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Christophe NOYEZ

LUTILISATION DE CONCEPTS

TRADITIONNELS DANS LARCHITECTURE JAPONAISE CONTEMPORAINE

2004 Ecole darchitecture de Toulouse

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SOMMAIRE INTRODUCTION.......................................................................................................................................................... 3

PRESENTATION HISTORIQUE.................................................................................................................................... 4

CONCEPTS TRADITIONNELS JAPONAIS................................................................................................................ 7 NOTION DIMPERMANENCE......................................................................................................................................... 7 NOTION DU MA .......................................................................................................................................................... 8 NOTION DOKU........................................................................................................................................................... 9 NOTION DU EN.......................................................................................................................................................... 11

LES DIFFERENCES CULTURELLES JAPON/OCCIDENT ........................................................................................ 12 LESPACE JAPONAIS.................................................................................................................................................. 13 LOMBRE ET LA LUMIERE ............................................................................................................................................. 15 LA VEGETATION ........................................................................................................................................................ 16

LARCHITECTURE JAPONAISE CONTEMPORAINE : ENTRE TRADITIONNALISME & MODERNITE .............. 18 INFLUENCES ETRANGERES .......................................................................................................................................... 18 LE MELANGE DES GENRES .......................................................................................................................................... 19

Style californien .............................................................................................................................................. 19 Style occidental ............................................................................................................................................. 20 Une architecture presque prserve ....................................................................................................... 21

NOUVEAUX MATERIAUX ............................................................................................................................................ 23

Lacier................................................................................................................................................................ 23 Le bton............................................................................................................................................................ 24 Modernisation des matriaux ................................................................................................................... 26

EVOLUTIONS MODERNES ........................................................................................................................................... 27

Maison exemplaire........................................................................................................................................ 27 Havre urbain.................................................................................................................................................... 29 Rsidence moderne...................................................................................................................................... 30 Rsidence davant-garde ........................................................................................................................... 32

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GRANDS ARCHITECTES JAPONAIS DU 20EME SIECLE ....................................................................................... 34 FUMIHIKO MAKI ...................................................................................................................................................... 34 ARATA ISOZAKI...................................................................................................................................................... 37 KISHO KUROKAWA ............................................................................................................................................... 39

CONCLUSION .......................................................................................................................................................... 41

BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................................................................ 42

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INTRODUCTION Il est vrai que nous venons chaque exprience avec nos propres limites et ne voyons que ce

quoi nous sommes prpars. Isamu NOGUSHI

Amateur de bandes dessines et de cinma, jai t trs marqu par lesthtique que jai pu dcouvrir dans les mangas ou les films de ralisateurs orientaux et japonais. Ce sont plus particulirement les films, classiques et danimation, de Mamoru OSHII qui mont fait forte impression tant au niveau esthtique que dans sa faon de reprsenter le monde et la culture japonaise, tout en ayant limpression de ne pas en mesurer toute ltendue, notamment au niveau philosophique. Plus tard, lorsque jai commenc mes tudes darchitecte, se sont les btiments de Tadao ANDO qui mont donn une impression de force tranquille, de matrise de lespace que je narrivai (et narrive toujours pas totalement) pas analyser. Ce mmoire a donc t pour moi loccasion de me plonger plus profondment dans une culture qui ma depuis longtemps fascin , mais que je navais eu loccasion dapprhender quen surface. La question que je me suis pos comme base est de savoir pourquoi larchitecture japonaise connat aujourdhui un tel engouement, travers des architectes comme Tadao ANDO ou Toyo ITOH qui construisent aujourdhui travers le monde, alors quil y a un peu plus de deux sicles, ce pays vivait totalement reclus sur lui-mme, construisant une architecture dj trs intressante mais sans aucun intrt pour le reste du monde. Jai donc voulu comprendre quel moment ce changement avait eu lieu, linitiative de qui et quelle avait t leur importance, sil y avait eu un changement radical ou au contraire une volution qui stait faite petit petit. Tout dabord, jai essay dapprhender le problme sous langle historique afin dessayer de comprendre quel moment avait eu lieu les changements significatifs. Ensuite, je me suis pench sur la culture japonaise proprement dite en essayant de synthtiser les concepts les plus important qui rgissent mme aujourdhui la vie de la plupart des Japonais, et jai essay de dterminer les diffrences fondamentales qui existaient entre nos deux cultures, Occidentale et Japonaise. Enfin, jai tent danalyser quels ont t les apports culturels de lOccident sur larchitecture japonaise, et la part laisse la tradition dans ces apports. La dernire partie est une analyse rapide des principes appliqus par trois des plus grands et des plus influents architectes japonais du 20me sicle : Fumuhiko MAKI, Arata ISOZAKI et Kisho KUROKAWA.

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PRESENTATION HISTORIQUE

Aprs deux sicles disolement presque total, la fin du 19me sicle marque louverture du Japon sur le monde extrieur . En effet, cest cette priode que le gouvernement, estimant que les carences dans certains domaines (conomiques, politiques, ) devenaient trop importantes par rapport aux pays occidentaux, dcide denvoyer une certaine population japonaise en Europe et en Amrique du Nord afin de pouvoir tudier les structures politiques et culturelles de ces pays. Cest dans le but dacclrer le dveloppement technique et conomique du pays que les ingnieurs et les scientifiques japonais sont envoys ltranger pour tudier les techniques occidentales. Parmi ces ingnieurs, sont envoys des architectes qui vont avoir la possibilit dtudier Paris, Berlin ou Vienne et donc de dcouvrir les thories du Bauhaus, du De Stijl ou de rencontrer des architectes comme Le CORBUSIER, influences qui vont tre prpondrantes et vont aboutir dans les annes 1910 1920 la cration du style japonais contemporain. En plus des rfrences quils ont acquises pendant leurs sjours ltranger, la venue darchitectes, comme Frank Lloyd WRIGHT, au Japon va tre une nouvelle source dinspiration pour les architectes japonais. Pendant ces priodes, les apports ne vont pas sens unique et pendant les trois ans quil va passer l-bas, Wright en profitera pour simprgner des ides de larchitecture traditionnelle japonaise, ides quil incorporera dans ses futurs dessins et projets (bien quil ait toujours dmenti toute influence directe de larchitecture japonaise dans son uvre). Dautres architectes comme Antonin RAYMOND (un collaborateur de WRIGHT) vont aussi avoir beaucoup dinfluences sur les jeunes architectes japonais mais vont aussi tre fortement marqus par la culture japonaise. Celui-ci restera quarante ans au Japon o il exprimentera des combinaisons dlments traditionnels japonais avec des principes modernes. Un autre exemple de lapport rciproque entre Japonais et Occidentaux est celui de Bruno TAUT. Emigr au Japon en 1933, il va pendant trois ans tudier larchitecture traditionnelle du pays en laborant des thories visant retrouver des affinits entre cette architecture traditionnelle et larchitecture du mouvement moderne. Cest la mme priode que des architectes japonais vont commencer revenir des principes plus traditionnels et vont suivre lexemple des occidentaux en essayant de ressortir de leurs traditions les concepts utiliss par les architectes trangers et quils avaient oublis ou mme rejets force dtre soumis et davoir absorb de diverses faons les influences occidentales auxquelles ils avaient t soumis depuis le dbut du 19me sicle. Isoya YOSHIDA essaiera notamment de retrouver la construction traditionnelle, en sparant la forme de la fonction, en utilisant des matriaux modernes et cela va tre possible grce lapparition cette poque de deux matriaux qui vont tre largement employs : lacier et le bton. La seconde guerre mondiale va stopper net le dveloppement de larchitecture moderne japonaise indpendante, car ce sont les Etats-Unis, la

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grande puissance gagnante du conflit, qui vont avoir une influence crasante sur le Japon, les architectes japonais mettant un petit moment retrouver leur indpendance et rintgrer le processus dans lequel ils staient engags avant la guerre. Cest sous limpulsion de Kunio MAEKAWA et de Junzo SAKURA (deux architectes ayant travaill avec Le CORBUSIER) que lon va retrouver les principes de combinaison de concepts spatiaux traditionnels avec des approches modernes de larchitecture, mais il faudra attendre 1956 pour quun lve de K. MAEKAWA, Kenzo TANGE, ralise avec son Hiroshima peace center le premier btiment associant rellement la tradition japonaise une modernit fortement inspire par Le CORBUSIER. Cependant, son travail pour le Hall des sports pour les jeux olympiques de Tokyo en 1964 montrait dj la maturation et lassimilation des concepts utiliss en 1956, et annonait dj une modernit et une inventivit qui navait rien envier aux Occidentaux.

