LOCVS AMŒNVS Ciudades escatológicas fortificadas. Usos ... · of Girona and Saint-Sever. Some of the urban representations designed in the Beatus of Girona and Saint-Sever differ

LOCVS AMŒNVS 2, 1996 15-30

Ciudades escatológicas fortificadas.Usos perspectivos en

los beatos de Girona y Saint-Sever

Gerardo Boto VarelaUniversitat de Girona

Departament de Geografia, Història i Història de l'ArtPlaça Ferrater Mora, 107071 Girona. Spain

Resumen

Algunas de las representaciones urbanas diseñadas en los beatos de Girona y Saint-Sever difierende los modelos aplicados en las distintas familias de Apocalipsis altomedievales. Esta originalidadse debe al tipo de perspectiva considerado –proyección vertical de elementos como indicio devirtual profundidad– a la hora de confeccionar las imágenes de los dos paradigmas cristianos deciudades escatológicas, la Jerusalén Celeste y Babilonia. Este trabajo especula en torno a losantecedentes y consecuentes de estos infrecuentes usos perspectivos y las causas que hicieronfactible su empleo en Hispania y Gascuña. Un nuevo registro, obviado por la historiografía hastael momento, queda incorporado a la nómina de villas fortificadas paleocristianas y altomedievales.Se ha pretendido responder, además, al interrogante que pendía sobre la existencia de un arquetipoantiguo para las imágenes miniadas mozárabes de proyección vertical, dada la trascendencia queello podría haber tenido en la arquitectura románica poitevina.

Palabras clave:perspectiva simbólica, ciudades escatológicas, miniatura altomedieval hispana.

Abstract

Eschatological Fortified Cities. Perspective Uses in the Beatusof Girona and Saint-Sever.Some of the urban representations designed in the Beatus of Girona and Saint-Sever differ frommodels used in the others families of Early Medieval Apocalypses. This original feature appearsas a result of the chosen perspective –vertical projection of elements as a simulation of virtualdepth– in the images of the most important cities in the eschatologic christian thought: HeavenlyJerusalem and Babylon. This research study feasible previous connections and consequents ofthis kind of perspective and the causes of its use in Hispania and Gasconia. A new record ispresented here to be included in the schemes of architectural representation in early MedievalArt. Therefore, is offered a possible answer for an archetype of vertical perspective in Mozarabicillumination, with possible consequences in Poitou romanesque architecture.

Key words:symbolical perspective, eschatological cities, Hispanic early medieval illumination, Beatus.

16 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Gerardo Boto Varela

Desde sus orígenes, la escatología cristianasintetizó el triunfo divino del Último Díaen la Jerusalén Celeste o Jerusalén Nue-

va, residencia definitiva de Dios con los hombresjustos1. Dado que esta morada de extracción apoca-líptica simbolizaba la esperanza tras el final de lostiempos, necesariamente hubo de contar con unatraducción plástica desde la época paleocristiana2. Apesar de que el Libro de la Revelación no mencionaotro elemento de su cinta muraria que no sean lasdoce puertas, las representaciones incluidas en losciclos apocalípticos ilustrados altomedievalesmuestran a la Ciudad Santa como una fortificación,protegida por una muralla almenada jalonada detorres. De este modo queda acentuado un inéditocarácter defensivo que encuentra su estímulo enunas circunstancias históricas o teológicas antes queen una fidelidad textual3.

La Ciudad del Cordero «tenía un muro gran-de y alto y doce puertas» (XXI, 12) y «estaba asen-tada sobre una base cuadrangular y su longitudera tanta como su anchura» (XXI, 16). De todoslos modelos empleados en los Apocalipsis euro-peos para visualizar esta imagen, fue la fórmuladiagramática propia de los beatos la que conservóuna mayor adhesión al texto juanino4. Se trata deun tipo de representación en el que la conjunciónhíbrida de los puntos de vista frontal y en planta,propia de la perspectiva cartográfica, dio comoresultado una composición ya célebre: un patiocuadrado central desde cuyos márgenes divergen,abatidas, cuatro arquerías triples que hacen las ve-ces de los muros urbanos5 (figura 1). La persegui-da visualización directa y simultánea de todos loselementos, del interior y del exterior del recinto,dañó en cambio la verosimilitud de la imagen y sucoherencia analítica, impidiendo la recuperación dela misma desde parámetros lógicos. Esta represen-

tación, más que ninguna otra contemporánea, sedesenvuelve en un sentido centrífugo: parte delCordero, el Ángel y San Juan –vistos frontalmenteen el centro cuadrado de la ciudad– para pasar a losapóstoles alineados bajo arcos en los cuatro costa-dos. Estos flancos se coronaron ocasionalmente conmerlones escalonados islámicos (Beato de Magius)o con ángeles (Beato de Saint-Sever). La ciudad,vista ahora desde el interior, se asemeja más a unclaustro que a una urbe6. La disposición radial depersonajes bajo las arcadas, particularidad hereda-da del mundo antiguo, refuerza aquí la suspensiónde jerarquías y axialidad7.

Aunque el esquema se registra tempranamenteen el Imperio Nuevo egipcio8 (figura 2), fue unaformulación arquetípica romana la que sirvió depauta a la miniatura medieval9. Se ha barajado, sinembargo, la posibilidad de que la iluminaciónhispana hubiese conectado con el paradigmatardoantiguo a través de determinados códicesbizantinos ilustrados en el momento de la recupe-ración iconódula, copias a su vez de otros ejem-plares de los siglos VI y VII10. Mientras que enHispania se trata, como en otras regiones del anti-guo Imperio romano, de un motivo de extracciónmusiva de carácter ornamental11, en Bizancio ilustrauna iconografía bíblica12 (figura 3). El perímetrode columnas abatidas que en determinados manus-critos posticonoclastas custodiaba el Tabernáculodel Desierto vendría a relacionarse, según Künhel,con la configuración hispana de la Jerusalén Nue-va, de un modo semejante a como se conectarían,por analogía y prefiguración, ambos santuarios13.

