MACIEL, ROSILENE (1); DORNAS, Adriana (2); ENGLER, RITA (3). · Entendemos, diante desta abordagem, que culturas urbanas e modernidade, não podem ser pensadas separadamente, sendo

PAISAGEM, SIMBOLO E CIDADE

MACIEL, ROSILENE (1); DORNAS, Adriana (2); ENGLER, RITA (3).

1. Universidade do Estado de Minas Gerais. Escola de Design

[email protected]

2. Universidade do Estado de Minas Gerais. Escola de Design [email protected]

2. Universidade do Estado de Minas Gerais. Escola de Design

[email protected]

RESUMO

A territorialidade urbana se estabelece através da construção, da desconstrução e da reconstrução de identidades ao longo da história. São percepções e apreensões organizadas pelos registros de memórias, compostos de símbolos e de representações. Este estudo tem por objetivo analisar os elementos identitários construídos e partilhados pela sociedade ao longo da história da cidade de Belo Horizonte tomados a partir da paisagem urbana e apropriados em representações visuais iconográficas. Buscando referência em Rancière (2005), a partilha se estabelece no sensível um comum entre as partes, ao mesmo tempo em que as diferenciam. Este trabalho buscou relacionar a repetição midiática de quatro elementos expressivos da cidade: o Edifício Niemeyer, A Igreja da Pampulha, o Pirulito da Praça Sete e o viaduto Santa Tereza associando-os às demais apropriações destes mesmos elementos limitando o estudo às marcas gráficas locais. Em contrapartida, compara com o marco eleito pelo povo como símbolo da cidade, a Serra do Curral. A partir da análise é possível discutir as várias identidades e os múltiplos territórios no âmbito da cidade. E assim, ampliar possibilidades de novos projetos, novas pesquisas que discutam sobre as formas de apropriação dos espaços e dos elementos da paisagem belo-horizontina. Daí observa-se a disputa simbólica e de interesses na construção e difusão da imagem da cidade gerada pela apropriação e repetição arbitrárias de determinados elementos da paisagem urbana. No território da cidade, existem vários outros territórios. As pessoas se identificam com os marcos que fazem parte do seu cotidiano, da sua memória afetiva. Portanto, diferentes elementos identitários dentro de um mesmo território onde o design pode estar no início, no meio ou no fim. Pode estar na escrita, na leitura ou na interpretação do texto que a cidade nos apresenta. Palavras-chave: Paisagem; marcas gráficas; cultura urbana.

4O COLÓQUIO IBERO-AMERICANO PAISAGEM CULTURAL, PATRIMÔNIO E PROJETO Belo Horizonte, de 26 a 28 de setembro de 2016

Introdução

Como toda cidade, Belo Horizonte apresenta singularidades em sua paisagem. Os elementos

naturais ou edificados que a conformam, são portadores de história, memória e identidades.

Na medida em que se estabelecem as relações sociais, de uso e de apropriação dos

elementos constituintes de uma paisagem urbana ou na sua própria construção, a paisagem

adquire significados múltiplos, de acordo com o tempo e o contexto. Pois são as pessoas que

fazem das cidades o que elas são, constroem e percebem as paisagens de modo peculiar,

como reflexo de um modo de vida compartilhado.

A percepção e apropriação da paisagem estão vinculadas à cultura, à memória e à

experiência dos indivíduos em relação a ela. Seu aspecto físico, sua forma e tipologia não a

definem de forma absoluta. A paisagem resulta das relações com o espaço que conformam e

com a sociedade que dela desfruta. As formas de apreensão e significação das paisagens não

são estáticas. Ao contrário, são dinâmicas e fluidas. Adquirem novos significados a cada dia, a

cada passagem, a cada olhada.

A cidade é um lugar de troca e vivências. Ela é o lugar das relações sociais. Um

espaço-território regido pelos discursos e pelas representações simbólicas nele instituídos,

conferindo-lhe também o caráter de lugar: “A cidade é um lugar, um centro de significados, por

excelência. Possui muitos símbolos bem visíveis. Mais ainda, a própria cidade é um símbolo.”

