski, "nasilno se usmeravati premaoslobaanju i zadovoljavati se iskljuivo kombinacijama iste boje i nezavisne forme, mibismo stvarali dela koja bi izgledala kao neka geometrijska ornamentika, koja bi, gruboreeno, liila na kravatu ili tepih."20Lepota boje i forme, dodaje on, nije dovoljan cilj umetnosti.Potreban je, naravno, sadraj, umetnik mora neto rei, njegov govor mora biti ispunjenznaenjem, a da bi odgovorio ovom zahtevu Kandinski je teio da svoju sliku izgradi kaopolifonijsku strukturu sa sloenim sintaksikim sklopovima i interakcijama elemenata,izbegavajui prevelike simplifikacije i redukcije za koje mu se inilo da vode nepotrebnomsaimanju, osiromaenju sadraja. U njegovim terminima moglo bi se rei da nije dovoljan

jedan jednostavan, goli zvuk, tj. samo jedna boja ili jedna do kraja svedena i ogoljena

geometrijska forma, ak ni kombinovanje iskljuivo geometrijskih formi, jer sve bi to znailoogranienje izraajnih mogunosti. Zadravanje izvesnih asocijativnih i referencijalnihrelacija, prisustvo spoljnjeg sveta kroz "prikriveni predmet", predmet transformisan u znak ilisimbol, takoe je predstavljalo jedan od naina da se izbegne opasnost svoenja slike naskup praznih oznaitelja.21Stoga koegzistencija apstraktnih i predmetnih elemenata u jednojslici nije za Kandinskog znaila nikakvu protivrenost, on sm nije se ustezao od upotrebeformi sa manje ili vie prepoznatljivom predmetnom asocijativnou, niti je odbijaomogunost da se njegove slike itaju na takav nain. Zaista se moe rei da on zadrava"unutranju predmetnost", predmet kao unutranji zvuk, to je dalo povoda ispravnojkonstataciji da predmet, dakle duhovni a ne materijalni, na izvestan nain i dalje ostajenjegovcilj.22

"Sva sredstva su opravdana ukoliko su unutranje nuna" - to je osnovni credoKandinskogkoji mu, izmeu ostalog, omoguuje da sa istim pozitivnim predznakom govori i o Matisseu io Bcklinu. Za ruske kubofuturiste i bespredmetnike, koji su nastupali sa strogim irestriktivnim programatskim propozicijama, bilo kakvo pomirenje izmeu modela slike kojeovi primeri ilustruju ne bi bilo mogue. Strategija kompromisa, koegzistencije, kontinuiteta,sinteze, dakle sve ono to je Kandinski zastupao na bazi veoma rastegljive formuleunutranje nunosti, bila je strana njihovom mentalitetu, aktivistikoj i antagonistikoj prirodi.Na njihovoj su strani drugi pojmovi: negacija, provokacija, subverzija, destrukcija,


25/219

diskontinuitet, redukcija, analiza. U borbi za afirmaciju svojih ideja oni su beskompromisni,esto agresivni i militantni. Kandinski, meutim, nije umetnik bunih manifesta i proklamacija,on ne eli nita da prekida ili rui, nije sklon konfrontacijama i polemikama, njegov mentalnisklop, umetniko ponaanje i strategija delovanja odaju jedan sasvim drugaiji lik umetnika.23Po takvim svojim osobinama on se zapravo ne uklapa u model tipino avangardistikogumetnika .

Isti ovaj credoini, s druge strane, bazu umetnikove slobode, dozvoljavamu da odbaci iprekri bilo koju umetniku konvenciju, bilo koju "normu" ili "zakon", otvara mu poljeneogranienog traganja, ali ujedno uspostavlja graninu liniju koja se ne sme prekoraiti. Ta

je granica istovremeno u njemu i izvan njega, ona je u njegovoj vlasti, ali to je vlast sluge(umetnosti), onoga koji se sa radou pokorava. Umetnik je veoma visoko, sa sopstvenimpotrebama, htenjima i ciljevima kojima je jedino obavezan, ali on nije iznad umetnosti iako jenjegova misija proroka.


