Lopez Cano - Retorica Barroco-PrimeraParte

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Llego a preguntarme a veces si las formas supe-riores de la emocin esttica no consistirn, sim-plemente, en un supremo entendimiento de locreado. Un da, los hombres descubrirn un alfa-

beto en los ojos de las calcedonias, en los pardosterciopelos de la falena, y entonces se sabr conasombro que cada caracol manchado era desdesiempre, un poema.

ALEJOCARPENTIER


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INTRODUCCIN

1. RETRICAYMSICA

La retrica es la disciplina que tiene por objeto de estudio laproduccin y anlisis de los discursos desde la perspectiva dela elocuencia y la persuasin. Sus orgenes se remontan al si-glo V a. C. Desde entonces, en diversas etapas, la retrica hajugado un papel determinante en el desarrollo cultural de oc-cidente. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la retrica impri-mi un sello particular a la vida cultural, educativa, religiosa,social y, de manera especial, a la actividad artstica de Europa.No slo la literatura, la poesa o el teatro resintieron su influen-cia, tambin la pintura, la escultura, an la arquitectura y, so-bre todo, la msica, seducidas por el deslumbrante atractivo desu eficacia persuasiva, adoptaron los principios y mtodos deesta antigua disciplina.

El corpusterico de la retrica musical del Barroco se con-serva en numerosos tratados musicales escritos entre 1535 y1792. Estos tratados fueron denominados por sus propiosautores con el nombre genrico de musica poeticaen referen-cia directa a la potica literaria. La musicologa del sigloveinte, paulatinamente, ha desempolvado el cmulo de pre-

ceptos y conocimientos tericos contenidos en estos trata-dos. As mismo, los ha empleado para el estudio y el anlisismusical de obras de este perodo. Con estas investigaciones,


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sostenidas por ms de sesenta aos, se ha podido demostrarla importancia de la retrica en los procesos compositivos dela poca, propiciando una aproximacin ms documentada

a los presupuestos histricos, culturales, cientficos y epis-temolgicos que rodearon la actividad musical del Renaci-miento tardo y el Barroco.

2. PANORAMAACTUALDELAINVESTIGACINRETRICO-MUSICAL

En la actualidad, la retrica musical constituye en s misma uncampo de estudio complejo y total. Anualmente se edita ungran nmero de publicaciones y artculos especializados en re-vistas de prestigio. Numerosos especialistas, desde las aulas dediversas universidades del mundo, aportan novedosos e intere-santes hallazgos y propuestas. As mismo, tambin se ha logra-do la creacin de espacios acadmicos destinados a la discusin

y el intercambio. Desde la perspectiva de la musicologa con-tempornea, el trabajo retrico-musical se inserta dentro deuna vasta red de estudios musicales, epistemolgicamente fin-cados sobre las bases del estructuralismo cientfico, que incor-poran los hallazgos ms recientes de las teoras lingsticas ysemiticas, as como principios de las ciencias cognitivas y dela psicologa experimental. En conjunto, esta red multidisci-

plinaria de estudio musical conforma toda una semiologa musi-cal general.

3. JUSTIFICACINYOBJETIVODEESTETRABAJO

3.1.Introduccin del tema en Mxico

Una de las principales razones que justifican la elaboracinde este trabajo se deriva de la necesidad de introducir en


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nuestro pas un tema que resulta ajeno para la mayora delos msicos mexicanos. El anquilosamiento de los planes yprogramas de estudio de las instituciones superiores de edu-

cacin musical nos ha privado de la posibilidad de accedera sta y otras disciplinas imprescindibles para la formacinprofesional de nuestros msicos.1

3.2. Material de apoyo para nuevas especializaciones en el mediomusical mexicano

Si bien parece que la planeacin educativa se rehusa a sa-lir de su letargo, es innegable que desde otros frentes, ladinmica del quehacer musical en nuestro pas se diver-sifica. En los ltimos aos se ha registrado un notableincremento en el estudio, prctica y consumo de la asdenominada msica antigua (medieval, renacentista,pero sobre todo barroca).2 La actividad docente en estarea requiere de recursos humanos y didcticos altamen-te especializados. Las instituciones de educacin musicalsuperior comienzan a atender la demanda de preparacinprofesional en este campo. Clases maestras y cursos, ordi-narios y especiales, con prestigiados profesores mexicanos

1El anlisis musical, por ejemplo, es una materia que se aborda sin elrigor metodolgico que lo ha caracterizado desde la dcada de los cin-cuenta. Los profesores de anlisis musical de nuestro pas no slo no en-sean los diversos mtodos y tcnicas analticas que son de uso corrienteen la actualidad, ni siquiera informan a sus alumnos de que estas existeny que constituyen toda una posiblidad de trabajo acadmico para los fi-nes profesionales individuales de cada estudiante. Por su parte, la estticamusical se encuentra en evidente abandono.

2 Por otro lado, la moda de la msica antigua, que como toda modanos llega con un considerable retraso con respecto a Europa y norte-amrica, no ha estimulado un trabajo amplio y sistemtico de estudio yrecuperacin de nuestro patrimonio musical colonial.


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o del extranjero, deben complementarse con materias ymateriales que posibiliten una dinmica reflexiva en tor-no al marco histrico, cultural, esttico y filosfico que

rodea a este repertorio. Para esta labor pedaggica, estelibro constituye un material ms que pertinente.3

3.3. Valor especfico del trabajo en el contexto de las investigacionessobre retrica musical

Retrica y Msica en el Barrocono es sino un texto de intro-duccin general. Estrictamente no hace mayores contribu-ciones al terreno terico ni aporta nuevos elementos a ladiscusin actual sobre el tema. Si bien se sugieren un par dehiptesis y lneas de trabajo, stas debern formalizarse enun nuevo proyecto con el cual continuar la investigacin.4

El valor de este libro radica en su objetivo principal: ofre-cer una visin global y panormica del tema. En esta obra seabordan desde los aspectos histricos del desarrollo de la re-trica, su importancia para la cultura barroca y su relacincon la msica y msicos del perodo, hasta la exposicin del

3 Es indispensable mencionar que en nuestro pas es el guitarrista Fe-derico Bauelos quien ha hecho una labor pionera dentro de la difusin

y enseanza de la retrica musical. La labor de Bauelos se concentra,sobre todo, en las consecuencias que los principios retricos acarrean parala ejecucin musical. Su visin retrica de la ejecucin musical constituyeuna de las mejores aportaciones que se han hecho en ese mbito. Por miparte he iniciado la docencia en la retrica musical, pero desde el puntode vista esttico, encaminado a la investigacin y experimentacin, den-tro del Seminario de semiologa musical coordinado por la Dra. SusanaGonzlez y por m mismo, as como en el Seminario de temas histrico-interpretativos que coordina la Mtra. Mara Diez Canedo.

4 En este nuevo proyecto intentar una formalizacin terico-meto-dolgica para el anlisis retrico de la msica a partir de aparatos cate-goriales y sistemticos desarrollados por diversas corrientes de semiologamusical.


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funcionamiento de cada una de las secciones del sistema re-trico en la oratoria, literatura y msica. As mismo, se in-cluye todo un estudio de esttica comparada en el cual se

exponen definiciones y ejemplos que permiten apreciar lascoincidencias y divergencias entre las figuras retricas musi-cales y literarias.

Es por esta panoramicidad que este trabajo logra su ori-ginalidad y aporte. Un trabajo global, que rena tantos as-pectos, de manera sistemtica y metodolgica, como ha sidomi pretensin, no es pensable en Europa (por extensin,

norteamrica sajona). La retrica ha formado parte de lacultura europea por cientos de aos. Revalorar los princi-pios retricos que sustentaron su msica por ms de dos-cientos aos no le ha sido difcil aun cuando el pensamientodecimonnico arroj mucha sombra sobre ellos. Es un he-cho que la musicologa y pedagoga musical europea no hanproducido muchos manuales bsicos de introduccin al te-ma.5 Al contrario, la investigacin retrica musical europease ha concentrado en teorizar, reflexionar, proponer y prac-ticar las diversas aplicaciones que derivan de esta disciplina.En este sentido, mientras en Europa existe una rica dinmi-ca creativa en esta rea, en Mxico es necesario un trabajointenso de divulgacin e iniciacin.

Por otro lado, el ambiente hispanoamericano se ha mos-trado muy alejado de este campo como para producir un tra-bajo similar al que proponemos.6 De hecho, apoyados enuna intensa investigacin bibliogrfica iniciada hace ms deocho aos, as como en mltiples contactos con acadmicose instituciones de la regin, podemos afirmar que esta obra

5Textos como los de Unger (1941) o Civra (1991) son excepcionales.6Hemos de mencionar que, no obstante este hecho, en Espaa la re-

trica musical forma parte del programa de historia y anlisis musical delrea de musicologa de algunas universidades como la de Oviedo.


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constituye el primer trabajo, de estas dimensiones y con es-tas caractersticas, que se ha producido en castellano sobrela retrica musical del Barroco.7

4. ESTRUCTURADELLIBRO

El trabajo est dividido en dos partes. En la primera se es-tudia, de manera general, la historia, caractersticas, fun-cionamiento y vnculos de los dos sistemas retricos: el

oratorio-literario y el musical. En la segunda se abordanen detalle las figuras retricas musicales.

I. Primera parte

El primer captulo,Nacimiento y desarrollo de la retrica, ofreceuna visin panormica general del desarrollo histrico deesta disciplina. Se hace hincapi en la importancia e inciden-cia que tuvo la retrica en la vida cultural y artstica del Ba-rroco.

En el segundo captulo, Relacin entre retrica y msicaen el barroco, se realiza una revisin de aquellos elementosque significaron el punto confluyente de estas dos disci-plinas. Se abordan con especial atencin las caractersti-cas de la especulacin terica recogida en los tratados dela poca, conocidos con el nombre de musica poetica, enlos que se consignaron los principios, mecanismos y obje-tivos de la retrica musical. As mismo, se aborda de ma-nera general el concepto de afectos o pasiones del alma,

7 La publicacin ms importante de bibliografa musical, RILM, no re-gistra ningn trabajo de estas caractersticas entre 1962 y 1992.


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elemento esttico-filosfico con el cual se asocia a la re-trica musical y que, sin duda, signific el aspecto msimportante del vnculo entre msicos y oradores.

En el tercer captulo, El sistema retrico musical, se estudianlos mecanismos, procedimientos y partes en que se divide laretrica para la construccin del discurso. Primero se expo-nen las caractersticas de cada seccin del sistema en el con-texto literario-oratorio y posteriormente en el musical. Eneste captulo se estudian las cinco fases de la retrica:

Inventioo de la invencin de los argumentos o tesis en el

caso de la oratoria o literatura, o de las ideas musicales o te-mas en el caso de la msica.

