Manual de FOTOGRAFÍA PROFESIONAL 2014.pdf

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FOTOGRAFA PROFESIONAL


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INDICE

INTRODUCCIN A LA FOTOGRAFA ........................................................................................ 3

DEFINICIN DE FOTOGRAFA ................................................................................................. 4

HISTORIA DE LA FOTOGRAFA ................................................................................................ 5La Cmara Oscura ................................................................................................................... 5

Principios ................................................................................................................................ 6

La fotografa ms antigua ....................................................................................................... 6

FOTOPERIODISMO: ............................................................................................................... 13

Fotoperiodismo en Alemania: .............................................................................................. 15

CONCEPTOS BSICOS SOBRE LA FOTOGRAFA ..................................................................... 17

OJO HUMANO-CMARA FOTOGRFICA: analogas y diferencias ........................................ 18LUZ Y CAPTACIN ................................................................................................................. 20

La luz ..................................................................................................................................... 20

IMPLICACIONES DE LA FOTOGRAFA DE HOY ....................................................................... 22

LA FOTOGRAFA MODERNA: ANLOGA, POLAROID, DIGITAL - Tres Tipos de Cmara ........ 23

TIPOS DE CMARAS, USOS Y CARACTERSTICAS .................................................................. 27

FORMATOS DE CMARAS:.................................................................................................... 28

CMARAS 35 MM

S.R.L.

SUS PARTES ............................................................................. 34RELACIONES ENTRE DIAFRAGMA Y VELOCIDAD .................................................................. 54

FOTMETROS (EXPOSMETROS) .......................................................................................... 59

FLASH: ................................................................................................................................... 60

ACCESORIOS: ........................................................................................................................ 64

FILTROS: ................................................................................................................................ 66

MATERIAL SENSIBLE BLANCO Y NEGRO: .............................................................................. 75

Caractersticas de la pelcula: ............................................................................................... 76PROCESOS DE REVELADO PARA BLANCO Y NEGRO ............................................................. 83

AEL LABORATORIO: ........................................................................................................... 83

B - LA AMPLIADORA: ............................................................................................................. 85

CQUMICOS: ...................................................................................................................... 86


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PROCEDIMIENTOSESPECFICOS PARA DIVERSAS PELCULAS: .............................................. 92

DPROCESOS Y TIEMPOS DE REVELADO ............................................................................ 92

PROCEDIMIENTOSTIEMPOS DE AGITADO: ....................................................................... 93

E- PROCESOS DE IMPRESIN ................................................................................................ 95

PROCEDIMIENTOS: REVELADO DE PAPEL BLANCO Y NEGRO............................................... 98

F- PROCESOS ESPECIALES DE REVELADO: FORZADO ............................................................ 99

G- PROCESOS DE MODIFICACIN DE LA IMAGEN .............................................................. 100

COMPOSICIN FOTOGRFICA ............................................................................................ 103

ILUMINACIN: .................................................................................................................... 107

CALIDADES DE LUZ: ............................................................................................................. 107

CONTROL-CLCULO DE EXPOSICIN .................................................................................. 115

TARJETA GRISPROMEDIOSBRACKETINGZONASEXPOSMETROS ALTERNOS: ...... 120

LA TOMA FOTOGRFICA: .................................................................................................... 123

BIBLIOGRAFA BSICA:........................................................................................................ 124


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INTRODUCCIN A LA FOTOGRAFA

Con la fotografa les fue dado a los hombres un mtodo novedoso de analizargrficamente la realidad. Con el transcurso del tiempo y la consiguiente evolucintecnolgica, sta ha ido modificando sus premisas, es decir que, de haber sido

considerada como un mecanismo creado para entregarnos la copia del objetodispuesto frente a una cmara fotogrfica, ha pasado a convertirse en un valiosoinstrumento que se suma al espectro de aquellos que posibilitan y facilitan eldesarrollo tanto de la creatividad como de la ciencia.

En su proceso se incluyen dos aspectos que podran aparecer como antagnicos:por una parte, el proceso mecnico, objetivo e inevitable de la penetracin de laluz por la lente con la consiguiente definicin de una imagen, y por otra parte elproceso subjetivo, aportado por la esencia interior de quien se vale de estoselementos para expresarse.

Podemos decir que las fotografas hablan un lenguaje nico, comprensible paratodos; aunque tambin es vlido que lo que hace nica a cada una de ellas es sutrasfondo, contenido en la dimensin espiritual, y la calidad esttica de su creador.

Ello hace referencia a que ste, en su carcter de ser nico e irrepetible nossorprende con una representacin de la realidad basada tanto en la dimensinhistrica, geogrfica y social en que se ha desarrollado como en sus vivenciaspsquicas, personales y espirituales, aunadas stas a su propia fuerza creadora ya una libertad de expresin que cada ser sustenta en modo diferente.

Y, si bien actualmente disponemos de un sinnmero de elementos que coadyuvana la modificacin de una imagencomn, quizs- hasta transformarla en una obra

de arte, no por ello debemos olvidar que, detrs del objetivo, siempre hay unhombre cuya sensibilidad le permite visualizar en primera instancia y representarposteriormente aquello que pretende transmitir y el modo en que desea hacerlo.

Saber ver es la premisa o el secreto ms importante de la fotografa. A quienpretenda lograr algo en este campo, antes que nada es necesario que se abransus ojos, especialmente los ojos del espritu, pues enormes cantidades defotografas se toman a diario, a veces tcnicamente impecables, quiz incluso con

valores grficos formales, y que sin embargo, no transmiten nada especial.

Lo sustancial de la foto moderna es un objeto cuya existencia no puede serregistrada mecnicamente. Para lograr captarlo es imprescindible comprenderlo.La misma suposicin bsica previa es formulada por la fotografa en relacin alespectador.

Ahora bien, esta expresin artstica, no depende exclusivamente de los objetospresentes en el mundo real para formular su mensaje, sino que dispone ademsde la universalidad del espritu, de la fuerza creadora y de la libertad de expresin,


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de que el hombre dispone, y a la que se suma el invaluable aporte de latecnologa.

Habr que admitir, en consecuencia, que en la fotografa actual se mezclanelementos objetivos y subjetivos de manera tal, que los objetivos no excluyen lossubjetivos ni stos ponen en duda a aquellos y ello es ms apasionante an,porque estas condiciones son las que caracterizan a la poca histrico-cultural-espiritual en que nos encontramos.

Es bien sabido que el fotgrafo no siempre puede prever, ni mucho menos anpredisponer, lo que ms tarde contendrn sus fotos. A veces la realidad le ofrecela imagen en el momento del enfoque, en otras ocasiones se la ofrece la qumicaen el laboratorio, y, muchas otras veces la imagen definitiva se cristaliza recin enla pantalla de la computadora, de lo cual se desprende, asimismo, la necesidad deformarnos un nuevo juicio sobre la actividad creadora del fotgrafo.

No es el objetivo el que decide, sino el ojo del fotgrafo, adems de su seleccin,

del encuadre, y del uso de determinados elementos qumicos, tipos de papel, etc.Por lo tanto, la realidad captada en primera instanciaha sufrido varios procesosde transformacin hasta convertirse en la imagen definitiva, que es la querepresenta efectivamente la idea de su creador.

Por lo tanto, es necesario plantearse y meditar seriamente acerca de si lafotografa trata de mostrar, denunciar, informar o re-crear, pues si detrs delobjetivo hay un hombre cuya humanizacin le permite hacer visible lo misterioso,entonces habremos logrado concentrar en ella un verdadero lenguaje universal.

DEFINICIN DE FOTOGRAFA

Como decamos anteriormente, la Fotografa puede ser considerada un idiomauniversal, ya que se trata de un lenguaje escrito con luz, orientado a la visin, noa la lectura ni a la audicin; es decir que sta habla por s misma, sin necesidad deun intrprete o traductor. Aqu aplica perfectamente aquel dicho de que UNA IMAGEN VALE MS QUE MIL PALABRAS.

Es por ello que la fotografa es el medio ms idneo para propagar, entre otros,tanto un acontecimiento, los detalles de un objeto, as como tambin las ideascreativas del fotgrafo.

Con el transcurso de los aos la fotografa fue encontrando cada vez msaplicaciones en los campos educativos, en el desarrollo cientfico, en lainformacin, las publicaciones, la publicidad, as como en las artes visuales (artesplsticas, diseo, arquitectura, etc.).

En este sentido, las modernas comunicaciones visuales le deben mucho a lafotografa, ya que sta permite la distribucin extensa de la informacin,incrementada actualmente por las cmaras digitales y los sistemas de remisin ypropagacin instantnea de las imgenes a todos los puntos de la tierra.


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Actualmente sus alcances han sido ampliados, ya que con los modernos sistemasde computacin y mediante el empleo de programas adecuados es posiblemanipular las imgenes tanto obtenidas por el mtodo fotogrfico tradicional,como por aquellas captadas mediante cmaras digitales -cada vez mssofisticadas-, que permiten una perfeccin de la imagen que, en ocasiones,

compite con la fotografa en papel y an con la diapositiva.HISTORIA DE LA FOTOGRAFA

La palabra fotografa se arm con dos vocablos griegos: foto (luz) y grafa(escritura), derivando de su unin la idea de escribir o dibujar con luz. Lo demsfue el resultado de la convergencia de dos descubrimientos que se perfeccionaronindependientemente: la obtencin de imgenes fijas por medio de una cmaraoscura y la reproduccin de stas mediante reacciones qumicas, provocadas porla luz al incidir sobre determinadas sustancias.

La Cmara Oscura

Ao 1000: Arabia. Era necesario entender y combinar dos principios cientficos -uno ptico y otro qumico para hacer posible la fotografa. El principio ptico se

conoca desde finales del siglo IX. Parece ser que los astrnomos rabes medanla posicin diaria del sol a lo largo del ao con un aparato al que se le dio elnombre de "Camera Obscura". Su funcionamiento se basa en un principioconocido: si los rayos de luz reflejados por un objeto iluminado pasan por undiminuto agujero practicado en una caja o sala oscura, proyectarn la imageninvertida en una pared o pantalla dentro de la caja.