Esta misma perspectiva de muros desplomadosreaparece en la representación de otros templossagrados tan distintos como distantes. Durante si-glos, y sobre variados soportes, las mezquitas deLa Meca y Medina se representaron en el arte islá-

* Quiero dejar constancia de mireconocimiento a Nunci Herreraspor la paciencia y el esfuerzo inver-tidos en la elaboración de este tra-bajo. A ella va dedicado. Así mis-mo, agradezco al profesor J. Yarzasus agudas y oportunas observa-ciones. Este texto fue presentadocomo comunicación al IV Cursode Cultura Medieval. La fortifi-cación medieval en la PenínsulaIbérica (Aguilar de Campoo, sep-tiembre de 1992). La publicaciónde sus actas resulta incierta, de ahíque mi estudio aparezca ahoraaquí. Al original únicamente sehan añadido, al margen de en-miendas sintácticas, puntualesreferencias bibliográficas comolas de O. GRABAR o J. WILLIAMS

de las notas 16, 26 y 53.

1. I. EHRENSPERGER-KATZ, «Lesrepresentations de villes dansl’art Chrétien avant l’an mil»,L’information d’Histoire de l’art,3, 1964, p. 130-132. Sobre el temade la Jerusalén Celeste véanse lassiguientes obras monográficas: H.F. RESKE, Jerusalem caelestis.Bildformeln und Gestaltungs-munster, Göppingen, AlfredKümmerte, 1973; M. T. GOUSSET,Iconographie de la JerusalemCéleste dans l’art médiéval occi-dental du IX à la fin du XII siècle(Thése de 3e. cycle, ms. dact.), Uni-versidad París IV, 1978; M. L. GATTI

PERER (ed.), La Gerusalemme ce-leste. La dimora de Dio con gliuomini (Ap. 21,3). Immagini dellaGerusalemme celeste dal III al XIV

secolo (en adelante La Gerusa-lemme celeste), Milán, UniversitaCattolica, 1983 (que recoge uncatálogo exhaustivo de imágenesmedievales que representan la Je-rusalén Celeste); B. KÜHNEL,From the Earthly to the HeavenlyJerusalem. Representa-tions of theHoly City in Christian Art of theFirst Millenium, Friburgo, 1987.En estas obras se detalla la biblio-grafía referida al tema en cuestión.

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2. Hacia el 270 se pintaba en elromano Hipogeo de los Aureliosuna Jerusalén Celeste cuadrada.La Gerusalemme celeste, nº cat.1. Sobre esta pintura y otros ejem-plos de cronología temprana, F.BISCONTI, «Le rappresentazioniurbane nella pittura cimiterialeromana: dalla città reale a quellaideale», Actes du XIe CongrèsInternational d’ArcheologieChrétienne (Lyon, Vienne, Gre-noble, Ginebra y Aosta, 1986),Roma-Ciudad del Vaticano, 1989,p. 1305-1321, esp. 1314 y s.

3. El almenado de las arqui-tecturas en relación con la ame-naza hostil en ciertas zonas en I.EHRENSPERGER-KATZ, «Les re-presentations de villes», op. cit.,p. 132. En contra de esta hipóte-sis Y. CHRISTE, «Et supermuroseius angelorum custodia»,Cahiers de Civilization Médiévale(en adelante CCM), XXIV, 1981,p. 176 cree que la Jerusalén Nue-va se dotó de guardianes y mu-rallas dado que los soldados delarcángel debían velar por la be-nignidad de las pruebas que apor-ta la Iglesia peregrinante.

4. De este modo se aproximan laslecturas visual y literal, al tiempoque se facilita su fijación mnemo-técnica. M. MENTRE, «Espace etcouleur dans les Beatus de Xe.siècle», Cahiers de Saint Michelde Cuxa (en adelante CSMC), 15,1986, s. p. J. FONTAINE, L’artmozarabe, La-Piere-qui-Vire,1977, p. 323. Véanse, más genéri-camente, A. M. MUNDO y M.SÁNCHEZ MARIANA, El comenta-rio de Beato al Apocalipsis. Catá-logo de los códices, Madrid, 1976.H. STERNLIN, Los Beatos deLiébana y el arte mozárabe, Ma-drid, 1983. Los Beatos (catálogode exposición Europalia’85. Es-paña), Bibliothèque RoyaleAlbert I, Bruselas, 1985.

5. La tradición arquitectónica clá-sica, leáse Vitruvio, contemplabauna terminología específica parala representación edilicia: ortrho-graphia aludía a la imagen deledificio en alzado e ichnographiaal edificio en planta. Las imágenesde ciudades de forma cuadrada ocuadrangular en ningún momen-to estuvieron monopolizadas porlos beatos: existe en otros casoscomo el mencionado Hipogeo delos Aurelios (ca. 270), San Pietroal Monte de Civate (finales del si-glo XI), cuatro ejemplares de laPsicomaquia de Prudencio (fina-les del IX y X), el manuscrito deEton (siglo XIII) y la miniatura delNuevo Testa-mento,Vat. Lat. 39(primera mitad del XIII). Todas serecogen en La Gerusalemme ce-leste con los números de catálo-go 1, 2, 129, 31 y 60. Por lo querespecta al templo de la Sabidu-ría de la Psicomaquia, su repre-sentación no difiere excesivamen-te según B. KÜHNEL (From theEarthly to the Heavenly Jerusa-lem, p. 150) de la Jerusalén Ce-leste de Civate. En todo caso ladescripción dada por Prudencioes asimilable a la juanina. El mo-delo in quadro posita de los tem-plos de la Sabiduría patentiza lasupervivencia de la cinta murariaurbana de planta cuadrada delBajo Imperio. Compárese ahorael templo de la Psicomaquia deLeyden –Universiteitsbiblio-theek, ms. burm. g. 3, f. 148v.– conla ciudad celestial del Hipogeo delos Aurelios mencionada en la n.2 supra. En este sentido, Y. CHRISTE,«La cité de la Sagesse», CCM,XXXI, 1988, p. 29-35, cree quese podría modificar ligeramenteel esquema de repartición de fa-milias apocalípticas de Klein,dado que en la cuarta –la corres-pondiente a los beatos– existiríanhitos no tan ajenos a la tradiciónclásica como en un principio se su-puso. Constituyen dos aportacio-nes al tema de la ciudad cuadradaideal los trabajos, no consultadospor nosotros, de W. MÜLLER, Diehielige Stadt. Roma quadrata,