Dispositio o de la distribucin de los argumentos o ideasmusicales en los lugares ms adecuados del discurso (litera-rio oratorio o musical) distinguiendo la funcin que cadamomento tiene para el ejercicio de la persuasin y la efecti-vidad del discurso.

Elocutio o elocucin del discurso. En la oratoria y la litera-tura, la elocutio es la fase donde el discurso es verbalizado.sta se distingue, en especial, por la decoratio o el conjuntode procedimientos que propician la desviacin de las nor-mas habituales de expresin, en favor de otras, estticamen-te llamativas, gramaticalmente inusitadas y estilsticamentecaracterizantes, conocidas con el nombre de figuras retri-cas. En msica ocurren procesos anlogos siendo el de lasfiguras retrico-musicales uno de los fenmenos fundamen-tales de la retrica musical del Barroco.

Memoria o de los mecanismos y procesos para memorizarel discurso y, por extensin, el modo operativo de cada unade las fases retricas.

Pronuntiatio o de la ejecucin del discurso ante el pbli-co. En sta se hacen consideraciones sobre la gesticulaciny manejo vocal ptimos para logar la efectividad del discur-


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so. En el caso de la msica, ste es el apartado retrico don-de se hacen recomendaciones a los ejecutantes de cmo de-cir la msica.

II.Segunda parte

En la segunda parte se examina lo que sin lugar a dudasconstituye el corpusms grande de toda retrica: los fenme-nos de desviacin a la norma que alteran la manera comn

de hablar conocidos como figuras retricas. Despus de ex-poner definiciones, funcionamiento, caractersticas y ejem-plos de la decoratio literaria, se entra de lleno al estudio de ladecoratio musical. Se ofrecen definiciones, se expone el modode operacin de las figuras musicales y se muestran algunasde las clasificaciones de las que han sido objeto tanto en elBarroco como en los estudios recientes.

El registro de figurasconstituye la parte central de este tra-bajo. Para cada figura se ofrece su denominacin, sus nom-bres en espaol, las ortografas diversas y los sinnimos uotros nombres con los cuales ha sido conocida. Se mencio-nan los tratadistas que se ocuparon de ella, esbozando uncuadro que permite ubicar, cronolgicamente, la apariciny desaparicin de la figura de los tratados musicales de lapoca. Se dan explicaciones y aclaraciones con respecto a lasconsecuencias afectivas de la figura.

Parte importante de esta seccin es la inclusin de defini-ciones y conceptos provenientes de la retrica oratoria y laliteraria. Para la primera, el Institutio Oratoria, el texto clsi-co de Quintiliano, ha sido fundamental (Quintiliano 1942).

Para el estudio de las figuras retricas literarias las citas quese hacen de los textos de Miguel de Salinas, Retrica en len-gua castellana (Alcal, 1541) y de Bartolom Jimnez Patn,


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Elocuencia espaola en arte(Toledo, 1604) posibilitan una afor-tunada aproximacin al pensamiento retrico-literario de lapoca. Del profuso devaneo especulativo de estos autores,

complementado con los ejemplos que ellos mismos nos ofre-cen (extrados de la mejor poesa espaola de su momen-to), resulta un inters y fruicin extremos. As mismo, laautoridad del Diccionario de retrica y potica(Mxico, 1988)de la Dra. Helena Beristin ha sido insustituible ayuda parailustrar el sentido de las figuras retricas en el discurso lite-rario.

Las citas de textos en idiomas extranjeros han sido tradu-cidas por m mismo. An en los casos en que recib ayuda,debo asumir la responsabilidad de la traduccin. En estesentido, agradezco al Prof. Miguel Zenker su disposicin asolapar mi germanofobia y acceder a asistirme en la lecturade los textos en alemn. Las citas de LHarmonie Universelle(1636) de Marin Mersenne fueron tomadas de los apuntesde una traduccin que prepara Federico Bauelos y que es-peramos pronto salga a la luz. En realidad mi deuda con elProf. Bauelos va ms all de los problemas de lenguas. Ensu clase de guitarra, junto con otros compaeros, me devella existencia de la retrica musical del Barroco al tiempoque me introdujo en sus principios. La idea de confrontarlas figuras literarias con las musicales, aunque consideran-do otras fuentes, es original de l. Debo a la estimulanteorientacin humanista de sus enseanzas musicales, la deci-sin de elaborar este trabajo. He de agradecer tambin alpersonal del laboratorio de cmputo de la Escuela Nacionalde Msica, en especial a Pablo Silva, por ayudarme a acce-der a la tecnologa que permiti la elaboracin de este tra-

bajo. Tambin agradezco la colaboracin y los contundentescomentarios del Prof. Eloy Cruz, mi asesor de la de tesis delicenciatura sobre la que este libro se realiz, y de la Dra.


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Helena Beristin quien es la voz ms autorizada en asuntosretricos en Mxico, y, sin lugar a dudas, la ms estricta pro-fesora de retrica a la cual se pueda aspirar. Por ltimo, no

puedo dejar de agradecer a Enriqueta Cano su decididoapoyo a ste y todos mis proyectos, as como a todos misamigos y compaeros del Ensamblede Msica Antigua de laENM quienes, junto con otros (y otras) destinatarios de misms exaltados afectos, me hicieron sentir menos solo de loque puede uno sentirse cuando se decide a escribir un li-bro sobreRetrica y Msica en el Barroco.

La Habana, Cuba-Coyoacn, Mxico1995-1996


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PRIMERA PARTE

As como dicen los msicos griegos que el que no pudo

llegar a citarista se qued en flautero; as vemos entrenosotros que los que no han podido llegar a oradoresse echan a juristas.

CICERN


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1. NACIMIENTO Y EVOLUCIN DE LA RETRICA

Toda discusin sobre la actualidad de la retrica, sobre

la significacin de esta vieja doctrina, depende hoy dela respuesta que demos a esta pregunta: En qu medi-da un saber puede reducirse a sus premisas ideolgicas?En qu medida una disciplina construda sobre funda-mentos que nosotros, herederos de la ideologa burgue-sa y romntica, rechazamos, puede contener nocionese ideas que an estamos dispuestos a aceptar?Pero quiz los romnticos sean nuestros padres, y qui-z estemos dispuestos en ocasiones a sacrificar a nues-tros padres en nombre de nuestros abuelos.

TZVETANTODOROV

La retrica es el arte de hacer discursos gramaticalmentecorrectos, elegantes y, sobre todo, persuasivos (Beristin

1988: 421).El origen de la retrica se remonta al ao 485 a.C. Los ti-ranos sicilianos Hiern y Geln haban decretado una abusi-va expropiacin de propiedades que distribuyeron entre susmercenarios. Algn tiempo despus, un movimiento demo-crtico logr derrocar la dictadura. El nuevo rgimen, em-peado en devolver las propiedades a sus antiguos dueos,

se enfrent a un grave problema: cmo realizar la restitu-cin de bienes cuando, debido a los conflictos internos, no


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haba ms que confusin y desorden en los antiguos ttulosde propiedad? Como solucin se instalaron una especie dejurados populares. En ellos, cada demandante tendra la po-

sibilidad de solicitar la devolucin de sus tierras. No presen-taran documentos. Ni siquiera testimonios oficiales. Paraconvencer a la autoridad de la legitimidad de su reclamo seapoyaran, nicamente, en su palabra. De la efectividad desta dependera la recuperacin del patrimonio y, ms an,la justicia. De esta manera, la retrica, desde su nacimiento,estuvo ligada al justo reclamo de la propiedad.

El descubrimiento del poder de la palabra y de la impor-tancia de quienes saban valerse de ella con soltura y preci-sin, constituy una deslumbrante revelacin. Surgieron asoradores profesionales que, cobrando sumas exorbitantes, sededicaron a ensear a los nefitos los misterios de su arte.Empdocles de Agrigento, junto con su discpulo Crax deSiracusa, Gorgias el famoso sofista cuestionado y combati-do por Scratesy Tisias, fue uno de los primeros maestrosque sentaron los fundamentos de esta antiqusima disciplina.

A este primer perodo formativo de la retrica, le sucedeotro de carcter ms teorizante y sistematizador. En ste seestablecieron los principios tericos fundamentales, que fue-ron retomados una y otra vez en cada estadio de la evolu-cin histrica de la retrica.

He aqu los principales autores y sus obras:

Aristteles (384-322 a.C.):Potica, Retrica.Cicern (106-43 a.C.):De Inventione,De Oratore,De Optimo

Genere,Oratorum,Partitiones oratoriae,Orador,Topica.Annimo (contemporneode Cicern): Rhetorica ad He-

rennium.Quintiliano (35 - aprox.100 d.C.): Institutio Oratoria.


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Si Aristteles es considerado el gran teorizador de la re-trica, Cicern, en cambio, es el gran orador; sus escritosse dirigen, evidentemente, hacia la praxis. Quintiliano,

por su parte, es el gran pedagogo, su libro se convirti enel textopor excelencia de la retrica. El pseudocicern esel primer autor que realiza una clasificacin de las figu-ras retricas.

Para Aristteles la retrica es el arte de extraer de todotema el grado de persuasin que ste encierra o la facul-tad de descubrir especulativamente lo que en cada caso

puede ser propio para persuadir. Para Cicern el discur-so tiene como fin el convencimiento y la persuasin deloyente y el buen orador es el que tiene la habilidad demover los afectos de quien lo escucha. Un buen discurso,segn Cicern, debe ser agradable, instructivo y debe mo-ver (conmover) al oyente: delectare, docere, et movere. ParaQuintiliano, la retrica es el arte del buen decir, consi-derando que no hay buen decir sin buen pensar, ni buenpensar sin rectitud.

La retrica clsica fue dividida por estos autores en cincopartes o fases preparatorias del discurso:

Inventio: Descubrimiento o invencin de las ideas y ar-gumentos que sustentarn al discurso y sus tesis. Para ello,fue desarrollada una compleja red de acopio de informa-cin conocida como tpicos. Esta red se edific a partir deuna imagen espacial: cada idea ocupa un lugar determi-nado en la mente del orador, cada idea ocupa un locus olugar.

Dispositio: Distribucin de las ideas y argumentos encon-trados en la Inventio, en aquellas partes del discurso donderesulten ms propios y eficaces. Por la funcin que en stetienen, se reconocen seis momentos distintos en el desarro-


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llo de un discurso: exordio, narratio, propositio, confutatio, con-firmatioyperoratio.