(TUAN, 1983, p. 191).

A identidade urbana é construída a partir das ideias que os indivíduos têm sobre a cidade,

sobre seus referenciais simbólicos e sobre suas representações. A territorialidade urbana se

estabelece através da construção, da desconstrução e da reconstrução de identidades ao

longo da história. São percepções e apreensões organizadas pelos registros de memórias,

compostos de símbolos e de representações. “Signos urbanos, como placas, letreiros, anúncios,

grafites... tudo é linguagem, tudo se presta à descrição, ao mapeamento da cidade” (BRISSAC, 1992,

p. 311).

Este artigo discute os elementos identitários construídos e partilhados pela sociedade ao

longo da história da cidade de Belo Horizonte tomados a partir da paisagem urbana e

apropriados em representações visuais iconográficas.

Busca-se analisar as apropriações iconográficas de importantes pontos da paisagem da

cidade aplicados em marcas gráficas que identificam campanhas, instituições públicas e

privadas. Em função da visualidade e de sua grande circulação, serão tomados quatro

referentes atualmente estampados nas laterais dos transportes coletivos que circulam na


cidade: o Edifício Niemeyer, a Igreja São Francisco de Assis, o Pirulito da Praça Sete, e o

Viaduto Santa Tereza sobre os quais trataremos mais à frente.

Figura. 1 – Ícones dos elementos da paisagem urbana em Belo Horizonte.

Fonte: Elaboração dos autores, 2016.

Belo Horizonte e sua paisagem

As serras de Belo Horizonte são ramificações da Cordilheira do Espinhaço e pertencem ao

grupo da Serra do Itacolomi. No entorno do município, estão as Serras de Jatobá, José Vieira,

Mutuca, Taquaril e Curral. O ponto culminante, atingindo 1.538 metros, é a Serra do Curral,

por isso, ela tornou-se moldura natural de Belo Horizonte, e uma referência histórica e

econômica.

A Serra do Curral foi o marco geográfico mais importante da cidade, uma vez que era

referência de localização na época da colonização. É tombada pela Lei Orgânica do Município

e pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) e o Parque da Serra do

Curral é o responsável por sua proteção.

Em 1997, a Serra do Curral foi eleita pela população, como símbolo de Belo Horizonte. No

entanto, desde a época da construção da cidade, essa paisagem de muitos morros, em que

se encontram muitas riquezas minerais, vem sendo destruída em função de sua exploração

contínua e “embarque nos trens de minério o próprio nome da cidade” (SANTOS, 2006, p.41).

Carsalade (2006) lembra que o único elemento paisagístico natural de Belo Horizonte é a

Serra do Curral, e que, ainda assim, não se configura como um grande marco expressivo

como acontece em outros lugares. Outros ícones foram então criados desde a fundação da

cidade e se modificaram na relação identidade, marca e território ao longo dos anos.

Com o crescimento horizontal e vertical da cidade, a visualização da Serra foi perdendo

espaço. Mesmo quem trabalha ou reside nos altos edifícios, acaba não percebendo a

montanha. E talvez por isso, a sua representação iconográfica não seja tão representativa se

comparada a outros elementos da paisagem belorizontina. Quando são utilizadas as formas

montanhosas, não se pode afirmar a referencia à Serra do Curral ou às montanhas de Minas.


Um pouco da História de Belo Horizonte

Em 1893, por questões políticas, ocorreu a transferência da antiga capital colonial mineira,

Ouro Preto, para a “promissora” Belo Horizonte. Sob a influência dos ideais positivistas,

republicanos e da modernidade, se construiu a nova face da capital mineira, com o objetivo de

apagar o “velho” reverenciado por Ouro Preto.

Andrade & Jayme (2009) explicam que a capital do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte foi

uma das primeiras cidades planejadas do Brasil. O projeto foi elaborado pelo engenheiro

Aarão Reis e previa uma zona urbana (circunscrita pela Avenida do Contorno), uma zona

suburbana e uma rural. Por ter sido planejada para simbolizar a ideologia positivista e a

modernidade, a arquitetura da cidade foi marcada por ruas e avenidas largas e retas.