Figura 1.Jerusalén Celeste. Beato deFernando I. Madrid, BibliotecaNacional, vitr. 14-2, f. 253v.

Figura 2.Jardín. Papiro egipcio delImperio Nuevo. Londres,British Museum.


himmlische Jerusalem und dieMythe von Weltnabel, Stuttgard,1961 y TAÜBLE, E., «Roma quadrataund Mundu», MitteilungenDeutsch Archäologisch Institut,Römisch Abteilung, 41, 1926, p.212. En cualquier caso, ya desdelos primeros momentos el carác-ter sacro de las estructuras arqui-tectónicas cuadradas fue sancio-nado por la patrología. Isidoroparafraseaba a Euquerio, el com-pilador de san Agustín, cuandopretendía explicar la morfologíacúbica del Arca de Noé, construi-da a base de lignis quadratis,como un símbolo de la perfecciónde los santos que componen laIglesia. En este contexto seretoma la idea vitrubiana delHomo quadratus como imagende la virtud perfecta. E. DE

BRUYNE, Estudios de EstéticaMedieval, Madrid, 1958, vol. I, p.96-98 y 275-278.

6. Sobre las consideracionesescatológicas aplicadas a los claus-tros, M. MENTRE, «L’Apocalypsedans les cloîtres du Midi»,CSMC, 7, 1976, p. 103-121. Elesquema no era desconocido enla Inglaterra del siglo XII, como lodemuestra la miniatura que deta-lla el plano de la Iglesia de Cristode Canterbury, datada hacia 1165.Fue insertada con posterioridadcomo folio suelto en un salteriode Canterbury –Eadwine Psalter–conservado en la Trinity CollegeLibrary, ms. 110, f. 284v. Se re-produce en V. JANSEN, «Roundor Square? The axial towers of theabbey church of Saint-Riquer»,Gesta, XXI/2, 1982, p. 83-90, fig.5. C. M. KAUFFMANN, Romanesquemanuscripts 1066-1190, Londres,1975, nº cat. 68, p. 96-97, fig. 181.Por otro lado, las posibles rela-ciones entre las imágenes de estasJerusalenes hispánicas y determi-nados edificios reales coetáneoshan apuntado hacia el Westwerkde Corvey –primera formulaciónarquitectónica europea que seciñe a la descripción apocalíptica,al tiempo que supone una nuevaconsideración al respecto dentrodel mundo carolingio–, el pórti-co de Saint-Benoît-sur-Loire, latribuna de Saint-Savin-sur-Gartempe y aun con el piso altode la torre occidental de Moissac.Véase M. ROSSI y A. ROVETTA,«Indagini sullo spazio ecclesialeimmagine della Gerusalemmeceleste», La Gerusalemme ce-leste, p. 92.

7. A pesar de trarse de un con-texto esencialmente distinto, unejemplo de continuidad de estafórmula perspectiva en un Davidsentado y rodeado por un muroalmenado en el que se abren puer-tas en las cuatro direcciones(Dijon, Bibliothèque Municipale,ms. 14, f. 13v., 1098-1109). H.STEGER, David rex et propheta,Nüremberg, 1961, nº catálogo 57,p. 235-236 y lám. 20.

8. J. BALTRUSAITIS, Reveils etprodiges, París, Flammarion,1988, p. 124 y s. y fig. 13A del cap.4. En una documentada síntesis,E. PANOFSKY trazó la evoluciónde los usos perspectivos durante

la Antigüedad previos al denomi-nado segundo estilo pompeyanoen La perspectiva como formasimbólica, Barcelona, Tusquets,1973, n. 24, p. 80 y s. (ed. orig.Leipzig-Berlín, B. G. Teubner,1927). La primera época arcaica,que abarcaría, salvo excepciones,los estilos del antiguo Oriente yuna parte considerable de la ce-rámica de figuras negras, hace usode la planta y el alzado combina-dos, como ocurre en las represen-taciones egipcias de jardines.Ibídem, fig. 16. (Más abajo men-ciono el otro posible uso combi-natorio.) Se deduce que, en lo re-ferente al empleo de perspectivascoherentemente construidas, elmundo clásico supuso un parén-tesis de flancos temporales simé-tricos: algunos de los más arbitra-rios modos de composición –pro-pios de las áreas periféricas delmundo romano– reaparecieronen territorios marginales del Im-perio una vez desvirtuado aquel«naturalismo» (espacio interiorcerrado y configurado en profun-didad) que otorgó carta de natu-raleza al arte «oficial».