Los rabes observaban con precisin los eclipses o las manchas del sol con unacmara oscura y sin esfuerzo para la vista. Tambin podan estudiar en la pantallalos contornos y las posiciones cambiantes del Sol, e incluso de la Luna cuandosta era brillante y clara.

El cientfico ingls Roger Bacon, en el siglo XIII, supo de los trabajos de losastrnomos rabes y a l se debe la primera referencia escrita sobre el tema.

Siglo XVI: la cmara perfeccionada. En el siglo XV, Leonardo da Vinci describientre sus notas una cmara oscura. Deca que si se coloca una hoja de papelblanco verticalmente en una habitacin oscura, el observador ver proyectados enella los objetos del exterior, con sus verdaderas formas y colores. "Parecer comosi estuvieran pintados en el papel", escribi. Lo nico que quedaba por descubrir


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para poder realizar una fotografa era una forma de fijar la imagen. Eso significabahallar una emulsin sensible a la luz -es decir, que se oscureciese al recibir losrayos luminosos- con la que recubrir el papel y un medio de fijar la imagen paraque no continuara oscurecindose. Si se hubiera logrado, hoy podramos teneruna foto de Cristbal Coln.

En el siglo XVI se coloc en la pequea apertura de la caja oscura una lente queno slo concentraba la luz, sino que proporcionaba cierto control sobre la distancianecesaria para enfocar la imagen en la pantalla. Para dirigir la imagen al interioroscuro y enderezar la imagen invertida se utilizaban espejos.

Principios

1725: una sustancia sensible a la luz. Hacia el siglo XVII se saba que ciertoscompuestos de plata se ennegrecan al exponerlos al sol, pero se ignoraba si erael calor o la luz la causa del oscurecimiento.

Johann Heinri Schulze, profesor de anatoma de la Universidad de Altdorf(Alemania), descubri que la luz causaba el proceso de ennegrecimiento. En1725, cuando trabajaba en un soleado laboratorio sobre un mtodo para obtenerfsforo, descubri por accidente que el compuesto que usaba en un matrazadquira, en el lado iluminado por el sol, una coloracin prpura negruzca. Schulzeabandon su experimento sobre el fsforo e investig el fenmeno. Recort variaspalabras de una hoja de papel y las coloc alrededor del matraz. Situ este cercadel calor de una llama pero no se produjo ningn cambio de color. Cuando colocel recipiente al sol durante largo tiempo y luego quit el papel, las palabrasaparecieron en el matraz tal como haban sido cortadas, "fotografiadas" por elnitrato de plata oscurecido.

Schulze tard algn tiempo en comprender que era la pequea cantidad de platadel compuesto original lo que haba causado el cambio. Sus hallazgosconstituyeron la base de posteriores investigaciones sobre sustancias sensibles ala luz.

La fotografa ms antigua

Finalmente, en el siglo XIX se ataron los dos cabos de la investigacin: el ptico yel qumico.

En 1802, Thomas Wedgwood, hijo del fabricante ingls de porcelana, y el qumicoHumphry Davy realizaron fotografas, pero no con una cmara. Consiguieronimgenes de hojas, de pintura sobre cristal y de alas de insectos, colocndolasdirectamente sobre el papel sensible y exponindolas a la luz del sol. Noconsiguieron fijar las imgenes y se han perdido todas.

La misma dificultad encontr en 1816 Joseph Nicphore Niepce (1765-1833),caballero francs de Chalonsur- Saone apasionado por inventar cosas. Nipce


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deseaba obtener fotografas negativas sobre papel con una cmara. Su tema erala vista que divisaba desde la ventana de su estudio; un palomar, un granero y elhorno de pan de su finca. Lo extrao es que, al parecer, consigui algo semejanteal color natural, pero no pudo encontrar los medios qumicos para fijar los colores.

En 1822 obtuvo la primera fotografa permanente, pero deberan transcurriralgunos aos antes de que esa tcnica resultara verdaderamente prctica.

Sin embargo, once aos ms tarde, en 1827, obtuvo la fotografa ms antigua quese conserva. Con una cmara produjo en una placa de peltre la imagen de lamencionada vista desde su estudio. La placa de peltre, de 20 x 16 cm, estabapulida y pulverizada con betn de Judea (especie de asfalto) mezclado conpetrleo. La exposicin dur ocho horas. Eso explica la curiosa disposicin deluces y sombras, ya que durante ese tiempo el sol fue cambiado de posicin. Enlas zonas de luz, el betn se endureci y se blanque segn la intensidad de luzrecibida. Las zonas no endurecidas se limpiaron con disolvente de petrleo yluego se oscurecieron con vapor de yodo para aumentar el contraste con las

partes blancas.

1839: Nipce inici en 1829 una incmoda asociacin con Louis Jacques MandDaguerre (1789-1851), un conocido pintor, diseador teatral y creador delDiorama, espectculo popular en el que produca ilusiones pticas de gran

tamao, quien tambin haba experimentado con diferentes mtodos fotogrficos.Frustrado por su falta de resultados, consider ventajoso colaborar con Nipce, elque muri en 1833, no mucho antes de que Daguerre perfeccionase un tipo defotografa denominada daguerrotipo.

Daguerre haba trabajado durante aos en un sistema para lograr que la luzincidiera sobre una suspensin de sales de plata, de manera que la oscurecieraselectivamente y produjera un duplicado de alguna escena.


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En 1839, Daguerre haba aprendido a disolver las sales intactas mediante unasolucin de tisulfato de sodio, de tal manera que lo captado quedaba permanente.Aunque el avance era notable, se tardaba alrededor de 25 a 30 minutos enefectuar una toma fotogrfica, y eso si haba sol. Pero este no era su principalinconveniente, sino la dificultad para obtener copias.

El invento fue presentado ante un pblico curioso en enero de 1839, peroDaguerre mantuvo en secreto hasta agosto el proceso que utilizaba para susfotografas. Empleaba una lmina de cobre recubierta de plata que trataba convapor de yodo para fotosensibilizarla. Despus de ser expuesta en la cmara, laplaca se someta a vapor de mercurio para revelar la imagen, que se fijaba luegocon una solucin de sal comn.

Proporcionaba imgenes positivas que slo podan reproducirse volviendo afotografiarlas.

Y fue otro inventor, William Henry Talbot (1800-1877), que haca experimentos conlo que l llam "calotipos", quien super el problema en 1841. Con sus "calotipos"se obtenan unos negativos que luego deban ser traspasados a positivos en otrashojas. En 1844 se public el primer libro ilustrado con fotografas.

Al enterarse del invento de Daguerre en enero, William Henry Fox Talbot unacomodado cientfico ingls, ste decidi defender sus derechos dando a conocersu propio proceso antes que Daguerre. Es as que el 31 de enero de 1839 no sloanunci su invento sino que adems describi los detalles tcnicos de su proceso.

El invento de Talbot, llamado "Dibujo fotognico", se remontaba a 1835. Hacia1841, Talbot realiz importantes modificaciones y lo rebautiz "calotipo". Se

trataba del primer proceso negativo - positivo del mundo. Talbot usaba papeltratado con nitrato de plata y yoduro potsico. Tras la exposicin usaba un baode cido glico y calentaba el negativo para revelar por completo la imagen latentereceptada durante la exposicin. A continuacin usaba papel sensibilizado consales de plata para realizar las copias positivas, que fijaba con sal.

Las diferencias entre el daguerrotipo y el calotipo eran substanciales. Undaguerrotipo era positivo directo, una imagen ntida formada por minsculos


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glbulos de mercurio sobre la placa metlica. Cada fotografa era nica y slo sepoda reproducir fotografindola. Este resultado, sumamente frgil, requera unaproteccin de cristal. Al principio las exposiciones duraban de 20 a 30 minutos,pero al cabo de unos aos se redujeron a un minuto.

El calotipo era un mtodo negativo positivo. Las exposiciones duraban de uno acinco minutos. El proceso permita un infinito nmero de copias sobre papel apartir de un negativo nico. A pesar de la popularidad del daguerrotipo, fue elcalotipo, que permita la reproduccin, el que habra de perdurar. El daguerrotipopas de moda a mediados del siglo pasado.

En 1839 se difundi velozmente por todo el mundo la noticia de la invencin de lafotografa. El pblico qued asombrado. Con el tiempo sta liberara al arte detener que representar la realidad.

En la segunda mitad del siglo XIX, la fotografa estereoscpica (retratotridimensional que se vea por medio de un ocular) dio a conocer al pblico tierras

y gentes de otras latitudes.

La repercusin de la cmara en la ciencia fue inmediata: en 1839 se obtuvieronfotografas a travs de microscopios y hacia 1843 se podan fotografiar diminutosinsectos ampliados hasta 100 veces.

Reducidos los tiempos de exposicin a uno o dos minutos, hacia 1841 fue posiblerealizar retratos con una cmara. Pero permanecer sentado inmvil, aunque fuerapor poco tiempo, poda resultar incmodo, a pesar del uso de soportes paramantener la cabeza inmvil. A veces, en funcin de la comodidad, se fotografiabaal sujeto con los ojos cerrados. Luego se abran en la foto mediante la hbil

aplicacin de pintura con un pincel.A partir de aqu, las investigaciones se concentraron en conseguir un papel paralos negativos que fuese lo suficientemente sensible como para ser rpidamenteimpresionado.

1851: las primeras placas de cristal: El siguiente avance importante fue eldescubrimiento, en 1851 de que se poda sustituir el papel por una placa de cristalpara recibir la imagen negativa. El mrito corresponde principalmente a FrederickScott Archer, primero escultor y luego calotipista en Londres, quien invent unproceso al colodin hmedo con el cual obtena negativos sobre una placa decristal, lo que signific otro gran paso.

