s a l a p r e t a

72

M aur ice Maeter l inck e a ressurre io do ator

Lara Biasol i Moler

U

Lara Biasoli Moler doutoranda do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP.

Algo de Hamlet morreu no dia em que ovimos morrer no palco. O espectro de umator roubou-lhe o trono e no podemos maisafastar o usurpador de nossos sonhos! Abramas portas, abram o livro, o prncipe anteriorno volta mais. Sua sombra por vezes aindapassa pela soleira, mas ele no ousa avanar,no pode mais entrar e quase todas as vozesque o aclamavam dentro de ns esto mortas.Maeterlinck

m dia, Maurice Maeterlinck era, nas pala-vras de Guy Michaud, o nico que tinhaalgo a dizer ao teatro simbolista; mais tar-de, estava morto antes mesmo de morreraos 87 anos, tal o esquecimento em que se

perdera com o passar dos anos, como nos contaOtto Maria Carpeaux.

A histria de ascenso e declnio do dra-maturgo belga por vezes parece to perturba-dora e inexplicvel quanto a trajetria de vida emorte de alguns de seus personagens mais in-trigantes. Uma das razes talvez seja, ao lado daimpenetrabilidade inerente esttica simbolis-ta, o fato de ele prprio ter negado, com o pas-sar do tempo, algumas de suas teorias hoje con-sideradas revolucionrias e decisivas para aformao do teatro de vanguarda. Este textotem a agradvel pretenso de ressuscitar um

pouco de Maeterlinck, da mesma forma comouma de suas teorias, a nosso ver, reanimou oator, ao contrrio do que se possa pensar quan-do se fala em teatro de andrides.

Nascido em 1862, Maeterlinck comeousua carreira literria com a publicao de algunscontos e um volume de poemas decadentes, masfoi em 1889, com a pea La Princesse Maleine,que chamou a ateno do mundo literrio, so-bretudo a de Octave Mirbeau, crtico do Figaro,que encontrou na obra uma beleza mgica su-perior a Shakespeare o que, para muitos e parao prprio autor, no passava de um enorme exa-gero. Exagero ou no, o essencial verificarmosque, com o texto de La Princesse Maleine, o dra-ma simbolista comea a se estabelecer.

Como terico, Maeterlinck produziu trsensaios fundamentais para a concepo de seuteatro: Un Thtre dAndrodes, de 1890, LeTragique quotidien, de 1894, e o Prface edi-o de seu Thtre Complet, publicado em 1901.

Le Tragique quotidien e o Prface deThtre Complet so textos que tratam do dra-ma propriamente dito. No primeiro, Maeter-linck examina os dramas clssicos e contesta anecessidade da ao, afirmando que nas obrasde squilo, por exemplo, a ao inexiste. Assim,parte em defesa de um drame estatique, em quea ao interior dos personagens teria muito mais

Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator

73

fora e sentido do que a encenao de grandesbatalhas e paixes arrebatadoras. Nesse dramaesttico, a ao interior seria ento revelada poruma nova modalidade de dilogo: ao lado dodilogo convencional, feito de palavras, entra-ria em cena a fala imperceptvel, subentendida,escondida nas entranhas dessa conveno. dadistino entre esses dois dilogos que nasce aimportncia do silncio no teatro de Maeter-linck. O silncio a voz da alma e, por isso,est mais prximo da Verdade.

No Prface, o autor faz uma anlise daevoluo de seu teatro, mostrando que, numprimeiro momento de produo simbolista , a morte dominava a cena, sobretudo nas for-as invisveis, mas aterradoras, que surgiam paraaniquilar seus personagens inocentes. Em suasegunda fase de produo, entretanto, admiteter afastado a sombra da morte, permitindo aentrada do amor e da felicidade.

No eram apenas a verborragia clssica ea preocupao com a ao no teatro queMaeterlinck questionava: a presena dos atoresera algo que o perturbava ainda mais. Assimsendo, no que diz respeito ao trabalho do ator,Un Thtre dAndrodes sem dvida contro-verso, aplaudido por alguns encenadores, masvisto com desconfiana por atores e atrizes. Nes-se ensaio, Maeterlinck prope a supresso doator, substituindo-o por marionetes, bonecos decera ou at mesmo por efeitos de sombras. Parao dramaturgo, a alma dos atores interferiria naalma dos personagens, comprometendo o tra-balho do poeta. Dessa forma, marionetes, seressem alma nem personalidade, seriam perfeitospara a cena.