Inspirada na cidade de Paris, de Haussman, e na cidade de Washington, de L’Énfant, cidades

modernas e belas e, sobretudo, higiênicas ou saneadas, o mapa da zona urbana de Belo

Horizonte é como se fosse traçado com régua, com ruas na malha ortogonal e avenidas na

diagonal.

No final desta década, 2010, a Prefeitura de Belo Horizonte se mobilizou em torno de projetos

urbanos voltados para a recuperação de Belo Horizonte. Nesse momento a perspectiva de

intervenção passou a adquirir contornos mais nítidos e maior visibilidade, com a disseminação

do discurso da importância de se preservar a história e a memória da cidade, e da

necessidade de melhoria das condições da área pública, estabelecendo-se forte confluência

entre as ideias de valorização simbólica e de recuperação física de uma cidade considerada

degradada.

Marcas gráficas e elementos identitários.

As marcas gráficas, devido a sua relação de convenção com seus referentes, são símbolos,

construídos a partir de índices ou de ícones (PEREIRA, 2001, p. 55). Pelo caráter nominal,

constituem-se primeiramente de signos linguísticos, materializados pela escrita, geralmente

acompanhadas por signos visuais. No caso deste estudo, inspirado na paisagem urbana.

Na visão de Daniel Raposo (2008), uma marca é mais que uma designação. É um conjunto de

valores associados a uma organização [ou outro], que a diferencia e estabelece relações

emocionais (no imaginário) dos consumidores. No processo de criação e de divulgação da

marca, considera-se a construção de imagens mentais a partir de códigos e de símbolos

culturais.


Marcas gráficas são imagens com objetivos expressamente comunicacionais. Carregam

objetivos claros de comunicação, significados e características daquilo que representam.

Visando funcionalidade e síntese de algo complexo (que textualmente demandaria grande

esforço), privilegia-se a simplificação da forma em poucos elementos e com número reduzido

de traços. É nessa categoria que se encontram as marcas gráficas – fonte principal de análise

deste trabalho.

Para Pereira (2001), tudo o que compõe a marca gráfica exerce uma função simbólica a partir

do momento que é definido por convenção. A representação gráfica do nome da marca,

utilizando os signos gráficos, em si mesmo, já é simbólica. Todas as palavras são símbolos

que, convencionalmente, designam coisas. Por sua vez, a palavra escrita simboliza a palavra

falada. E nesse raciocínio, o próprio logotipo assume a função simbólica de representar um

nome, de forma particular, e uma empresa ou um produto. De acordo com Pereira (2001, p.

55):

[...] símbolos são, portanto todas as palavras (faladas ou escritas), os números, os símbolos matemáticos, os símbolos químicos, os gestos convencionais, as bandeiras (dos países, estados, cidades, clubes), as marcas (das empresas e dos produtos), os caracteres do teclado do computador.

Pereira (2001) também explica que uma marca gráfica, por sua natureza funcional e

simbólica, pode conter em si mesma, a tríade (índice – ícone – símbolo). Nesse sentido, tanto

a representação tipográfica (logotipo) quanto o ícone da marca, quando utilizados sozinhos,

passam a exercer a função simbólica na representação do nome e da marca.

Belo Horizonte e as representações iconográficas

Podemos perceber que no final do século XX e nas primeiras décadas do século XXI, houve

uma intensificação nos estudos da cultura urbana, especialmente entre autores com interesse

pelos debates sobre modernidade e pós-modernidade, estes estudos abordam a experiência

da vida urbana em todos os seus aspectos.

Entendemos, diante desta abordagem, que culturas urbanas e modernidade, não podem ser

pensadas separadamente, sendo fundamental a discussão de ambas. O ambiente urbano

tornou-se um local de experiências, com novos equipamentos e estruturas físicas, o que

possibilita um novo modo de olhar o mundo.

