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ResumenEl lenguaje puede construir la identidad de los individuos cuando se autorrepresenta y representa a otros. Uno de los recursos para este propósito es la metáfora conceptual. El objetivo de esta investigación es analizar la metáfora de imagen en la identidad del matrimonio del cuento Bonsái, de Guadalupe Nettel (2008). Teóricamente, este estudio se sustenta en Lakoff y Johnson (2009), Lakoff (1993) y Turner (1992). Es una investigación documental, descriptiva e in-terpretativa. Los resultados son: (a) Okada, el protagonista del cuento, presenta problemas de índole existencial; (b) Okada comprende sus problemas y su personalidad cuan-do observa un cactus; (c) Okada comprende su maltrecha relación con su esposa y el carácter de esta cuando obser-va una enredadera; (d) Okada se autorrepresenta como un cactus; (e) Okada experimenta una mayor decepción en su relación de pareja cuando proyecta la imagen de un bonsái sobre su esposa, lo que supone el definitivo fracaso del ma-trimonio de ambos; (f) Okada es quien le asigna identidad a su esposa. La visión del relato se focaliza en él. En con-clusión, se constató que en Bonsái, cuento de Guadalupe Nettel, Okada, narrador en primera persona, comprende su personalidad y sus problemas por medio de la metáfora de imagen de un cactus. Toda vez asumida su identidad de cactus, empieza a ser feliz. Por otra parte, al aplicar la me-táfora de la enredadera a su esposa, entiende el fracaso de su matrimonio y la imposibilidad de continuar juntos, lo que se refuerza con la metáfora del bonsái de una enredadera.

Palabras clave: metáfora conceptual, metáfora de imagen, autorrepresentación.

Maikel Alexander Ramírez

Universidad Simón BolívarCaracas-Venezuela

Ana María Ramírez / anaramirez@usb.veUniversidad Simón Bolívar

Caracas-Venezuela

Image metaphors in the identity of the marriage in gua-dalupe nettel’s short story bonsai

Language can build the identity of individuals when they re-present themselves and other people. One of the resources for this purpose is conceptual metaphor. The aim of this re-search is to analyze image metaphors in the identity of the marriage in Guadalupe Nettel’s short story Bonsai (2008). Theoretically, this study is based on Lakoff and Johnson (2009), Lakoff (1993) and Turner (1992). It's a documentary, descriptive and interpretive research. The results are: (a) Okada, the main character, presents problems of existential nature; (b) Okada understands his problems and personality when he sees a cactus; (c) Okada understands the battered relationship with his wife and her character when he obser-ves a vine; (d) Okada represents himself as a cactus; (e) Okada experiences a greater disappointment in his marriage when projecting the image of a bonsai on his wife, which symbolizes the ultimate failure of the marriage for both; (f) it is Okada who assigns an identity to his wife. The point of view of the story focuses on him. In conclusion, it was found that in Guadalupe Nettel’s Bonsai, Okada, first-person na-rrator, understands his personality and his problems through the image metaphor of a cactus. As he assumes the cactus identity, he begins to be happy. Moreover, applying the me-taphor of the vine to his wife, he understands the failure of his marriage and the inability to continue together, which is reinforced by the metaphor of a vine bonsai.

Keywords: conceptual metaphor, image metaphor, self-representation.

Abstract

Recibido: 23-01-15 • Aceptado: 26-11-15

Metáforas de imagen en la identidad del matrimonio

del cuento Bonsái de Guadalupe Nettel

Reporte de investigación

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E1. Introducción

l lenguaje es uno de los medios del que dispone el ser humano para construir identidades cuando habitualmente se autorrepresenta y representa a terceros en inter-cambios comunicativos (Cf. Lakoff y Johnson (2009). Uno de los re-cursos lingüísticos para alcanzar este propósito es la metáfora. Si tratamos de localizar algunas rea-lizaciones cotidianas de autorre-presentación y de representación por medio de metáforas, podemos encontrarlas en los sobrenombres con que etiquetamos a otros y en los nicknames que usamos cuan-do nos incorporamos a una red social en internet. Sin ahondar en entramados teóricos, puede intuirse que representaciones de este tipo no surgen de manera arbitraria, sino que, antes bien, la persona que las emplea encuen-tra unos elementos que le moti-van a identificarse de una manera específica y no de otra.