Hall des sports, Jeux Olympiques de Tokyo, 1964

Hiroshima Peace Center, Tokyo, 1956

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Jusque dans les annes 60, la politique japonaise avait pour objectif lindustrialisation et la reconstruction rapide du pays avec des procds de prfabrication et de standardisation comme ce fut le cas en France. Il y a donc eu durant cette priode beaucoup de btiments et dexprimentations utilisant ces nouvelles techniques et les nouveaux matriaux (acier et bton). La Sky House de Kiyonori KIKUTAKE , construite Tokyo en 1958 en est un exemple, ainsi que la Nagakin Capsule Tower de Kisho KUROKAWA construite elle aussi Tokyo plus tard, en 1972. Ces projets ont t raliss avec la participation de K. TANGE, soit en tant que collaborateur, soit en tant que formateur de ces architectes. Son influence formatrice peut aussi se ressentir dans les travaux dArata ISOZAKI ou dans ceux de Fumihiko MAKI de faon moins vidente, car ayant fait ses tudes ltranger, il a subi linfluence directe des personnes avec lesquelles il a travaill (SKIDMORE, OWINGS et MERRILL New York ; Sert JACKSON Cambridge).

Sky House, Tokyo, 1958

Dautres architectes ont aussi permis larchitecture japonaise dvoluer vers une modernit propre tout en conservant les lments importants de leurs traditions. Ainsi, les travaux de Kazuo SHINOHARA (n en 1925, seulement trois ans avant MAKI) se basent sur une tude en profondeur de lespace traditionnel et de la structure formelle des maisons japonaises, et ce nest que dans les annes 80 que son style va voluer vers des btiments trs originaux, toujours dans le respect de la culture japonaise. Alors que K. TANGE a influenc et a permis lclosion dune gnration darchitectes considrs aujourdhui comme les matres de larchitecture japonaise (F. MAKI, A. ISOZAKI, K. KUROKAWA ; tous les trois sont ns entre 1928 et 1934), K. SHINOHARA est quand lui le modle des architectes plus jeunes, et a beaucoup influenc des praticiens comme Toyo ITO ou Itsuko HASEGAWA, deux minents reprsentants de larchitecture contemporaine japonaise. Cette introduction historique me semblait importante afin de montrer de quelle manire et dans quel contexte larchitecture moderne japonaise sest dveloppe ainsi que pour prsenter trs succinctement les architectes ayant une position trs importante dans larchitecture japonaise actuelle et ceux les ayants influencs.

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Un autre point qui me semble importante afin dapprhender larchitecture japonaise, quelle soit traditionnelle ou moderne, est la comprhension de certains principes et concepts qui sont trs difficilement envisageables pour des occidentaux. Le paragraphe qui suit est donc une tentative de comprhension de ces concepts ancrs dans la culture japonaise, et qui sont pour nous totalement abstraits.

CONCEPTS TRADITIONNELS JAPONAIS

Pour pouvoir bien analyser la faon de concevoir et danalyser les espaces, il est donc important de prsenter certaines des notions les plus importantes et les plus ancres dans la socit japonaise afin de comprendre les principes fondamentaux qui rgissent la vie des japonais. Notion dimpermanence

Tout dabord, le rapport la nature des Japonais est totalement diffrent du notre. Dans notre civilisation, la nature nest quun agrment, un espace complmentaire mais pas indispensable (du point de vu de la conception), alors que pour les Japonais, cest la nature qui rgule leur vie. En effet, ils sont trs marqus par les dbordements de la nature, leur pays tant souvent en proie aux ravages des typhons, tsunamis (raz de mare) et autres tremblements de terre. Les Japonais ont donc compris trs vite quils vivaient dans un cadre qui pouvait changer trs rapidement et que beaucoup de choses ntaient pas faite pour durer. Cette notion dimpermanence a t nourrie par le spectacle des destructions successives dues des catastrophes naturelle, mais elle puise sons origine dans le bouddhisme. La nature prenant une place trs importante dans la socit japonaise, les habitants ne prennent pas ces dtriorations comme une fatalit, mais avec une confiance et un optimisme dans lavenir trs important. La nature faisant partie de la ville, ils en acceptent les dsagrments comme quelque chose de naturel.

Tremblement de terre Hanshin, Kobe, 1995

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Cette notion fait que la ville japonaise est en constante volution. En effet, limpermanence des choses tant un fait accept par tous les Japonais et faisant parti de leur culture, la ville japonaise se donne pour prissable. (in Pons, 1988). Il y a donc dans ces villes une omniprsence du temps qui passe car les Japonais nont pas la mme notion que nous de la relation du temps avec la matire. Leurs villes ont donc souvent un ct inachev, donnant limpression dtre en constant mouvement cause des chantiers incessants qui se succdent et des btiments qui y sont peu durables, ce qui change considrablement la physionomie des diffrents quartiers dannes en annes : Larchitecture japonaise se dlabre en accord avec le temps ou se fond dans la nature. (T. ANDO) Cette citation suffit elle seule illustrer les relations quentretiennent trois des lments les plus importants de la culture japonaise : lespace, le temps et la nature. Notion du ma

La notion du ma est une notion primordiale dans la culture japonaise. En Occident la notion despace est constitue par trois dimensions, le temps en ajoute une quatrime, alors quau Japon lespace comprend uniquement deux dimensions. Il est constitu par une suite de plans deux dimensions. Ainsi la profondeur de lespace tait exprime par la combinaison de plusieurs plans travers lesquels plusieurs chelles de temps pouvaient tre perues. (in Isozaki, 1978). Au Japon, le temps est indissociable de lespace, et ces deux lments intimement lis forment le concept du ma qui reprsente dans une seule et mme ide lintervalle entre deux chose, la pice dans une maison, une certaine unit de mesure traditionnelle ou encore un temps de silence dans la diction. Cest une notion trs difficile comprendre pour les Occidentaux car elle met en relation des lments totalement autonomes dans notre culture. Ainsi, pour les Japonais, le temps et lespace tant lis, le moindre cheminement devient un parcours durant lequel lide de rythme est trs prsente. Lespace est donc pens non pas de faon linaire, mais marqu par des vnements qui imprime la marche du visiteur un rythme particulier avec un jeu complexe dcrans et de pauses dans la progression afin de supprimer la monotonie du parcours et de faire perdre au visiteur la notion de lespace, mais aussi celle du temps. Il y a quelque chose de solennel dans chaque parcours. Fondamentalement, le ma est lintervalle qui existe obligatoirement entre deux choses qui se succdent : do lide de pause. (in Berque, 1982). La notion du ma est aussi trs prsente dans larchitecture car la forme mme des btiments contribue crer cette dynamique, ce rythme dans le parcours et la perte de repres due la succession de plans verticaux qui modifient notre perception au fur et mesure du cheminement. Cest aussi le cas lintrieur des btiments o les pices ne sont pas agences de manire continue et fonctionnelle, mais dans un mouvement discontinu, de faon crer une diversit dans le parcours. De plus, lespace de la maison japonaise

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varie en fonction du temps qui passe et une pice peut accueillir des fonctions diffrentes suivant les heures de la journe. Cette transformabilit est possible grce au jeu des cloisons amovibles et des diffrents lments de mobilier qui apparaissent ou disparaissent suivant le moment de la journe : le temps imprgne lespace. Cette transformabilit nest possible que grce la grande libert qui existe dans les espaces des maisons japonaises car cette notion de ma est aussi indissociable de la notion de vide, de nant. Ce sont ces vides, ces pauses, qui permettent de rythmer les parcours et doffrir une si grande modularit et une si grande diversit de ces espaces.