Elocutio: Una vez determinadas y distribuidas las ideas,

estas son, al fin, verbalizadas. Se deben encontrar las pa-labras apropiadas a la materia y situacin del discurso;observar la gramtica y un buen uso del lenguaje, y, so-bre todo, se debe mantener la vitalidad del discurso, ha-cerlo bello, elegante y capaz de mover los afectos de losoyentes. Estas tres ltimas habilidades descansan, parad-jicamente, en la violacin o desvo del uso correcto o ha-

bitual de la expresin lingstica. A las operaciones queproducen expresiones inusuales, sorpresivas e inusitadasse les conoce como figuras retricas. De stas dependen, engran medida, la efectividad del discurso y el poder delorador.

Memoria: Se refiere a la memorizacin del discurso y, porextensin, al conjunto de recursos mnemotcnicos de loscuales se vale el orador para el manejo del sistema y lossubsistemas retricos.

Pronuntiatio: Escenificacin del discurso. Se revisan losprincipios fonticos y gestuales que se deben observar du-rante la ejecucin del discurso ante un auditorio.

As mismo, los sistematizadores de la retrica dedicangrandes espacios al estudio del origen y funcionamientode los afectos. Despertar, mover y controlar las pasionesen los oyentes es una tarea fundamental en la labor per-suasiva del orador. Un exhaustivo y meticuloso entrena-miento en la manipulacin de los afectos es primordialpara su formacin.

ste fue el marco terico bsico general sobre el cual seedific cada teora retrica particular, incluyendo la de laretrica musical.


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Desde el principio, los hombres que aspiraban al podercoquetearon con el don de la palabra. As, retrica y ret-ricos se convirtieron en herramienta inseparable de los pol-

ticos.La retrica, como doctrina que acompa y sirvi a grie-

gos y romanos en sus expansiones territoriales, vio, a su vez,el momento de expandir su restringido dominio. De ser has-ta ese momento una disciplina independiente, exclusiva,aplicada nicamente al discurso hablado, la retrica irrum-pe, a principios de nuestra era, en el terreno de la palabra

escrita. Hablar bien es, tambin, escribir bien. Lo que eraelemento persuasivo para el orador se convirti en recursopotico para el escritor. Con Horacio (65-8 a.C.), Ovidio (43a.C.-17 d.C.) y Plutarco (50 ?-125 ?) la retrica se convierteen artificio, techn, parte del proceso creativo de la literatu-ra. Despus de todo algunas de las aspiraciones del textopotico como la belleza, la elegancia y la afectividad no per-tenecen tambin al dominio de las figuras retricas? La fu-sin entre retrica y poetica8 fue inevitable.9 En adelante laretrica se convirti en parte medular de la creacin litera-ria y por extensin, de las dems artes.

El cristianismo tampoco desaprovech el poder de la ret-rica. San Agustn (354-430) inicia una relectura cristiana dePlatn, Aristteles y Cicern. Ms adelante, San Gregorio de

8 La poetica, palabra que deriva su significado directamente del griegocrear, se refiere a aquellos tratados, instrucciones y conocimientos queya desde la poca de los griegos, artistas y tericos desarrollaron con elfin de sentar los principios de creacin, construccin, desarrollo y perfec-cin tcnico-artesanal del texto artstico. Es decir, la potica se proponeuna sistematizacin de los recursos tcnicos con los que cuenta el artistadurante el proceso de creacin.

9La Dra. Helena Beristin apunta que este proceso se origin, princi-palmente, a partir del discurso epidctico, de elogio o vituperio, de cir-cunstancias (conmemoraciones, ceremonias, etc.).


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Naciazo (330-390), Casiodoro (480 ?-575 ?) y, finalmente, Be-da el Venerable (673-735) continan con la cristianizacin dela retrica. Al reinterpretar las escrituras descubren que la

Biblia est repleta de figuras retricas. La retrica se convir-ti en instrumento capital para futuras evangelizaciones almismo tiempo que ampliaba su campo de accin: el anlisise interpretacin de textos ya existentes.

En la Edad Media la retrica experiment una transfor-macin sustantiva. Al surgir una nueva institucin, la Univer-sidad, el saber retrico se hace pblico. La disciplina fue

colocada al lado de la gramtica y la dialctica formando eltrivium que, junto al quadrivium (geometra, aritmtica, astro-loga y msica), constituy la base acadmica de la educacinuniversitaria durante aproximadamente diez siglos. La ret-rica dej de ser una disciplina hermtica reservada slo paraalgunos enterados y devino un elemento fundamental de lacultura general, un pilar de la educacin.

Como se sabe, la cultura del Renacimiento fue dominadapor un espritu humanista que descubri, en las antiguas cul-turas griega y latina, una fuente de inspiracin y, en algunoscasos, tambin de justificacin. Varias disciplinas clsicas fue-ron revaloradas, entre stas la oratoria y la potica. Con laprimera resurgi la retrica como principio constructor deldiscurso hablado. Con la segunda reapareci como una delas partes fundamentales de los principios creadores del tex-to potico. A travs de la potica, terminologa y principiosretricos estn presentes en toda teora literaria. As mismo,la potica no se restringi a la literatura, su influencia alcan-z a las otras artes. Efectivamente, las artes, en especial la m-sica, desarrollaron su propia teorizacin potica y, como

consecuencia, la asimilacin de trminos y principios ret-ricos. Nikolaus Listenius es el primer terico musical en in-troducir el concepto de musica poeticaen su tratado Musica


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(1537). A partir de ste y hasta el final del siglo XVIII, se pro-dujo una gran cantidad de textos de teora musical que in-corpor conceptos y sistemas retricos al estudio de la

composicin y del naciente anlisis musical.Con la reforma y la contrarreforma, el cristianismo re-

vitaliz a la retrica al emplearla de nueva cuenta. Reformay contrarreforma fueron movimientos que requirieron de laelocuencia; ambos necesitaban deslumbrar, persuadir, ambosemplearon los recursos retricos en sus discursos y en susobras. Del mismo modo, ambos movimientos utilizaron las

manifestaciones artsticas como recursos de persuasin. JosLuis Morales (1990: II) seala que:

La contrarreforma surgi como defensa contra el luteranis-mo, no slo para rechazarlo sino tambin como alternativa auna gran masa de poblacin que empezaba a manifestar sucansancio contra la presin material y psquica de la Iglesia y

de la aristocracia. El [arte] Barroco fue, pues, uno de los me-dios ms eficaces de persuasin utilizados por la Iglesia parareconvertir a la masa sin fe. Los jesuitas fueron los encarga-dos de difundirlo [...]. El estado espectculo y la Iglesia noslo utilizaron a los artistas, a los pintores y a los escultorespara celebrar su culto. La msica se integraba a esta red depersuasin sumergiendo al creyente en un torrente de mag-nificencia.

Para convertir el arte en instrumento de persuasin, elBarroco dispuso de todos los medios y de todos los recursosa su alcance. Para Upjohn (Upjohn-Wingert-Mahler 1980:12):

[...] el siglo XVIIcrea el ballety la pera; pone en juego todos

los medios y resortes posibles, combinando movimientos y lu-ces, asociando arquitectura, escultura, pintura, msica, retri-


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ca; sugiriendo, por los efectos de la ptica y el disfraz, la meta-morfosis, la ilusin y todo cuanto trascienda lo imaginario.

El espritu persuasivo que se pretendi imprimirle al arteBarroco requera de un profundo conocimiento de la natu-raleza y el funcionamiento de los afectoso pasionesdel alma.10

Una vez ms, la retrica constituy la disciplina que podaofrecer un conocimiento pleno y ms o menos sistematizadoa este respecto, y los oradores fungieron como las autorida-des mximas en este campo.Este fenmeno, aunado a la ya

fuerte tradicin de las poticas artsticas iniciadas en el sigloXVI, hizo inevitable que principios y mecanismos propios dela retrica fueran asimilados por el arte. Efectivamente, siuno de los objetivos del arte barroco era la persuasin, si losartistas aspiraban imprimir en sus obras la elocuencia y el po-der para mover los afectos propios de los oradores, entonces,necesariamente los procesos de estructuracin interna de las

obras deberan asumir un fundamento retrico. En adelan-te teora, potica y sintaxis de la obra de arte, seran movidospor los mismos criterios que construyen el discurso hablado.

En la literatura, la poesa y el teatro, el empleo de proce-dimientos retricos puede resultar evidente, sin embargo, seha demostrado que en la msica y an en las artes plsticas,la retrica ejerci tambin una influencia determinante. sta

es una de las principales caractersticas del Barroco. El his-toriador del arte y entonces curador en jefe del museo delLouvre, Germain Bazin (1968: 40), afirmaba que en las ar-tes plsticas:

[...] recientes investigaciones han mostrado que los mtodosempleados por los artistas [plsticos] de este perodo, fueron

tomados prestados de la tcnica de la retrica clsica, la cual

10Vase I, 2.2.


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fue conocida por las obras de Cicern, Aristteles y Quin-tiliano [...] la tarea fundamental de un orador, dice Cicern,es la de instruir, deleitar y conmover (docere,delectare,et mo-

vere): Los mismos trminos fueron usados por Poussin, Bel-lori y Boileau [...] de este modo, el Barroco es un arte depersuasin [...].

Con respecto a la msica, el director Nikolaus Harnon-court afirma que la retrica, con todo y su compleja termi-nologa, era una disciplina enseada en todas las escuelas yformaba parte, al igual que la msica, de la cultura general(Harnocourt 1984: 164). As mismo, afirma que:

[...] casi todas las obras musicales de teora y enseanza dela primera mitad del siglo XVIII consagran importantes cap-tulos a la retrica musical, las tcnicas de la retrica tambinson aplicadas a la msica. Disponan de un repertorio de fr-mulas fijas (figuras [retrico-] musicales) para la representa-

cin de pasiones y para los giros retricos; de alguna manera[todo] un vocabulario de posibilidades musicales (Harno-court 1984: 162).

Para el director, la influencia de la retrica en la msicase puede percibir en sonatas y conciertos [barrocos] e in-cluso [en] sinfonas en pleno corazn de la poca clsica. En

efecto, estas obras son concebidas a partir del lenguaje y soninspiradas por programas retricos; tanto concretos comoabstractos (Harnocourt 1984: 182).

Como ya hemos dicho, la tradicin de tratados que incor-poran elementos extrados de la retrica surge a mediadosdel siglo XVI. Entre 1599 y 1791 se escribi lo que vendra aformar el gran corpus de textos de retrica musical del Ba-

rroco;11 es a travs de estos tratados como ahora podemos11Cfr. I, 2.1. La musica poetica.