Na passagem do século XIX para o XX (...) se expande, se consolida e se internacionaliza o processo de modernização econômica e social, que integra


e contamina de forma decisiva o campo da arte e do pensamento (VELLOSO,2010, p.18).

Deste modo pode-se perceber neste processo de modernização, alterações nas paisagens

locais, sejam elas pelas reformas viárias, reformas dos estádios esportivos, ou pelo

desenvolvimento de inúmeras campanhas publicitárias, distribuídas em diversos pontos da

cidade. Rancière introduz o assunto apresentando o duplo significado da partilha: a

participação de algo em comum e a divisão deste comum em partes, isto é, neste comum há

elementos que une e outros que segregam. Segundo o autor:

Essa repartição de partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividades que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nesta partilha. (RANCIÈRE, 2005, p.15).

Assim para se discutir a partilha do sensível, o mesmo autor, aponta importantes

considerações sobre como se processa no sensível a relação entre um conjunto comum

partilhado e a divisão das partes que lhe integram, alertando para o fato de que hoje “(...) é no

plano estético que prossegue uma batalha ontem centrada nas promessas de emancipação e

nas ilusões e desilusões da história” (RANCIÈRE, 2005, p. 12). Esta afirmação reforça o papel

da cultura e do imaginário como discurso pela luta de interesses neste cenário pós-moderno.

Definir quem pode participar do comum, quem determina a partilha, e quem tem competência

para ver e dizer sobre o que é visto, é segundo este filósofo uma forma de política, pois para

ele existe: “(...) na base da política uma ‘estética’ que não tem nada a ver com a estetização da

política própria à era das massas’ (...).”(RANCIÈRE, 2005, p. 16), portanto, para o mesmo a

luta política seria sempre imediatamente estética, pois para ele, este vínculo é indissociável

entre arte e política.

Estética aqui é entendida como parte estruturante de como os agentes culturais podem fazer

política definindo os critérios, os espaços, os tipos de atividades e os profissionais envolvidos,

incluindo aqui, as formas de visibilidade, o lugar que ocupam, e o que fazem neste lugar com

relação ao comum e as partes. Em outras palavras, seria a distribuição de critérios e lugares

que a arte ocupa no comum “(...) a maneira pela qual as artes podem ser percebidas e

pensadas como artes e como formas de inscrição do sentido na comunidade” (RANCIÈRE,

2005, p. 18), isto é, de modo subjetivo, como esses atores contemporâneos fazem

política/arte.

Assim os atores envolvidos nestas campanhas publicitárias e na geração das marcas

gráficas, apresentadas neste artigo, podem determinar propriamente a maneira de como um


comum se presta a participação e de como as partes se relacionam e tomam parte nesta

partilha. Destacam-se neste processo, as dimensões contemporâneas de tempo e espaço, a

questão da subjetividade e a participação destes mesmos atores no processo de produção e

difusão de repertórios culturais. Desta forma, percebemos nesta partilha, que uma

participação coletiva, tem uma participação diferente no comum, isto é, cada um tem “SUA” ou

“UMA” participação, estabelecendo assim uma tentativa de reconstruir representações de um

imaginário coletivo.

Estarão envolvidos na partilha tanto os representantes de instituições privadas e públicas,

quanto profissionais de marketing, publicidade, arquitetura, design, relações públicas, arte,

moda, turismo, história, etc., responsáveis por escolhas e disputas que vão moldando de

forma contínua este processo de representação cultural.

A partilha do sensível faz ver quem pode tomar parte do comum, em função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que esta atividade exerce. Assim ter esta ou aquela ‘ocupação’ define competências ou incompetências para o comum. (RANCIÈRE, 2005, p. 16).