9. Un caso de perspectiva híbrida,donde dos puntos de vista se su-perponen sobre una sola imagenen un marfil bajo imperial, quizádel siglo IV, conservado en el Mu-seo Vaticano que representa lascarceres y una puerta de circo enel fondo de una carrera de caba-llos. Reproducido en N. DUVAL,«La représentation des monu-ments dans l’Antiquité tardive. Apropos de deux livres récents»,Bulletin Monumental, 138, 1980,fig. 8. (En este artículo se relacio-na una buena parte de la biblio-grafía relativa a la representaciónde arquitecturas en la Baja Anti-güedad.) Un mosaico del IV cus-todiado en el mismo museomuestra un templo con el dispo-sitivo de columnas peri-metralesabatidas, B. KÜHNEL, From theEarthly to the Heavenly Jerusa-lén, fig. 47.

10. La perspectiva cartográficaaparece en el salterio Pantocrator61, f. 165r. y en el Cosmas Indi-copleustes, Vaticana gr. 699, f. 49r.Reproducidos en S. DUFRENNE,«Une illustration historiqueinconnue, du psautier du MontAthos, Pantocrator nº 61»,Cahiers Archeologiques (en ade-lante CA), XV, 1965, p. 83-96.

11. Se trata de un mosaico fecha-do en el siglo II. La cenefa de tipoarquitectónico representa uncuadripórtico con columnas, ar-cos y frontispicios. A. RECIO,«Una villa romana en Martos»,Actas del XII Congreso Nacionalde Arqueología, Jaén, 1971, p.625-638. Habría que añadir tam-bién los ejemplos de Conimbriga,Córdoba y Mérida (Alcazaba).Para la práctica musiva peninsu-lar, véase el sólido estudio de M.GUARDIA, Los mosaicos de la An-tigüedad tardía en Hispania. Es-tudios de iconografía, Barcelona,1992. Un ejemplo más de estedesplome de arquitecturas que seregistra en la península Itálica esel mosaico del laberinto de

Figura 4.Certificado de peregrinaje islámico: el monte Arafat y los alrededores de la Meca; la mezquita de la Ka’ba;la mezquita de Medina; Jerusalén.

Figura 3.El tabernáculo en el desierto. Cosmas Indicopelustes. Roma, Vat. Gr. 699, f. 49.

Pompeya. En el extremo orientaldel Mare Nostrum también seemplea el recurso del abatimien-to a la hora de representar edifi-caciones, como deja constancia elconocido paradigma sirio deMadaba con su particular imagende la stoa de Jerusalén.

12. En el primero de los casos re-feridos en la n. 10 supra, se ilus-tra el salmo CXIII, 12-16. Daviddialoga con un iconoclasta yBeseleel, el constructor del tem-plo. Elogia la obra de éste, encuyo interior el arca es custodia-da por querubines. S. DUFRENNE,L’illustration des psautiers grecsdu Moyen Age (Pantocrator 61,Paris grec 20, British Museum40731), París, 1966, p. 34-35, fig.26. Esta ilustración del siglo IX

podría haberse inspirado en elmodelo empleado en la copia,también del IX, del Cosmas Indi-copleustes –original del VI– en elque se representa el tabernáculode Dios en el Desierto. Vaticano,

gr. 699, f. 52. B. KÜHNEL, Fromthe Earthly to the Heavenly Je-rusalén, p. 152 y s. y figs. 118-121.Pero mientras que en el salterioel espacio intercolumnario estávacío, en el Cosmas se distribu-yeron doce cuadrados en torno auno mayor donde se alojan lasdoce tribus. Este autor cree quela relación con los beatos se ca-nalizaría a través de otrosOctateucos (Smyrna, A-1, f. 158y Vat. gr. 746, f. 331). Sin embar-go, en ellos las imágenes de la tra-vesía por el desierto parece másbien una distribución estratégicaen torno al tabernáculo durantela marcha. Entiendo que, al mar-gen de las diferencias compositivas,las implicaciones dinámicas de laperegrinación judía se oponen alsentido estático de la JerusalénNueva. En cambio, el esquemadel Cosmas se registra con esca-sas variantes en el Hortus Delici-arum, A. CARATZAS (ed.). Notasde A. STRAUB y G. KELLER, NewRochelle, 1977, lam. XV bis: «El

tabernáculo y los muebles para elsacrificio», f. 46. KÜHNEL da unpaso más al intentar relacionartabernáculo-templo-JerusalénCeleste cuando introduce en sudiscurso el Codex grandior deCasiodoro. Añade que las con-comitancias textuales entre lasdescripciones de Ezequiel y deJuan ya fueron señaladas por Orí-genes a fin de reafirmar la auten-ticidad del Antiguo Testamento.Contra Celsum, VI, 23, PG, 11,1326. Cfr. KÜHNEL, From theEarthly to the Heavenly Jerusa-lén, p. 156. Lo cierto, en cambio,es que Orígenes no vincula am-bas imágenes sino que las enume-ra sucesivamente. En cualquiercaso, se trata de un esquemacompositivo, existente desde elsiglo IV, que ha sobrevivido a lolargo de los siglos incorporándo-se a distintas iconografías. Supo-ne la universalidad de un motivo,algo a lo que vuelvo al final de estetexto. En relación con el templode Ezequiel no resultan tangen-


mico de acuerdo con la fórmula tardorromana14

(figura 4). Arcos alineados bordean el perímetrodel shan y, en algunos casos, dan lugar a la sala deoración. Quedan distribuidos aleatoriamente en suinterior otros edificios, árboles o el mínbar. Losminaretes pueden orientarse radialmente o haciala parte superior de la composición. No falta, ade-más, una alusión a la parte esencial del templo: lacúpula que destaca en la parte superior de la ima-gen corresponde al mihrab, motivo sobresalienteque confiere axialidad a este tipo de imágenes enlas que se conjuga también la visión frontal y enplanta. La representación islámica de «ciudad des-plomada» más antigua que conozco data del sigloXIII, pero cabe la posibilidad de que existiesen ejem-plos de esta particularidad desde la conquista delmundo romanizado15. También en este caso la ci-vilización musulmana habría asimilado la herenciade la Antigüedad. En las regiones de Siria-Palesti-na, tan nutridas de todo lo mediterráneo, el islamhalló y adquirió la parte más sustancial del bagajeplástico y cultural helenístico. Por esta razón pue-de constatarse en la miniatura musulmana la pre-sencia de una cantidad considerable de los esque-mas arquitectónicos distribuidos también por elOccidente medieval.