El proceso, denominado del colodin, sustituy rpidamente tanto al daguerrotipocomo al calotipo, pues en l se combinaban las propiedades ms importantes delos procesos anteriores: fino detalle y posibilidad de mltiples copias. Los tiemposde exposicin podan reducirse a pocos segundos, segn el tamao de la placa yla intensidad de la luz. El coldin era una solucin viscosa con la que se recubrael cristal. A continuacin la placa se sumerga en un bao de nitrato de plata parahacerla sensible a la luz. El nico inconveniente era que haba que introducirla en


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la cmara y exponerla cuando an estaba hmeda, y a menudo manchaba denegro las manos y los vestidos. Claro que la cuestin era an muy trabajosa,porque como haba que utilizar placas hmedas el fotgrafo tena que llevar todosu equipo consigo.

1853: introduccin de las placas secas : Poco despus del procedimiento delcolodin apareci una variedad de procedimientos en seco, que se usaronocasionalmente desde 1853. Su gran ventaja era que el fotgrafo ya nonecesitaba llevar consigo productos qumicos y otros artefactos; adems, la placaseca no tena que revelarse inmediatamente. Sin embargo, las primitivas placassecas necesitaban exposiciones tan largas que su uso no se generaliz hasta lallegada de las placas de gelatina, hacia 1870.

Hacia 1854 se podan conseguir retratos econmicos con formato de tarjetas devisita producidas en serie. En 1860, slo en Pars la industria fotogrfica dabatrabajo a miles de personas. Algunos empleados de los primeros estudiosfotogrficos eran artistas desplazados por la cmara que se ganaban de ese modo

la vida.

Mas la idea bsica era apta, y por eso en 1871 R.L. Maddox introdujo lasemulsiones de gelatina y bromuro de plata, logrando las primeras placas secasestables. Esto permiti acortar los tiempos de exposicin y deriv en la creacindel obturador, para abrir y cerrar el objetivo rpidamente.

Su logro condujo a las primeras cmaras de tamao pequeo que secomplementaron con un procedimiento aplicado por primera vez en 1860: el"flash" o iluminacin artificial, cuyo iniciador haba sido el fotgrafo francs Nadar(seudnimo de Gaspar-Flix Tournachon, famoso retratista y el primero en obtener

una fotografa area), quien emple magnesio para fotografiar las catacumbas dePars. Tal vez por eso no asombr que unos aos despus, en 1888, elnorteamericano George Eastman (1854-1932) patentara la pelcula transparente yuna mquina muy sencilla que llam "Kodak" por el sonido que hacia al dispararla.Su producto vena con un rollo para 100 imgenes y enseguida conquist elmercado, convirtiendo a la fotografa en algo masivo por primera vez.

1874-1880: copias en papel al bromuro: Entre 1874 y 1880 se desarroll unprocedimiento barato y rpido para obtener mltiples copias de un negativo. Unpapel recubierto con gelatina se sensibilizaba con bromuro de plata, que es muchoms sensible a la luz que otras sales de este metal. Este papel permita hacer una

copia de un negativo tras slo unos segundos de exposicin con iluminacin dbil.De esta forma se podan hacer copias en el laboratorio en lugar de tener queexponer la copia de papel a la luz del sol como hasta entonces.

1888: la pelcula flexible de Kodak: George Eastman, fabricante de placas secasde Rochester (Nueva York) desarroll en 1888 la cmara Kodak, apta para usarun rollo de pelcula flexible. Al mismo tiempo, acu el famoso lema "Usted aprietael botn, nosotros hacemos el resto".


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Hacia 1912 se haban impreso unas 20,000 placas que mostraban 50 millones deestrellas. Hasta entonces no se haban catalogado ms de 600,000.

La cmara puede captar el movimiento que escapa a la visin normal. Estafuncin result til no slo en la ciencia sino tambin en el arte. EadweardMuybridge, fotgrafo ingls que trabajaba en Estados Unidos, tom varias seriesde fotografas expuestas en rpida sucesin. Utiliz hasta 24 cmaras, cuyosobturadores accionaban velozmente uno tras otro.

Las fotografas de Muybridge obtuvieron gran xito. Resolvieron antiguaspolmicas sobre la posicin exacta de las patas de un caballo durante susdistintos pasos, permitiendo a los pintores detallar a un caballo en movimiento yestimularon la investigacin de los filsofos sobre el movimiento de los seresvivos.

La fotografa de sucesin rpida se convirti en un instrumento indispensable parala investigacin. Las crono fotografas del vuelo de los pjaros contribuyeron a la

comprensin de la aerodinmica, lo que condujo a la investigacin del aeroplano.

La cmara fotogrfica se ha usado como instrumento de reforma social. Muchasveces, su testimonio mudo ha resultado ms eficaz que las palabras. Hacia 1880,Jacob Riis tom fotografas de las condiciones de vida en los barrios miserablesde Nueva York. Su campaa con la cmara y con la pluma aceler la aplicacin de

mejoras que desde largo tiempo se esperaban. De 1905 a 1930, el socilogonorteamericano Lewis Hine fotografi a los nios que trabajaban en las fbricas,estas fotografas propiciaron la ley contra la explotacin de los nios.

La cmara capt actos de violencia y de guerras con un realismo horripilante, muyalejado de la glorificacin implicada en las pinturas. Las fotografas tomadasdurante la Guerra Civil americana conmovieron al pblico.

Hoy, sin embargo, una avalancha de fotografas de violencia parece embotar lossentidos e incluso aumentar la tolerancia ante la barbarie.

Las revistas ilustradas se apresuraron a utilizar fotografas documentales. En unprincipio se copiaron las fotografas en planchas de madera para realizarxilografas, lo que disminua el realismo, pero desde 1880 se utiliz en la imprentael fotograbado tramado, lo que aument su calidad de impresin.

Hacia 1850 se empezaron a usar fotografas para anunciar productos comerciales.La publicidad fotogrfica ha constituido una parte fundamental de la prensa desdecomienzos del siglo XX, al presentar una imagen atractiva del artculo anunciado ysuscitar un deseo acuciante de adquirirlo. La fotografa de modas surgi como unarama especializada de la publicidad entre 1920 y 1930. Desde entonces haacelerado los cambios en los estilos.


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Los semanarios y revistas mensuales publican desde 1855 ediciones confotografas debido al mayor tiempo de que disponan para la preparacin desus materiales.

1855 Roger Fenton se embarca para fotografiar la guerra de Crimeautilizando el Colodin Hmedo, regresa a Inglaterra con 360 placas que danuna idea vaga de lo que es la guerra.

1861, Mattew Brady retrata la guerra civil en EU, auxiliado por TimothyOSullivan y Alexander Gardner, dan por vez primera una idea muyconcreta de lo que es el horror.

1870, durante la guerra franco-prusiana se tomaron cientos de fotografas, ymientras dur la Comuna, sus defensores gustaban dejarse fotografiar enlas barricadas. Los que fueron identificados a travs de esas fotos por lapolica de Thiers, murieron casi todos fusilados. Fue la primera vez en lahistoria que la fotografa sirvi como confidente policaco.

1880, Jacob Riis, periodista del New York Tribune, fue el primero en recurrira la fotografa como instrumento de crtica social para ilustrar sus artculossobre las miserables condiciones de vida de los inmigrantes de los barriosbajos de N.Y., con su libro publicado Como vive la otra mitad.

1880 aparece en EU por primera vez en un peridico, una fotografareproducida con medios puramente mecnicos.

4 de marzo de 1880 en el Daily Herald de NY. Aparece la primeraFotografa con el mtodo de medio tono.

Invento de la placa de gelatino-bromuro que permite el uso de placaspreparadas (1871).

Perfeccionamiento de los objetivos (los primeros anastigmticos seconstruyen en 1884).

Pelcula en rollos (1884).

Perfeccionamiento de la transmisin de imagen por telegrafa (1872).

1904, el Daily Mirrrow de Inglaterra ilustra sus pginas nicamente con

fotografas.

1919, Illustrated Daily de NY, sigue su ejemplo.

Lewis W. Hina, entre 1908 y 1914 fotografiar nios en fbricas y camposdurante su trabajo de doce horas al da, as como en los insalubres slums.Estas fotos despiertan la conciencia de los norteamericanos y suscitan uncambio en la legislatura sobre el trabajo de los nios. Por vez primera, la


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Erich Salomn, Herr Doctor es el ms clebre de los foto reporterosalemanes.

Toda su actividad se desarrollar en cinco aos: 1928-1933. La grancantidad de fotografas que realiz y los temas que cubri en ese perododemuestran su inalcanzable energa y su gran talento.

Salomn ser el primero en fotografiar gente sin que sta se de cuenta.Tales imgenes sern vivas porque carecern de pose. As inventa lafotografa cndida, la foto desapercibida, sacada a lo vivo. De este modo comienza el fotoperiodismo moderno. Ya no ser la nitidez de la imagen laque marque su valor, sino su tema y la emocin que suscite.

1930, Stefan Lorant rechaza el montaje fotogrfico, la nueva idea de Loranttiende a estimular reportajes, es decir, a que se cuente una historiamediante una sucesin de imgenes, esta idea constituir aos ms tardeel gran xito de la revista LIFE.

La revista ilustrada llega a ser un smbolo de la mentalidad liberal de lapoca.

Al llegar Hitler al poder, la mentalidad democrtica que se manifest en laprensa ilustrada alemana se cerr brutalmente. La prensa quedaamordazada y controlada estrechamente. Stefan Lorant es encarcelado,meses ms tarde es liberado al demostrar su origen hngaro. Huye aInglaterra, donde fundar en 1938 el Picture Post. El Dr. Erich Salomnhuye a Holanda, como es judo, morir exterminado 10 aos ms tarde enlas cmaras de gas.