Este momento atual torna-se então ideal para os diversos atores, disputarem um lugar neste

espaço comum global com o intuito de formarem territórios, podendo consumir produtos e

símbolos de diversas culturas, e/ou (re) descobrir novos significados de elementos da cultura

local e/ou global. Segundo Mendonça & Mello (2013, p, 10) apud Rancière,

os espaços e tempos contemporâneos são categorias importantes na partilha do sensível, pois estabelecem elos no presente com o que pode ser lembrado e projetado. Os dispositivos de memória seriam então uma forma dos mediadores culturais acionarem este passado atual coletivo no intuito de projetar o futuro presente de acordo com seus interesses que vão se juntar com os horizontes de expectativas das demais partes que novamente irão integrar e conformar um comum. Esse processo de obter um lugar privilegiado no comum acontece permeado de disputas entre as partes que constantemente modificam a partilha do sensível. (2005, p. 16)

Assim a disputa entre estes atores sociais, sejam entidades ou personalidades, que buscam

um lugar de destaque na partilha cosmopolita do sensível, os mesmos, desobrigam-se de

qualquer regra específica, sejam eles de temas, gêneros, artes, estilos, escolas, vanguardas,

etc. Mas os autores citados nos alertam sobre a pouca eficácia destes conceitos:

modernidade, vanguarda e pós-modernidade; principalmente, quando consideramos iluminar

esse vínculo com o presente. A seguir, uma apresentação dos elementos da paisagem de

Belo Horizonte citados neste texto.

O Obelisco da Praça Sete de Setembro.


Em homenagem ao centenário da Independência do Brasil, em sete de setembro de 1924, foi

inaugurado um Obelisco no cruzamento das principais vias centrais da cidade. A praça que o

recebeu, antes denominada 14 de outubro, passou a se chamar então Praça Sete de

Setembro e o Obelisco é hoje mais popularmente conhecido como o Pirulito da Praça Sete.

Até meados da década de 1930, o Pirulito era de grande destaque considerando que marcava

o início da verticalização da cidade e ainda não havia tantos prédios altos no seu entorno.

Desde sua inauguração, a trajetória do obelisco foi atribulada. O Pirulito foi retirado da Praça

Sete em 1962, pelo então prefeito Amintas de Barros, ficando abandonado no Museu

Histórico Abílio Barreto. Em 1963 foi transferido para a Praça Diogo de Vasconcelos, na

Savassi. É tombado em 1977, pelo Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais (IEPHA) e

em 1980, depois de muita mobilização popular, retorna ao seu local de origem, a Praça Sete.

A Praça Sete é o coração da cidade. É um espaço dinâmico, e para ali se converge uma

grande diversidade de pessoas. Ali se escreveu e se escreve episódios da história política de

Belo Horizonte, sendo palco de diversas reivindicações, protestos, pichações, etc. E este

marco arquitetônico, recebe em seu entorno, diversas manifestações políticas e

comemorações esportivas, dentre outras atividades. Por tudo isso, o Pirulito é uma referência

importante para os belo-horizontinos e resiste como um dos símbolos da cidade.

Apesar de toda sua função icônica, a apropriação do Pirulito da Praça Sete em marcas

gráficas é pequena. Não se encontrou, até o momento, apropriações iconográficas vinculadas

às empresas de Belo Horizonte. As figuras 2a e 2b, exemplificam uma apropriação

iconográfica do Pirulito da Praça Sete:

Figura 2ª e 2b – Pirulito da Praça Sete de Setembro e aplicação em marca gráfica,

Fonte: Foto das autoras, 2016.

O Viaduto Santa Teresa.


O Viaduto Santa Tereza localiza-se entre os bairros Floresta e Santa Tereza, passa sobre o

Ribeirão Arrudas e os trilhos da Estrada de Ferro Central do Brasil. Feito de concreto armado

seguindo linhas modernistas, a inauguração se deu em setembro de 1929. O Viaduto Santa

Tereza tem sido uma referência urbana obrigatória para várias gerações de escritores e

artistas. Hoje é palco de diversas manifestações culturais de rua como música, teatro e artes

visuais.

Como afirma Berman (1986), a sensação de tempo-espaço de nossa era raramente pode ser

experimentada tão intensamente como quando dirigimos. Assim a experiência vivenciada por

motoristas na travessia deste mesmo viaduto remonta ao que o autor relata como, “não

somente uma nova fase na modernização do espaço urbano, mas, uma nova ruptura na visão

e no pensamento modernistas” (BERMAN, 1986, p.286).