* * *

A pesar de lo mencionado más arriba, existe unejemplo de Jerusalén Celeste en la llamada minia-tura mozárabe que difiere del resto. La particula-ridad, registrada en el Beato de Girona16, no ha sidoreseñada, sin embargo, por la historiografía (figu-ra 5). La imagen, actualmente mutilada, se desplega-ba en un principio de modo simétrico sobre dosfolios en torno a un rectángulo dorado central, laplaza de oro cuadrada que menciona el Libro de laRevelación. En los límites inferior y superior deaquél, que lo son también de la imagen, se extiendensendas hileras de seis arcos de herradura, dentro delas que se alojan los apóstoles17. En los laterales dela zona intermedia, y sirviendo de nexo entre lasalineaciones mayores, otras dos series superpues-tas de arcos. Seis torres, que en origen debieron serdoce, rematan el conjunto junto a una corona demerlones. El «aplanamiento» hacia la bidimension-alidad sufrido por la urbe permitió la conjunciónde dos perspectivas –en alzado, para los arcos, lospersonajes y las torres, y en planta, para el patiocentral–, además de la asunción de la idea ilusio-nista de profundidad por una proyección en altu-ra18. De este modo, el registro inferior correspon-dería al primer plano de la cinta muraria de la ciu-dad y el superior al último, donde se agruparon,por claridad de lectura, todas las torres que enprincipio debían jalonar el perímetro. La idea dealtura implica, conceptualmente hablando, lasustentación sobre un plano horizontal. Esta pre-

ciales las ilustraciones aplicadas ala exégesis de Richard de SanVictor sobre el texto bíblico. Eltemplo se concibió como un edi-ficio fortificado, en cuyo frente sesuceden en altura diversos pisos.En un sentido de estricta vertica-lidad han de interpretarse los ar-cos proyectados por la miniatura(sobre esta cuestión abundo en lan. 30 infra). En relación con lasminiaturas mencionadas, véase W.CAHN, «Architectural drafts-manship in Twelfth-CenturyParis: The illustrations of Richardof Saint Victor’s Commentary onEzequiel’s Temple Vision», Ges-ta, XV/1-2, 1976, p. 247-254, fig. 2.

13. Éxodo XXV, 9 y 1 Crónicas,XXVIII, 19. En el Apocalipsisjudío la Jerusalén Celeste tambiénaparece (Enoch, XC, 29a). Juan,sin embargo, es completamenteajeno a esta literatura rabínica delprimer período. La concordanciaentre el tabernáculo, morada deDios con Israel, y la Jerusalén,Morada de Dios con los hombres,se encuentra también en AndrésDE CESAREA, PG, 106, 425 y 356.Esta concordancia exegética nofue, en cambio, ratificada por loscomentaristas latinos. JERÓNIMO

consideraba la Jerusalén única-mente en función de la Iglesia deCristo. PL, Suppl. I, 167-169.Casiodoro elimina incluso todocomentario al tabernaculum Deicum hominis. PL, 70, 1416. Cfr.M. MENTRE, «L’image de laJérusalem céleste dans l’Icono-graphie des XIe. et XIIe. siècles», enD. POIRION (ed.), Jérusalem,Rome, Constantinople. L’Imageet le mythe de la ville, París, 1986,p. 19 y n. 17-20. Ante esta diver-gencia, la imagen de los beatos,presente también en salterios yoctateucos orientales, podría re-flejar una tipología antigua de laJerusalén junto a conceptos pocoexplícitos de la exégesis e icono-grafía cristianas. J. COMBLIN,Théologie de la ville, París, 1964,p. 175-191 y 209 y s. M. KIDDLE,The Holy City, Londres, 1940,passim. Cfr. M. MENTRE,«L’Image de la Jérusalem», n. 22.Esa tipología formal previa pudopartir del mismo ámbito que lafuente textual que inspiró a Bea-to, esto es, el norte de África, don-de vivió el exegeta Ticonio.

14. Para un ámbito estrictamentecastellológico se ha intentado re-lacionar enclaves defensivosomeyas con el esquema plásticode muros abatidos. A. SOLER y J.ZOZOYA, «Castillos omeyas deplanta cuadrada: su relación fun-cional», III Congreso de Arqueo-logía medieval española (Oviedo,1989), Oviedo, 1992, p. 265-275.

15. J. SOURDEL-THOMINE, «Uneimage musulmane de Jérusalemau debut du XIIIe. siècle», en D.POIRION (ed.), Jérusalem, Rome,Constantinople, p. 217-234. Elmás antiguo certificado de pere-grinaje islámico conservado com-pleto se fecha en 1211. Muestraen registros sucesivos el MonteArafat y los alrededores de laMeca, la mezquita de la Ka’ba, lamezquita de Medina y Jerusalén,