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reconstruir el sistema retrico-musical y aproximarnos a unade las prcticas ms importantes de la msica de los siglosXVIIyXVIII.

Fue precisamente en las inmediaciones del siglo XVIII, jus-to en uno de los ms grandes momentos retricos, donde lainfluencia de esta disciplina haba alcanzado a la Iglesia, elEstado y las artes, cuando esta vieja doctrina comienza a re-sentir los efectos de una inminente decadencia. Despus dedos mil trescientos aos, la retrica arriba a su crisis ms in-tensa, a la ms determinante, a una crisis de la que, an aho-

ra, no ha podido resurgir a plenitud.El Siglo de las Luces cuestiona severamente los valores

retricos. La retrica se conservaba en las escuelas, es cier-to, pero tambin es innegable que la sociedad deseaba ex-pulsarla definitivamente de s. La desacreditada retrica, sedeclaraba entonces, a decir de Ronald Barthes, a un tiempotriunfante y moribunda:

Este descrdito es resultado de la promocin de un nuevovalor: la evidencia (de los hechos, de las ideas, de los senti-mientos), que se basta a s misma y prescinde ( o cree pres-cindir) del lenguaje [...] la retrica si bien se tolera (en laenseanza jesutica), ya no es en absoluto una lgica sino uncolor, un adorno al que se vigila estrechamente en nombre de

lo natural (Barthes 1974: 36).

Y si los valores culturales del siglo XVIIIno le fueron favora-bles, los nuevos valores sociales resultarn aniquiladores parala retrica: El ruidoso discurso de la revolucin francesa notolerara ninguna clase de elocuencia o retricas barrocas.

El semilogo Tzvetan Todorov apunta:

La figura [retrica] no poda definirse sino como un desvo[...]. Pero percibir las figuras [retricas] como un desvo im-


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plica que se cree en la existencia de la norma, de un idealgeneral y absoluto. En un mundo sin Dios, donde cada indi-viduo ha de construir su propia norma, ya no queda lugar

para la consideracin de expresiones desviantes: La igualdadreina entre las frases como enre los hombres. Hugo, romn-tico, lo tena presente al declarar la guerra a la retrica ennombre de la igualdad: y digo; No ms palabras donde laidea de vuelo puro no pueda posarse, impregnada de azur.

Yo declar las palabras iguales, libres, mayores. La retricaresulta as una vctima de la Revolucin Francesa que, para-djicamente, dar nueva vida a la propia elocuencia12 (To-

dorov 1991: 166-7).

Revolucin y ciencia, hechos decisivos que exigieron a lacultura del siglo XIX la extincin de la retrica. Sin embargo,el mundo decimonnico no la elimin del todo, la paraliz.La retrica fue confinada a naftalizados manuales y a la ran-cia academizacin de los colegios. Para no morir, la anciana

retrica debi renunciar a su vigoroso dinamismo vital.El arte, uno de los ltimos reductos de influencia retri-

ca, tambin alberg motivos para desterrarla definitivamen-te de su seno. Las tres grandes cualidades retricas, docere,delectare,et movere, se ven reducidas, al final del siglo XVIII, adelectare; al goce de la obra por ella misma. Un valor pordems ya conocido ejerce una nueva hegemona en el ar-

te: la belleza. Equilibrio, naturalidad, armona, buen gus-to (el gusto gastronmico dice Vattimo parafraseando aBrecht), se convirtieron en pautas, en nuevos criterios con

12 Es Todorov tambin quien advierte: Pero antes de desaparecer [laretrica] produce un ltimo esfuerzo, superior a todos los precedentes ycomo para luchar contra una muerte inminente, una suma de reflexio-nes cuyo refinamiento permanecer inigualado (Todorov 1991: 103). Lasteoras y conceptos retricos del arte y de la msica, se ubican, con singu-lar rareza, justamente en este punto de la historia de la retrica: cumbrey decadencia, triunfo y agona.


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los que se evaluara la obra de arte. Estos trminos se cobi-jaron bajo una nueva disciplina: la Esttica.13

Para Todorov:

La esttica empieza en el momento preciso en que terminala retrica [...] el primer proyecto esttico, el de Baumgarten,estaba calcado de la retrica, como lo testimonia este incisode F. A. Wolf [1807]: retrica o, como se dice entre noso-tros, esttica .... El remplazo de la una por la otra coincide,en lneas muy generales, con el paso de la ideologa de losclsicos a la de los romnticos (Todorov 1991: 169).

El siglo XX signific para la retrica la posibilidad de surevaloracin, de la reconsideracin de su descrdito. En elseno de la moderna lingstica, formalistas, estructuralistasy semilogos han retomado el estudio de esta vieja doctrina.Trabajos como los de Roman Jakobson y el crculo de Praga,de Barthes, Gnette, Todorov, Greimas, Van Dijk, Benveniste,Hjelmslev, Schmidt, Segre, Varga y, por supuesto, el de losmiembros del grupo M, no han podido, es cierto, devol-ver a la retrica su antigua vitalidad. Tampoco han logradosiquiera, eliminar el sentido peyorativo con el cual nuestracultura la asocia, pues, para nosotros, retrica es igual a de-magogia. Sin embargo, algunos de estos estudios pueden ser

indicios de un posible resurgimiento, sntomas de una nue-va era retrica que, probablemente, estamos por contemplar.As mismo, otros estudios, como este pequeo trabajo pre-

tende ser, pueden considerarse una suerte de ajuste decuentas, un intento por redimensionar las pautas de la cr-tica de arte, heredadas del siglo XIX. Estos criterios, sosteni-

13El trmino aparece por vez primera con Baumgarten (1714-1762) ensu libro Aesthetica (1750-1758). Este autor define la esttica como la cien-cia del conocimiento flexible o gnoseologa inferior [...] esta perfeccindel conocimiento flexible es lo bello (Bayer 1987: 184).


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dos por nuestra decimonodependencia, deben sustituirsepor otros ms justos, ms complejos, menos complacientes.De este modo, al soslayar la simplificacin esttica, las obras

artsticas producidas antes de la revolucin francesa, cobran,ante nuestros ojos, nuevas proporciones. La obra abandonasu cmodo carcter de bello y deviene un mensaje pertur-bador, inquietante, persuasivo (de qu querr convencernosla msica?), mensaje que no slo deleita, tambin instruye oconmueve, un mensaje retrico.

Este es pues el cuadro en el que se sita la msica elo-cuente y el discurso sonoro dramtico: su nacimientocon Monteverdi toma el relevo del mundo sereno delarte del madrigal. En su ocaso, despus de Mozart, [losvalores retricos] son reemplazados en gran medidapor la pintura, en el seno de romanticismo y el pos-romanticismo. En la msica elocuente, en dilogo, ja-ms se trataba nicamente de belleza sonora, estaba

siempre henchida de pasin y llena de conflictos mora-les, a menudo incluso crueles; pero que se resuelven lamayor parte de las veces.

NIKOLAUSHARNONCOURT


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2. RELACIN ENTRE RETRICAY MSICA EN EL BARROCO

Si, en mi opinin, no es la retrica la disciplina ms per-suasiva ni la nica que ejerce un gran poder sobre lamente: Acaso la msica no tiene las mismas figuras quela retrica?. Qu es un retgrado sino su Anstrofe?,Sus repeticiones sino dulces Anforas?, Su intercam-bio de notas, Antimetaboles? Sus aires apasionados si-no prosopopeyas? y un nmero infinito de otras de lamisma naturaleza.

HENRYPEACHAMTHEYOUNGER

Como ya se ha mencionado, el origen de que msicos te-ricos y prcticos de la era Barroca se sumergieran en la fas-cinante y compleja maraa de procedimientos, principiosy tcnica de la retrica, radica en dos hechos fundamen-

tales.En primer lugar est el deseo, acuado desde el Renaci-miento, de imitar modelos y estrategias de las antiguas cul-turas clsicas. Este desmedido prestigio de las culturas griegay latina,14 que reactualiz antiguas disciplinas como la po-tica y la retrica, toma por asalto a la msica desde el pri-

14Fenmeno que, como ya se ha indicado, a veces no pasa de ser unaespecie de gran legitimizador que avala y garantiza el valor de cualquierpropuesta original.


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mer tercio del siglo XVI15 y, para principios del siglo XVII, laconducir a la elaboracin de toda una teora retrico-mu-sical cuyos intrincados postulados y mecanismos quedaron

registrados en una serie de tratados conocidos, precisamen-te, con el genrico nombre de musica poetica,a semejanza dela poeticaliteraria.

La segunda causa determinante en este proceso fue, sinduda, el obsesivo deseo de tericos y compositores de ver enla msica una gran fuerza telrica capaz de mover y sacudirlos afectos de un auditorio, tal y como los buenos oradores

hacan con sus discursos. Tomar de la retrica las herramien-tas necesarias para suscitar tales efectos en el auditorio, seconvirti en tarea fundamental para los msicos barrocos, yla edificacin de una compleja teorizacin retrica de lamsica, su consecuencia natural.

Sin embago, antes de abordar estos dos temas de maneradetallada, se mencionarn otros elementos que, impregna-dos en la vida social y cultural de los hombres de los siglosXVIIy XVIII, nos hablan mucho de los ntimos y estrechos vn-culos que retrica y msica tuvieron durante el Barroco.

En primer lugar se abordarn algunos aspectos de la edu-cacin y las aspiraciones culturales del Barroco:

La retrica, como ya hemos dicho, fue la base de la edu-cacin media en el Barroco. Como el mtodo de construc-cin-organizacin ms difundido y conocido en la poca, elsistema retrico se diluye en el ambiente, en la cultura glo-bal de una era y se cuela, imperceptiblemente si se quiere,en todos los mbitos del quehacer cotidiano, intelectual oartstico. Las obras de arte, por el principio de analoga es-tructuralo metfora epistemolgica,reproducen este sistema de

organizacin de manera natural e inconsciente:15Por lo menos a la teora musical.


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[...] toda forma artstica puede muy bien verse, si no comosustituto del conocimiento cientfico, como una metforaepistemolgica; es decir, en cada siglo, el modo de estructu-

rar las formas del arte refleja a guisa de semejanza, demetaforizacin, de apunte de resolucin del concepto en fi-gurael modo como la ciencia o, sin ms, la cultura de lapoca ven la realidad (Eco 1985: 89).