A cena o lugar onde morrem as obras-pri-mas, porque a representao de uma obra-prima apoiada em elementos acidentais e hu-manos antinmica.1

A idia da superioridade das marionetesem relao ao ator no , como sabemos uma

inveno de Maeterlinck: uma sombra queparece ter sempre perseguido o ator. Em Para-doxo sobre o Comediante, de 1769, Diderot apro-xima ator e marionete, afirmando que umgrande comediante outro ttere maravilhosocujo cordo o poeta segura, e ao qual indica acada linha a verdadeira forma que deve assumir(Diderot, 1979, p. 180). Assim, o que o filso-fo francs parece buscar uma certa marione-tizao da arte do ator, e no sua substituiopor um boneco. Diderot v no grande ator aausncia de paixo e assim a possibilidademimtica de qualquer sentimento. Para ele, overdadeiro comediante desprovido de sensibi-lidade, pois a extrema sensibilidade que fazos atores medocres: a sensibilidade medocreque faz a multido dos maus atores; e a faltaabsoluta de sensibilidade que prepara os atoressublimes (Ibid., p. 165).

O dramaturgo alemo Heinrich vonKleist, no clebre artigo Sobre o Teatro de Mari-onetes, de 1810, relata uma conversa fictcia comum bailarino que v na dana das marionetesuma perfeio inatingvel ao artista humano.Para Kleist, o foco est na ampla possibilidadede movimentos que a marionete pode executar.Por mais que a imite, o danarino jamais sercapaz de atingir sua plenitude de movimento erepetio. Essa mgica do movimento seria re-sultado da falta de percepo, no boneco, de siprprio e de seu mundo. No outro extremo,estaria a figura de Deus, portador de uma conscin-cia infinita.

A questo da conscincia do ator tambmincomodava Edward Gordon Craig. Conheci-do por seus cenrios espetaculares, por suas idi-as visionrias quanto arte teatral, por sua par-ceria turbulenta com Stanislavski na montagemde Hamlet e tambm por sua teoria da ber-marionnette, a Supermarionete, Craig acredita-va que o teatro e a arte do ator estavam conde-nados pela imitao grosseira da realidadepreconizada pelo naturalismo e pelos exageros

1 Todas as citaes sem indicao se referem ao texto MAETERLINCK, 1985.

s a l a p r e t a

74

dos atores de formao melodramtica. O atorno deveria se limitar imitao da realidade,mas sim desenvolver um cdigo capaz de suge-ri-la. Deveria ser parte integrante do organismodo espetculo, em constante interao com seusoutros elementos, como luz e cenrio. Conhe-cedor dos andrides de Maeterlinck, Craig pro-jetava na figura do boneco a instaurao de ummomento de transio na arte do ator, um mo-mento de renascimento e salvao. Criao ar-tificial e assim verdadeiramente artstica, a ma-rionete , para Gordon Craig, a descendentedos antigos dolos de pedra dos templos, aimagem degenerada de um Deus (Bablet,1962, p. 137). A Supermarionete seria, ento,o ator do novo teatro, superior ao boneco, poisteria conscincia de seus gestos e de seus movi-mentos. Rejeitando a imitao demasiado huma-na da vida, esse novo ator passaria a ser criadordo personagem e no apenas sua personificaoou representao. Com o artifcio da criao,seria, enfim, parte da obra artstica. As idias eteorias de Craig acerca do trabalho do ator so,logo percebemos, representantes de um movi-mento que, ao promover a renovao da cena,contribuiu para a instaurao do reino despti-co-esclarecido do encenador. Este passaria a ter sua disposio um ator marionetizado, cujoscordes poderia livremente manipular. A biome-cnica de Meyerhold um exemplo do novotrabalho que comea a se estabelecer na buscada flexibilizao e mecanizao do corpo do ator.

A imagem de superioridade e perfeioque nos sugere a bermarionnette de GordonCraig abre caminho para refletirmos um poucosobre os manequins gigantes e desproporcionaisdo terico e dramaturgo francs Antonin Ar-taud, que escreveu sobre o uso dos manequins eos utilizou em vrios espetculos. Entretanto,diferente do ideal de plenitude e movimento deCraig, o autor francs parecia estar mais inte-ressado no elemento fantstico e fabuloso e,conseqentemente, no estabelecimento de umaoutra dimenso. Essa outra dimenso tambmatingida quando Artaud pe em cena os mane-quins como duplos dos personagens. Aqui, en-

to, uma nova esfera intervm e um mundodissonante se ergue diante do espectador, obri-gado a usar todos os sentidos para apreenderessa nova realidade que eclode.

O encenador polons Tadeuzs Kantor,para quem Gordon Craig o grande mestre, vaiigualmente colocar em cena bonecos prefi-gurando duplos dos personagens. Diferente deArtaud, entretanto, usar bonecos humanidese no figuras gigantes. Para Kantor, os bonecos,associados aos atores, so duplos e snteses damemria, que est morta.

Assim, seu teatro um teatro de traves-sia, uma longa viagem em que o passadomarionetizado acompanha o ator. A idia demorte to presente nos bonecos de Kantor seassemelha ausncia de alma que Maeterlinckquer nos personagens da cena. Os bonecos doencenador polons so, assim, os que mais seaproximam dos andrides do dramaturgo bel-ga, sobretudo pelo efeito que pretendem causarno espectador.