reducida ésta a una mención dela cúpula de la Roca. En los tem-plos de las otras dos ciudades san-tas los patios se delimitan por ar-cos abatidos en las cuatro direc-ciones según el esquema conoci-do. Los esquemas de representa-ción de estos certificados, auncuando no deben nada al ojo delpintor, a su experiencia o a su sen-sibilidad, incorporan una volun-tad de demostración y enseñanzaapoyada en observaciones direc-tas. Ibídem, p. 221. En esa levepretensión de verosimilitud, sibien conducida a través de fórmu-las simplificadas y repetitivas, radi-ca la diferencia más sustancial conlos catálogos tardorromanos. Otroejemplo de esta perspectiva carto-gráfica en la ilustración de AhmadMusa en el siglo XV: Malerei derMongolen de Ipsiroglu, Miscell.Coll. H 2154 de la bibliotecaTopkapi, f. 107v., reproducido enE. ESIN, «Al-Qubbah Al-turkiyyah.An essay on the origins of thearchitectonic from of the funerarymonument», Atti del terzo con-greso di studi Arabi e islamici,Nápoles, Instituto UniversitarioOrientale, 1967, p. 281-309, fig.XIX. A finales del siglo XVI corres-ponden las ilustraciones de la«Guía de dos lugares sagrados:Makkah y Medina», autógrafo deGhulam Ali, Jumali II, reprodu-cidos en The unity of islamic art,Kent, King Farsal Foundation,1985, nº. 52 del catálogo. Conidéntica composición, aunque enun momento tan tardío como elsiglo XVII, son dos cerámicas con-servadas en el Louvre con el nú-mero 3919/2-243 y 3919/2-244,reproducido en L’Islam dans lescollections nationales (catál. deexpos.), París, 1977, figs. 210 y211.

16. Girona, Biblioteca de la Seu,ms. 7, f. 230v. La ilustración con-tinuaba en el recto del desapare-cido folio 231. Sancti Beati aLiebana in Apocalypsin CodexGerundensis, I, T. BURCKHARDT

(ed.), Aolten-Lausanne, 1962.Otro facsímil, Beati in Apocalypsinin Libri Duodecim CodexGerundensis, Madrid, Edilán,1975, cuenta con un estudio ad-junto. J. CAMÓN AZNAR, «El artede los Beatos y el código deGerona», p. 19-108; e ídem,«Arte de las miniaturas del Beatode Gerona», p. 109-169. Para unasíntesis bibliográfica, M. E.IBARBURU, «Beatus de Girona»,Museu d’Art de Girona, Tresor dela Catedral de Girona, MuseuDiocesà d’Urgell. Museu FredericMarès (col. Catalunya Romànica,XXIII), Barcelona, 1988, p. 165-183. Recientemente J. WILLIAMS,The illustrated Beatus. A Corpusof the illustration of the Comm-entary on the Apocalypse, vol. II:The Ninth and Tenth Centuries,Londres, Harvey Miller, 1994,cap. 6 «The Girona Beatus (G)»,p. 51-64, con bibliografía.

17. Una alusión a la Jerusalén Ce-leste en los frentes anicónicos delos retablos románicos de SanEsteban de Ribas de Sil y Xunqueirade Ambia, donde se establece unaclara relación alusiva entre las

doce puertas de la ciudad y losdoce apóstoles como viene deno-tado en los beatos, entre otrasobras medievales, en S. MORALEJO,«Ars sacra et sculpture monu-mentale romane: le trèsor et lechantier de Compostelle», CSMC,11, 1980, p. 189-238. En la n. 167relaciona otros ejemplos euro-peos al respecto.

18. La representación arquitectó-nica también sufre el paso haciala tardoantigüedad: desaparece laordenación sucesiva de elementosdentro de un espacio, propia delmundo clásico, en favor de otraregida por la superposición y lacontigüidad. E. PANOFSKY, Pers-pectiva, p. 30. Apunta otro modo,distinto al mencionado en la n. 8supra, de combinar las fragmen-tadas ilustraciones arquitectóni-cas en el mundo «arcaico»: la su-perposición de alzados que gene-ra un escalonamiento vertical,interpretable en términos de se-riación lineal en altura. Tambiénen la Antigüedad se emplearondisposiciones perspectivas que nodiferirían en exceso de las medie-vales que abordo aquí, dado queLuciano, ante una pintura con-temporánea de Zeus, se sentíadesconcertado por el hecho de nosaber si una figura en relación conotra se encontraba, no sólo másatrás, sino simultáneamente másarriba. LESSING, AntiquarischeBriefe, IX, crf. PANOFSKY, op. cit.,p. 83. Como ocurría en la imagentipológica de los muros desplo-mados, esta proyección verticaltambién cuenta con un preceden-te egipcio: en una pintura muralse superponen hileras de árbolesque no impiden la visión de pe-queños estanques cuadrados entoda la superficie y un gran espa-cio vacío en el centro. Una repro-ducción en A. M. MARTÍNEZ, «ElJardín monástico medieval (sigloIV-XI)», Codex Aquilarensis, 7, 1992,fig. 1.


misa, a su vez, aporta a la perspectiva peculiar deeste beato el término plástico de axialidad, unrasgo del que carecen el resto de ciudades celestesilustradas en los códices hispanos. Se deduce, portanto, que el modelo concreto del que deriva laminiatura gerundense ha de diferir del observadoen las demás hierofanías celestes. No obstante,originariamente todas partieron del mismo acervofigurativo tardoantiguo19.

En el Corpus Agrimensorum, uno de los catá-logos cartográficos romanos conservados, se reco-ge la imagen de una ciudad de planta cuadrada que,por deformación perspectiva, acaba proyectándoseverticalmente20 (figura 6). Se trata de un efecto ilu-sionista poco recurrido con el que se pretendía su-gerir la sensación de profundidad sin incorporarninguna diagonal en el diseño. La ciudad se rodeade murallas por sus cuatro costados. Sin embargo,sólo son visibles los lienzos frontales delantero ytrasero de la ciudad, los presumibles primer y últi-mo plano de la composición. En el centro de cadauno de estos paramentos se abren sendas puertasflanqueadas por dos torres. Un espacio vacío cen-tral comunica ambos accesos. Figuran, además, to-rres con cubiertas variadas en los ángulos del re-cinto y en los puntos medios de sus costados. Enel interior, y a los lados de la plaza central, se su-perponen edificios dispuestos de frente y en dia-gonal21.