Las obras de arte, nos aclara Eco, presentan caracteresparecidos a otras operaciones culturales encaminadas a de-

finir fenmenos naturales o procesos lgicos (Eco 1985:42-3). A este respecto, el director Nikolaus Harnoncourtadvierte:

Algunas veces los tericos [musicales del Barroco] sealanque el compositor y el ejecutante, no siempre tienen necesi-dad de ser conscientes de observar los principios retricos;

tampoco se tiene necesidad de conocer la gramtica paradominar la lengua materna. De cualquier modo, toda viola-cin a las reglas se experimenta como antinatural, con o sinconocimiento de causa16 (Harnoncourt 1984: 165).

Por otro lado, el clima intelectualizante y protocientfi-co que se intensifica durante el siglo XVI y culminar ms

tarde en el as llamado Siglo de las Luces, exigi delhombre del Barroco un espritu ms escptico, analtico yracional. El sistema retrico y en particular el de la decora-tio devino herramienta fundamental para el msico analis-ta que al encontrar un trmino para cada evento musical,

16 Sin embargo, como tambin advierte el propio Harnoncourt: todo

msico del siglo XVII, y de buena parte del XVIII, tena perfecta concienciaque su deber era hacer siempre una msica elocuente (Harnoncourt1984: 164).


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para cada giro, emplea la retrica musical como recurso ta-xonomizador para el estudio detallado de una obra.17

Existen tambin algunos aspectos de la prctica musical

de la era barroca que es preciso sealar:Es indispensable recordar la radical revolucin musical

que se vivi a principios siglo XVII y que fue animada poragrupaciones o academiascomo la Camerata Fiorentina.stas,con el deseo de revivir lo que pareca haber sido el antiguoteatro griego, llegaron a erigir a la palabra como ama absolu-ta de la msica. Esta polarizacin extrema que, como todos

sabemos, lejos de revivir ancestrales dramaturgias griegas,dio origen a la pera, hizo que en el terreno composicionallos msicos voltearan necesariamente la mirada hacia losprincipios constructores del discurso y el texto potico. Sucorrecta y oportuna aplicacin a la creacin musical, fue elnico medio de asegurar que el discurso musical se edifica-ra siempre en torno y en funcin y apoyo al texto.

Otro factor de suma importancia en este punto, es la con-sideracin de la singular relacin que entre compositor-intr-prete-pblico se daba dentro de la vida musical del perodo.La msica que se consume en la era barroca es fundamental-mente msica nueva. Antes que todo tiene que convencer,persuadir. Carece de las ventajas del juicio histrico que ha-cen de compositores y obras, objetos irrefutables, genialida-des incuestionables:

El oyente de la poca barroca, en cambio, slo poda escu-char la msica ms moderna y como los msicos tocabantambin exclusivamente esta msica, podemos inferir fcil-

17 Recordemos que es Joachim Burmeister (1606), tratadista retrico-

musical, quien ofrece la primera definicin explcita y clara que se cono-ce del trmino anlisis musical.Quiz se pueda afirmar que el de la retricaes el primer sistema organizado de anlisis musical.


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mente que, tanto los unos como los otros, comprendan bienlos matices del lenguaje musical (Harnoncourt 1984: 165).

Este concepto es particularmente difcil de entender enun ambiente musical que, como el nuestro, se regodea en lasegura e infalible repeticin ad nauseam del mismo reperto-rio, predominantemente el del siglo XIX.18 Nuestra culturamusical, entonces, no necesita de msicos-oradores que nosconvenzan del valor de alguna propuesta musical original.Lo que necesitamos son virtuosos. Msicos olmpicos que es-

tn a la altura de las obras maestrasque de antemano todosconocemos.

As pues, msica y retrica son dos disciplinas que tuvie-ron una importancia capital para la cultura del Barroco, ysus vnculos e interrelaciones presentaron numerosas mani-festaciones.

1. La musica poetica

Manfred Bukofzer (1986) afirma que existan tres tipos deteorizacin musical en el Barroco: la musica theorica, la musicapracticay lamusica poetica19.

18 Esta actitud descarta a priori cualquier iniciativa de aventurarse enlenguajes musicales nuevos como los que puede ofrecer nuestra descono-cida msica de final del siglo XX.

19 El estudio de la msica con fundamento en principios retricos esuna tradicin que se remonta a la Edad Media. Airbone en su De musica(c. 1070) y Johannes Affligemensis (siglo XI I) en una obra homnima,subrayan el carcter retrico de la estructura de los cantos litrgicos (ladispositio retrico-musical). As mismo, en el siglo XI I, los tratados Demesurabili musica, atribuido a Johannes de Garlandia (muy probablemen-te el mismo autor de una Poetica literaria), De musica (c. 1100) de JohannesCotton y el as llamado Annimo 4, se ocupan fundamentalmente de lasfiguras retrico-musicales (ornamentum o decoratioretrico-musical) (Civra


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La musica theoricao theoreticase ocup de la especulacinterica, del origen del sonido, de la importancia de la msi-ca para el hombre y para el cosmos, de la armona de las es-

feras, de la musica mundanay la musica humana.La musica practica se refiere a manuales prcticos destina-

dos a la ejecucin musical. En ellos se enseaban la notacin,claves, ornamentacin, interpretacin vocal e instrumental,tcnica instrumental, y todos los elementos bsicos para losintrpretes.

Lamusica poeticao ars compositionisse ocup del estudio

de los elementos tcnicos con los que contaba el composi-tor: contrapunto, bajo continuo, modos y metodologa de lacomposicin en general.

La tradicin de la musica poetica,a diferencia de las otrasdos categoras (las cuales fueron establecidas desde EdadMedia por Boecio), comprende un perodo que va desde elprimer tercio del siglo XVI hasta los ltimos das de la eraBarroca.

El trmino potica(del griego crear) se refiere a la teo-rizacin, normativizacin, sistematizacin e invencin de ins-trucciones, conocimientos y recursos tcnicos20con los cuales

1991: 95; Gallo 1983: 5-10). Por otro lado, se puede afirmar, junto conel director Paul Hillier, que los procesos musicales que Perotin llev asu ms alto grado de perfeccin, se pueden localizar en el desarrollo dela notacin de la msica polifnica, particularmente en los trminos quelos tericos medievales, tomaron del arte de la retrica (Hillier 1989).El tratadista medieval Juan de Corcheo elabor una taxonoma musicala partir de categoras retricas. El compositor y poeta francs Guillaumede Machaut (siglo XIV) era conocido como el noble rthorique (sic) y JeanMolinet, msico y poeta de la corte de Borgoa en la poca de Carlos el

Temerario, escribi el tratado Lart de rhetorique (sic) (Gallo 1983: 42,96-98).

20 Es importante sealar que esta sistematizacin la mayora de las ve-ces se realiza en un nivel terico-normativo. Aqu la nocin de teorano secontrapone con la de tcnica.


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cuenta el artista durante el proceso de creacin.21Tales espe-culaciones fueron desarrolladas, desde la poca de los grie-gos, por artistas y tericos que se proponan sentar los

principios de creacin, construccin, desarrollo y perfeccintcnico-artesanal del texto literario-artstico. El espritu hu-manista del renacimiento, como ya se ha dicho, actualiz yrevigoriz la potica22 reinsertndola en la vida cultural delsiglo XVIy extendiendo su radio de influencia, desde el terre-no de la creacin literaria, hacia las otras artes, las cuales tam-bin desarrollaran sus propias normas poticas. La msica

no qued excluda de este proceso:23Nikolaus Listenius en sutratado Musica (1537) introduce, por vez primera, el trminoMusica poetica.24Por su parte, tratadistas como Stomius (Primaad musican instructio, 1536), Gallus Dressler (Praecepta musicaepoeticae, 1563) y Eucharius Hoffmann incorporaron en sustratados conceptos retricos (como exordium, medium, finis,ellipse, etc.) a los principios de la composicin musical. Para elsiglo XVII, el impacto de la retrica en la teora musical no selimit exclusivamente a la terminologa, pues conceptos y

21Al-Farabi, erudito rabe del siglo IX, afirma que de las cinco ramasde la logica(demostrativa, tentativa, sophistica, rhetorica y poetica), la retricaproduce un conocimiento cercano a la certeza y la potica, emplea la ima-ginacin porque sta acta en el hombre ms que la ciencia o el pensa-

miento (Murphy 1986: 103).22 Es importante recordar que principios, terminologa y recursosretricos son incorporados al lxico de la potica desde la poca de losautores latinos como Horacio, Plutarco y Ovidio (ver I .1.).

23 De hecho, la msica al carecer de modelos clsicos concretos queimitar (se haban conservado obras plsticas y literarias griegas y latinasque eran imitadas directamente por los artistas renacentistas pero no exis-tan obras musicales de esta poca), recurri, por necesidad, a la especu-lacin terica, a la poetica.

24Esta nueva clasificacin musical se vino a sumar a las otras dos cate-goras establecidas por Boecio durante la Edad Media: musica theorica ymusica practica.


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principios retricos fueron adoptados por msicos tericos yprcticos como fundamento de su trabajo creativo, al mismotiempo que los valores retricos se comenzaban a identificar

con los valores musicales.25Las investigaciones contemporneas han venido desci-

frando el funcionamiento del complejo sistema de la teoraretrico-musical, gracias a la gran cantidad de tratados mu-sicales que, escritos entre 1599 y 1792, se dedican al estudiode diversos aspectos musicales bajo los principios de la ret-rica. En estas obras se hace referencia directa a la estrecha

relacin entre msica y retrica, al papel del msico comoun orador cuya tarea fundamental es la persuasin de su au-ditorio, al origen y funcionamiento de los afectos y al modoen que opera el sistema retrico musical.26

Joachim Burmeister es sin duda uno de los tericos msimportantes en el terreno de la retrica musical. Su MusicaPoetica(1606) es el primer texto conocido que establece unadefinicin precisa del trmino anlisis musical:

Anlisis de una composicin es la determinacin de su parti-cular modo y sus particulares especies de contrapunto, y delos afectos de los perodos ... anlisis consiste en cinco par-tes: 1. Determinacin del modo; 2. especie de tonalidad; 3.de contrapunto; 4. consideraciones de calidad; 5. compren-

sin de los afectos o perodos de la composicin (Bent 1980:343).

25Gulio Caccini en su Dedicatoria e prefazione aLENUOVEMUSICHE(1602),afirma que el objetivo del msico consiste en agradar [delectare] y mo-ver [movere] los afectos del alma, cmo encontrar el modo ms afectuo-so. Por su parte, Johann Albert Ban (1637), afirma que el fin de lamsica es educar, deleitar y conmover (docere, delectareetmovere). Ello escomn tanto al msico como al orador, si bien usen medios diversos

(Fabbri 1985: 397).26 Para los tratados ms importantes acerca de la retrica musical va-

se la primera parte de la bibliografa.