Flix H. Man, que al momento de la subida de Hitler se encuentra en elextranjero y dado su condicin de demcrata convencido, decide no volverms a Alemania. Llegar a ser, con Kurt Hubschmann, que cambia sunombre por el de Hutton, colaborador de Lorant en Inglaterra, Ina Brandytrabajar para la revista VU de Pars, Alfred Einsenstaedt y Fritz Goro seinstalarn en Norteamrica, donde formarn el grupo de fotgrafos de LIFE.

Andrei Friedmann, que haba empezado a los 17 aos en la AgenciaDephot, pasar a Francia donde usar el seudnimo de Capa, bajo el cualno tardar en hacerse clebre. Y fundar en 1947 la Agencia Mgnum.Todos los que haban creado el fotoperiodismo moderno en Alemaniapropagarn sus ideas en el extranjero y ejercern una influencia decisiva enla transformacin de la prensa ilustrada en Francia, Inglaterra y EU.

Heinrich Hoffman, fotgrafo e ntimo amigo de Hitler, lo fotografiar en todaclase de poses, para estudiar sus movimientos y gestos durante susdiscursos. En 1933, ser Hoffman, quien reciba el derecho exclusivo depublicar fotos sobre Hitler. Todos los peridicos y revistas han de pasar porl, y tambin la prensa mundial. Pero slo l percibir los derechos de


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visualizada a simple vista, sino que requiere del proceso qumico del REVELADO,mediante el cual se obtienen las imgenes en NEGATIVO de las tomas realizadas.

Con estas imgenes en negativo, se requiere de un nuevo proceso qumico,mediante el cual obtendremos la reproduccin final en POSITIVO, es decir, lafotografa terminada.

OJO HUMANO-CMARA FOTOGRFICA: analogas y diferencias

La cmara oscura ms simple y ms perfecta que existe es el ojo humano.

La luz entra por la crnea, en cuya superficie tiene lugar la mayor parte de larefraccin; atraviesa luego una regin que contiene el humor acuoso, pasa por lapupila para llegar al iris y luego por el cristalino,

constituido por varias capas de tejido transparente. En el resto de su trayectoriaencuentra un espacio que contiene el humor vtreo, de consistencia gelatinosa, yun mosaico de terminaciones nerviosas, bastoncillos y conos, que forman la retina,es decir, la parte del ojo sensible a la luz.

En realidad, el ojo se compone de varias lentes, cada una de ellas con su propiondice de refraccin. El conjunto forma una lente de unos 3,6 mm de espesor.

El cristalino es una lente biconvexa.

La imagen, en la retina, se da invertida.

Los prpados son el obturador.


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LUZ Y CAPTACIN

Una de las grandes satisfacciones que proporciona la fotografa es que ensea aapreciar y disfrutar mejor los efectos pticos de la luz. sta deja de ser una simpleforma de energa para transformar las texturas, los colores, la profundidad y la

importancia de unos objetos con respecto a otros. Todas estas cualidades debentenerse muy en cuenta cuando se trata de hacer fotografas excepcionales. Aveces es preciso volver a un mismo lugar a diferentes horas o en diferentespocas del ao, y otras veces hay que potenciar la luz o modificarla por completo.Todas estas son decisiones personales que dependen de la imagen que sepretenda componer.

Con el tiempo, la creciente consciencia que se adquiere de la luzde su direccin,su calidad y su contraste- no slo mejora las fotografas, sino que tambinenriquece la capacidad de observacin cotidiana.

Partiendo de la luz y del color hablaremos del aspecto de las superficies y de lossujetos, y del porqu la luz debe desviarse a travs de un vidrio para conseguiruna imagen correcta.

Sin duda las lentes son la parte ms importante de una cmara o de unaampliadora. Simplemente con unas lentes con vidrios de aumento puedecomprenderse la formacin de imgenes en los objetivos fotogrficos.

La luz

Partiendo de la denominacin en s (foto), ya podemos deducir que la luz esfundamental para la fotografa.

Pero normalmente estamos tan familiarizados con ella que apenas le damosimportancia. La luz es la materia prima de la vista, nos informa sobre los objetosque no somos capaces de percibir con los otros sentidos. Con la ayuda de la luzpodemos hacer resaltar aquellos aspectos de un sujeto que ms nos interesan. Laluz canaliza la informacin visual a travs de la cmara y llega hasta el materialfotogrfico.

Ninguna materia puede ser inteligible sin luz y sombra. Sombra y luz proceden dela luz.

Leonardo da Vinci, Carnets.Qu es la luz?

La luz visible es un rayo de energa que radia del sol o de otra fuente de radiacin.Se caracteriza por cuatro elementos que aparecen conjuntamente:


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1. La luz se mueve en forma de ondas, como las ondulaciones producidas en lasuperficie del agua. Distintas longitudes de onda proporcionan a nuestros ojosdistintas sensaciones de color.

2. La luz se propaga en lnea recta (dentro de una sustancia normal decomposicin uniforme). Esto se puede apreciar en los haces de luz y en losrayos de sol.

3. La luz se mueve a una gran velocidad (300.000 kilmetros por segundo en elvaco). En el aire se mueve ligeramente ms despacio y todava ms lentamente atravs de sustancias ms densas como el agua o el vidrio.

4. La luz tambin se comporta como si estuviera formada por partculas de energao fotones. stos originancambios qumicos, alteran los colorantes, etc. Cuantoms intensa es la luz ms fotones contiene.

La luz y la formacin de la imagen

La luz se propaga en lnea recta y se mueve en forma de ondas. Las longitudes deonda se miden por nanmetros. La luz constituye una parte muy pequea de unagama muy amplia de radiaciones electro magnticas. Transmite energa en formade fotones.

Nuestros ojos son sensibles a las longitudes de onda entre 400 y 700 nmprogresivamente violeta, azul, verde, amarillo, rojo al espectro visible. Si todoslos colores aparecen juntos la luz que vemos es blanca.

Fuera del espectro visible, la radiacin sigue siendo importante para la fotografa

en general e incluye ultravioletas y (casi) infrarrojos.Los sujetos iluminados por una fuente de luz directa relativamente compactaproyectan sombras fuertes y bien delimitadas. La luz que proviene de una fuentede luz amplia (incluyendo la luz intensa y difusa) proyecta sombras ms suaves ydegradadas.

En definitiva, los cuerpos impresionan nuestro sentido de la vista cuando emitenluz propia o reflejan la que reciben de algn manantial de luz.

Llamamos LUMINOSOS a los que emiten luz propia y OPACOS a los que reflejanla que reciben.

La luz que topa con un material opaco es absorbida y/o reflejada.

Las superficies suaves y brillantes dan lugar a una reflexin especular la luzdirecta principalmente se refleja en una direccin. El ngulo producido por la luzoblicua que sale reflejada de una superficie equivale a la luz recibida.


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Una de las cmaras modernasms utilizadas es la de tipo rflexcon formato de 35 mm.

El objetivo invierte la imagen; elespejo y el pentaprisma laenderezan y la muestran en lapantalla de enfoque para que elfotgrafo la vea a travs del visory ajuste el foco por medio delregulador.

El fotgrafo regula tambin eldiafragma y la velocidad segn laluz.

Al accionar el disparador, el espejo gira y tapa el ocular del visor, y el obturador se

abre para permitir la exposicin de la pelcula durante el tiempo deseado.

BCmara Polaroid o cmara-laboratorio :

Una de las marcas ms difundidas de este tipo decmaras es Polaroid.

Esta, que ha sido simplificada cada vez ms, se basa enel empleo una especie de placa, en cuya parte posteriorposee una pequea bolsita de plstico que contiene unasubstancia en pasta, que es a la vez revelador y fijador.

Despus de realizada la toma, se tira de una lengetaque permite la ruptura de la bolsita, lo que permite eldesplazamiento de la pasta a travs de la superficie de la placa, que es negativa, yque a su vez, contiene papel de positivar; se deja unos minutos y se extrae: serompe el papel negativo que cubre al positivo y se obtiene la fotografa terminada.

El tipo de cmara Polaroid, que revela la fotografa inmediatamente, se enfocahaciendo rebotar una seal acstica en el sujeto, igual que los murcilagos seorientan en la oscuridad.

Enfoque Automtico por Sonar

Al apretar el disparador, el emisor transductor lanza una seal de altafrecuencia que dura una milsima de segundo.

La seal ultrasnica rebota en el sujeto que se fotografa. Un reloj oscilador de cristal mide el tiempo que tarda la seal en llegar al

sujeto y regresar. Una mini computadora utiliza esta medicin para calcularla distancia al sujeto.

El motor hace girar el objetivo mediante ruedas dentadas para ajustar a ladistancia focal correcta.


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C - Cmaras Digitales:

Con el auge de los escneres en la dcada de los 90 la utilizacin de la fotografadigital proporcion la inspiracin necesaria a fotgrafos y profesionales de laedicin para generar excelentes fotografas e incorporarlas al diseo grfico.Aprendieron a aprovechar esta tecnologa para seguir siendo competitivos.

Este sistema proporciona la posibilidad de realizar fotografas de gran calidad endistintos estilos, trabajando tanto con luz natural como artificial.

Efectuado el aprendizaje de cuestiones tcnicas como la utilizacin de laresolucin y la memoria, el almacenamiento de las fotos, trabajar con un sistemade ordenador descargando y administrando imgenes, se podr editar ytransformar fotografas digitales, manipular y retocar las imgenes utilizandoefectos especiales y creando montajes e imprimir fotografa digital trabajando conimpresoras lser y de inyeccin de tinta.

Tipos de cmaras:

Las cmaras digitales se clasifican en dos amplias categoras: porttiles, que soncmaras de aplicaciones generales, y cmaras de aplicaciones especiales ycomponentes que requieren acoplamientos a sistemas de ordenadores. En elcorazn del sistema de la cmara digital se encuentra el CCD o charge-coupleddevice (dispositivo acoplado en carga) que convierte la luz en informacin digital.