Além de sua funcionalidade, o viaduto Santa Tereza tem um apelo poético e nostálgico para

os moradores da cidade de Belo Horizonte. Desde a apropriação de seus arcos parabólicos,

tão citados por alguns autores da literatura modernista, até os dias de hoje como ponto de

encontro, feiras, exposições, manifestações artístico-culturais da cidade, pode-se destacar o

duelo de Mc´s, que acontece debaixo do Viaduto.

Este evento foi um dos primeiros e mais populares movimentos que marcaram a nova

apropriação do Corredor Cultural, o Duelo de “DJ’s”. O movimento surgiu em 2007, a partir da

iniciativa coletiva de jovens músicos dispostos a reerguer o local, através de manifestações

culturais.

O viaduto Santa Tereza foi tombado como parte integrante do conjunto arquitetônico da Praça

Rui Barbosa, em 1988 pelo IEPHA (Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de

Minas Gerais), e em 1996 pelo CDPCM-BH, Conselho Deliberativo do Patrimônio Cultural do

Município de Belo Horizonte. Recentemente foi integrado ao projeto de proposta de

revitalização urbanística e cultural da Rua da Bahia, cujo nome é “Rua da Bahia Viva”.

Percebe-se também que a estrutura morfológica do viaduto Santa Tereza é pouco explorada

em marcas gráficas, e geralmente está associado aos eventos que ocorrem na região do

bairro Santa Tereza, em que o viaduto é o caminho de passagem para chegada ao bairro. Nas

figuras 3a e 3b, seguem as imagens do Viaduto Santa Tereza e exemplo de uma apropriação

iconográfica na marca do Mercado de Santa Tereza.

Figura 3a e 3b – Viaduto Santa Tereza e apropriação gráfica



A igreja da São Francisco de Assis, a igreja da Pampulha

A expansão da cidade para a região da Pampulha foi pensada e planejada, na década de

1940, na gestão do então prefeito Juscelino Kubitschek (1902-1976) como lugar para o lazer,

com água e verde se contrapondo à industrialização e verticalização de Belo Horizonte.

Dentre outras questões, visava solucionar os problemas gerados pelo adensamento

populacional e abastecimento de água na cidade.

O projeto pretendeu projetar Belo Horizonte no cenário nacional e internacional. Em torno da

lagoa, artificial, um complexo arquitetônico foi projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer

(1907-2012), com grande influencia da arquitetura moderna brasileira. É nesse contexto que

se encontra a Igreja de São Francisco de Assis, mais conhecida como Igreja da Pampulha. A

seguir, uma imagem da Igrejinha e uma aplicação gráfica de sua imagem em marca de

campanha “Verticalização Não”.

Figura 4a e 4b – Igreja de São Francisco de Assis


A Igreja da Pampulha é ponto de encontro entre a arquitetura e a arte modernas brasileiras:

nela estão os painéis e murais de Cândido Portinari (1903-1962), Burle Marx(1909-1994) criou


o entorno paisagístico, jardins e a praça, há também obras de João Ceschiatti (1916-1987) e

as pinturas que retratam a Via Sacra são de Alberto Guignard (1896-1962). Em Julho de 2016,

recebeu o título de Patrimônio Cultural da Humanidade.

Antes mesmo do título, a Igreja da Pampulha já havia se consolidado como um marco de Belo

Horizonte, e como um marco para o movimento da Arquitetura Mundial. Foi escolhida como

ícone representativo de Belo Horizonte para Copa do Mundo em 2014.

Observou-se que a Igreja da Pampulha é o marco mais utilizado e de apropriação gráfica

utilizada pelas empresas e pelas instituições públicas em toda Belo Horizonte. O forte

simbolismo contido na sua história e na sua imagem, e a facilidade do grafismo, podem ser

facilitadores para seu grande uso nas marcas.