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Despus de un exhaustivo anlisis de algunos motetes deOrlando di Lassus, especialmente del In me transierunt, Bur-meister reconoce giros musicales especficos a los cuales da

la categora de figuras retricas anlogas a las que los ora-dores emplean para desviar el orden habitual de las expre-siones en sus discursos. Por medio de estas figuras, segnBurmeister, es posible la representacin de los afectos.

En su Hypomnematum...(1599), Burmeister describe vein-tidos figuras. En laMusica poetica (1606), veintisiete.

As mismo, Burmeister hace hincapi en las estructuras

retrico-musicales de la dispositio, y recomienda a los cantan-tes seguir las instrucciones que sobre el manejo de la voz, losgestos y la actitud, hace Quintiliano a los oradores (pronun-tiatio).

Calvisius (1592), por su parte, enfatiza la relacin entrefiguras poticas y figuras musicales y afirma que la msicavocal es superior a la msica instrumental porque, con dosclases de figuras retricas actuando simultneamente, ofre-ce doble placer.

Lippius (1612) y Kaldenbach (1664) se ocupan de la dis-positio y las figuras. Mientras que el primero opina que lamsica debe utilizar los ornamentos y figuras del mismomodo que el ms astuto orador y que la msica debe repre-sentar los afectos contenidos en el texto, el segundo perma-nece en la misma lnea de Burmeister estudiando la msicade Orlando.

Nucius (1613), por su parte, reconoce en Dunstable al ini-ciador de la tradicin retrica en la msica y considera aBinchois, Busnois, Clemens non papa, Crequillon, Isaac,Josquin, Ockehem y Verdelot, como los continuadores de

sta. Reclasificador de las figuras musicales, Nucius, tericoinfluyente, fue, a la vez, un excelente compositor que apli-c los principios retricos a su msica.


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El discpulo y colaborador de Heinrich Schtz, ChristophBernhard, en su Tractatus... (aprox. 1660), clasifica como fi-guras retricas las disonancias caractersticas del estilo del

primer barroco italiano, mismo que su maestro ayud a in-troducir en la msica alemana.

Thuringus (1624), Herbst (1643), Ahle (1697), Janovka(1701), Vogt (1719), Walther (1732), Sheibe (1745) y Forkel(1777-92), describen y clasifican las figuras haciendo resal-tar sus cualidades afectivas.

Mattheson (1739) y Spiess (1745), adems, estudian lainventio y la dispositioretricas y analizan diversos aspectos dela teora de los afectos.

Heinichen (1728) slo estudia la inventio en funcin delas caractersticas afectivas de los textos a musicalizar.

Johann Christoph Gottsched, sin ser msico, influye fuer-temente en los tratadistas musicales barrocos a travs de suslibros de retrica y crtica literaria. Algunos de los principa-les msicos tericos como Sheibe, Mizler, Hiller, etc., fueronsus discpulos. Gottsched pone especial atencin a las cuali-dades de la retrica para mover los afectos.

Los libros de Mersenne (1636) y Kircher (1650), son ver-daderas enciclopedias que estudian la msica desde todoslos puntos de vista posibles (incluyendo las tres categoras:musica theorica,musica poeticay musica practica). Ambos auto-res resaltan la estrecha relacin entre retrica y msica yabundan sobre el origen de los afectos. Kircher define algu-nas figuras mientras que Mersenne desarrolla ampliamentealgunos principios de la teora de los afectos.

Chabannon (1785), por su parte, ve el problema desdela perspectiva de la pera y las cualidades de la lengua fran-

cesa.Curiosamente, al contrario de los tericos alemanes, lostratadistas ingleses: los Peacham, padre (1593) e hijo (1622),


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Puttenham (1589), Hoskyns (1599), Bacon (1627) y Butler(1636), son todos ellos hombres de letras que, en sus trata-dos de retrica y literatura, se valen de la msica para ejem-

plificar figuras y principios retrico-literarios.Estos son los autores y tratados que nos permiten dar se-

guimiento a los principios fundamentales de la retrica mu-sical, y posibilitan la reelaboracin y sistematizacin de lamisma.

Es importante subrayar que, el comn denominador decada uno de los autores es dar un particular peso a la vincu-

lacin de retrica y msica con los afectos. Efectivamente,uno de los objetivos fundamentales de la aplicacin de prin-cipios retricos a la msica fue el de proporcionar al discur-so musical la facultad de despertar, mover y controlar losafectos del pblico, tal y como los oradores hacan con eldiscurso hablado. Una de las tareas a la que los msicos delos siglos XVIIy XVIII dedicaron su ms esforzado empeo fuea la de adquirir informacin sobre el origen, la mecnica yel funcionamiento de los afectos o pasiones del alma huma-na, segn los definan los filsofos de la poca. As mismo,todos los tratadistas musicales coinciden en reconocer enretricos y oradores a las mximas autoridades en esta mate-ria. Apropiarse de los recursos utilizados por los retricospara manipular los afectos se convirti en una tarea funda-mental para los msicos de la era barroca.

2. Los afectos

Todo lo que ocurra sin un elogiable afecto, puede serconsiderado como nada, no hace nada y no significa

nada.JOHANNMATTHESON


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Toda la victoria del bien decir ponen los retricos ensaber mover estas afecciones en los oyentes segn lacualidad de la causa.

MIGUELDESALINAS

Un msico no puede conmover a los dems a menosque l tambin est conmovido. Necesariamente debesentir todos los afectos que desea despertar en el oyen-te...

CARLPHILIPPEMANUELBACH

La vinculacin de la msica a estados emocionales espec-ficos es un fenmeno que se registra desde los tiempos de lacultura griega. Sin embargo, no es sino en la era barrocacuando esta preocupacin alcanza algunas de las ms refi-nadas y complejas teorizaciones de la historia de la msica.

Los Afectoso Pasiones del alma, como les llam el Barroco aestos estados emocionales, ocuparon un lugar preponde-

rante en los principios composicionales y en toda la activi-dad musical del Barroco. El director Nicolaus Harnoncourtafirma que desde un principio la teora de las pasiones oafectos fue parte integral de la msica barroca, se trataba desumergirse uno mismo en las pasiones dadas para podertransmitirlas a los oyentes (Harnoncourt 1984: 164-5); en lamisma direccin, el musiclogo George Buelow establece

que el compositor barroco planeaba el contenido afectivode cada obra o cada seccin o movimiento de la misma ydel mismo modo esperaba una respuesta de su audienciabasada en la misma apreciacin racional del significado [a-fectivo] de su msica (Buelow 1980: 800).

No resulta difcil encontrar testimonios de la poca queconfirmen la importancia de los afectos para los composi-

tores y tericos barrocos. Gulio Caccini (1601-2), por ejem-plo, establece que el objetivo de la msica es mover losafectos del alma; Cesare Crivellati, en su Discorsi Musical


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(1624), dedica todo un captulo a cmo con la msica sepueden mover diversos afectos; Charles Butler (1636), porsu parte, seala que la msica, por sus varios modos, ejer-

ce un gran poder sobre los afectos de la mente y produceen el auditorio varios efectos; para Johann Neidhart (Besteund lerchteste Temperatur des Monochordi, 1706), La meta dela msica es hacer sentir todos los afectos a travs de tonossimples y el ritmo de las notas, como el mejor orador (Bue-low 1980: 801); Johann Gottfried Walther (1708: 158) acla-ra que

cuando un compositor quiere componer algo con un tex-to, tiene que comprender no slo el sentido completo delmismo, sino tambin el significado y el nfasis de cada unade las palabras por separado. Pero si hay que exprimereunmovimiento de los afectos, [entonces] debe el compositorver ms sobre stos que sobre las palabras (Jacobson 1980:

60).

Para Mattheson (1739), la cosa es muy simple cuando,fulminante, afirma que todo lo que ocurra sin un elogiableafecto, puede ser considerado como nada, no hace nada yno significa nada (Buelow 1980: 801).

Para nadie era un secreto, y menos para los msicos, que

las ms grandes autoridades en el conocimiento de los afec-tos, que los mejores en mover, en incitar, en originar y con-trolar los afectos y pasiones de los hombres, eran los retricosy oradores. Miguel de Salinas en su Retrica en lengua castella-na (1541) afirma:

Afecto es un movimiento o perturbacin que ms propia-

mente decimos las pasiones del nima, porque segn lasmudanzas que se ofrecen, as se inclinan al dolor, la alegra,misericordia, crueldad, amor, odio, etc., [...] Toda la victo-


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ria del bien decir ponen los retricos en saber mover estasafecciones en los oyentes segn la cualidad de la causa (Sa-linas 1980: 157).

Uno de los objetivos fundamentales de la aplicacin deprincipios retricos en la msica, fue, como ya se ha dicho,la de proporcionar al discurso musical la capacidad de des-pertar, mover y controlar los afectos del pblico, tal y comolos oradores hacan con el discurso hablado. Apropiarse delos recursos afectivos de los retricos se convirti en una ta-

rea fundamental para los msicos de la era barroca.

La teora de los afectos

A diferencia de la subjetiva y espontnea expresin senti-mental de los compositores del siglo XIX, los afectos barro-cos consisten en conceptos racionalizados y objetivos. Las

teoras musicales del origen y funcionamiento de los afectosfueron desarrolladas a partir de estudios generales que so-bre este particular realizaron filsofos como Descartes, Ba-con, Leibnitz, Spinoza y Hume. Sin embargo, como diceNeubauer:

[Esta teorizacin] tambin es deudora de las tradiciones her-

mticas y de la especulacin cosmolgica antigua que Car-danus, Ficino, Agrippa von Nettesheim, Paracelso y GiordanoBruno haban reavivado en el Renacimiento [...] la contribu-cin particular del siglo XVII fue reformular estas analogasen trminos de unos nuevos modelos mecanicistas para ex-plicar la circulacin de la sangre y otros procesos psicolgi-cos (Neubahuer 1992: 76-7).

De la gran cantidad de estudios y especulaciones que so-bre la naturaleza de los afectos filsofos y sabios realizaron


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durante los siglos XVIIy XVIII, Les Passions de lme(1649) deRen Descartes es, sin duda alguna, el tratado terico quemayor influencia ejerci sobre los msicos y artistas del pe-

rodo. En esta obra el filsofo francs retoma muchas de lastradiciones antiguas del estudio de este campo, a la vez quepropone novedosos puntos de vista. Descartes define las pa-siones del alma como las percepciones, o los sentimientos27,o las emociones28 del alma, que se refieren particularmentea ella, y que son causadas, sostenidas y fortificadas por unmovimiento de los espritus (Descartes 1993: 45). Estos es-

pritus a los que Descartes hace referencia son los EspritusAnimales. Conocer su naturaleza es fundamental para unaaproximacin a las pasiones cartesianas.