Cmaras autnomas:

Las cmaras digitales autnomas son porttiles, son cmaras de aplicaciones

generales que no necesitan estar conectadas a un dispositivo de alimentacinexterior o al monitor de un ordenador para obtener una vista previa de la imagen.Aunque graban imgenes sobre un medio digital en lugar de sobre una pelcula,funcionan de una manera muy similar a la de una cmara convencional de 35 mm.

Las cmaras digitales vienen en muchos formatos de resoluciones diferentes.Resolucin es el nmero de pxeles que una cmara puede grabar a la vez.

Modelos bsicos: Las cmaras digitales bsicas toman imgenes que tienenresoluciones de bajas a medias (sobre 250.000 pxeles), adecuadas para supresentacin en pantalla. Estas cmaras compactas y de precio no muy elevadosuelen tener un objetivo de distancia focal fija y un visor. Algunas tienen capacidad

de aproximacin. Muchas tienen tambin una pantalla de cristal lquido en la parteposterior para mostrar una vista previa de la imagen.

Modelos intermedios: Las cmaras digitales intermedias tienen resoluciones de 1a 2 millones de pxeles.

Este nivel de resolucin soporta impresiones de chorro de tinta de hasta 8 x 10pulgadas y es adecuado para impresiones de artes grficas de pginas parciales.


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TIPOS DE CMARAS, USOS Y CARACTERSTICAS

La cmara fotogrfica bsicamente consiste en: una CAJA (cuerpo) con unOBJETIVO delante y una PELCULA detrs.

Segn los tamaos de la imagen producida, las cmaras fotogrficas se puedendividir en 3 grupos:

- GRAN FORMATO: pelcula plana, normalmente de 9 x 12 cm


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- FORMATO MEDIANO: tamao de pelcula para carrete de 6 x 6 cm y otros

- PEQUEO FORMATO: principalmente pelcula de 35 mm

A su vez, las cmaras fotogrficas de 35 mm pueden dividirse en 4 gruposprincipales:

- Cmaras PANORMICAS

- Cmaras COMPACTAS

- Cmaras RFLEX DE DOBLE OBJETIVO (T.L.R.: Twin Lens Reflex)

- Cmaras RFLEX DE UN SOLO OBJETIVO (S.L.R.: Single Lens Reflex)

FORMATOS DE CMARAS:

Aunque bsicamente diferenciadas porel formato de pelcula para el que estndiseadas, los diferentes tipos decmaras que se encuentran hoy en elmercado muestran particularidades quevan ms all de ese factor.Esencialmente existen tres formatos decmara: pequeo, mediano y grande.Tres tipos de cmaras clsicas: a laizquierda, una cmara tcnica Linhof degran formato (placas de 9 x 12 cm); ala derecha, una cmara Hasselbal rflexmonocular de medio formato (pelculaen rollo y negativos de formato 6 x 6

cm); en el centro, una cmara rflexmon ocular Nikon de paso universal :pequ eo fo rm ato .

El pequeo formato comprende las cmaras que utilizan mayoritariamente pelculaperforada de 35 mm.

Dentro de este apartado cabe incluir tambin el formato miniatura, que utilizapelculas an de menor tamao que la anterior (formato 110 o menor). Lascmaras de 35 mm pueden ser, segn su diseo, de visor directo o rflex. En lasprimeras, llamadas tambin cmaras compactas, el sistema de visin y el deformacin de la imagen estn separados. En algunos modelos perfeccionados

existe un sistema de enfoque muy complejo, mediante telmetro; el ejemplo msfamoso y preciso es el de la Leica, una cmara introducida en el mercado en 1925de la mano del ingeniero Oskar Barnack (1879-1936). Estas cmaras tienenventajas e inconvenientes: son muy ligeras y resistentes, silenciosas y libres devibraciones; de visor luminoso incluso con poca luz, fciles de enfocar. Su mximoinconveniente es el error de paralaje que se produce al nocoincidir exactamentela imagen del visor con la imagen proyectada sobre la pelcula sensible.


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Hay dos tipos de cmaras panormicas de 35 mm; con uno de ellos se cubren180 y con el otro 360.

Para reducir la distorsin la cmara ha de mantenerse perfectamente horizontal.

La pelcula se trata con una ampliadora o con un proyector especiales (el formatoes 24 x 65 mm o 24 x 152 mm).

Consta de una caja que lleva un rollo dispuesto en forma semicircular: el objetivotiene un eje transversal que gira, y hacia atrs posee una especie de embudochato. Cuando la cmara funciona, se desplaza desde su zona y abarca toda laescena. Cuando da la vuelta, la nueva toma se realiza en sentido inverso a laanterior.

La pelcula corre por un respaldo curvo. La cmara para tomas de 360 gradosposee un mecanismo que consta de un engranaje que hace girar la cmara, almismo tiempo que la pelcula se desplaza en sentido contrario. La cmara, porsupuesto, debe estar apoyada sobre un tripi.


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Cada una de estas cifras, de derecha a izquierda, indica que el objetivo admiteuna cantidad de luz doble que la cifra anterior. El paso de una cifra a la siguiente,se llama punto de diafragma o stop .

B = El anillo siguiente es la Escala de Profundidad de Campo.

C = ElAnillo de Enfoque oAnillo Telemtrico: graduado en pies y en metros. Estaescala suele ir desde los 45 o 50 cm (segn el objetivo) hasta infinito. Sirve pararegular el enfoque segn la distancia a que se encuentre el sujeto encuadrado.

CAJA o CUERPO:

Es la estructura rgida que separa la lente del plano focal. En la parte superior delcuerpo, en general, se encuentran distribuidos los dispositivos y comandos de lacmara:

Disco de ajuste de ISO (sensibilidad de la pelcula): Se acciona tirando del anillo y

hacindolo girar.

Programa el circuito del exposmetro.

Disco de compensacin de la exposicin : Provoca sobre o sub-exposicin paracompensar situaciones luminosas o procesos especiales.

Manivela de rebobinado: como su nombre lo indica, sirve para rebobinar lapelcula, es decir, regresarla a su magazine original. Asimismo, y tirando de ellahacia arriba, abre la tapa posterior de la cmara, permitiendo la extraccin delmagazine.

Cuadro contador de exposiciones: Indica el nmero de tomas realizadas. Vuelve acero cuando se abre el respaldo.

Palanca corredora de pelcula: se emplea para correr la pelcula (luego deexpuesta), hasta el fotograma siguiente.

Disparador del obturador: Es el mecanismo que permite que el obturador se abraen el momento de la exposicin. El centro roscado en su interior, permiteconectarle el cable disparador a distancia (ste, como su nombre lo indica, sirvetanto para hacer disparos a la distancia, como para realizar exposiciones largas).

Control de la velocidad del obturador (tiempo de exposicin). Estos tiempos seindican en fracciones de segundo: 10005002501256030158421B (bulbo)

Bulbo: mientras se mantiene oprimido el botn del disparador, el obturador seencuentra abierto, cuando ste se suelta, se cierra.


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Las lentes positivas son ms gruesas en el centro que en los bordes, mientras quelas negativas son ms gruesas en los bordes que en el centro.

La cmara va provista de una lente compuesta, es decir, se trata de un complejosistema ptico-mecnico formado por la sucesin de varias lentes simples a lolargo de un eje y los correspondientes dispositivos para su desplazamiento,encerrados en un cilindro metlico, que corresponde a lo que habitualmentellamamos objetivo.

Su funcin es captar los rayos luminosos del sujeto que se ha encuadrado yconcentrarlos sobre la emulsin sensible, del modo ms ntido posible.

El motivo principal del diseo y fabricacin de los objetivos fotogrficos esconseguir que stos corrijan las aberraciones a medida que van apareciendo.

Se utiliza una gama muy especial de vidrios pticos, cada uno de los cualescuenta con diferentes propiedades de dispersin y refraccin.

Cuantos ms elementos tiene un objetivo, ms aberraciones se corrigen.

Aberraciones: Las lentes producen diversos tipos de aberraciones, motivadas porsu mismo comportamiento ptico y por la propia naturaleza de la luz.

Suelen originar defectos en la representacin de la perspectiva, en la traduccincromtica o en la nitidez de toda o parte de la imagen.

Las aberraciones ms habituales son la esfrica y la cromtica.

-Aberracin esfrica: Se debe a la superficie esfrica de la lente, sobre

todo en las reas anulares ms externas, recibe con ligersimosdesfases los rayos que llegan paralelos; por lo tanto stos tienden areunirse en puntos de foco diferentes ocasionando una prdida dedefinicin, notable especialmente en los bordes de la imagen.

- Aberracin cromtica: Se origina en el hecho de que, en realidad, laluz no se manifiesta como un rayo homogneo, sino como unacombinacin de rayos de distinta longitud de onda (color) que serefractan con distinto ngulo. Una lente sencilla refracta los rayosazules con ms fuerza que los verdes o los rojos; por lo tanto estosltimos forman el foco ms lejos de la lente y la imagen presenta una

especie de aureola de color azul-rojizo.

Otras aberraciones son el astigmatismo y el coma, bastante complicadas y confrecuencia asociadas entre s. Ambas se refieren a la prdida de nitidez sufrida porlas zonas del motivo cuyos rayos luminosos llegan a la lente oblicuamente.

El efecto de distorsin inherente a toda lente, produce en ocasionesinconvenientes inmediatos. Consiste en la incapacidad de la lente para reproducir


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Centros de curvatura: los centros de las esferas que corresponden a las carascurvas que forman la lente.

Centro ptico: el punto interior de la lente por el que todos los rayos pasan sindesviarse.

Eje ptico o eje principal: eje que pasa por el centro ptico y los centros decurvatura.

Ejes secundarios: ejes que slo pasan por el centro ptico.

Focos: puntos donde concurren los rayos de luz despus de incidir paralelamenteal eje principal.

Distancia focal: distancia entre el centro ptico y el foco, es decir, es la separacinentre el centro ptico de una lente (o entre el punto nodal posterior de un objetivo)y el plano focal en el que se proyectan las imgenes con mxima nitidez.