Succession de plans, palais Katsura La notion du ma est donc prpondrante, mais elle est incomplte pour rellement apprhender les faons de concevoir des Japonais. En effet, deux autres notions elles aussi trs importantes peuvent tre conues comme un complment du ma, qui lui-mme enrichi et donne une comprhension plus importante de ces deux notions que sont loku et len. Notion doku

En Japonais, le mot oku dsigne un lieu situ profondment dans lintrieur des choses, loin de leur aspect externe. (in Berque, 1982). Cependant, cette dfinition est loin dtre explicite telle quelle, tant donn que cette notion est difficilement sparable de celle du ma. En effet, loku a pour base le kehai, c'est--dire lintuition qua le visiteur de ce qui va arriver, et cette intuition nait du rythme du parcours donn par le ma. Loku permet donc de ressentir, de pressentir les choses, les vnements ou les btiments avant quils narrivent, le parcours devenant le moyen de se prparer ce quoi on va tre confront, de donner lenvie daller voir plus avant, car loku signifie que lon peut voir au-del de quelque chose ce que lon ne peut pas voir. Cest pour cela quau Japon, les lieux importants ou sacrs sont cachs ou difficiles atteindre : dans la profondeur dune montagne ou sur une colline

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isole, au bout dun chemin long et ardu. Il y a une valeur trs spirituelle dans ces parcours, parcourir le chemin tant presque aussi important que lacte que lon va accomplir et faisant parti du rite, cette spiritualit tant trs prsente dans la culture japonaise. Cependant, les lieux sacrs ne sont pas les seuls lieux auxquels cette notion doku peut tre applique, certains btiments peuvent par leur organisation et leur mise en scne crer un tat proche de la spiritualit ressentie lorsquon aborde un lieu sacr. Le visiteur se sent alors attir physiquement par son intuition, et arriver sans sen rendre compte destination. Un trs bon exemple de cette notion est un btiment de T. ANDO : le Times. Lespace en profondeur auquel je cherche parvenir, nest altr par aucun lment dcoratif. Il ne faut plus crer des significations qui ne touchent pas lessentiel, savoir les sentiments que les difices font natre en lhomme. Sabstraire, cest recevoir lmotion. (T. ANDO) Ce btiment du Times est bti le long de la rivire Takase, Tokyo, et cet difice, de par sa conception, associe le flux des activits humaines au flux de la rivire. Lespace est mis en uvre pour mettre en relation lenvironnement du parcours et sa finalit, larrive au btiment. Lentre ne se fait donc pas de front, mais par le ct. Ainsi, on chemine le long de la rivire en descendant jusqu pouvoir toucher leau des mains, ce que font gnralement les visiteurs. Il y a une communion entre le visiteur et le Times qui se fait grce lenvironnement, au parcours qui permet darriver destination sans mme en avoir la sensation, cest ce que reprsente cette notion doku.

Times : chemin daccs Times : vue de dessus

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Notion du en

Une autre notion trs importante pour les Japonais est celle de la coexistence des lments, reprsente par lidogramme en. En effet, contrairement aux Europens et aux occidentaux, la continuit japonaise ne se caractrise pas par un passage graduel dun lment un autre, mais au contraire par une juxtaposition dlments bien quils soient dissemblables ou de qualits opposes. Cest par ce jeu dopposition que se cre la continuit japonaise, chaque lment tant pens avec son contraire (le yin et le yang). Il existe donc au Japon une esthtique de la coexistence des contraires. Cette notion du en est base sur le concept de la relation car mme si les lments sont de nature totalement diffrentes, les japonais parviennent les mettre en relation grce des espaces tampons qui nappartiennent ni lun ni lautre des deux lments mettre en relation, mais en mme temps aux deux. Les Japonais transitent dun monde un autre par le biais de ces espaces. Ce qui permet de crer la continuit nest donc pas la fluidit et lhomognit (ce qui voudrait dire lamenuisement des espaces tampons et des lments de sparation), mais au contraire le fait de charger ces lments, ces membranes, dune trs grande intensit. Les shji (panneaux de sparation en papier des maisons traditionnelles japonaises), par exemple, constituent des intervalles qui sparent et connectent en mme temps. Des intervalles de ce type qui dlimitent et relient les diffrentes parties et scnes, sont un trait caractristique, non seulement de larchitecture japonaise, mais aussi de tout lart japonais et peuvent tre considrs comme un symbole de lesthtique japonaise. Le rle principal est de provoquer lanticipation de la scne venir. Les parties rendues indpendantes par les intervalles, interfrent et se recouvrent pour dvelopper une nouvelle scne dans lenvironnement global. (T. Ando in AA n250) Cette citation de T. ANDO permet de mettre en vidence les relations qui existent entre les notions de en et doku, la coexistence des lments se faisant aussi au travers de lintuition de ce quil appelle les scnes venir . Cependant, la relation avec le ma est tout aussi importante car cette zone intermdiaire est un intervalle entre les deux espaces mis en relation quil faut franchir. Il y a l aussi une notion du rythme qui entre en jeu et qui participe la relation quentretiennent ces espaces. Prenons par exemple lengawa, la vranda, qui sert despace tampon entre la maison et le jardin. Cet espace a un statut bien particulier car il fait parti de la maison, tant abrit des intempries, mais en mme temps, il est totalement ouvert et expos au vent, ce qui fait que de lintrieur de la maison, on a limpression quil fait parti du jardin. Cet espace est la marge qui relie les deux espaces contraires du jardin et de la maison : au sein de la discontinuit gnrale de lespace japonais, la marge rtablit la continuit.

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Maison de th dans le parc Obori,( engawa)

Ces trois concepts du ma, de loku et de len sont donc primordiaux dans la culture japonaise et on peut les retrouver dans dautres domaines que larchitecture, notamment dans les autres formes de lart (posie, thtre, etc.). Ce sont ces notions, trs difficile apprhender pour les occidentaux, qui sont principalement en cause dans les diffrences que lon peut trouver entre la culture occidentale et la culture japonaise, car mme si les emprunts ont t trs importants de la part des japonais, ils ont toujours gard leurs croyances et on su radapt ces emprunts leur culture.

LES DIFFERENCES CULTURELLES JAPON/OCCIDENT

Lorsquon observe larchitecture japonaise, quelle soit contemporaine, du huitime, du douzime ou du seizime sicle, on constate que toutes ces architectures obissent aux mmes mcanismes de dissolution, de destruction ou de systmes construits. Sachant cela, on pourrait tre tent de dire quon a ici affaire une tradition architecturale dbouchant sur une mme architecture depuis des sicles, alors que ces architectures sont totalement diffrentes bien que fondamentalement semblables. En effet, plutt que de parler de tradition architecturale, il faudrait parler dadaptation de tous les concepts si chers aux Japonais (pas seulement aux architectes, mais aussi aux potes et autres artistes) aux influences extrieures venues au fil du temps. Ainsi, on assiste une refonte et une rappropriation de formes et despaces appartenant dautres cultures afin de rpondre aux critres de la culture japonaise. Les Japonais ne se contentent pas de prendre les influences qui les intressent, ils les analysent

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et les transforment pour les mettre en accord avec leurs principes et leur civilisation. Cest pour cette raison que mme si lon a limpression de connatre et davoir dj pratiqu les espaces que lon voit, on finit par se rendre compte quils sont tout fait diffrents de ceux que lon a connu et cela cause de cette radaptation la culture japonaise. Lespace japonais