Los espritus animales

Los espritus animales son las partes ms ligeras de la san-gre. Son una especie de aire o viento muy sutil que se des-plaza por todo el cuerpo va el torrente sanguneo. Cuandoestos espritus reciben el estmulo apropiado, se mueven r-pidamente por el cuerpo en direccin al cerebro en el cualse internan hasta sus partes ms profundas. En stas se loca-liza la glndula pineal, lugar donde reside el alma. La agita-cin que el alma experimenta por la accin de los esprituses la causante directa de una pasin. As mismo, el desequi-librio provocado en la glndula genera un nuevo movimien-to de espritus animales. Entonces stos reinician un nuevorecorrido llevando y trayendo sangre, lquidos y humores deuna a otra parte del cuerpo. Finalmente, los espritus anima-les puestos en movimiento por el alma afectada por una pa-

27Es decir, sensaciones.28Aqu, emocin debe entenderse como derivado de emovere: mover.


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sin, se concentran en miembros y rganos especficos delcuerpo dependiendo del tipo de pasin o afecto que se hamovido. El movimiento de los espritus animales provoca las

reacciones corporales caractersticas que siempre acompa-an a una pasin. Cada pasin o afecto es originado por unmovimiento peculiar y especfico de los espritus animales.A cada tipo de movimiento le corresponde una pasin. ParaDescartes, el movimiento de espritus en el afecto del amor,es como sigue:

[...] cuando el entendimiento se figura algn objeto de amor,la impresin que este pensamiento causa en el cerebro con-duce a los espritus animales, a travs de los nervios del sex-to par, hacia los msculos que hay en torno de los intestinosy del estmago, de la manera necesaria para que el jugo delos alimentos, que se convierte en sangre nueva, pase rpida-mente al corazn sin detenerse en el hgado, y que impulsa-da con ms fuerza que la que est en las dems partes delcuerpo, entre ms abundante en el corazn y produzca en lun calor ms intenso, debido a que esta sangre es ms fuerteque la que se ha rarificado varias veces al pasar y tornar a pa-sar por el corazn; lo cual hace que ste tambin enve esp-ritus al cerebro, cuyas partes son ms gruesas y ms movidasque de costumbre; y estos espritus fortaleciendo la impresinproducida por el primer pensamiento del objeto amable,

obligan al alma a detenerse en este pensamiento; y en estoconsiste la pasin del amor (Descartes 1993: 79-80).

El odio, contina Descartes, se origina cuando un indivi-duo percibe un objeto que le causa aversin y sus espritusanimales se conducen inmediatamente hacia los msculosdel estmago y del intestino, cerrando sus conductos natu-

rales, impidiendo que el jugo de los alimentos, se mezclecon la sangre. Entonces los espritus animales se concentranen los pequeos nervios del bazo y de la parte inferior del


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hgado donde se encuentra el receptculo de la bilis provo-cando que la sangre que habitualmente ah se localiza, salgaexpulsada hacia el corazn

lo cual da lugar a muchas desigualdades a su calor, pues lasangre que proviene del bazo apenas se calienta y rarifica,mientras la que procede de la parte inferior del hgado, don-de est siempre la hiel, se calienta y dilata muy rpidamente;de donde resulta que fortalecen las ideas de odio que se en-cuentran ya impresas en l y disponen el alma a pensamien-tos llenos de acritud y de amargura.

En la alegra, los nervios ms estimulados por los espritusanimales son los que estn en torno de los orificios del co-razn. La accin de los espritus propicia una extrema dila-tacin de estos orificios, facilitando que un mayor volumende sangre circule constantemente un mayor nmero de ve-ces, desde las arterias del corazn a las venas y viceversa. Deeste modo, la sangre se filtra ms finamente hasta producirespritus cuyas partes, muy iguales y sutiles, entran al cere-bro y de ste a la glndula pineal donde se localiza el alma,fortificando las imgenes y pensamientos de alegra.

En cambio, en la tristeza la accin de los espritus anima-les provoca que los orificios cardiacos se cierren, por lo que

la sangre no se agita y no llega en abundancia al corazn.Los conductos por donde el jugo de los alimentos va delestmago y de los intestinos al hgado, permanecen abiertos,y eso hace que el apetito no disminuya, excepto cuando locierra el odio, que suele ir unido a la tristeza.

El deseo, como fuerza vital de la voluntad, provoca ungran desplazamiento de espritus animales del cerebro

hacia todas las partes del cuerpo, en especial hacia el co-razn para que el cerebro reciba un mayor volumen desangre y de espritus animales tanto para mantener y


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afianzar la idea de esa voluntad, como para pasar de l atodos los rganos de los sentidos y a todos los msculosque pueden coadyudar a conseguir lo que se desea (Des-

cartes 1993: 79-81).Cada tipo de movimiento de los espritus animales es de-

terminado, a su vez, por una o la combinacin de algunasde las siguientes causas:

a) Objetos que percibimos con nuestros sentidos: lo quevemos, omos,29 olemos, palpamos o degustamos.

b) Fantasas de la imaginacin: recuerdos, temores, obse-siones, etc.

c) Temperamento personal: si se es colrico, melanclico,flemtico o sanguneo, dependiendo del humor30 prevale-ciente en un individuo.

d) Movimientos generados por el alma: emociones y pen-samientos motivados por nuestra propia voluntad.

29 La msica inclusive.30 Los humores, trmino introducido por Galeno, son aquellas sustan-

cias corporales que, al predominar en el organismo de un individuo, de-terminan su temperamento. Este ltimo concepto se refiere a ciertosestados o caractersticas psicolgico-astrolgicas que, en trminos gene-rales, identifican a cada individuo, explican sus tendencias, facilidades yaversiones y lo relacionan con el medio y la materia, con el mundo y el

universo.Segn Kircher (1650) (Collisani 1988: 64), existen cuatro tipos de hu-

mores. Cada uno de ellos determina un temperamento especfico, el cualse relaciona con un elemento particular y se caracteriza por una cualidadmaterial:

HUMOR TEMPERAMENTO ELEMENTO CUALIDADSangre Sanguneo Aire Hmedo-caliente

Flema Flemtico Agua Hmedo-froBilis amarilla Colrico Fuego Seco-calienteBilis negra Melanclico Tierra Seco-fro


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Para Descartes, el movimiento de espritus animales, elcual genera los afectos, se debe, fundamentalmente a quehay tal relacin entre nuestra alma y nuestro cuerpo, que

cuando alguna vez hemos unido alguna accin corporal conalgn pensamiento, ya nunca ms se nos presentan separa-dos (Descartes 1993: 82).31De este modo, Descartes sugiereque los primeros movimientos de espritus de un ser huma-no son provocados, en la infancia, por alimentos que ste in-giere y que, dependiendo de lo agradables o desagradables,convenientes o rechazables que le resulten, producirn una

serie de reacciones fsicas, incluyendo movimientos de esp-ritus animales, que en el futuro se asociarn con los afectosde amor, rechazo, deseo, etc.

Afecto-efecto: Pasin del alma-accin del cuerpo

Para Descartes ningn sujeto obra ms inmediatamentecontra nuestra alma que el cuerpo al que est unida, comoconsecuencia, debemos pensar que lo que en ella es pasines generalmente en l una accin [...] (Descartes 1993: 31-2). De este modo, se puede expresar el axioma que rige a laconcepcin cartesiana de las pasiones como: Lo que es en elalma una pasin es en el cuerpo una accin.

Esta identidad alma-cuerpo expresada en trminos de pa-sin-accin o afecto-efecto, es un principio rector para ladescripcin musical de los afectos.

Segn el filsofo, telogo y terico musical francs MarinMersenne (1636), cuando el alma se ve afectada por unapasin, produce dos tipos distintos de movimientos de esp-ritus animales: el flujoy el reflujo.

31 Sin embargo, no siempre se unen los mismos actos a los mismospensamientos (Descartes 1993: 95).


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Mersenne indica que se da un flujocuando un afecto de-terminado provoca que los espritus animales se muevan des-de el corazn o hgado hacia las extremidades u otras partes

del cuerpo. El reflujo, a su vez, consiste en la concentracin,en el corazn o hgado, de espritus animales provenientes deotras partes del cuerpo. En afectos como la alegra o la espe-ranza, se produce un movimiento de flujo bastante intenso.En ste, grandes cantidades de sangre son transportadas des-de el corazn hasta el rostro por los espritus animales. Esdebido a esta concentracin de sangre, contina Mersenne,

que el rostro de una persona afectada por alguna de estaspasiones, habitualmente muestra un tinte bermejo. Cuandoestos afectos se producen con demasiada intensidad, se correel riesgo de que el flujo constante deje al corazn sin suficien-te sangre, provocando desfallecimiento y, en ocasiones, lamuerte.

El movimiento de reflujo, por su parte, es caracterstico deafectos como la tristeza, el miedoo el dolor. En stos la sangre ylos fludos se concentran en el corazn inundndole, ahogn-dole, pesndole, dejndolo inmvil, mientras el rostro palide-ce a causa de la ausencia de sangre. Cuando estas pasiones seproducen muy intensamente, la melancola puede corrom-per la poca sangre que quede en las venas llenando la imagi-nacin de sueos espantosos (Mersenne 1636: L. VI; p. I II;prop. XII).

Ren Descartes tambin seala algunos de los trastornosque organismo y cuerpo sufren por el movimiento de espri-tus animales generado por algn afecto o pasin del alma.

En el amor, por ejemplo, dice el filsofo francs, el lati-do del pulso es igual y mucho ms grande y ms fuerte que

de costumbre. Se siente un dulce calor en el pecho y ladigestin se hace ms rpidamente. Por eso esta pasin estil para la salud.


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En el odio, contina, el pulso es desigual, dbil y a vecesms rpido. Se sienten fros entreverados de no s qu ca-lor spero y agudo en el pecho. El estmago rechaza los ali-

mentos y los vomita, los corrompe o, al menos, los transformaen malos humores.