Este esquema debió de ser el responsable de laconfiguración de dos arquetipos de representaciónurbana en la miniatura mozárabe. El primero deellos, del que participa la Jerusalén de Girona, atien-de fundamentalmente al espacio vacío central ydispone en torno al mismo los elementos que inte-gran la composición, de acuerdo con una perspec-tiva que aplasta la ciudad sobre el soporte y permi-te únicamente una sucesión en vertical de dichoselementos. Por su parte el segundo, la Babilonia

19. De manera bastante sintéticase analizan algunos de los esque-mas procedentes del mundo ro-mano y empleados en el artealtomedieval en P. LAMPL,«Schemes of architectural repre-sentation in Early Medieval Art»,Marsyas, IX, 1960-1, p. 6-13.Entre los que no menciona seencuentra la perspectiva híbrida–planta y alzado– de lasJerusalenes Celestes hispánicas.

20. Se trata del CorpusAgrimensorun Romanorum, cod.guelf. 36.23A, f. 56v. La ciudad encuestión aparece reproducida enJ. DECKERS, «Tradition undadaption. Bemerkungen zurDarstellung der christlichenStadt», Mitteilungen des deut-schen archaeologischen InstitutsRomische Abteilung, 95, 1988, p.303-382, taf. 118, 2.

Figura 5.Jerusalén Celeste. Beato de Girona. Girona, Museo de la Catedral, ms. 7, f. 230v.

21. El ejemplar del CorpusAgrimensorum que empleo esuna copia manuscrita redactadaentre mediados del siglo V y el VI

a partir de un original de finalesdel siglo I o principios del II. Lasminiaturas son ejemplos de arqui-tectura en la medición del terri-torio, incorporados para ayudade los agrimensores. A pesar delas precisas indicaciones geográ-ficas, las reproducciones urbanaspermanecen fieles a determinadosarquetipos formales que juegancon formas geométricas y poligo-nales a las que se adhieren rema-tes adicionales en murallas y edi-ficaciones. Ibídem, p. 310.

22. J. YARZA, «Funzione e usodella miniatura ispana nel Xºsecolo», Il secolo di ferro: mito erealtá del secolo X, XXXVIIISettimana de Spoleto (1990),Spoleto 1991, p. 1047-1083, cree

que la originalidad de la miniatu-ra hispana reside en su capacidadsincrética. El legado antiguo, queevolucionó en la Península y enel norte de África de modo dis-tinto al resto de Occidente, de-bió dar lugar a una desaparecidaminiatura hispanogoda. E.SCHLUNK, «Observaciones entorno al problema de la minia-tura visigoda», Archivo Españolde Arte, 1954, p. 241-265. La diás-pora que provocó la llegadaislámica tuvo, entre otras conse-cuencias, la incorporación en lomerovingio –y por derivación enlo carolingio– de elementos artís-ticos peninsulares. Estos acaba-rían revirtiendo, junto con otrosrasgos galos, en la iluminación his-pana del X. YARZA, op. cit., n. 67.

23. Por esas fechas se trabajaba enla Natividad de Belén, una iglesiaubicada en una zona distante de

la metrópoli constantinopolitanapero afectada poderosamente porla impronta romana. Su construc-ción (680-787) coincide con elmomento iconoclasta. H. STERN,«Les représentations des concilesdans l’église de la Nativité àBethléem», Byzantion, XI, 1936,p. 101-152. Para la ilustración delos concilios se emplearon moti-vos florales, arquitectónicos, sím-bolos religiosos e inscripciones.E. C. DODD, «The image of theWord. Notes on the ReligiousIconography of Islam», Berytus.Archeological Studies, XVIII,1969, p. 37-70, figs. 1-4.

24. O. GRABAR, La formación delarte islámico, Madrid, Cátedra,1986, p. 29, considera que, en sunaturaleza palimpséstica, el vigory la originalidad del naciente artemusulmán dependía de la vitali-dad de las tradiciones locales. Es

taxativo a la hora de afirmar quecada elemento ornamental islámi-co cuenta con un prototipo direc-to en las tradiciones artísticas an-teriores de Oriente Medio, hastael punto de que puede presumirsela existencia de un modelo, inclu-so en aquellos casos en que ésteno se conoce. De ahí que los mo-numentos del arte primitivo islá-mico se emparenten con los lina-jes de Roma, Bizancio o Irán. «Laformación del arte islámico pue-de verse como una acumulacióny distribución de formas proece-dentes [...] así como una selec-ción consciente de los significa-dos asociados a las formas» (p.230).

25. La iglesia de la Natividad deBelén deja constancia de un modode hacer seductor a los ojos de loscalifas musulmanes, que solicita-ron la colaboración de estos arte-


Figura 6.Ciudad amurallada. Corpus Agrimensorum Romanorum. Cod. guelf. 36.23A, f. 56v.

Figura 10.Babilonia. Beato de Saint-Sever. París, Bibliothéque National, ms. lat. 8878, f. 217.

del Beato de Saint-Sever (figura 10), sin desaten-der esa verticalidad, considera con mayor premu-ra el recinto fortificado cuadrado, cuyos lienzoslaterales apenas se esbozan, ampliándose en las de-rivaciones medievales el espacio dedicado al patiointramuros. Los eslabones plásticos que hasta ahorahe podido adscribir a cada uno de los arquetiposdibujan dos trayectorias asimétricas.