Plano del objeto: plano que contiene el objeto a representar; es un planoimaginario, ya que el objeto es tridimensional y nos interesa bsicamente sudistancia al centro ptico.

Plano de la imagen o plano focal: plano real que contendr la proyeccin delobjeto, es decir, plano sobre el cual se forma la imagen ntidamente . Lasdistancias del plano del objeto y del plano focal a la lente se denominan distanciasconjugadas y estn relacionadas entre s.

El tamao de la imagen depender del tamao del objeto, de la distancia delobjeto al centro ptico y de la distancia focal de la lente.

Enfocar significa ajustar la separacin entre la lente y el plano focal para que,dada una distancia entre el objeto y la lente, se forme una imagen ntida.

DISTANCIA FOCAL:

La distancia focal es aproximadamente igual a la diagonal del negativo. Ellosignifica, por ejemplo, que la lente de una cmara de 35 mm. tiene una distanciafocal al infinito de 50 mm.

En la lente de la cmara figura F: 50 mm luminosidad: f: 2,8. Ello significa que la

lente permite pasar 2,8 veces la luz que recibe.A mayor luminosidad, el negativo pierde definicin en las orillas o bordes.

Las cmaras que poseen una lente con luminosidad 1, significa que el dimetrotil es igual a la distancia focal.

La distancia focal es la que existe entre el foco y el centro de la lente.


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del mismo objeto situados en otros planos. O sea, enfocamos una distancia dada,ms cerca o ms lejos de la cual los objetos quedarn desenfocados.

El margen por delante y por detrs de este plano donde la diferencia de foco escasi o totalmente imperceptible seala la llamada profundidad de foco.

La profundidad de campo y de foco son valores relativos que dependen de variosfactores:

- de la calidad de la lente

- de la distancia del objeto a la lente

- de la distancia focal

- de la apertura operativa de la lente (diafragma)


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RECORDEMOS: la PROFUNDIDAD DE CAMPO es el movimiento permisible delobjeto, avanzando o alejndose del objetivo, con un efecto todava de imagenntida.


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FLASH: El flash es una fuente que emite un destello luminoso intenso y breve.

El color de la luz del flash es muy parecido al de la luz natural.

Existe una variedad de flashes, con caractersticas muy especficas, paraser empleados en diversos tipos de fotografas. Entre ellos se puedenmencionar, por ejemplo, el flash estroboscpico, el flash anular y el flashinfrarrojo, etc.

Casi todos los aparatos de flash son porttiles y muy potentes en relacincon su tamao y suelen funcionar con pilas.

Con el flash puede crearse cualquier clase de iluminacin, dura o suave, ydirigida desde cualquier direccin, usando para ello una sola o variasunidades. Los modelos van desde los ms sencillos, diseados para montaren la cmara, hasta los complejos sistemas profesionales. Aunque difierenen ciertos detalles, todos comparten una serie de rasgos bsicos.


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por un smbolo de relmpago). Cuando se trabaja con este tipo desincronizacin, la cmara espera a que el obturador se abra por completo yluego dispara el flash.

En sincronizacin M, el flash se dispara un poco antes de que se abra elobturador. Se emplea con aparatos de bombillas, que tardan cierto tiempoen calentarse y alcanzar la intensidad luminosa mxima.

La sincronizacin FP se reserva para unas bombillas de flash especialesllamadas de plano focal.

En algunas cmaras el modo de sincronizacin se ajusta con unconmutador. Otras disponen de varias tomas para el cable desincronizacin. Los modelos ms modernos disponen de circuitoselectrnicos internos que detectan el tipo de flash conectado y ajustanautomticamente el modo de sincronizacin.

Cuando slo hay una conexin y no lleva ninguna marca, se entiende quees de tipo X; prcticamente todaslas zapatas con contactos funcionan enesta modalidad.

Como el disparo del flash electrnico es casi instantneo, si se sincronizapor error en modalidad M la luz se habr extinguido por completo antes deque se abra el obturador y el resultado equivaldra a no haber usado flash.

En las cmaras de visor directo (con obturador central), el circuito se cierracuando las laminillas de aqul estn completamente abiertas, y a todas lasvelocidades de obturacin.

En las cmaras rflex (con obturador de plano focal), el flash se disparacuando la primera cortinilla est totalmente abierta y, por tanto, no puedesincronizarse a velocidades altas.

RECORDAR: en la torreta de velocidades de la cmara, uno de losnmeros de sta figura en distinto color, lo cual significa que sa es lamxima velocidad que permite la sincronizacin; caso contrario, la imagenaparecer cortada.

Velocidad de obturacin : Por su modo de funcionamiento, el obturador deplano focal limita las velocidades de obturacin que se pueden emplear

junto con el flash electrnico. Es til recordar que este mecanismo constade dos cortinillas que se abren y cierran para dar paso a la luz. Avelocidades bajas, la secuencia es la siguiente: se abre la primera cortinilla,que descubre por completo la pelcula; a continuacin se dispara lasegunda, que cierra el paso a la luz. Cuanto ms baja es la velocidad deobturacin, tanto ms largo es el intervalo transcurrido entre la apertura dela primera cortinilla y el cierre de la segunda.


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FILTROS:

Filtros Ultravioleta y Skylight: Los dos son de vidrio ptico prcticamentetransparente y no modifican la exposicin, pues la cantidad de luz que absorbenes insignificante. No obligan a hacer ningn ajuste, y a cambio protegen

eficazmente la lente externa del objetivo del polvo, la humedad, la arenilla y lasrayas. Es mucho ms barato comprar un filtro nuevo, si se rompe o raya, quereparar el objetivo.

UV (0): Bloquea la luz ultravioleta y de este modo aclara la neblina. Su efecto esmuy apreciable en fotografa area y de paisajes distantes, as como a orillas delmar y a grandes altitudes, pues la radiacin ultravioleta es ms intensa en las altascapas de la atmsfera. Absorbe los rayos ultravioleta, eliminando la bruma. Las


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Difusores: Desvan parte de la luz de la imagen, que se convierte en una zonams oscura; diluyen las tonalidades y colores, disminuyen el contraste y ayudan aconseguir un efecto ambiental determinado, normalmente zonas sombras, comouna tenue neblina.

Filtros de Brillo Estelar: Estn formados por una rejilla de cantos muy finos, queconvierte las zonas de luz brillante en destelllos de luz, como si se tratara de unaestrella. El nmero de rayos depende del nmero delneas y de su angulacin. Aveces la difraccin tambin da lugar a un ligero efecto de color (por supuesto, sloen las pelculas de color).

Filtros Bifocales o Complemento de Medio Objetivo o de Medio Campo : permiteque un objeto cercano llene la mitad de la imagen para que aparezca ntidacuando el objetivo de la cmara est enfocando un objeto distante comprendidoen el resto del encuadre.

Es importante no abusar de estos complementos, puesto que los resultados

fcilmente se vuelven repetitivos y montonos. Ninguno de estos complementosnecesita de una soreexposicin.

2TRIPI: Es un soporte plegable de tres patas (como su nombre lo indica), quesirve para mantener perfectamente quieta la cmara durante la exposicin. Parautilizarlo, se extienden y abren las patas y se monta la cmara en el cabezal de laparte superior. Si fuera necesario aumentar an ms la estabilidad, se puedecolgar del cabezal la bolsa del equipo o cualquier otro peso.

Para obtener imgenes ntidas con tiempos de exposicin largos es imprescindiblemantener la cmara perfectamente quieta mientras el obturador est abierto.

Especialmente los teleobjetivos muy largos amplifican mucho an el movimientoms tenue, por lo que una nfima vibracin provoca la difuminacin de la imagen.

Existe una gran variedad de tripis, cuya calidad est muchas veces directamenterelacionada con el precio.

Lo importante, cuando no se puede adquirir un tripi de elevado precio y se optapor uno ms econmico, es comprobar que ste se mantenga firma cuando seejerce fuerza sobre su parte superior.

En razn de que un objeto de determinados peso y volumen, como lo es un tripi,generalmente no se lleva con el resto del equipo, excepto cuando se conoce eltipo de trabajo a efectuar y la necesidad de emplearlo, y para asegurarse que en elmomento en que se necesite un soporte, es decir, en situaciones no previstas,puede resultar conveniente llevar en la bolsa un tripi de bolsillo, que es slido a lavez que muy pequeo y econmico.

Tambin puede resultar de gran utilidad otro tipo, como el tripi de pinza,pequeo, liviano (y econmico), que puede ser sujetado tanto al borde de unamesa, como a la rama de un rbol, etc.


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El monopi, como su nombre lo indica, es un soporte de una sola pata extensible.No se mantiene en pi por s mismo, pero proporciona una sujecin mucho msfirme que la mano, y es ms cmodo para transportarlo.


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4 - PARASOL: El parasol consiste en una especie de tubo plano, que puede serde metal, plstico o de goma y que por medio de una rosca se ajusta a la partefrontal del objetivo. Segn la distancia focal del objetivo ser el largo del tubo (mslargo para los teleobjetivos y muy plano para los angulares).

El efecto de deslumbramiento se debe, casi siempre, a la incidencia en el bordedel objetivo, de luz procedente de fuera del campo visual. Si no es intenso,provoca slo un aclaramiento ligero de las zonas ms oscuras, pero en los casosextremos aparece un anillo luminoso que rodea toda la imagen y una lnea dereflejos fantasmas del diafragma. El uso del parasol es indispensable en estoscasos y, si no fuera suficiente, deber hacerse sombra con la mano o modificarseligeramente el punto de toma. Este ltimo, es un buen recurso cuando se carecede parasol.


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MATERIAL SENSIBLE BLANCO Y NEGRO:

A NEGATIVO (PELCULA): La pelcula registra la imagen gracias a susensibilidad a la luz. El resultado final depende de varios factores: estructura,sensibilidad, grano, sensibilidad espectral y contraste.