Dans un premier temps, lespace japonais est conu pour faire perdre au

visiteur le sens de la distance, de la profondeur qui se drobe au fur et mesure du parcours. Cela est du au fait que les japonais ne considrent pas lespace en trois dimensions mais comme une succession et un assemblage de plans verticaux et horizontaux. Contrairement loccidental, lespace japonais passe dun vnement un autre sans logique : lespace japonais na pas de centre. F. MAKI crit ce sujet : lespace intrieur est le centre invisible, ou plus exactement la solution de remplacement imagine pour tenir lieu de centre dans un contexte spirituel qui refuse tout absolu, y compris la notion de centre. A partir de l, le centre peut tre plac librement suivant chacun sans quil soit ncessaire de le rendre explicite pour autrui. (in Maki, 1980)

Il ny a donc pas au Japon de dlimitation dun espace, mais un enveloppement qui permet une grande flexibilit pour adapter la forme de ce qui doit tre envelopp. La caractristique principale des espaces ainsi crs est quils ne sont pas statiques mais quils se dploient dans la dure, chaque espace peut donc recevoir des fonctions diffrentes en fonction des divers moments de la journe. De plus, chaque trajet devient un parcours qui mne un but ; il y a une ritualisation, une mise en scne de ces trajets qui recoupe la notion du ma : lespace du trajet est rythm par le temps quil faut pour le parcourir, il y a une relation trs forte entre le temps et lespace, deux choses totalement part dans lesprit occidental. Cela entrane au Japon lembotement despaces contradictoires et fragments, et une tendance effacer les volumes contrairement nous qui avons tendance affirmer le volume et crer des espaces fluides et non heurts.

Un exemple intressant prendre est celui de ltude dun btiment de F. L. WRIGHT (la maison sur la cascade), vu par des yeux Japonais et Occidentaux. Le Japonais va analyser ce btiment comme un jeu complexe de surfaces parallles et autonomes, la colonne du centre tant perue comme une surface supplmentaire et non comme un pivot, alors que loccidental va y voir des surfaces verticales enfermant la colonne, pivot central de lespace. Les deux points de vue rvleront ou non linfluence japonaise dans le travail de WRIGHT.

En Occident, la notion despace est constitue par trois dimensions, le

temps en ajoute une quatrime, alors quau Japon lespace comprend uniquement deux dimensions. Il est constitu par une suite de plans deux dimensions. Ainsi la profondeur de lespace tait exprime par la combinaison

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de plusieurs plans travers lesquels plusieurs chelles de temps pouvaient tre perues. (in ISOZAKI, 1978)

Cette faon de voir lespace comme un assemblage de plans deux

dimensions se ressent aussi dans la faon de le reprsenter. En effet, lokoshietzu (mthode de reprsentation de larchitecture pendant la priode Edo) est une mthode visant reprsenter lespace suivant un cube dpli, les surfaces ne reprsentant que leur nature plane. A loppos de cette reprsentation, on trouve la perspective mthode utilise depuis longtemps dans les pays occidentaux. Dans la perspective, le point de vue est fixe, alors que dans lokoshietzu, le point de perspective se dplace en fonction des diffrents temps du dessin.

Les espaces tant considrs comme des plans en deux dimensions, les lments architecturaux formant ces espaces vont aussi tre considrs comme des plans ; ainsi, dans larchitecture Sukiya les plafonds, les alcves et autres murs sont des lments entirement autonomes, ce qui a pour effet dengendrer des espaces non monotones. Larchitecture Sukiya tait une tentative dlibre de crer un monde plan bidimensionnel provisoirement fig dans lespace et dans le temps. (in Salat, 1986) La maison japonaise est un univers compos despaces et dlments en coexistence et en continuit tout en nayant aucun point commun (les notions doku et den tant complmentaires). Cette opposition de forme ainsi que lasymtrie engendre par tous ces lments diffrents (exemple de la maison de th) crent un microcosme form par accumulation de citations , par juxtaposition de formes et dlments diffrents pour aboutir des espaces o la confrontation et lharmonie coexistent. (in Salat, 1986) Pour les Occidentaux, la mixit et lhtrognit des lments font que les diffrents matriaux semblent dissonants, alors que dans lil dun Japonais tous ces lments disparates sont parfaitement en accord. Cest ce que souligne K. Kurokawa en parlant de la chambre de th : Mesures selon des critres occidentaux, la hauteur de plafond, les dimensions des fentres et lentre basse, nijiriguchi, sont ridiculement petites, presque inhumaines. Des lments de conception htrognes, fentres rondes, piliers et support dalcves non aplanis, diffrents matriaux pour le plafond et divers types douvertures peuvent sembler se heurter les uns aux autres ; en fait ils cohabitent harmonieusement. Dun point de vue occidental il ne fait aucun doute que ce nest gure comprhensible. (in Kurokawa, 1982)

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Chambre pour la crmonie du th Yuishiki-an. Kisho Kurokawa

La maison japonaise est donc un monde de fragments dont chaque morceau doit avoir une autonomie suffisante pour pouvoir exister par lui-mme, mais sembler inachev lorsque lon a vu lensemble qui le complte. Lombre et la lumire

Au Japon, ce nest pas la lumire mais lobscurit qui provoque la sensation de lespace.

S. Salat, crateurs du Japon

Contrairement la culture occidentale qui cest dveloppe dans la lumire, les Japonais ont depuis toujours d composer avec lombre. A cause des matriaux de construction traditionnels trs peu rsistant aux intempries, les Japonais ont depuis toujours protg leurs habitations par de grandes avances de toits, les noki, qui en plus de la protection quils apportaient aux murs et lengawa, baignaient celle-ci ainsi que lintrieur de lhabitation dune ombre gnreuse. Ainsi, les Japonais ont d apprendre trs tt vivre avec lombre et dcouvrir ses qualits afin de les sublimer. Cest pour cela que lesthtique japonaise est totalement diffrente de la notre car alors quelle se dveloppe dans le contraste ombre/lumire, nous essayons toujours de supprimer la moindre parcelle dombre dans nos btiments, ce qui pourrait nuire notre sens de lesthtique qui consiste mettre en avant les choses importantes par une luminosit accrue. Les Japonais prfrent quant eux [crer] de la beaut en faisant natre des ombres dans des endroits par eux-mmes insignifiants. (in Tanizaki, 1977)

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Salle de sjour donnant sur le jardin

Cette diffrence vient peut-tre du fait que les Japonais se sont toujours contents de leur condition, se rsignant considrant ltat des choses comme invitable, cela sans aucune fatalit et en essayant den faire ressortir les qualits qui leur sont propre. Les occidentaux ont par contre toujours voulu lutter contre cet tat des choses et essayer grce tous les progrs techniques datteindre un tat meilleur que ce quils avaient y compris au niveau de lclairage des habitations o la clart y est devenue plus vive au fil du temps (bougies, lampes ptrole, clairage lectrique) afin de traquer le moindre recoin, lultime refuge de lombre. (in Tanizaki, 1977). Cependant, on assiste aujourdhui une occidentalisation de la lumire, notamment dans les btiments chargs daccueillir des clients ou les ampoules lectriques inondent les couloirs, les escaliers et jusquau jardin, tant aux pices dhabitation ainsi quaux jardins toute profondeur. Cette faon de supprimer les derniers coins dombre des espaces japonais tourne le dos toutes les conceptions esthtiques de la maison japonaise. (in Tanizaki, 1977). La vgtation

Comme je lai dj signal plus haut, la vgtation tient une place trs importante dans la vie des Japonais, notamment du fait du sentiment dimpermanence qui existe en eux et fait parti de leur culture. Etant trs proches de la nature sauvage , ils ont trs tt tent de reproduire ses espaces en miniature afin de faire coexister une partie de cette nature avec leurs constructions. Cette relation entre ces espaces ne seffectue pas seulement par des zones tampons telles que lengawa, mais aussi par un jeu de parcours et de cadrage qui fait entrer en jeu les notions fondamentales du ma, de loku et de len. Le jardin fait donc partie intgrante de la maison japonaise et est conu

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pour saccorder avec elle bien que ces deux espaces soient antagonistes. En effet, lorsque lon traverse le jardin pour arriver la maison, le ma et loku rythment le parcours du visiteur et le guide dans une profondeur vers la maison travers un espace compos lui aussi de plans verticaux successifs. A lintrieur, au contraire, cette succession de plans verticaux fait ressentir le jardin comme faisant partie de la maison non pas dans la profondeur, mais plus par des cadrages qui le dessinent comme un tableau, une estampe. A travers ces cadrages apparat ce que les Japonais appellent le shakkei, que lon pourrait dfinir comme le paysage emprunt , et qui consiste capter un troisime plan, celui de la nature sauvage , et de le ramener dans le premier plan du jardin, celui de la nature dompte .