El estudio que se ofrece a con-tinuación indaga en las represen-taciones metafóricas de la pareja protagonista del cuento de 2008 de la escritora mexicana contem-poránea Guadalupe Nettel, Bon-sái. Nuestra tesis es que estas representaciones nos conducirán a conocer la identidad de este par de personajes. Para lograr este propósito, no será suficiente con apropiarnos de unos presu-puestos teóricos que se limiten a concebir la metáfora solo como una figura literaria o como un re-

curso para expresar una idea de manera efectiva. Se requiere, en cambio, una teoría que permita el acceso al pensamiento y a la conducta de los individuos. De allí que este estudio se sustente en las ideas desarrolladas por la lingüística cognitiva, en principio, por uno de sus elementos medu-lares: la metáfora de imagen.

2. Objetivo y corpus de la investigación

El objetivo de esta investiga-ción es analizar la metáfora de imagen como representación de la identidad del matrimonio del cuento Bonsái, de la escritora mexicana Guadalupe Nettel.

Bonsái es el cuarto relato de seis que conforman el volumen de cuentos Pétalos y otras histo-rias incómodas, publicado por la editorial Anagrama en 2008. La escogencia de este relato para el análisis propuesto se fundamenta en dos criterios: primero, la identi-dad de los personajes es un asun-to central en la historia; segundo, las identidades son referidas a través de metáforas de imagen.

El relato Bonsái, como corpus de estudio, devela la historia de Okada, un hombre oficinista que, a simple vista, se puede creer que es feliz y con una relación esta-ble dentro de su matrimonio. No obstante, al paso de la lectura, encontraremos a un sujeto que cuestiona su estado de felicidad dentro de la relación de pareja, que pasa de lo idílico a lo ideali-zado. Ante la idealización de su

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relación amorosa con su esposa Midori, se percata de un sentimiento de soledad que lo va abrumando continuamente.

Al seguir la lectura, notaremos que los paseos de Okada al jardín botánico servirán de válvula de esca-pe para evadir ese estado de ánimo tan abrumador; pero, también, servirán para comprender, gracias a las conversaciones con un jardinero, que su natura-leza es como la de un cactus. Tal hecho, hará que Okada acepte su naturaleza y se comporte tal como lo designa la imagen.

3. Bases teóricas y metodológicas

Teóricamente, este estudio se sustenta en: (a) Lakoff y Johnson (2007), Pinker (2007) y Kövec-ses (2010), en lo que corresponde a las metáforas conceptuales; (b) Cuenca y Hilferty (1999) y Turner (1992), en lo que concierne a la metáfora de ima-gen; (c) Johnson (2008), en cuanto a la función del cuerpo humano y la experiencia en la producción del significado; y (d) Pinker (2007) por lo que respecta a los marcos conceptuales impuestos sobre un mismo evento en el mundo.

La teoría de la metáfora conceptual desarrollada por Lakoff y Johnson (2007) contrasta, con mucho, con las teorías de la metáfora que dominaron hasta bien entrado el siglo XX al tratarla como un recur-so lingüístico cotidiano, puesto que, en rigor, forma parte inherente de nuestro sistema conceptual. Dicho con otras palabras, los seres humanos hablamos, pensamos y actuamos orientados por metáforas conceptuales. A manera de ejemplo, consideremos palabras como ‘troyano’, ‘gusano’, ‘virus’ y ‘ventana’, tan comunes en el uso de internet que poco parece apreciarse su condición de metáforas, pues, respec-tivamente, nada tienen que ver con el caballo gigante con el que los aqueos astutamente penetraron Troya, un animal que se alimenta dentro de un fruto o ali-mento, una enfermedad que debe recibir tratamiento médico y el marco de una vivienda que sirve para dejar entrar aire y tener campo visual externo. Sin embargo, en vista de que es evidente que internet es un campo abstracto, sin cuerpo físico definido,

los hablantes del español se han valido de dominios concretos para conceptualizar aspectos de esta red global.