Visto que Belo Horizonte é uma cidade muito grande, não são todas as pessoas que usufruem

com frequência da região da Lagoa da Pampulha. Há um apelo político eloquente no uso da

imagem Igreja da Pampulha desde a sua concepção, também por isso, acredita-se no uso

intenso de sua imagem.

Quando Berman (1986) escreveu “Tudo que é sólido desmancha no ar” afirmou que um dos

temas centrais deste livro teria sido o destino de “tudo o que é sólido”, na vida moderna,

“desmanchar no ar” na pós-modernidade.

O dinamismo inato da economia moderna e da cultura que nasce dessa economia aniquila tudo aquilo que cria — ambientes físicos, instituições sociais, ideias metafísicas, visões artísticas, valores morais — a fim de criar mais, de continuar infindavelmente criando o mundo de outra forma. Esse impulso atrai para sua órbita todos os homens e mulheres modernos e nos força a enfrentar a questão do que é essencial, significativo, real no torvelinho dentro do qual vivemos e nos movimentamos.

Assim podemos constatar que este homem moderno perambula pelas ruas e se apropria

deste espaço. E as instituições e/ou empresas fazem o mesmo tentando destacar ou reforçar

a paisagem como elemento identificador da cidade. Assim esse processo de se obter este

lugar privilegiado no comum, acontece permeado de disputas entre as partes que

constantemente modificam a partilha do sensível, mencionada anteriormente.


O Edifício Niemeyer

O Edifício Niemeyer, é um prédio residencial projetado em 1954 por Oscar Niemeyer

(1907-2012), durante o governo de Kubistchek. É um marco no processo de verticalização da

capital e da arquitetura moderna brasileira. Sua fachada em brises horizontais é moderna e foi

inspirada nas montanhas de Minas.

O prédio está localizado na Praça da Liberdade, e se destaca das edificações do entorno,

principalmente por ser uma construção moderna, em relação ao entorno. Sua forma estilística

encanta e surpreende.

O Edifício Niemeyer é citado nesse trabalho por ser eleito, como um dos marcos, presentes na

lateral dos ônibus urbanos que circulam pela cidade. Sendo assim, seus valores são

transportados por toda capital, possível de ser visto por grande parte dos cidadãos e usuários

do transporte coletivo da cidade. Mas não se verificou apropriações expressivas em marcas

gráficas empresariais privadas.

Figura 5 – Edifício Niemeyer

Fonte: Fotos das autoras, 2016.

Considerações Finais

Os ícones que circulam nos ônibus da cidade não são coincidentes com os diálogos que os

mesmos estabelecem com a cidade. Daí observa-se a disputa simbólica e de interesses na

construção e difusão da imagem da cidade gerada pela apropriação e repetição arbitrárias de

determinados elementos da paisagem urbana.


A marca do Viaduto Santa Tereza representa a travessia, o romantismo e a subversão do

andar drummondiano1 pelos seus arcos. Apesar de ter sido um local marginalizado, até então,

vem passando por processos de revitalização e ocupação cultural. Sua apropriação gráfica é

pouco explorada, mais frequente na região e proximidades e para identificar realizações

artístico culturais locais.

O Edifício Niemeyer é belo, ousado e moderno, suas formas sinuosas são de representação

complexa. Observou-se no trabalho de pesquisa uma significativa representação dos detalhes

de suas formas em registros fotográficos, mas nenhuma representação iconográfica em

marcas gráficas.

A Praça Sete é um espaço dinâmico, para ali se convergem uma grande diversidade de

pessoas. Apesar de toda sua função icônica, a apropriação do Pirulito da Praça Sete em

marcas gráficas é pequena. É um ponto de referência espacial. É ponto de convergência. É

praça que não é praça. A identificação da população com o obelisco da Praça Sete é grande,

muitos o reconhecem. Sua utilização em marcas gráficas é inversamente proporcional ao seu

reconhecimento.