Estructura de la pelcula: La pelcula blanco y negro consta de cuatro capasbsicas. La capa fotogrficamente activa se llama emulsin y es una suspensinde sales de plata sensibles (haluros cristalinos) en gelatina transparente. Laemulsin est recubierta por una sustancia resistente a la abrasin que la protegedel roce. Ambas capas se apoyan en una base de plstico transparente, que enlos materiales modernos suele ser de acetato de celulosa. La cara posterior de labase de la pelcula, dispuesta del lado contrario de la emulsin, se reviste con unacapa antihalo cuyo objeto es evitar que los rayos luminosos se reflejen y exponganla emulsin por detrs.

Reaccin de la pelcula a la luz: El principal ingrediente de la pelcula fotogrfica

es la sal de plata sensible a la luz que contiene la emulsin. Las sales de plata sonuna mezcla de haluros cristalinos, entre los que hay cloruros, yoduros y bromurosde plata. Durante la exposicin, parte de los iones de plata de estos cristalesafectados por la luz se convierten selectivamente en tomos de plata metlica. Porel contrario, ninguno de los iones de los cristales que no han recibido la luz seconvierte en plata. El grado de exposicin la cantidad de luz que llega a laemulsin- determina el nmero de cristales convertido en plata metlica.

Slo unos pocos de los iones de los cristales de haluro expuestos a la luz setransforman en tomos de plata metlica. En este momento, la imagen de lapelcula es invisible y se llama imagen latente. El nmero de iones de plata

transformados en metal no es suficiente para formar una imagen visible. Pero esospocos tomos permiten al revelador identificar los cristales expuestos a la luz ytransformar en plata metlica el resto de los iones. Por tanto, el revelado amplificael efecto de la exposicin y hace visible la imagen latente.

El revelador no afecta a los cristales de plata no expuestos, que no contienentomos metlicos, pues contienen slo iones y no tomos de metal reconociblespor aqul. Durante el fijado, los cristales no expuestos se eliminan de la emulsin.


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manera adecuado para las fotografas de ambiente sombro e imgenesatmosfricas. Sin embargo, si se comparan ambos papeles en su estado hmedo,los negros de ambas parecen intensos, por lo que debemos estar preparados paralos cambios de tono que se producirn cuando las copias mate se sequen. Encuanto a las fotografas para reproduccin, deben efectuarse sobre papel blanco

satinado (glaseado o no glaseado).Tamaos:

El papel de impresin fotogrfica se comercializa en sobres o cajas de tamaosestndar (sobres de 25 y cajas de 100 hojas, generalmente). Algunos papeles sevenden en rollos o bobinas de 10 o ms metros y tienen un ancho aproximado deun metro o ms.

Tamaos estandard:

5 x 7 pulgadas = 12,7 x 17,8 cm

7 x 9,5 pulgadas = 17,8 x 24 cm

8 x 10 pulgadas = 20,3 x 25,4 cm

9,5 x 12 pulgadas = 24 x 30,5 cm

11 x 14 pulgadas = 27,9 x 35,6 cm - Se puede dividir en 4 hojas de 12,7 x 17,8 cm

12 x 16 pulgadas = 30,5 x 40,6 cm

16 x 20 pulgadas = 40,6 x 50,8 cm - Se puede dividir en 4 hojas de 20,3 x 25,4 cm

20 x 24 pulgadas = 50,8 x 61 cm - Se puede dividir en 6 hojas de 20,3 x 25,4 cm

Color de la imagen:

En las emulsiones se vara el tipo de haluro empleado, segn las caractersticasque se desea obtener en cuanto a: rapidez de reaccin, contraste y tonalidad. Encuanto a esta ltima, las emulsiones que contienen bromuros de plataproporcionan tonalidades de negros ms fras (tirando a azulados), mientras quelas que contienen clorobromuros otorgan tonalidades de negros clidas (quetiran a amarronados o caf). El tono clido o fro tambin puede ser

intensificado escogiendo el revelador adecuado para ello.La eleccin del tipo de papel depende exclusivamente del tipo de fotografa y delcriterio personal de su autor.

La poca riqueza de color extra del clorobromuro ayuda a mejorar los detalles desombra y es habitual utilizarlo para las obras de exposicin.


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Zona seca: Se ubican aqu todos los elementos y material que deben sermanipulados con sumo cuidado.

Este es el lugar donde: encarretamos la pelcula expuesta y la introducimos en eltanque de revelado; hacemos nuestras copias o ampliaciones, guardamos elmaterial virgen, etc.

Zona hmeda: Ac es donde se trabaja con los qumicos y se realiza todo tipo deproceso en que se debe trabajar con lquidos (qumicos, agua, etc.). Ubicamos aclas charolas de revelado de papel, revelamos los negativos, etc.

Equipo bsico: Todo laboratorio debera contar con una serie de elementosindispensables:

Para REVELADO DE NEGATIVOS:

1) Tanques y espirales de revelado : la pelcula se monta o encarreta en una

espiral que a su vez se coloca dentro de un tanque especial para ser revelada. Lasespirales y los tanques pueden ser de plstico o de acero inoxidable y suelen venirpara una, dos o ms espirales.

2)Abridor de chasis (o extractor de pelcula) y tijeras.

3) Termmetro y cronmetro: el termmetro se usa para comprobar latemperatura de los baos. El reloj sirve para ajustar los tiempos de tratamiento delos distintos qumicos. Lo mejor es utilizar un cronmetro

de laboratorio, pero tambin sirve cualquier reloj con segundero.

4) Pinzas de escurrir y de colgar: Las pinzas para escurrir sirven para eliminar elexceso de agua de los dos lados de la pelcula, antes de colgarlas a secar. Laspinzas para colgar el negativo para su secado, se adquieren en los comerciosespecializados y pueden ser de acero inoxidable o de plstico.

5) Archivadores para negativos: Los negativos, cortados en tiras de a 6, seguardan en hojas especiales confeccionadas para este fin. Aunque las haytambin de plstico, es conveniente usar las de papel libre de cidos, ya que steimpide la concentracin de humedad y el consiguiente deterioro del negativo.

6) Probetas graduadas de 250 ml. y de 2 litros (una de cada una): indispensables

para la preparacin de los qumicos.

7) Jarras graduadas de 1 litro: una para cada bao de revelado de negativos.

Para REVELADO DE PSITIVOS (copias, ampliaciones, etc.):

1) Charolas: (en cantidad suficiente: una para cada bao). Se comercializan envarios tamaos, adecuados a los distintos formatos de papel. La charola siempre


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La ampliadora proyecta la imagen del negativo en el papel, para obtener una copiapositiva. El tamao se determina ajustando la distancia entre el cabezal y el papel.En casi todos los modelos, el cabezal encierra una lmpara con un condensador,que concentra la luz en el negativo montado en un portanegativos. ste se colocaen una ranura dispuesta por encima del objetivo. Todo el cabezal se desliza

verticalmente sobre una columna graduada. El movimiento altera el tamao de laimagen proyectada en la base.

C QUMICOS:

PRODUCTOS QUIMICOSDESCRIPCION:

Para el revelado de pelculas es necesario el uso de los siguientes compuestosqumicos: revelador, bao de paro, fijador, eliminador de hiposulfito y agente

humectante. Estos productos se comercializan en forma de polvo o de lquido ydeben mezclarse o diluirse antes de usarlos (siguiendo las instrucciones queacompaan a cada uno). Para no acortar su vida til innecesariamente, elrevelador se guarda en frascos de vidrio mbar oscuro o en otra clase derecipiente opaco.

Revelador: Existe una enorme variedad de ellos. Se los comercializa tanto enforma lquida, como en polvo.


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RAPID FIXER: Es un fijador de accin rpida para los distintos procesos(negativos y papeles). Consiste en dos soluciones concentradas (Solucin A ySolucin B). Diluir 1:3 para films y 1:7 para papeles.

FIXER: Es un pack con polvo para diluir en agua. Es un fijador de uso generalpara films y papeles.

__________________________________________________________________

PAPELES:

KODAK ELITE Fine-Art Paper (Papel graduado): Viene en grados: 1, 2, 3 y 4.Revelar con DEKTOL 2 minutos a 20 C.

KODAK POLYFIBER Paper (Papel multigrado): Revelar con DEKTOL 1 y minutos a 20 C. Requiere el uso de filtros.

__________________________________________________________________GRADO DE PAPEL A USAR SEGN EL NEGATIVO:

__________________________________________________________________TONERS: (viradores)


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VIRADORES

SEPIA II warm toner

Capacidad: 32 fotografas 8 x 10 inch (20 x 25 cm)

Preparacin:

PARTE A: BLANQUEADOR: disolver en 946 ml de agua (32 fl oz)

PARTE B: ENTONADOR: disolver en 946 ml de agua (32 fl oz)

NOTA:

- Para maximizar el entonado, el proceso debera efectuarse con luz de seguridad.

- Las fotografas a virar deben estar un poco ms oscuras que lo normal y muy

bien lavadas en agua corriente antes de iniciarse el procedimiento.- No usar charolas de metal.

- MUY TXICO. No tocar con las manos. Usar guantes y pinzas para trabajar.

PROCEDIMIENTO:

1- Sumergir la fotografa (si est seca) en agua limpia durante unos segundos,para su HUMECTACIN

2- Sumergir la fotografa en el bao BLANQUEADOR y agitar de 6 a 8 minutos, es

decir hasta que la imagen desaparezca o se torne amarillenta.

3- LAVAR durante dos minutos en agua corriente.

4- Sumergir en el ENTONADOR y agitar durante 60 segundos o hasta que nocambie ms el tono.

5- LAVAR muy bien en agua corriente durante 30 segundos.