A la luz de los ejemplos revisados, es pertinen-te considerar las formulaciones teóricas de Pinker (2007), por cuanto este investigador aduce que una metáfora conceptual puede: “…objetiva y verdade-ramente capturar aspectos de la realidad” (p. 247). Esto supone señalar que cuando un hablante usa algunas de las palabras mencionadas en el párrafo anterior simplemente alude a un desperfecto en su PC que se ha hecho patente a su percepción. Para Pinker, como se observa, no se trata simplemente de conceptualizar, sino de que a través de la metáfora conceptual el individuo repara en un fragmento de la realidad que antes podía ser imperceptible y que, en sustancia, palpa íntegramente como una verdad. Desde esta perspectiva, la metáfora conceptual, pese a que se extiende más allá de un significado literal, se atiene más a lo real.

Es imperativo subrayar que aun cuando la teoría de la metáfora conceptual que Lakoff y Johnson formu-lan se centra en lo cotidiano no deja de ser aplicable al texto literario. Siguiendo esta línea argumentativa, Kövecses (2010) propone la megametáfora como un tipo de metáfora que estructura una obra literaria. Visto así, hallamos un ejemplo paradigmático en la novela El ruido de las cosas al caer, del escritor co-lombiano Juan Gabriel Vásquez (2011), en la que, en efecto, hay caídas físicas, pero sobre todo hay una representación metafórica de quien fracasa cae, mientras que, por implicación, lo que tiene éxito sube. Como se aprecia, ARRIBA ES BUENO y ABAJO ES MALO no son metáforas limitadas al uso cotidiano de la lengua. Otro ejemplo que sostiene este postulado teórico lo encontramos en la novela Posar desnuda en La Habana, de la escritora cubana Wendy Guerra (2011), en la que encontramos esta línea: “Antolina y yo corremos por el parque, y la explanada, con su claridad, apresura mi fotosíntesis. Me alimenta” (2011. p. 40). Observamos acá la palabra ‘fotosínte-sis’ que la narradora-protagonista emplea para refe-rirse a sí misma. Como quiera que sea, esto se trata de una variación de la metaforización que se hace de los individuos plantas que crecen, maduran, echan

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retoños (hijos) y que la muerte, representada como alguien que corta unos cultivos, poda, por último, se puede sembrar a la persona después de muerta.

Aunque Lakoff y Johnson enumeran varios tipos de metáforas de acuerdo a sus funciones, nos cen-traremos en los tipos de metáforas según su natura-leza. Concretamente, es de nuestro interés exponer en qué consisten las metáforas de imagen. En este orden de ideas, Cuenca y Hilferty (1999) revisan los apuntes de Lakoff en relación con lo que este in-vestigador considera como metáfora de imagen. En principio, este tipo de metáfora consistiría en la pro-yección de una imagen esquemática desde un do-minio fuente a un dominio meta. Ramírez y Ramírez (2013) demostraron que en varios países de la región latinoamericana la vagina es metaforizada como un alimento chato, plano, y esto, en parte, se debe a la imagen esquemática de que desde los alimentos (dominios fuentes), tales como pasteles y cachapas, se proyectan sobre la vagina (dominio meta). Con-sidérese el caso de Venezuela donde esta parte del cuerpo de la mujer es metaforizado como ‘cuca’, ori-ginalmente ‘galleta’, según lo advierte Pérez (2012), y ‘cachapa’, esta última implicada en la idea de que una mujer homosexual es ‘cachapera’, esto es, que tiene actividad sexual por medio de su ‘cachapa’.