A Igreja da Pampulha com suas curvas estão contidos nos traços da Serra do Curral, e da

genialidade de Niemeyer, e com ela o reconhecimento internacional da arquitetura moderna

brasileira. Na sua forma encontra-se toda sua vanguarda. Tem uma forte simbologia e

apresenta uma forma de fácil reprodução, excelente para se elaborar marcas, talvez por tudo

isso, seja o marco mais representado e apropriado na cidade de Belo Horizonte.

A paisagem pode ser um forte traço identitário e, elemento fortalecedor da imagem de um

território através de representações em marcas gráficas comerciais ou institucionais. Seu uso

pode desencadear formas de pensamento, crenças, valores, capazes de conformar

identidades em vários níveis ou reforçar valores anteriormente estabelecidos.

O reconhecimento dos marcadores de identidades locais é parte de um processo de diálogo

com a cultura. E nesse cenário, o design pode exercer um papel de grande importância e

responsabilidade ao interrelacionar a paisagem com seu território e identidades.

Em toda a história de Belo Horizonte perpassa a construção de uma imagem, seja a imagem

da República, da modernidade, do progresso. Seus marcos territoriais, suas avenidas, suas

edificações, assim como algumas de suas marcas, diversas histórias.

1 Referencia do Poeta Carlos Drummond de Andrade ao viaduto em seus poemas.


Este trabalho buscou relacionar a repetição proposital dos quatro elementos da cidade: o

Edifício Niemeyer, A Igreja da Pampulha, o Pirulito da Praça Sete e o viaduto Santa Tereza

em relação a outros elementos que marcam a cidade, a exemplo do marco eleito pelo povo

como símbolo da cidade, a Serra do Curral.

A partir desse estudo, é possível discutir as várias identidades e os múltiplos territórios no

âmbito da cidade. E assim, ampliar possibilidades de novos projetos, novas pesquisas que

discutam sobre as diversas formas de apropriação dos espaços e elementos da paisagem

belorizontina.

No território da cidade, existem vários outros territórios. As pessoas se identificam com os

marcos que fazem parte do seu cotidiano e de sua memória afetiva. Portanto, existem várias

identidades dentro de um mesmo território onde o design pode estar no início, no meio ou no

fim como um mediador da cultura em todo o processo. Lendo e registrando os aspectos

identitários da cidade contribuindo nessa construção. Pode estar na escrita, na leitura ou na

interpretação do texto que a cidade nos apresenta.

Referências:

ANDRADE, Luciana Teixeira de; JAYME, Juliana Gonzaga; ALMEIDA, Rachel de Castro. Espaços públicos: novas sociabilidades, novos controles. Cadernos Metrópole 21. PP. 131-151.

BELO HORIZONTE. Viaduto Santa Teresa; Prefeitura de Belo Horizonte -. Coordenação da Obra: Departamento de Manutenção da Administração Regional Centro-Sul. PBH, 1999.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Tradução Carlos Felipe Moisés e Ana Maria Ioriatti, Editora Schwarcz Ltda, 1986, SP.

BRISSAC, N.. Ver o invisível: a ética das imagens. In NOVAES, Adauto (org). Ética. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

CARSALADE, F. L.. Ícone de BH. Estado de Minas, Belo Horizonte, 1 mai. 2004. Caderno Pensar, p. 6

CASTRO, M.; FINGUERUT, S. (org). Igreja da Pampulha: restauro e reflexões. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 2006.

LAGE, L. B.; FREITAS, R. A. S. 2012. As diversas paisagens da Pampulha. 2 Colóquio Ibero-americano. Paisagem cultural, patrimônio e projeto. BH.

LUCHIARI, M. T. D. P. 2001. A (re)significação da paisagem no período contemporâneo. CORREA, R; ROSENDAHL, Z. (Org.). In: Paisagem, imaginário e espaço. Rio de Janeiro, EdUERJ.


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MACIEL, ROSILENE (1); DORNAS, Adriana (2); ENGLER, RITA (3). · Entendemos, diante desta abordagem, que culturas urbanas e modernidade, não podem ser pensadas separadamente, sendo