Maeterlinck quer em cena o homemdesumanizado, o homem sem alma, o andridepor definio: andros, homem; eidos, forma. Emcena, esse ser vazio, mas dotado de uma inquie-tante semelhana fsica com o ser humano, nodesorienta o curso do poema, que deve reinarabsoluto. Para o dramaturgo, o grande defeitodo ator ter uma histria, possuir um passado eum futuro, , enfim, ter o poema de sua vida in-terferindo no poema da vida do personagem.

Assim que ele [o homem] entra em um poe-ma, o imenso poema de sua presena apagatudo o que est ao seu redor.

Ao defender a supremacia potica, Mae-terlinck est em afinada sintonia com a estticaartstica que representa; mais ainda, sua voz um eco das pesquisas poticas de StphaneMallarm, mentor intelectual do simbolismo,para quem a palavra deveria ser autnoma, in-dependente da realidade externa, criadora e cria-tura de um mundo prprio.

Um poema que eu vejo recitado sempreuma mentira; na vida comum, devo ver o

Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator

75

homem que fala comigo porque a maioria desuas palavras no tem significado algum semsua presena. Mas um poema, ao contrrio, um conjunto de palavras to extraordinriasque a presena do poeta est amarrada parasempre; e ele no tem permisso para se li-vrar de seu crcere voluntrio, uma alma pre-ciosa dentre tantas, para substitu-la pelasmanifestaes quase sempre insignificantes deuma outra alma porque, nesse momento, essasmanifestaes no so to compreensveis.

Para o poeta francs, essa autonomia resi-diria nas profundezas das palavras e o novo po-ema resultaria da pura relao entre elas. Como,porm, erigir o reinado da palavra livre? Pormeio das sugestes, da linguagem indireta, dasintaxe irregular, do eterno movimento designificantes remetendo a outros significantes,jamais revelando significados verdadeiros oudefinitivos.

Maeterlinck opera, ento, uma trans-posio das idias de Mallarm cena, vendono ser de aspecto humano, mas destitudo dealma, o instrumento ideal para a sugesto domundo intangvel de sua obra dramtica. Ossimbolistas, em busca um drama do indizvel,muitas vezes rejeitaram a cena, acreditando queo ato de leitura seria infinitamente superior re-presentao, pois a cena concretizada sempre fi-caria aqum do poder de imaginao do leitor.

O poema era uma obra de arte e levava con-sigo essas admirveis marcas oblquas. Mas arepresentao veio contradiz-lo: ela faz comque os cisnes do lago voem; ela atira as pro-las ao abismo. Recoloca as coisas exatamenteonde estavam antes da chegada do poeta.

Maeterlinck, no entanto, no exatamen-te repudia a mise-en-scne. Ao manifestar queLear, Hamlet, Otelo, Macbeth, Antnio eClepatra no podem ser representados e pe-rigoso v-los na cena (Maeterlinck, 1985, p.83), refere-se encenao tradicional. Essa afir-mao antes um prembulo defesa doandride e condenao do ator: tais obras nopodem ser representadas por atores humanos.

Seria necessrio talvez afastar completamenteo ser vivo da cena.

Para o autor, a presena humana umobstculo para o poema desde os remotos tem-pos do teatro grego. Para ele, suas mscaras de-sempenhavam no apenas um papel prtico,mas tambm simblico, pois serviam justa-mente para atenuar a presena do homem eenfatizar o smbolo (Ibid., p. 86).

Para Maeterlinck, a obra de arte umsmbolo e o smbolo jamais suporta a presenaativa do homem (Ibid.). Dessa forma, para quea obra de arte se instaure, necessrio retirar dacena o ser humano com suas paixes, sofrimen-tos e anseios.

O ser humano seria substitudo por umasombra, um reflexo, uma projeo de formassimblicas ou um ser que possuiria a aparn-cia da vida sem ter vida? No sei; mas a au-sncia do homem me parece indispensvel.

A diferena fundamental, para o autor,entre o homem e o boneco que o homem temalma, o que se revela uma fatdica desvantagempara o ator. Sendo homem, tambm uma ma-rionete do destino e de suas foras estranhas emisteriosas, mas possui conscincia da trajet-ria de vida e morte. Embora o ser humano nemsempre revele uma percepo de sua prpria sor-te, o ator conhece e reconhece o destino de seupersonagem e eis que surge o embate entre terou no ter alma.

O poema se retira medida que o homemavana. [...] Se o homem entra em cena comtodos os seus poderes e livre como se entrasseem uma floresta, se sua voz, seus gestos e suaatitude no so cobertos por um grande vude convenes sintticas, se percebemos porum s instante o ser humano que ele , noh poema que no se retire diante dele.