Turner (1992) señala, por otra parte, la existen-cia de un tipo de metáfora que, si bien evoca una imagen, las correspondencias que establece con el dominio meta se constriñen a un comportamiento, a una función o a un rasgo de carácter. Tomemos la expresión ‘bate quebrado’ registrada por D’ Alessan-dro Bello (2009), cuyo rompimiento cuando se pro-yecta sobre un hombre no alude a la fisura física sino a la pérdida de una función. En una palabra, un hom-bre que es un bate quebrado ha perdido la capacidad para funcionar plenamente.

Ahora bien, se precisa tener en cuenta que la teoría de la metáfora conceptual se acompaña de una ma-nera diferente de concebir el origen del significado. Conocidos son los presupuestos de Johnson (2008) en esta materia al señalar que el significado puede también tener una base preconceptual y prepoposi-cional. En expresión de Johnson, el significado se forma por el simple hecho de estar en el mundo. Para

entender este aspecto teórico, consideremos un niño que se enfurece. La rabia hará que su temperatura corporal aumente como consecuencia de la propia condición biológica del cuerpo humano. Observemos que la correlación de la rabia con el aumento de tem-peratura comportará que ‘sentir rabia’ sea metaforiza-do y, por consiguiente, conceptualizado como sentir calor. De allí expresiones como ‘le hierve la sangre’, ‘está que echa humo’ y ‘estalló’. En cualquier caso, lo que debemos destacar acá es que el significado que se produce con esta correlación precede a cualquier conceptualización de ‘rabia’ y cualquier proposición. Lo que se requiere, en cambio, es estar en el mundo y experimentar esas emociones.

Por último, Pinker (2007) arguye que a un mismo evento que ocurre en el mundo se le puede obser-var desde diferentes marcos conceptuales. Dichos marcos, por lo demás, ofrecen una guía sobre los significados que el evento tendrá. Ramírez (2015), por ejemplo, demuestra que la crisis económica que atraviesa Venezuela desde 2013 fue enmarcada por el Gobierno Nacional por medio de la metáfora de la guerra. Según este investigador, se trata de una metáfora, pues persiste una ambigüedad que difi-culta visualizar correspondencias en cuanto a quién es el enemigo, en qué territorio se lucha, quién va ganando la guerra, cuándo finalizará, cuáles son las armas necesarias para ganar una guerra económica. Desde esta perspectiva, el gobierno venezolano no solo evade su responsabilidad, sino que se asigna a sí mismo el rol de víctima, como lo deja ver la mi-crometáfora de la guerra económica: “la emboscada económica”.

4. Resultados del análisis

(a) Antes de su encuentro con un cactus en el jar-dín botánico de Aoyama, el señor Okada, narrador-protagonista del cuento Bonsái, relata un conjunto de eventos que apuntan a un malestar en las relaciones intersubjetivas que mantiene con su esposa Midori: a.1) Okada visita el jardín botánico los domingos por la tarde con el fin de no solo descansar del tra-bajo, sino de evitar que su esposa le pida que repare

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algún objeto doméstico; a.2) Okada reconoce que se siente incómodo ante el hecho de que Midori decida acompañarlo en su visita al jardín botánico. Con todo y que cede a la petición de su esposa sin chistar, es notorio que su malestar no cesa y que, en cambio, se intensifica su valoración negativa, puesto que cuan-do ella comenta que años atrás solía recorrer ese mismo lugar y luego se dispone a explorar cada rin-cón sobrexcitada, él interpreta esos actos como una búsqueda de legitimación y un afán de marcar terri-torio por parte de ella: “mi mujer recorrió el parque una y otra vez, revisándolo todo, con la actitud de quien vuelve a su propiedad después de una larga ausencia y constata los estragos del tiempo” (Nettel, 2008: 38); (a.3) Okada decide mantener en secreto que conoció al señor Murakami, jardinero de Aoya-ma, hombre a quien su mujer conoció en su juventud. Ocultar este hecho de su esposa, por descontado, gratifica al narrador-protagonista. Por lo demás, es instructivo fijarse en que la dicha de Okada se produ-ce a pesar de que compara su acto con un latrocinio: “Era como si estuviera robando algo de ella, algo que me negaba a devolverle. En vez de sentirme aver-gonzado, ese robo me causaba un placer al que no tenía deseos de renunciar…” (ibid, 46)