Chapelle sur le mont Rokko. Tadao Ando Maison traditionnelle Vue sur lextrieur Vue sur le jardin Cette pratique pour but encore une fois de faire perdre les notions de distance et de temps, le macrocosme de la nature se retrouvant au mme niveau que le microcosme du jardin, avec en plus loccultation du msocosme de la ville, qui bien que ntant pas visible nen a pas moins un rle trs important car du fait de sa prsence invisible, il rehausse et produit en tant que tel le premier et le troisime plan, procurant ainsi une sensation despace que le jardin en lui-mme noffre pas. (in Berque, 1982). Par la technique du shakkei, un espace htrogne est cr combinant des qualits dissemblables ou contradictoires []

Priv de repres, lil ne peut plus donner aux plans du jardin leur chelle relle. La clture, comme le nuage dans la peinture, efface toute transition, tout rapport dchelle continu entre lespace propre du jardin et les montagnes lointaines. Cette discontinuit qui affecte lespace permet comme dans larchitecture de dtruire le monde objectif de lespace homogne, pour projeter celui qui le regarde dans un espace purement subjectif o lil fixe librement les proportions de ce quil voit []

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Comme dans la peinture et la posie la discontinuit interne permet dans le jardin le renversement des rapports intrieur/extrieur, lointain/proche, manifest/virtuel. Comme dans larchitecture, les interpntrations constantes, continuellement utilises entre diffrents lments, diffrentes zones, entre tout ce qui ne parat pas semblable, dtruisent le dveloppement linaire de lespace et du temps. (in Salat, 1986). Le principe du shakkei est donc de dilater lespace par la rupture dchelle quil introduit, alors que les vues panoramiques occidentales ont pour but de faire fuir les lointains. (in Berque, 1986). Une chose importante remarquer dans la mise en scne de la nature est la grande importance du vide, les lments du paysage tant gnralement rduits leur plus simple expression. Comme dans larchitecture, cest le vide qui permet ces espaces de laisser se dvelopper les principes de simplicit et de quitude chers aux Japonais, et bien loin de lexubrance et de la foultitude de nos propres jardins.

LARCHITECTURE JAPONAISE CONTEMPORAINE : ENTRE TRADITIONNALISME & MODERNITE Influences trangres Depuis son ouverture vers les autres pays, le Japon sest nourri des techniques et des autres apports de ltranger pour son propre dveloppement. De lEurope au dpart, car son avance culturelle et technologique tait ce que recherchaient les Japonais, ensuite des Etats Unis aprs la deuxime guerre mondiale. Cependant, bien que lon puisse ressentir ces influences, les Japonais ont su affirmer trs tt des diffrences avec leurs modles. Ainsi, lorsquils ont emprunt les modles urbains des villes amricaines pour composer les leurs, ils ont tout de mme su garder leur identit en adaptant les plans de ces villes la topographie et aux croyances de leur pays. Le relief du pays est pris en compte de faon trs importante comme Sapporo o laxe N.N.W. S.S.E. est la diagonale dun angle form par le pimont du Moiwa-Yama et la rivire Toyohira. Au dpart, la reprise de modles trangers visait lefficacit matrielle, le but ntait donc pas de copier ce qui avait dj t fait, mais dadapter des principes qui avaient fait leurs preuves de la faon la plus adquate. En effet, mme au niveau de la reprise des modles extrieurs il y a au Japon cette notion de coexistence car dans ces reprises il nest pas question de subordonner le modle au point de vue de lauteur comme cest gnralement le cas en Europe, mais au contraire de les faire coexister pour quils se mettent mutuellement en valeur. Il sagit pour les Japonais dexprimer un sens propre par le biais dune rfrence et non pas de faire un pastiche ou de dtourner les signes prsents dans le modle.

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Le mlange des genres

Alors que les Japonais avaient fait machine arrire et taient revenus des concepts plus traditionnels, on assiste aujourdhui leffet inverse. En effet, aujourdhui le fait dhabiter dans un endroit meubl lOccidentale est devenue pour les Japonais signe de libert et tmoigne de lassimilation de la culture occidentale. Cependant, bien souvent les deux mondes sont imbriqus et mme dans une maison occidentalise on retrouvera des lments de la culture Japonaise coexistant avec un mobilier de style Occidental. Mme dans lintrieur le plus occidentalis, une pice demeurera toujours rserve la crmonie du th. Cependant, beaucoup de Japonais sophistiqus , ayant beaucoup voyag choisissent de vivre la mode occidentale, alors quau contraire les trangers venant vivre au Japon adoptent le mode de vie des Japonais.

Style californien On voit ainsi apparatre au Japon des maisons de style californien, trs influences par les Etats-Unis, et qui nont plus rien voir avec les conceptions architecturales traditionnelles ; la relation avec lextrieur est prsente, mais il ny a pas de liaison entre les deux comme cest le cas dans la maison traditionnelle. Tous les espaces sont largement ouverts et clairs et le mobilier encombre tout lespace.

Maison de Shiro Kuramata

Vue du salon

Cependant, lorsque lon monte ltage, on se retrouve dans un autre monde o la composition des pices ne correspond plus du tout ce qui peut exister

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au rez-de-chausse. La lumire y est tamise, les zones dombre rapparaissent et les espaces deviennent plus fluides, plus libres. On pourrait presque appliquer la notion du shakkei, la vue et le cadrage que lon peut avoir des fentres des chambres rappelant les vues des maisons traditionnelles.

Mobilier traditionnel Cadrage sur la nature

Style occidental Cette rsidence pouvant faire penser de lextrieur une maison traditionnelle typique cache en fait lintrieur une organisation typiquement occidentale. En effet, le mobilier meublant les diffrentes pices est compos dun ensemble dlments contemporains signs Le Corbusier, Joe Colombo ou Eileen Gray. Les matriaux utiliss, le bton et surtout le verre, nous dmontre cependant la volont de ne pas faire une architecture traditionnelle. Les grandes ouvertures baignent les pices dune grande luminosit et mme les portes sont claire-voie pour laisser passer la lumire. Il y a dans cette maison un mlange de plans en deux dimensions successifs avec des notions de perspective et de volumes. La salle de sjour tant un lieu que lon pourrait voir partout dans les pays europens.

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Maison Nakayama. Mayumi Miyawaki

Sjour loccidentale Dun autre ct, comme dans la maison de style californien, il existe aussi dans cette rsidence des espaces traits dans la grande tradition japonaise. Ainsi, la chambre rserve aux invits est une pice nue recouverte de tatamis et ferme par des shoji, dans lesprit traditionnel.