En la alegra, el movimiento de espritus animales provo-ca que el pulso sea igual y ms rpido que de costumbreaunque no tan grande como en el amor. Se siente un ca-lor agradable en el pecho y en todas las partes que son reco-rridas por la sangre que fluye en abundancia. En ocasiones

se pierde el apetito.En la tristeza el pulso es dbil y lento. Se sienten en

torno del corazn como ataduras que le aprietan y tm-panos que le hielan y comunican su frialdad al resto delcuerpo. No se deja de tener buen apetito a menos quela tristeza se combine con el odio, lo cual ocurre muy fre-cuentemente.

En el deseo, los movimientos de espritus animales avi-van ms todos los sentidos y hacen ms mviles todas las par-tes del cuerpo, pues esta pasin es la que mueve un mayornmero de espritus animales al cerebro y, de ste, a todoslos msculos (Descartes 1993: 78-9).

Por otro lado, Descartes tambin advierte la presencia deseales exteriores que, acompaando a cada pasin, dela-tan la presencia de un afecto en el alma. Estas seales son:los gestos de los ojos y del rostro, los cambios de color, lostemblores, la languidez, el desmayo, las risas, las lgrimas, losgemidos y los suspiros.

Segn Descartes no hay pasin alguna que no sea reve-lada por algn gesto de los ojos, y en algunas se manifiesta

esto de tal modo que hasta los criados ms estpidos pue-den ver en los ojos de su amo si est enfadado con ellos ono lo est.


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Del mismo modo que Mersenne, Descartes atribuye losdiferentes cambios de color en el rostro, a las diversas con-centraciones de sangre que ste pueda presentar como con-

secuencia de los movimientos de flujo y reflujo de espritusanimales.

Para el filsofo francs, los temblores que pasiones comola tristeza o el miedo producen, del mismo modo que cuan-do se tiembla de fro, se originan cuando acuden muy po-cos espritus animales al cerebro. Esto es debido a que estaspasiones, al igual que la frialdad del aire, pueden atenuar

de tal modo la actividad de la sangre que no suministre alcerebro bastantes espritus para enviarlos a los nervios. Porotro lado, los temblores que produce un deseo ardiente oun fuerte acceso de ira, son, al igual que los de los borra-chos, producto de un exceso de espritus animales en el ce-rebro.

La languidez es una disposicin que sienten todos losmsculos a la laxitud y la inactividad. sta se origina por-que la glndula pineal, sobre todo cuando se ve afectada porel amor, enva de manera selectiva los espritus animales sloa algunos msculos determinados, privando al resto de ellosde la accin de los espritus.

Segn Descartes el desmayo no anda lejos de la muerte.Se origina cuando una pasin provoca que los espritus ani-males abran en exceso los orificios del corazn propiciandoque el torrente sanguneo entre en tal cantidad que apaguesu fuego. Afortunadamente slo la extremada alegra seobserva que tiene este poder.

La risa, contina,

consiste en que la sangre que sale de la cavidad derechadel corazn por la vena arterial, inflando los pulmones s-bita y reiteradamente, obliga al aire que contiene a salir


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con mpetu por la garganta, donde produce una voz in-articulada y sonora; y los pulmones, lo mismo al inflarseque al expulsar el aire, presionan todos los msculos del

diafragma, del pecho y de la garganta, y estos msculoshacen moverse los del rostro que tienen alguna conexincon ellos.32

Para Descartes, las lgrimas son vapores que al ser arras-trados por los espritus animales hasta los ojos, se conden-san produciendo agua que sale por stos. Se producen por

pasiones como el dolor o la tristeza seguida de amor, o dealegra, o generalmente de alguna causa que hace que elcorazn enve mucha sangre por las arterias.33

Por ltimo, finaliza Descartes, los suspiros, se originancuando, no existiendo mucha sangre en los pulmones, al-guna imaginacin de esperanza o de alegra abre el orificiode la arteria venosa que la tristeza haba contrado, esto pro-

voca que la poca sangre que queda en los pulmones sea im-pulsada agitando msculos de diafragma y pecho, animadapor el deseo de llegar a esa alegra, entonces el aire esrpidamente expulsado por la boca y esto es lo que se lla-ma suspirar(Descartes 1993: 84-95).

32 Descartes tambin advierte que, aunque la risa se considere como

una reaccin inmanente a la alegra, sta slo puede producirse cuandola alegra es moderada y se combina con pasiones como la admiracin oel odio pues la experiencia demuestra que cuando estamos extraordina-riamente contentos, nunca el motivo de esa alegra nos hace romper arer, e incluso no es fcil que nos induzca a ello ninguna otra causa si noes estando tristes; la razn de ello es que en las grandes alegras, el pul-mn est siempre tan lleno de sangre que no puede llenarse ms a sacu-didas (Descartes 1993: 90).

33Tambien el amor, enviando mucha sangre al corazn, hace que sal-

gan muchos vapores por los ojos, y la frialdad de la tristeza, retardando laagitacin de estos vapores, hace que se transformen en lgrimas[...] (Des-cartes 1993: 122).


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Clasificacin de los afectos

Para su anlisis, los afectos fueron organizados y clasificados

de varias maneras. Para Descartes existen seis pasiones bsi-cas: admiracin, deseo, amor, odio, alegra ytristeza. De stas sederivan todas las dems pasiones.

De la admiracin se derivan: Estimacin, Orgullo, Venera-cin, Desprecio, Humildad, Desdn.34

Del binomio amor-odio y por la accin del deseo que lasproyecta al futuro, se obtienen: Esperanza, Seguridad, Valor,

Audacia (emulacin), Temor (los celos son una subespeciede ste), Cobarda, Miedo o Espanto, Desesperacin e Irre-solucin.

Del binomio alegra-tristeza, proyectadas al presente, seobtienen: Remordimiento, Seriedad, Envidia, Burla, Pie-dad; y proyectadas al pasado: Satisfaccin, Benevolencia,Agradecimiento, Gloria, Aoranza/Gozo, Arrepentimien-to, Clera/Indignacin, Vergenza, Hasto/Disgusto (Des-cartes 1993: 60-5).

Benedict de Spinoza (1632-1677) en su Ethica in OrdineGeometrica Demostrata, 1677, establece que hay tres tipos deafectos primarios:

Laetitia: Que causa agrado o placer.Tristitia: Que causa desagrado o displacer.Deseo.

De estos se derivan todos los dems.Laetitia: Amor, Inclinacin, Devocin, Esperanza, Confian-

za, Alegra, Atencin, Sobreestima, Envidia, Autoestima, Or-gullo, Autoexaltacin, Gratitud, Buena voluntad.

34 Casi invariablemente Descartes contrapone pasiones contrarias conun origen comn.


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Tristitia: Odio, Aversin, Burla, Susto, Desesperacin, De-cepcin, Indignacin, Desprecio, Compasin, Humildad,Desaliento, Vergenza, Ira.

Deseo: Crueldad, Temor, Cortesa, Ambicin, Glotonera,Embriaguez, Codicia, Lascivia.

El asombro y el desdn, segn Spinoza, no son afectos pro-piamente, pero intervienen en la gestacin de stos (Bennet1990: 258, 267-9).

David Hume, en suTratado de la Naturaleza Humana (1739),

afirma que existen dos tipos de pasiones:

Las directas o que "nacen Las indirectas que "procedeninnmediatamente del bien de estos mismos principios,o el mal, del placer o el pero mediante la combina-dolor": cin con otras cualidades":

Deseo o aversin OrgulloPena HumildadAlegra AmbicinEsperanza VanidadMiedo AmorMenosprecio OdioSeguridad EnvidiaPiedadMaliciaGenerosidad

(Calhoun y Solomon 1989: 110)

Segn el tratadista musical Marin Mersenne, existen oncetipos de pasiones. stas se dividen en dos grupos: las que seencuentran en el apetito conscupiscibley las que se encuentranen el apetito irascible.


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El apetito conscupisciblereside en el lado derecho del cora-zn o, segn los platnicos en el hgado, y en ste radicanlas siguientes pasiones: Amor, Deseo, Alegra, Odio, Evasin,

Tristeza.El apetito irascible 35se localiza en el lado derecho del co-

razn o en la hiel y a ste pertenecen: Esperanza, Audacia(osada), Clera, Desesperacin, Miedo.

De acuerdo a Mersenne, el primer grupo se puede con-densar en amory odio, mientras que el segundo en esperanzay miedo. Tambin se puede reducir a ambos grupos en los si-

guientes afectos bsicos: alegra, tristeza, clera.Todas las de-ms pasiones se originan por la combinacin e interaccinde estos afectos bsicos. (Mersenne 1636: L.VI; p. I II; prop.XI).

Claudio Monteverdi en su prlogo al libro octavo demadrigales (1638), considera que:

Nuestras ms importantes pasiones o afectos son tres, es de-cir, la ira, la templanzay la humildad; como bien lo afirmanlos mejores filsofos, al igual que la naturaleza de la luz sedivide en alta, baja y media, el arte de la msica lo indica cla-ramente con los trminos de concitato, molley temperato[...](Monteverdi 1985: 405-6).

El terico, instrumentista, cantante, compositor, diplom-tico, traductor y respetado hombre de letras, Johann Mat-

35Descartes rechaza la divisin de la parte sensitiva del alma en dosapetitos: concupisciblee irascible: Y como yo no encuentro en el alma nin-guna distincin de partes, como ya he dicho, esa diferencia me parece queslo significa que hay en ella dos facultades, una de desear y otra de re-chazar; y puesto que el alma tiene de la misma manera las facultades deadmirar, de amar, de esperar, de temer y de recibir en s cada una de lasdems pasiones, o de realizar las acciones a que la impulsan esas pasio-nes, no veo por qu han querido adscribirlas todas a la conscupiscencia oa la ira (Descartes 1993: 64).


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theson (1739), afirma que la compasin est compuesta poramory tristeza; los celosson la combinacin de siete afectosdistintos: sospecha, deseo, venganza, tristeza, miedoy vergenza,

aunadas a la pasin principal: amor apasionado. Los celos, a suvez, generan afectos como desasosiego, vejacin, iray afliccin(Lennenberg 1958: 55, 57).

Representacin musical de los afectos

Fundamentados en los conceptos bsicos expuestos arriba,

cada msico compositor o terico, elabora su propio traba-jo especulativo para la creacin de un sistema singular parael anlisis y manejo de los afectos.

La extensa proliferacin de teoras particulares y, a veces,realmente distintas entre s, ha llevado a investigadores comoBuelow (1980) o Neubauer (1992) a considerar que las ideasbarrocas sobre los afectos o pasiones nunca cristalizaron enunaaffektenlehreo doctrina de los afectos bien sistematizaday consistente, tal como afirmaran musiclogos como Shering(

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