(b) El señor Okada comprende su personalidad y, por tanto, sus problemas, como veremos más ade-lante, cuando observa un cactus en el jardín botánico que cuida el señor Murakami. No obstante, conviene reparar en que para que esta revelación se produz-ca se deben considerar la palabras del jardinero en relación con las plantas, descripción que será de-terminante para despertar el interés de Okada: “las plantas son seres vivos, señor Okada, y la relación que uno mantiene con ellas es como cualquier rela-ción con un ser vivo” (ibid, 43). Se hace evidente la conexión de este momento de epifanía con la noción de metáfora conceptual sostenida por Pinker (2007), como anotamos arriba, ya que este instante Okada ha vislumbrado un rasgo personal que había pasado por alto hasta ese momento. Ante la imagen del cactus, entonces, Okada comienza a entender quién es realmente. El narrador-protagonista experimenta un proceso de identificación inconsciente. En una pa-labra, él es un cactus. A continuación, observemos

los elementos que Okada registra visualmente del cactus y las correspondencias entre estos con carac-terísticas de su propia personalidad:

(…) estaban ahí, olvidados en su tierra seca y cobriza. Algunos erguidos como centinelas, otros en forma de ovillo, al ras del suelo, asu-miendo la posición circunspecta de un erizo. Me acerqué a su maceta y me quedé observándo-los durante algunos minutos. No parecía haber en ellos ningún movimiento, además de esa ac-titud tiesa y como a la defensiva. La multitud de espinas diminutas sobre esa piel verdosa me hicieron recordar mi propio rostro cuando llevo más de dos días sin afeitarme. (…) (ibid, 47)

Como se evidencia en el párrafo reproducido arri-ba, se establecen correspondencias entre aspectos físicos y psíquicos del narrador-protagonista con los rasgos que conforman la imagen del cactus: (b.1) las espinas del cactus corresponden a los pelos de la barba de Okada; (b.2) el hecho de que un cactus esté olvidado y en tierra seca corresponde al deseo de Okada por mantenerse a distancia física de los otros, con su carácter asociable; (b.3) la actitud tiesa y defensiva del cactus corresponde al propio com-portamiento defensivo de Okada. En resumen, la constatación que resulta de estos aspectos es que el sistema conceptual del narrador-protagonista recurre a una metáfora conceptual que lleva a la identifica-ción del personaje con un cactus.

(c) Okada comprende el carácter de su esposa Midori y, por consiguiente, la maltrecha relación que mantiene con ella, cuando piensa repentinamente en una enredadera tras días de intentar encontrar una planta del jardín botánico que se pareciera a ella. Observemos cuidadosamente las líneas que siguen:

Una noche, desperté sobresaltado después de una pesadilla que no lograba recordar. La luna casi llena entraba por el shoji, pintando la habi-tación con una luz azulada. El cuerpo de Midori yacía prácticamente sobre el mío, respirando con placidez en un sueño profundo. Tanto sus piernas como sus brazos estaban enlazados

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con los míos, semejando las ramas de una hie-dra o de una madreselva. Así fue como lo supe, mi mujer era una enredadera, suave y brillante. “por eso le gusta tanto la lluvia, pensé, mientras que yo no lo soporto. Durante algunos minutos, me quedé pensando en Midori, en su manera callada de infiltrarse en cualquier espacio y de tomar posesión de mi vida. (ibid, 50) Acá, la situación que el narrador-protagonista ex-

perimenta activa una imagen metafórica que gene-ra el reconocimiento y la reubicación del lugar de la esposa y de la suya dentro de la relación. En una palabra, el extracto citado plantea un conjunto de correspondencias entre una enredadera y la perso-nalidad de Midori. Así, las extensas e enmarañadas ramas de una enredadera corresponden a la inva-sión de Midori a la privacidad de Okada. De manera que, como se manifestaba en el caso de la metáfora del cactus para identificarse así mismo, el sistema conceptual del narrador-protagonista selecciona un elemento del campo botánico, área de su gusto y conocimiento, para asignarle una identidad a su es-posa, entiéndase, Midori es una enredadera. Esta-blecida esta identidad, Okada puede incluso explicar que a ella le guste la lluvia, mientras a él no, pues su mujer es una enredadera y, en cambio, él es un cactus.