26/219

Samodovoljnost/samosvrhovitost slikarstva

Kod svih najvanijih protagonista rane ruske modernistike avangarde, koji su se od poetkadruge decenije prihvatili zadatka teorijskih obrazloenja svojih pogleda na prirodu slikarstva,

koncept samodovoljnosti, poimanje novog slikarstva (i umetnosti uopte) kao samosvrheili samocilja(samocel') pojavljuje se kao zajedniko polazite u nastojanju da se uspostavei odbrane status i principi njegove bezuslovne i apsolutne slobode i autonomije. A iz tognastojanja nuno je proizaao zahtev za identifikacijom i definicijom elemenata njegovesamosvojnosti, samobitnosti, elemenata koji su svojstveni samo (novom) slikarstvu i naosnovu kojih se ono moe konceptualno odrediti na nov nain. Dakako, teorijska misao kojagradi ovakav idejni okvir formirana je na tekovinama, plastikim i konceptualnim, evropskemoderne, na iskustvima pojava i pokreta (impresionizam, postimpresionizam, fovizam,kubizam, futurizam) u okviru kojih je obavljena radikalna problematizacija, preispitivanje iosporavanje prethodnih, tradicionalnih slikovnih modela, njihovih osnovnih pojmova ikategorija.

Ruski umetnici dele uverenje o sebi kao sledbenicima, savremenicima i akterima tihpresudnih pomaka u slikarskoj evoluciji, razumevanju i tumaenju same prirode slikarstva.David Burljuk je to iskazao tvrdnjom da tek u 20. veku nastaje ono to on zove "slikarstvokao umetnost" (ivopis' kak iskusstvo), dok je ranije, "pre nas", postojala samo "umetnostslikarstva" (iskusstvo ivopisi). Radi se, po njegovom shvatanju, o promeni funkcije i statusaslikarstva, koje je prestalo da bude sredstvo i, okrenuvi se samo "slikarskim zadacima",postalo cilj, nalazei u sebi samom svoje znaenje.1Olga Rozanova pie o novoj eri "istoslikarskih dostignua" i "konanog osloboenja Velike Umetnosti Slikarstva od njojnesvojstvenih crta" (literarnih, socijalnih i ivotnih komponenti), imenuje nove principe koje jetek savremena umetnost uvela u svoj plastiki diskurs, takoe naglaavajui primarnu ulogu

zadataka isto slikarskog karaktera kao pretpostavku "samodovoljne vrednosti slike", slikekao "samostalne pojave". Tek sada, kae ona, "umetnik potpuno svesno stvara sliku".2Usvojim luistikim manifestima Mihail Larionov takoe istie neophodnost rada prema "istoslikarskim zakonima" i vrednovanja onih osobina to pripadaju jedino slikarstvu,3 dok

Aleksandar evenko izriito kae da je smisao slikarstva u njemu samom, da ono poseduje"sopstveni sadraj isto slikarskog karaktera" i da "ne mora da opsluuje nikakve i niije idejeosim svojih sopstvenih". Umetnost uopte, veli ovaj teoretiar neoprimitivizma, postoji radisebe same, samoj sebi je dovoljna i potpuno beskorisna.4

Ideja o samosvrhovitosti i samodovoljnosti slikarstva, tako snano prisutna u tekstovimaobjavljenim izmeu 1912. i 1915. godine, pojavila se kod ruskih umetnika na ishoditu

umetnikih procesa (zapoetih oko 1908. godine) u kojima je veoma vanu, u pojedinimaspektima i odluujuu ulogu imalo sve ire i potpunije upoznavanje modernih tokova uevropskom slikarstvu. Kontakti sa evropskom, pre svega francuskom (pariskom) umetnikomscenom postali su u ovom periodu veoma intenzivni, pojedini umetnici esto su odlazili uPariz, veoma bogate i sjajno selektirane kolekcije ukina i Morozova omoguavale suadekvatne uvide u produkciju niza savremenih francuskih umetnika, organizovano je vieizlobi na kojima su bili zastupljeni mnogi pioniri evropske moderne.5Zaista, skoro da nijebilo preterivanja u komentarima prema kojima su se najrecentnija ostvarenja novogevropskog slikarstva mogla bre i bolje pratiti u Rusiji nego u sredinama svog nastanka. A