Chambre traditionnelle

Une architecture presque prserve Je trouvais cet exemple intressant observer, car larchitecte qui a conu cette maison nest pas un Japonais, mais Antonin RAYMOND, le collaborateur de WRIGHT. Bien que nayant pas t imagine par un Japonais, cette maison est un trs bon exemple de larchitecture traditionnelle japonaise, avec le jardin

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qui mne lentre en suivant un parcours, les jeu des diffrents plans successifs qui apportent de la profondeur et les espaces intrieurs transformables. Les nouveaux propritaires ont tenu conserver lesprit de cette maison, tout en y apportant certaines retouches occidentales.

Entre Vue de la rue

Le sjour se retrouve donc trs clair, et le mobilier de style europen vient remplir les diffrentes pices. Ce dernier exemple montre bien que mme si les Japonais sont attachs leur culture, le fait de faire entrer de plus en plus des lments trangers finit par leur faire oublier certains principes qui ont une place importante dans leur culture.

Sjour meubl dans le style europen

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Alors que certains Japonais sombraient dans la culture occidentale et ces excs de lumire, de mobilier et autres fioritures, dautres essayaient de tirer le meilleur parti de ces apports qui ntaient pas si mauvais que a. Nouveaux matriaux

Lorsque les techniques et les matriaux modernes sont arrivs au Japon, les Japonais ont tout de suite essay dadapter au mieux les capacits de ces nouveaux moyens de conception leurs attentes.

Lacier

Lors de larrive de lacier, des architectes comme I. YOSHIDA essayaient depuis 1923, cause du grand tremblement de terre qui avait secou Kanto, de mettre au point de nouvelles structures en bois capables de rsister aux sismes et aux incendies frquents dans le pays. Cest en reprenant et en amliorant les techniques de construction des maisons de th quil avait russi rendre les maisons de villes plus rsistantes et plus sures. Avec larrive dun matriau comme lacier, il a pu adapter les principes mis en place pour les constructions en bois au nouveau matriau et ainsi faire voluer ces techniques dans un registre plus moderne tout en gardant les qualits esthtiques de la structure lgre japonaise. Grce ses travaux dautres architectes, notamment Yo IKEBE, ont pu faire voluer ces principes vers une mthodologie fonde sur la simplification et la production industrielle, permises par lutilisation de lacier, tout en conservant le raffinement de larchitecture traditionnelle en bois. Dans les annes 80, des lves de IKEBE vont encore faire voluer les principes de la structure lgre en amliorant les mthodes de mise en uvre et en faisant intervenir lacier, le bois et laluminium tout en essayant de privilgier la finesse de la construction.

Prototype dhabitation structure dacier. Yo Ekebe, 1956

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A la fin des annes 90, Masaki ENDO Masahiro IKEDA ont fait voluer encore plus le principe de la construction lgre en crant des logements prsentant une ossature lgre exprimentale trs audacieuse tout en gardant la grande finesse de la construction, ils sont parvenus raliser le mariage parfaitement russi de lesthtique et de la mthodologie japonaises de la structure lgre avec les technologies de pointe. (in AA n338, 2002). Le prolongement logique des recherches inities par YOSHIDA est lAluminium Eco-House. Cette exprience initie par Kazuhiko NAMBA est une rflexion sur la combinaison des performances techniques et des qualits environnementales de laluminium considr comme un matriau davenir. Cette maison entirement ralise en aluminium (exception faite des fondations et des revtements de planchers) est deux fois plus lgre quune construction en bois en plus dtre plus solide (la cohsion antisismique y a t renforce), tout en gardant certains aspects des maisons traditionnelles.

Aluminium Eco-House. Kazuhiko Namba, 1999

Le bton Comme pour lacier, lintroduction du bton au Japon a t pour les Japonais un moyen de faire voluer les techniques de leur architecture traditionnelle. Ce matriau se prtait en effet trs bien la conception dune architecture de plans mais avec des lments industrialiss. On assiste donc ds les annes 50 une srie dexprimentations visant dvelopper les qualits du bton dans le sens des principes traditionnels, en composant des btiments constitus de diffrents plans en panneaux de bton tout en profitant des avantages du bton en matire de prfabrication et de mise en uvre plus rapide et facile. Cependant, les Japonais ont tout de suite affirm le matriau en tant que tel, essayant de lui donner une certaine lgret et une sensualit qui ntaient pas du tout prsentes dans les mises en uvre occidentales, le bton tant souvent recouvert dune couche visant masquer laspect brut du matriau, pas

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esthtique pour un Europen. Au contraire, les Japonais trouve dans laspect brut une esthtique qui correspond bien leur culture, avec une certaine patine qui ressort de plus en plus avec le temps. Ils ont donc voulu trs tt amliorer cet aspect afin de le rendre plus beau, dans le sens de lesthtique japonaise et des architectes ont russi faire du bton un matriau la beaut insouponne. Les meilleurs exemples de laboutissement de ces recherches sont les btiments de T. ANDO, qui est parvenu crer un mlange de bton qui saccorde totalement avec les principes japonais de coexistence avec la nature, de jeu entre ombre et lumire et de plans qui sparent et relient en mme temps deux espaces : les trois principes de len, de loku et du ma.

Naoshima Museum and Hotel. Tadao Ando, 1992

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Modernisation des matriaux Outre lacier et le bton, dautres matriaux modernes sont venus enrichir le vocabulaire architectural japonais tout en leur permettant de conserver une esthtique qui leur est propre. Ainsi, les panneaux de verre translucides ou sabls sont devenus une alternative dans la composition des faades et permettent de rythmer la progression tout en mnageant des vues et en donnant envie daller voir plus avant.

Galerie dart, Tanigami, Hyogo. Junya Toda, 1999

Les parois en polycarbonate permettent de cloisonner les espaces tout en laissant filtrer la lumire travers pour sinfiltrer diffusment dans lintrieur des btiments. Ces nouveaux lments translucides permettent de raffirmer et de moderniser certains espaces, notamment les espaces tampons entre lintrieur et lextrieur.

Thermes au bord de la rivire Ginzan, Yamagata. Ecole maternelle, Kumamoto. Kengo Kuma Mikan

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Evolutions modernes

Les btiments actuels au Japon font de moins en moins appel aux matriaux traditionnels, lconomie de la construction et la rapidit de mise en uvre tant devenus comme partout ailleurs les deux piliers de la construction. On voit donc aujourdhui des btiments daspect moderne construits avec des matriaux qui le sont tout autant et qui pourraient trs bien sexporter dans dautres pays. Cependant, ils continuent toujours correspondre la demande des propritaires japonais qui recherchent les lments traditionnels, mais avec une touche de modernit.

Maison exemplaire Cette petite maison construite au centre de Tokyo est typique des habitations de la classe moyenne au Japon. Avec une enveloppe btie avec des matriaux modernes (bton, aluminium), elle garde cependant un cachet typiquement japonais. La structure reprend des lments traditionnels de plans et de cadrages tout en affirmant une rupture quant aux diffrents lments composant lextrieur (garde corps, clairages, fentres). Lintrieur est lui de facture trs classique, dans la tradition japonaise.

Maison de Renkei Kuwahara, Tokyo. Naoko Hirakura

Constitu dune structure en bois, il reprend tous les lments de la maison traditionnelle, commencer par le sol recouvert de nattes et de tatamis. Les espaces sont spars par des lments mobiles, et sont transformables grce aux shoji. Des fentres vitres ont t rajoutes sur lextrieur, mais elles sont chaque fois doubles par des shoji qui peuvent filtrer la lumire le cas chant. Les espaces sont chaque fois presque nus, meubls de faon minimaliste, et les chambres sont totalement libres, les futon tant rangs dans les placards et sortis seulement le soir.