Con estas identidades en mente y después de que Midori ha soñado con estar embarazada, Okada in-dagará acerca de la reproducción de ambas plantas. La respuesta del señor Murakami será que mientras que las enredaderas tienen una voluntad a prueba de todo, que las lleva a reproducirse rápidamente, un cactus se reproduce una vez y, por lo general, lo hace antes de morir. Esta explicación, que a todas luces extiende más correspondencias entre Okada y Midori con el cactus y la enredadera, respectiva-mente, se evidencia como un argumento clave en las decisiones posteriores de Okada en su relación matrimonial.

(d) Okada se autorrepresenta como un cactus. En rigor, este resultado se diferencia del apartado (b), porque, por un lado, aquel señala una identificación inconsciente, ahora encontramos a un narrador-

protagonista que asume con plena consciencia su identidad de cactus; por otro lado, en (b) Okada no contrasta su condición de cactus con la personalidad de las demás personas con quienes mantiene rela-ciones intersubjetivas, como ahora sí puede leerse en este fragmento del relato:

(…) conforme pasaron los días, mi pertenencia a los cactus me fue pareciendo más y más evi-dente. En la oficina, me mantenía siempre er-guido, esperando con aprensión el momento en que la puerta iba abrirse para dejar entrar una mala noticia. Cada vez que el teléfono sonaba, sentía sobe mi piel el nacimiento de una nueva espina (…) Era así de simple: yo era un cactus, ellos no (…) (ibid, 258)

Adicional al entendimiento que Okada alcanza so-bre sí mismo y sobre las personas de su entorno, se observa que descubrir su identidad de cactus le pro-porciona una gratificación y un goce que desconocía antes de eso. En otros términos, hay un cambio po-sitivo en la de vida de este personaje, como lo ma-nifiesta en los fragmentos a continuación: “fue como una liberación. En ese momento dejé de preocupar-me por cosas que antes me pesaban y causaban angustia…” (ibid, 49) y “Es más, los compañeros de oficina comentaban que últimamente me veía <<en buena forma>>, incluso<<más natural>>” (ibídem).

(e) Okada experimenta un mayor rechazo hacia su esposa cuando proyecta sobre ella la imagen de un bonsái, lo que marca el fracaso definitivo del ma-trimonio entre ambos. Cronológicamente, lo primero que ocurre es que el señor Murakami le muestra a Okada unos bonsáis, y explica que estos no son ni árboles ni plantas, sino unas aberraciones y anor-malidades de verdaderos árboles: “…en cambio un bonsái es una contracción. Así vengan de un árbol frondoso o de un árbol frutal, los bonsáis son sólo eso, bonsáis, árboles que traicionan su verdadera naturaleza.” (ibid. P. 55).

Hemos de resaltar, asimismo, que Okada declara una actitud hostil hacia los bonsáis cuyo origen ante-cede las palabras del jardinero, lo que, siguiendo los presupuestos teóricos de Johnson (2008), nos lleva

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a presumir que su reacción se deriva de un signifi-cado emocional y preconceptual, arraigado en una profunda base corporal y experiencial. Fijémonos en cómo Okada aprecia el momento cuando tiene un grupo de bonsáis ante sí: “Los bonsáis siempre me han causado una especie de miedo, en todo caso una aprensión inexplicable. Hacía mucho que no veía alguno y encontrarme de repente con tal cantidad de ellos me produjo un malestar casi físico” (ibid, 55)