27/219

sa istom aurnou praeni su i prevoeni teoretski tekstovi: asopis Zlatno runoobjavljuje1909. godine Matisseove "Beleke jednog slikara" i tekst M. Denisa "Od Gauguina i VanGogha do klasicizma", Marinettijev prvi futuristiki manifest pojavljuje se u jednimpetersburkim novinama odmah po svojoj pariskoj promociji, asopisiApolon(1910) i Savezmladih(1912. godine) objavljuju "Futuristiko slikarstvo: Tehniki manifest" te poznati tekst"Izlagai publici", oba potpisana od strane Boccionija, Carre, Russola, Balle i Severinija, a

Gleizesova i Metzingerova knjiga O kubizmu pojavljuje se u ruskom prevodu ve 1913.godine i odmah biva propraena recenzijom Mihaila Matjuina, itd... U takvim okolnostimasvakako je bila mogua pravovremena recepcija, a potom i kreativna reinterpretacijaplastikih i teorijskih iskustava modernih evropskih slikarskih pokreta.

Nezavisno od mnogih problemskih specifinosti,moe se rei da svi ti pokreti polaze od onoga to

je imao na umu Fernand Lger naglaavajuiogromnu vanost impresionizma za daljnjuevoluciju slikarstva: za impresioniste, kae ovajbriljantni umetnik-teoretiar, zelena jabuka nacrvenom tepihu ne oznaava odnos izmeu dva

predmeta, ve odnos dva koloristika kvaliteta,dve boje.6U odbacivanju apsolutizacije vrednostipredmetnih, tematskih i siejnih komponentislikarstva, to naravno implicira primer sa

jabukama i tepihom, Lger s pravom vidi temeljmoderne umetnike evolucije, zaetak procesapremetanja znaenja apsolutne vrednosti naplan isto plastikih termina slikarskog jezika.Upravo Matisseov i Denisov tekst predoavali suruskim umetnicima mnoge komponente novogshvatanja slikarstva. Smisao Lgerove ilustracije

prethodno je na drugi nain bio iskazan uMatisseovom objanjenju znaaja ekspresije ikompozicije kao rasporeda razliitih plastikihelemenata kojima slikar raspolae. Nasuprotizrazu lica ili gestu prikazane figure on naglaavavanost poloaja predmeta i praznih prostora u

polju slike, pie o potrebi organizacijesvojih ideja koja se reflektuje u organizaciji slikovnihelemenata, o postizanju stanja "kondenzacije oseanja koje ini sliku". Sutina novogpoimanja slikarstva, pa i celokupne modernistike slikarske ideologije, sadrana je ve usledeoj Matisseovoj reenici: "Umetniko delo mora u sebi nositi svoje celokupno znaenjei preneti ga posmatrau pre nego to on moe da prepozna temu."7 Naravno, u sebi za

Matissea znai u linijama, bojama, u odnosima i rasporedu elemenata. ezdesetih godina,definiui osnovna svojstva ili limite slikarskog modernizma, Cleement Greenberg je udrugim terminima zapravo ponovio Matisseovu misao tvrdei kako se u percepcijimodernistike slike najpre postaje svestan njene plonosti/ravnine, a tek potom onoga tota ploha sadri.8To da se, kao to Greenberg kae, modernistika slika prvoposmatra kaoslika (bez prethodnog traganja za neim to je u njoj), zakljuak je koji je u osnovi vesadran u Matisseovom opisu naina na koji je on gledao Giottove freske u Padovi.9

Naslovna strana ruskog izdanja knjige A. Gleizesai J. Metzingera O kubizmu, Moskva 1913


28/219

Matisse je, dakako, slikao i mislio u isto plastikim terminima, to potvruju osnovni pojmoviiz njegovog fundamentalnog teksta. No, isto toliko vani poticaji recepciji novog tumaenjaprirode slikarstva mogli su se nai i kod M. Denisa, autora one uvene sentence od kojenuno polazi svako razmiljanje o konceptu moderne slike.10 Na osnovu iskustvaGauguinovog slikarstva on je u okviru simbolistike teorije ekvivalencije realnosti i simbola(prirode i slike) uinio vaan pomak smatrajui da simboli/plastiki ekvivalenti mogu preneti

oseanja i duhovna stanja umetnika i bez mimetike referencije, tj. bez imitiranja/kopiranjaprizora koji je u umetniku izazvao odreena oseanja. U tekstu to se pojavio u ruskomprevodu, naglaavajui vanost potpunog osloboenja umetnikove imaginacije isenzibilnosti, Denis formulie jedan od temeljnih stavova nove teorije slikarstva: "... umestoda bude kopija, umetnost je postala subjektivna deformacija prirode"11(kurziv autora). Stogapredmet koji je umetnik stvorio ne treba meati sa prizorom, tj. prirodom koja za njega moebiti samo "stanje njegove vlastite subjektivnosti".