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Intrieur traditionnel

Mme la modernit europenne de la salle de bain est attnue par la mise en place dune vieille baignoire traditionnelle. Bien qutant en plein centre ville et entoure de gratte ciel, cette habitation possde un jardin et parvient presque court-circuiter la ville alentour par les cadrages et lomniprsence de celui-ci.

prsence forte de la nature

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Havre urbain En plein centre ville, une maison en bton arm slve de faon massive comme un rempart lagitation de la ville. Cependant, cette faade sans fentres ne dnote pas avec les autres constructions alentour et, encore une fois, coexiste sereinement avec, bien que sa structure soit trs moderne. Cette habitation a t conue comme un lieu de paix, lcart de lagitation de la ville ; elle est donc assez referme sur elle-mme mais ouverte dans un mme temps sur la nature, notamment par le biais du soleil et des ombres projetes sur les parois en bton. On voit ici la rinterprtation de la relation la nature grce aux proprits des nouveaux matriaux, la grande spcialit de T. ANDO.

Maison de Toshiaki Chine, Tokyo. Kenji Hongo

Lintrieur est lui aussi une rinterprtation de principes traditionnels avec des matriaux traditionnels et des objets artisanaux contrastant avec des formes et des quipements modernes. La salle manger met en relation des lments traditionnels (table basse, tableau artisanal, poteries) avec des quipements trs modernes (tlvision encastre dans un meuble, cuisine amnage) dans un ensemble cohrent.

Intrieur traditionnel dans un langage moderne

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Cette modernit est aussi prsente dans les lments traditionnels, les shoji tant traverss par des montants droits ou obliques trs diffrents de ceux traditionnels et donnant cette impression de modernit. Les tatamis de la salle du th ont aussi un caractre moderne car le noir nest pas la couleur habituelle pour ce genre dobjets. Il y a dans cette maison un lien trs fort entre la tradition des principes et la modernit de leur application.

Chambre du th rinterprte de faon moderne

Rsidence moderne Cette maison ralise par ANDO en 1981 est le parfait exemple de la transposition de concepts traditionnels dans un langage moderne. Tout dabord, la relation la nature ne se fait pas seulement par une vision de lherbe ou des arbres, mais aussi par les jeux dombre et de lumire sur les parois intrieure et extrieure afin de faire prendre conscience aux habitants de lexistence permanente de la nature au fur et mesure des dplacements lintrieur et lextrieur de la maison, et du temps qui passe.

Jeu dombre et de lumire sur les faades

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Toute la maison est construite en bton, et ces diffrents plans en bton remplacent les traditionnelles sparations en bois et en papier de riz. Les murs en bton nus rflchissent la lumire qui pntre par des fentes au niveau des murs ou du plafond, crant des zones lumineuses au milieu de la pnombre.

Parcours intrieur rythm par la lumire et les crans

Mme le mobilier de style occidental saccorde au reste de la maison, les lments de bois les composant tant dtachs de la structure, ils parviennent avoir une autonomie par rapport lenveloppe.

Mobilier occidental intgr dans les espaces de la maison

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Rsidence davant-garde Dans cette rsidence imagine par Toyo ITOH, les lments prfabriqus saccordent avec le bton pour essayer de sintgrer au mieux dans le paysage. Pour cette maison, ITOH a tendu les principes de transformabilit de lespace la toiture, les espaces pouvant tre tantt ouverts, tantt ferms.

Espace intrieur/extrieur

De plus, lenveloppe en tle perfore permet une transparence entre lintrieur et lextrieur qui donne limpression que les espaces intrieurs et extrieurs fusionnent : la limite intrieur/extrieur est quasiment inexistante ce qui permet de mettre en relation les espaces non seulement au niveau visuel mais aussi physiquement.

Limite entre lespace de la maison et celui du jardin sefface

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Lintrieur est vraiment trs moderne avec des lments et un mobilier trs sophistiqu, mais les espaces sont trs japonais et des parois translucides coulissantes remplacent les traditionnels shoji.

Mobilier moderne, rinterprtation des sparations entre les espaces

Au milieu de toute cette modernit et de cette technologie de pointe, on retrouve toujours un espace plus traditionnel pour la crmonie du th, avec tatamis et mobilier traditionnel, bien quil soit ici surmont dun toit dont le traditionalisme nest pas la premire qualit.

Salle pour la crmonie du th

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GRANDS ARCHITECTES JAPONAIS DU 20me SIECLE Fumihiko MAKI

Des grands architectes japonais contemporain, F. MAKI est sans doute lun des plus cosmopolite. Aprs des tudes luniversit de Tokyo et un master darchitecture en 1954, il part aux Etats-Unis travailler pour Skidmore Owings and Merrill New-York, puis pour Sert Jackson & Associates Cambridge Massachussets, avant de revenir au Japon en 1965 et crer son agence Maki and Associates Tokyo. Durant son sjour ltranger, il va tre immerg dans une autre culture, et les rfrences modernes quil va alors ctoyer vont fortement influencer ses futurs travaux. Cependant, larchitecture de MAKI va sans cesse puiser dans ses racines et sa culture pour en retirer lessence et donner ses projets une posie, des sensations ou des images qui semblent provenir du fin fond de sa mmoire. Lune des fonctions de larchitecture, [], est dveiller la mmoire inconsciente des formes. (in Salat, 1987).

Portique ancien coexistant avec btiment moderne

Son architecture est donc une tentative dassocier des matriaux et des espaces des principes anciens afin de rveiller cette mmoire enfouie. Un des principes de base de MAKI est de ne pas envisager ses btiments dans leur totalit, mais au contraire de jouer avec les diffrentes parties pour obtenir petit petit une image globale. Ainsi, il rejoint un des principe fondamentaux de larchitecture traditionnelle japonaise qui consiste ne pas dlimiter des espaces mais plutt de les envelopper ce qui donne une plus grande libert de forme et une dynamique dans le btiment. Beaucoup de ces projets ont donc cette caractristique de paratre inachev, de stendre au-del dun cadre lintrieur duquel nous autres occidentaux voudrions lenfermer.

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Cest le cas dans le Wacoal Media Center que lon pourrait qualifier de figure sans cadre , car cest un btiment qui chappe tout le temps ses frontires, qui semble chaque fois vouloir effacer et dpasser ses limites, notre perception ne parvenant jamais en saisir lensemble, tant les parties semblent indpendantes et diffrentes. Le muse Iwasaki en est aussi un bon exemple car sous des dehors dorganisation gomtrique, il se dveloppe de faon irrgulire, asymtrique, par des glissements daxe ou des extensions.

Le muse Iwasaki, Ibusuki, 1979

Wacoal Media Center,Spiral, Tokyo, 1985

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Dans ces deux btiments, cest le jeu des contraires qui vient appuyer limpression dindpendance des sous ensembles tout en donnant le sentiment dappartenir un seul et mme objet. Ainsi, pour le muse Iwasaki, cest la coexistence des pleins et des vides qui cre une tension, une dynamique dans le btiment, soutenue par le glissement continu du centre dans le btiment qui renforce cette sensation. Cette notion de coexistence est trs importante car cest dans le rapport de ces espaces de qualits diffrentes que se crent des intervalles lintrieur desquels se dveloppe lide du ma. Cette notion prend une grande importance chez F. MAKI, car cest ce principe qui permet de crer une harmonie dans tout son btiment. Ainsi, dans son muse, le jeu plein/vide cr entre les cubes de bton et ceux dlimits par une croix surbaisse en relation avec le jeu intrieur/extrieur la limite entre le dedans et le dehors tant juste esquisse par ces mmes croix font que ce btiment, qui pourrait ressembler au premier abord une acropole occidentale, rpond tous les critres de larchitecture traditionnelle japonaise dans un langage trs moderne, le but de MAKI tant de crer un monde sans repres, une temporalit fluctuante, o les nappes du pass coexistent avec des pointes de prsent. (in Salat, 1987)

Coexistence des contraires

Cependant, en plus de possder tous les principes de larchitecture traditionnelle, les ralisations de MAKI font appel notre pass, notre vcu, et cest une dimension trs intressante de son travail. A propos du gymnase de Fujisawa, Emilio Ambasz disait que visiter le gymnase de Fujisawa, cest entendre le btiment murmurer avec un son profond qui semble venir de la mmoire de la terre. Le btiment est comme un instrument de musique : un tambour aussi puissant que ceux de lle de Sado, capable dvoquer la fois la force ancienne et la sagesse mlancolique, et en mme temps de rappeler les instincts guerriers primordiaux. (in Salat, 1986).