6- Sumergir en ENDURECEDOR de 2 a 5 minutos:

1 parte KODAK liquid hardener en 13 partes de aguao-

2 partes KODAK stock hardener F-5a en 16 partes de agua

7- LAVAR: Papeles base fibra: 30 minutos en agua corriente a 18-21 C

Papeles base resina: 4 minutos en agua corriente a 18-21 C


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REVELADO DE NEGATIVOS:

1- Cargar la pelcula en el tanque de revelado, en la OSCURIDAD TOTAL,introducindola en el carrete correspondiente. Para ello, se corta la punta de lapelcula, en forma recta, cortndose los ngulos de ambas esquinas a fin de questa circule en forma pareja y suave por el carrete.

2- REVELADO: Con el tanque de revelado muy bien cerrado, se puede realizartodo el procedimiento con luz normal. Por supuesto, debe emplearse latemperatura correcta, para cada bao, que generalmente es de 18 a 20centgrados (o la indicada para el tipo de pelcula de que se trate). Se mide latemperatura empleando un termmetro especial para fotografa.

La preparacin tanto del revelador como de los otros qumicos se realiza deacuerdo a las instrucciones que figuran en el envase. Los tiempos tambin debenajustarse a los indicados para cada qumico. En casos especiales, se ajustarn alos parmetros requeridos para estos.

PELCULA (negativos)

Revelado:

1enjuague o humectacin rpida (agua) (1/2 minuto)

2revelado (segn revelador y pelcula)

3bao de paro (1 minuto)

4fijado (5 minutos)

5primer lavado (agua) (1 minuto)

6aclarador de hiposulfito (3 minutos)

75 lavados (agua) (1 minuto cada uno)

8Photo-Flo (1 minuto)

PROCEDIMIENTOSTIEMPOS DE AGITADO:

1- Enjuague o humectacin rpida con agua: Tiempo : minuto.Agitado: en formacontinua, muy suavemente, hasta cumplir el tiempo.

Se recomienda: no emplear el agua corriente en forma directa desde el surtidor,sino mediante una jarra o similar, de modo que ingrese al tanque de revelado enforma suave.


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Con la luz de seguridad del laboratorio encendida y sin luz blanca alguna. Enprimer lugar se enciende la luz de la ampliadora y se coloca el negativo elegido enel portanegativos de sta, cuidando de no producirle rayas y de que quede en laposicin correcta (bien centrado y derecho). En este caso, tambin el negativo secoloca con la emulsin hacia abajo.

Luego, de acuerdo al tamao del papel escogido, se levanta o baja el cabezal dela ampliadora hasta obtener la medida deseada, previamente dispuesta en elmarginador.

Se procede a enfocar la imagen, lo que se lleva a cabo controlando el foco en elcentro del papel (se emplea un papel cualquiera, de similar grosor al elegido: noun papel virgen, pues se velara).

Se apaga la luz de la ampliadora, y recin entonces se coloca el papel virgen en elmarginador, cuidando de no modificar su posicin. El papel debe colocarse con elrespaldo hacia abajo y la emulsin hacia arriba.

Se cierra el diafragma, generalmente uno o dos puntos, pues en la ampliadora, sideseamos obtener mayor foco, debemos utilizar el diafragma ms cerrado.

Las distintas aberturas del diafragma modifican la profundidad de campo en lasiguiente forma: si el diafragma est muy abierto, pasa una mayor cantidad de luz,lo que nos da una menor profundidad de campo A continuacin se coloca en elreloj o timer el tiempo de exposicin deseado y recin entonces se oprime eldisparador del timer.

Recordar que previo a todo se han realizado las tiras de pruebas para comprobar

el tiempo adecuado de exposicin.PAPEL

Revelado:

1enjuague o humectacin rpida (agua) (1/2 minuto)

2revelado (segn revelador y pelcula)

3bao de paro (1 minuto)

4fijado (5 minutos)5primer lavado (agua) (1 minuto)

6aclarador de hiposulfito (3 minutos)

75 lavados (agua) (1 minuto cada uno)


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Tiempos de revelado forzado, segn la pelcula y pasos de forzado de las mismas:

G- PROCESOS DE MODIFICACIN DE LA IMAGEN

a) RESERVAS Y SOBREEXPOSICION SELECTIVA: (tambin llamado:palomear). Un modo muy efectivode controlar la imagen consiste en aumentar odisminuir selectivamente la exposicin de una parte de la imagen. A esta tcnicase la conoce con el nombre de reservas.

1 Disminuir selectivamente la exposicin: Esta tcnica se utiliza para aclararzonas de la copia cubrindolas durante parte de la exposicin general. Aunque sepuede usar la mano para reas grandes, es esencial disponer de un elemento msespecfico para las zonas delicadas y pequeas.

Es muy sencillo fabricar estas paletas, Con un trozo de alambre fino y cartulinaopaca. No es difcil, de este modo, contar con una variedad de tamaos y formasde paletas, disponibles en todo momento. Generalmente son redondas uovaladas, pero se puede, tambin recortarlas apropiadamente segn la zona enque debamos hacer la reserva.

Disponer de varias longitudes de alambre ayuda a aumentar el control con

diferentes tamaos de papel y a mantener los dedos alejados de la luz.

2Aumentar selectivamente la exposicin: El proceso es el mismo, pero al revs.Para aumentar la exposicin de una zona concreta hay que tapar el resto de laimagen, de modo que la luz de la ampliadora forme un cono localizado sobre laspartes que queremos oscurecer. Esta tcnica, al igual que la anterior, se puedellevar a cabo con la mano, pero para trabajos precisos es mejor y ms cmodoutilizar una cartulina opaca con un agujero de rea y forma variables.


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COMPOSICIN FOTOGRFICA

A veces una fotografa debe ser tomada en un determinado instante, comoaquellos casos en los que se est produciendo un movimiento rpido, y por lotanto lo que se recoge y su apariencia cambian a cada fraccin de segundo. Pero

la fotografa tambin puede ser construida cuidadosamente y elaborada paso apaso.

En cualquiera de los casos, siempre existe la necesidad de tomar una decisin enel momento de estructurar una fotografa. Bsicamente consiste en escoger deentre varios elementos tridimensionales mezclados una imagen que funcione endos dimensiones. Una buena fotografa debera poder comunicar, expresar ointerpretar algo ms de lo que se vera si nos encontrramos ante el sujeto en elmomento de la toma. Para conseguir esto es necesario entender perfectamente latcnica, es decir, utilizar lo mejor posible la perspectiva, control de luces,profundidad de campo, exposicin, etc.

A menudo, componer significa simplificar el caos, conseguir que la estructura deuna fotografa est equilibrada y tenga armona. Pero a veces tambin puedeocurrir que se pretenda justo lo contrario, buscar el desequilibrio y lainoportunidad: una especie de confusin desalentadora clave para la fotografa, obien la manera en la que se ha decidido interpretar el sujeto. En ocasiones sesuscitan discusiones acerca de las reglas de composicin (en las que participantanto quienes las consideran fundamentales, como sus detractores). A pesar deello, cuando observamos buenas fotografas, bien estructuradas y compuestas, alcompararlas con otras que no lo estn, la diferencia es evidente, por lo que seadvierte que las reglas, efectivamente, son aplicables. Por otra parte, quien seconsidere capaz de romper las reglas debe no slo conocerlas muy bien, sinoestar muy seguro de que esto va a funcionar. Una buena estructuracinfotogrfica requiere apreciar los rasgos del sujeto y a continuacin armar el temaeficientemente dentro de un cuadro.

Obviamente, ese cuadro est representado por determinada proporcin, es decirla relacin de alto por ancho que nos proporciona el visor o pantalla de enfoque dela cmara y dentro del cual debe ser estructurada la imagen, calculandoperfectamente el equilibrio, las proporciones, las tonalidades o colores, las lneasvisuales determinadas por la disposicin de los elementos, etc.

En ocasiones, el significado puede ser comunicado mediante una impresin

directa de la realidad; otras veces, es el empleo de smbolos lo que confiere unavisin ms acabada del sentido o expresin definitiva de una fotografa.

Estructurar una fotografa implica tener presentes diversos aspectos del sujeto uobjeto a representar, as como de los elementos que lo rodean a fin de hacer unuso adecuado de estos, aprovechndolos para enfatizar la expresin definitiva dela obra. Deberamos recordar que debemos representar, en las dos dimensionesque nos proporciona la fotografa, un sujeto, objeto o espacio tridimensional.


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Entre los elementos bsicos que componen la imagen, cabe sealar: lacomposicin de la misma, los posibles planos de encuadre (a fin de enfatizardeterminados aspectos de sta), qu movimientos de nuestra cmara deberamoshacer con estos fines; estudiar de qu modo la iluminacin ser una herramientaque nos permita representar el volumen y si, tanto la textura como el color o, en su

caso, la escala de grises de una toma en blanco y negro, nos permitirn recogeruna imagen que represente adecuadamente este aspecto tridimensional.

Proporciones: como ya dijimos, estn dadas por la relacin de ancho y largo delvisor de nuestra cmara, lo que se traduce en un rectngulo. Es decir que enprimer lugar deberemos partir de este rectngulo, y decidir si se va a hacer unafotografa horizontal o vertical. Esta decisin deber estar sustentada por lasproporciones del sujeto. Determinado este aspecto, deberamos definir quporcin de la escena nos interesa representar, es decir el mayor o menor nguloque abarcar nuestro plano de encuadre, de acuerdo a lo cual, podramosdiferenciarlos del siguiente modo:

APLANOS DE ENCUADRE:

1- BIG LONG SHOT PLANO GENERAL LEJANO (ej.: el plano total que abarcanuestra visin)

2- LONG SHOT PLANO LEJANO (ej. un plano algo ms reducido que el anterior)

3- SHOT (o FULL SHOT) PLANO FOTOGRFICO ENTERO (representara uncuerpo entero en fig. humana)

4- AMERICAN SHOT PLANO AMERICANO (desde la cabeza hasta aprox. las

rodillas: base en westerns)5- MED

Documents

Manual de FOTOGRAFÍA PROFESIONAL 2014.pdf