Svakako da Denisova subjektivna deformacija prirode nalazi izvestan odjek u principuindividualne transformacije vidljivog Olge Rozanove, no rigidna formula manje ili vieneposrednih uticaja svakako ne objanjava u sutini uvek mnogo sloenije procese kojidovode do recepcije i formacije odreenih teorijskih stavova. S druge strane, mada tekstoviMatissa i Denisa, ovde izdvojeni najpre radi postojanja njihovih ruskih prevoda, predstavljajusamo jedan segment mnogo irih teorijskih iskustava to pripadaju pretkubistikom razdobljumodernistike evolucije (teorija neoimpresionizma /Signac, Seurat/, Gauguinova teorijasintetizma, ideje Czanna, itd...), oni istovremeno neposredno upuuju na ono to je osnovnateorijska preokupacija i centralni problem ovog razdoblja: formulisati koncept umetnosti koja

je u svojoj praksi odustala od formule mimetike referencijalnosti i graenja iluzije dubokogprostora u koji se mogu smestiti trodimenzionalni predmeti.

U pariskom kubistikom krugu, sledeoj vanoj referenci za razumevanje ruske teorijskescene, ovaj je problem dalje promiljan na bazi novih iskustava umetnika kao to su Braque,Picasso, Lger, Delaunay i drugi. Piui 1908. godine predgovor Braqueovoj izlobi uKanweilerovoj galeriji (gde je, inae, primetio kako kod Braquea nema nikakvog misticizmaipsihologije), Apollinaire je naglaavao da je umetniko delo zapravo jedan novi svet sasopstvenim zakonima, dok je u jednoj izjavi iz iste godine sm Braque sopstveni zadatakodredio kao stvaranje "nove vrste lepote" iji kriterij nije vie slinost sa lepotom prirode, vese ona ostvaruje u slobodnoj upotrebi autonomnih elemenata volumena, linije, masei teine,u skladu sa umetnikovim individualnim oseanjem i percepcijom prirode.12 Ideja oautonomnosti umetnikog dela, oigledno prisutna u ovim fragmentima, a naravno veanticipirana u vie ranijih teoretskih zapisa drugih umetnika, nai e svoju zavrnuelaboraciju u koncepciji istog slikarstvakoju je Apollinaire formulisao u uvenom lanku"Du Sujet dans la peinture moderne" (feb. 1912).13Ne vezujui je u poetku neposredno iiskljuivo za kubiste, Apollinaire je misao o istomslikarstvu zasnivao pre svega na uoenomgubljenju znaaja mimetikih i siejnih/tematskih elemenata u delima mladih slikara koji,prema njemu, slinost rtvuju istinii tee stvaranju jedne nove harmonije. Re je sada oformama koje nisu preuzete iz vizuelne realnosti i koje, prema tome, ne odgovaraju realnostiumetnikove vizuelne percepcije ve realnosti njegovih (sa)znanja. Relativizacijom vrednostivizuelnog iskustva u korist razumskog i saznajnog, Apollinaire istovremeno uvodi u prvi plankoncept stvaranjanasuprot preuzimanju i imitaciji svojstvenim staroj umetnosti.14I dok onpovodom kubizma jo govori o tenji ka stvaranju, Maljevi e 1915. godine, do krajazaotravajui ovu opoziciju, nedvosmisleno pridavati svom suprematizmu vrednostumetnosti stvaranja(novih formi). A svoj drugi oslonac Apollinaire pronalazi u analogiji sa


29/219

muzikom, pribliavajui se time argumentaciji Kandinskog u njegovoj odbrani legitimnostiapstraktnog slikarstva. On, naime, uporeuje odnos no

Documents

Mijuskovic Slobodan Od Samodovoljnosti Do Smrti Slikarstva