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Arata ISOZAKI

Arata ISOZAKI est sans conteste lun des matres de larchitecture de la fin de ce sicle travers le monde mais plus particulirement au Japon ou il joue un rle trs important travers ses ralisations mais aussi pour les jeunes architectes auprs desquels il joue son rle de mentor. Chez ISOZAKI, il y a aussi cette volont daffirmer les contraires, de mettre en relation des lments opposs, pour crer une dynamique et une fragmentation de lespace afin deffacer la monotonie du parcours. Dans son muse de Gunma, la forme de base est le cube. A partir de cette parfaite forme gomtrique, ISOZAKI va combiner ces cubes afin de supprimer tout ordonnancement et toute centralit, lordre ntant cr que pour tre bris. De plus, il supprime toute matrialit de ses cubes par une peau qui rflchit la lumire et enlve lenveloppe son aspect gomtrique. Le fait de rpter, de diviser et damplifier cette forme ne fait quaccentuer cette impression dimmatrialit et donne la structure une impression de neutralit, de vide. Une forme qui la base reprsente le symbole de lunit, de la totalit, devient chez ISOZAKI, une forme incomplte et fragmente, propice crer des intervalles, lespace du ma. Cet espace qui pourrait sembler propice un cadrage ne lest pourtant pas, les lments paraissant tenter dchapper ces contraintes et donnant une lisibilit plus complexe que la simple lecture dun volume form dlments gomtriques.

Muse de Gunma, Gunma, 1982

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Luvre de ISOZAKI est trs marque par la recherche du vide travers lequel peuvent sexprimer des notions telles que le ma ou loku, vide qui dans le muse de Gunma prend toute sa valeur grce au jeu de miroir et de transparence de la faade, et qui rend lespace totalement neutre et vide chose trs bizarre pour un Occidental. LOccidental lintrieur des uvres dIsozaki est confront un vide terrifiant, qui voque la sensation de non-existence. (in Drew, 1982). Dans ses btiments, il parvient faire coexister des lments totalement opposs tout en conservant une unit lensemble. Grce une architecture de plans plutt que de volumes, il russi cet assemblage qui semblerai disparate pour un Europen mais totalement normal pour un Japonais. A Tsukuba, ISOZAKI a repris ce principe traditionnel japonais mais avec un assemblage de signes purement occidentaux, des colonnes de Ledoux cotoyant la trace des cubes imaginaires de Gunma. Tous ces signes possdent leur existence propre et ne sont contrls par aucun systme global, cependant, ces lments font partie dune mme surface qui sorganise par les valeurs des diffrentes textures, et de la luminosit des diffrents matriaux. Le but dISOZAKI tait de supprimer toute notion de temps, de matrialiser une dsintgration de celui-ci, les signifiants du pass, du prsent et de lavenir [coexistant] librement dans des variations infinies. (in Salat,1986).

Patchwork dlments htroclites

Chez ISOZAKI, labsence, le vide est le moteur de son architecture et encore une fois, cest dans le vide et labsence que se dveloppent les concepts de larchitecture traditionnelle avec laquelle ISOZAKI entretient des relations privilgies.

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Kisho KUROKAWA

Le troisime grand matre de larchitecture contemporaine japonaise qui, bien quayant ralis des projets trs intressants et novateurs, jouit dune rputation moins grande ltranger que ces deux confrres prcdents. Cependant, il va lui aussi exprimenter dans ses ralisations des associations dlments, de matriaux ou de concepts tout en essayant de crer une srnit quasi mystique . Une des caractristiques du travail de KUROKAWA est lutilisation de la couleur grise. Cest ce gris qui frappe tout dabord lorsque lon voit un de ses btiments, mais ce gris absolu et immatriel, captant et renvoyant la lumire de faon totalement uniforme semble en mme temps possder toutes les couleurs, les retenant juste avant de les laisser merger. Cet ensemble de tons diffrents, de couleurs en devenir crent une tension mesure ds larrive devant un de ses btiments, tel le muse de Saitana.

Utilisation des diffrentes nuances de Gris

Muse de Saitama, Urawa Muse national dethnologie, Urawa KUROKAWA joue dans ce muse sur les antagonismes tant au niveau des matriaux quau niveau des formes. Les matriaux comme laluminium, le granit brut ou le marbre gris coexistent grce la mme couleur de base dcline dans des nuances et des patines diffrentes alors quau niveau des formes, la grille asymtrique de lenveloppe vient la rencontre de lentre toute en courbes sinueuses, crant ces espaces de tension, ces intervalles entre les choses si prsents dans la culture japonaise. Ce muse est compos de plusieurs strates qui se succdent au fur et mesure de la progression, le rythme du parcours tant donn par lalternance de grands modules carrs pleins avec des bances donnant sur un demi cylindre de verre. Les limites devenant incertaines, on commence alors perdre ses repres, lintrieur et lextrieur coexistant par le biais despaces intermdiaires prsents dans les diffrentes strates du muse.

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La dualit des espaces est un thme rcurrent dans son architecture, thme mis en place par la confrontation dlments opposs quil met ensemble afin dobtenir un effet de confrontation complmentaire , les diffrents lments se mettant en valeur mutuellement tout en conservant leurs diffrences. Dans ces espaces, la confrontation ou la collision de diffrents lments contradictoires cre in tat dans lequel les lments sannulent mutuellement et tablissent une continuit. in Salat, 1986).

Interpntration des espaces

Muse national dethnologie, Urawa, 1983

Le rapport lenvironnement est aussi quelque chose dessentiel, et mme si la relation immdiate ne se fait pas sentir, il y a trs souvent une volont de composer avec la nature, le site dans son intgralit et pas seulement les abords proches.

Rapport avec son environnement

Muse dart moderne,Wakayama, 1994

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CONCLUSION Cette tude ma permis de mieux comprendre la faon de fonctionner des Japonais et de voir quel point une culture, un mode dducation peuvent influencer notre faon de voir et de ressentir les choses. Je pense quaujourdhui je regarde les architectures dun autre il, pas dun point de vue Japonais, mais dans un tat intermdiaire pour essayer dapprcier des principes ou des effets que je naurais probablement pas pris la peine dobserver auparavant. En ce qui concerne vraiment larchitecture japonaise contemporaine, je me suis aperu que bien quelle garde beaucoup des aspects traditionnels de sa culture, les influences occidentales sont de plus en plus grandes dans un pays qui ma paru en train de se chercher. Comme aprs la deuxime guerre mondiale, les Japonais sont en train de se tourner vers des principes et des thories qui nont aucun rapport avec ce qui fait lessence de la culture japonaise. La modernisation est en train de faire oublier les principes de base de la civilisation japonaise qui devient un patchwork dinfluences venant dhorizons trs diffrents. Cependant, ce qui fait la force des Japonais est justement cette capacit accorder, faire coexister des choses qui sont opposes, cest pourquoi je pense que mme sils subissent les influences de lextrieur la socit et les architectes japonais vont une fois de plus redcouvrir les qualits des principes qui ont fait leur civilisation et auxquels ils ont parfois tendance tourner le dos, car mme sils ne le font pas de faon consciente, ces principes vont simposer eux car ils font partie intgrante de leur culture. Cest inconsciemment ce que dit Kazuyo Sejima lorsquelle rpond la question tes-vous influence par la tradition japonaise ? : Je ne suis pas spcifiquement attentive larchitecture traditionnelle. Cest probablement dans mon sang.

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