De manera que si un bonsái es una forma de-gradada del verdadero árbol, y Okada proyecta correspondencias entre el diminuto árbol y Midori, obtenemos que ella es un bonsái de una enredadera, lo que equivale a decir que es una versión disminuida y aberrante de esa, por lo demás, perturbadora en-redadera con la que su esposo la había identificado. Por así decirlo, el bonsái funciona como un intensi-ficador semántico de las nefastas correspondencias que se habían establecido desde la enredadera a Midori. Okada expresa el establecimiento de esas correspondencias de la siguiente manera:

Era verdad, el peinado era el de siempre y tam-bién el color de uñas. No había nada nuevo y sin embargo yo no podía dejar de encontrarla distinta, como si, en vez de devolverme a Mido-ri, los del salón de belleza hubieran mandado su doble. (ibid, 56)

Como se observa, la aberración que el bonsái representa en relación con el árbol original del que proviene se realiza lingüísticamente acá por medio del vocablo ‘doble’. En línea con esta representación, Okada prosigue identificando a su esposa Midori:

Pensé que se me pasaría, pero en la noche, antes de dormir, volví a reconocer en su ros-tro preocupado la contracción de esos árboles enanos. Cuando Midori intentó extender sus ramas alrededor de mi cuerpo no pude sino re-chazarla. Así pasó cada noche de la semana, mientras en mi iba creciendo un profundo des-asosiego. (ibid, 57)

(f) Como se ha podido observar, las identidades que han emergido por medio de las corresponden-cias proyectadas de las imágenes del cactus, la enredadera y el bonsái a Okada y Midori, respectiva-mente, han sido asignadas por aquel. Okada no solo es agente de las acciones y narrador de los hechos de la ficción, sino que, por otra parte, se permite asig-narle una identidad a su esposa que, a no dudar, la va desfavoreciendo de manera gradual hasta llegar al divorcio. De modo que el relato solo nos muestra la visión de la realidad de Okada, de donde es dable deducir que es él quien en todo momento proble-matiza las relaciones con su esposa y el resto de los personajes de Bonsái.

5. Conclusiones

En primer lugar, se constató que en Bonsái, relato de la escritora mexicana Guadalupe Nettel (2008), el narrador-protagonista se comprende a sí mismo, así como a su esposa y el resto de las personas con quienes tiene intercambios subjetivos, cuando se identifica con un cactus. Cuenta, además, que a su identificación con un cactus se una la identidad de enredadera que le atribuye a su esposa. En una pa-labra, se evidencia que el narrador protagonista se vale de metáforas de imagen para entender su par-ticipación en un conjunto de relaciones interpersona-les que se concretan en su matrimonio y su trabajo.

Este uso de una metáfora de imagen está en co-munión con los preceptos apuntados en el apartado teórico. Encontramos, pues, que dominios fuentes concretos conceptualizan un dominio abstracto, de naturaleza intangible. Es decir, el campo de la botá-nica, las plantas (cactus, enredadera, bonsáis) le da cuerpo conceptual a la identidad (el perfil psicológico, el comportamiento social, el carácter, entre otros). La variante que introduce Nettel acá es que es un cono-cimiento posterior en la vida del individuo el que le revela una dimensión que siempre ha experimentado pero no ha podido definir. Esto es lo que ocurre con Okada, quien ha vivido toda su vida amargado y frus-trado, pero el descubrimiento de las plantas mencio-

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nadas le ayudará a saber quién es y qué lo diferencia de los otros. Surge así su identidad en plenitud.

La autorrepresentación como cactus por parte del narrador-protagonista pone de manifiesto otro aspec-to teórico revelador: las acciones. Nótese que hemos dado cuenta de metáforas de imagen que operan al punto que conllevan asumir determinados tipos de conductas basadas en las correspondencias que son establecidas. De allí que el cactus metafórico Oka-

da no pueda continuar su relación con el metafórico bonsái de enredadera Midori. Cabe destacar que la conducta de Okada no solo depende de las corres-pondencias que el dominio de las plantas le preste a la identidad, sino que hay un significado corporal que antecede a dichos conceptos, como se manifies-ta con el miedo que los bonsáis le inspiran a Okada. Una prueba adicional de esto es que Okada no pue-de explicar su fobia a los bonsáis.

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