Os personagens do drama simbolista deMaurice Maeterlinck so marionetizados: notm conscincia da vida, esto perdidos, noconhecem nem passado nem futuro. Vivem um(aparente) presente manipulado, em que no h

s a l a p r e t a

76

histria, no h nem comeo nem fim e o ago-ra no passa de um sonho incompreendido. otriunfo de uma vida atemporal.

[...] teramos em cena seres sem destino, cujaidentidade no viria a anular a identidade doheri.

Reminiscncia do dolo, a marionete seergue, ameaando o ator de tempos em tempos.

De Diderot, o dramaturgo belga pareceter absorvido a necessidade do esvaziamento daspaixes. O homem e seus dramas pessoais soum grande fardo para o poema que se quer re-presentar.

O Absoluto de Kleist assemelha-se aoEterno de Maeterlinck: a total falta de cons-cincia da matria, do tempo e do mundo queproporcionaria s marionetes seu poder de su-premacia em relao ao ator.

Craig, como Maeterlinck, sonhou comum teatro sem os excessos imperdoveis do na-turalismo, contra uma arte simplesmente mi-mtica e desprovida da aura e do artifcio da cria-o artstica.

O mundo dissonante dos imensos mane-quins de Artaud uma ressonncia da busca dodramaturgo belga por uma atmosfera de terrorque a atmosfera prpria do poema.

com Kantor, finalmente, que o ThtredAndrodes parece finalmente encontrar a luz.No espetculo A classe morta, Kantor nos mos-tra velhos que entram em cena carregando bo-necos, representaes da infncia desses mesmospersonagens. Exaustos e prximos do fim, car-regam o pesado fardo do tempo que passou, opeso temporal das perdas e da memria que seesvai. Nesse momento, diferente de Maeter-linck, Kantor coloca em cena a questo queMaeterlinck problematiza: ao vermos os atorescarregando seu passado na forma de bonecos, oconflito da alma humana sobe ao palco. Vistoslado a lado, ator e boneco, ser humano e ser ina-nimado, compreendemos o grande conflito vis-lumbrado pelo dramaturgo belga.

possvel, enfim, que a alma do poeta, noencontrando mais o lugar que lhe era desti-

nado, agora ocupado por uma alma maispoderosa que a sua j que todas as almaspossuem exatamente as mesmas foras possvel, ento, que a alma do poeta ou doheri no se recuse a descer, por um momen-to, em um ser, cuja alma ciumenta no lheimpea a entrada.

A figura do ator paradoxal, assim comoo prprio teatro. Maeterlinck, impedido pelaslimitaes prprias de seu tempo, apenas loca-liza o problema e o teoriza. Kantor, por sua vez,visualiza o problema e o leva cena, numa claraatitude de vanguarda, ou seja: a tentativa de expli-car, por meio da linguagem humana, a impos-sibilidade e a insuficincia da linguagem humana.

Assim, estando em cena o conflito do serhumano, bonecos e atores juntos nos levaro auma paradoxal concluso: a possibilidade devrias solues ao embate no nos leva a umasoluo que d conta definitivamente do pro-blema. O teatro ser sempre uma arte parado-xal, contraditria. O ator sempre ter um ele-mento perturbador e a constante busca de umasoluo para esse paradoxo que manter o te-atro vivo e vibrante.

Maeterlinck, que sempre fechou tantasportas em suas peas, deixou uma porta entrea-berta, sugerindo um novo caminho no apenasao encenador, mas tambm oferecendo ao atora possibilidade de se superar como criador e ar-tista. Ao insinuar a morte do ator, possibilitousua ressurreio. Morto pelo ttere, pela mario-nete, pela Supermarionete e pelos manequinsgigantes, o ator teve que renascer e se reinventare assim a prpria arte do teatro se reinventou.

No lugar de Shakespeare belga, ttuloto comprometedor que ele prprio o recusou,pensemos em Maeterlinck como o squilo dosbonecos, feliz definio de Jules Lemaitre quebem sintetiza seu papel: um autor que veio parapropor uma renovao da arte teatral. Comoconseqncia de sua incessante inquietao deautor simbolista, uma nova dimenso potica eum novo ator puderam subir cena e mudar ahistria do teatro.

Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator

77

Referncias bibliogrficas

BABLET, Denis. Edward Gordon Craig. Paris: LArche Editeur. 1962.

DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o Comediante. In: Diderot: textos escolhidos. Traduo e notasde Marilena Souza Chau, J. Guinsburg. So Paulo: Abril Cultural, 1979.

MAETERLINCK, Maurice. Menu Propos: Un Thtre dAndrodes. In: Introduction unepsychologie des songes (1886-1896): textes runis et comments par Stefan Gross. Bruxelas: di-tions Labor, 1985.