Una representación arquitectónica orientalguarda estrecha semejanza con la de Girona. Se tra-ta de un testimonio sirio, de cronología anterior ala miniatura hispana, que deja constancia de losderroteros que también pudo haber seguido du-rante la Tardoantigüedad este esquema arquitec-tónico en el Occidente europeo o en el norte deÁfrica, ámbitos éstos que aportan el grueso de lainspiración icónica mozárabe22. No niego con ellola posibilidad, si bien remota, de ver en él –previadilatada traslación espacial a lo largo del Medite-rráneo– un punto de partida para la Jerusalén Ce-leste gerundense. La otra versión –la Babilonia delcódice de Saint-Sever–, que dispone de un posibleprecedente en la misma ilustración del códicegerundense (f. 236v.-237), mantiene vínculos conuna serie de imágenes posteriores: el paradigmagascón constituye uno de los registros más anti-guos de una fórmula iconográfica extendidadiacrónicamente en la miniatura medieval.

En el Oriente Próximo desde el siglo VI hasta elVIII el legado helenístico continuaba en activo a tra-vés de la presencia bizantina, heredera directa delmundo romano23. Por esta razón el expansivo mun-do islámico, carente en ese momento de tradiciónfigurativa, pudo servirse del estilo una vez conquis-tada el área24. Musivaras bizantinos ornaron losmuros de la mezquita aljama de Damasco en lasprimeras décadas de la octava centuria25, momen-to en que se aplicó, quizá de modo excepcional,ilustración miniada en ciertos coranes omeyas. El

sanos de formación bizantinapara la ornamentación de su tem-plo. Los elementos ornamentalesmencionados más arriba –flora-les, arquitectónicos, religiosos ytextuales– fueron fijados tempra-namente en la iconografíabizantina y se encontraba en edi-ficios como la Cúpula de la Roca,San Jorge de Salónica, San Pedroy San Pablo de Gerasa o la mez-quita de Damasco. Por lo que res-pecta a los motivos arquitectóni-cos, en Belén se tomaron de latradición clásica transformadapor las formas bizantinas y enDamasco incorporan un simbo-lismo iconográfico primario. E.CRUIKSHANK, «The image of theWord», p. 49 y s. En relación conel significado de los mosaicosdamascenos, véanse ahora R.ETTINGHAUSEN, The treasures orAsia. Arab painting, Ohio, 1962,espec. el cap. «The proclamation

of Universal power. The umayyadmonuments», p. 26 y s.; y B.FINSTER, «Die Mosaiken derUmayyadenmoschee», Kunst desOrients, VII, (2), 1970/71, p. 83-141. La aportación más reciente,que se hace eco de las anteriores,en G. HELLENKEMPER SALIES,«Die Mosaiken der GorssenMoschee von Damaskus», LaSiria del Tardoantiguo al Medio-evo: aspetti e problemi diarcheologia e Storia dell arte.(XXXV Corso di cultura sull’arteravennate e bizantina), Ravena,1988, p. 295-313. Ésta no fue laúnica ocasión en que los gober-nantes omeyas solicitaron la co-laboración de musivaras deConstantinopla: siglos más tardedesde al-Andalus, estos artistasfueron reclamados para orna-mentar el mihrab de Córdoba.


hallazgo arqueológico en Yemen de varias páginasde estos coranes así parece indicarlo26. En una deellas, en la que figura una mezquita hipóstila ideal(figura 7), se empleó un tipo de perspectiva que,lejos de las exhibidas por los conocidos reperto-rios constantinopolitanos, remite al prototipo delaludido catálogo para agrimensores romanos. Ellono vendría sino a confirmar el conocimiento delmodelo latino en suelo sirio durante los siglos dela expansión islámica. La composición, a pesar dehaberse visto alterada para favorecer los interesesdel nuevo ilustrador, pone de manifiesto una com-prometida recepción de los modelos de laTardoantigüedad durante el califato damasceno. Lailustración consiste en una planta cuadrada regu-lar donde hileras de arcos de medio punto se suce-den en altura bordeando un espacio central igual-mente cuadrado27. En el punto medio del perfilsuperior se erige un arco mayor que el resto a cu-yos lados se han dispuesto árboles y flores. Se tra-

Figura 7.Mezquita. Corán de Sanaa. Sanaa, Gran Mezquita.

26. H.C. GRAF VON BOTHMER,«Meisterwerke islamischer Buch-kunst: koranische Kalligraphieund Illumination im Hand-schriftenfund aus der GroßenMoschee in Sanaa», en W. DAUM

y otros, JEMEN-3000 JahreKunst und Kultur des glücklichenArabien, Innsbruck/Frankfurt,1987, p. 177-180 y 185-187, lam.2. Agradezco a Thomas Beckerque me advirtiera de la existenciade esta publicación. Ídem,«Architekturbilder im Koran.Eine Prachthandschrift derUmayyadenzeit aus dem Yemen»,Pantheon. Internationale Zeit-schrtift für Kunst, 45, 1987, p. 4-20, esp. 5 s. O. GRABAR, TheMediation of Ornament, Princen-ton, 1992, analiza detenidamentelos restos de pergaminos ilustra-dos hallados en Yemen y repro-duce una hipótesis de reconstruc-ción del diseño, p. 153-193. En lamezquita de Sanaa (Yemen) fue-ron hallados quince años atrástres manuscritos de los llamados«Coranes omeyas grandes», es-critos sobre papel y datables aprincipios del siglo 2 dH/8 dC Ladecoración, en la mayoría de loscasos, consiste en frisos vegetaleso geométricos intercalados entrelas suras. Cerca de la mitad de loscoranes encontrados procedíande fuera de Yemen, y debieron lle-gar de acuerdo con criteriosevaluativos de calidad. El manus-crito que nos interesa recoge dosilustraciones arquitectónicas. Laimagen que yo no reproduzco seencuentra en el citado libro deO. GRABAR. En ella se recrea unasala de oración de cuatro naves dedoble altura con arcadas, más de-sarrolladas en el centro del su-puesto edificio, lo que determinala axialidad. Resulta asimilable, adecir de GRAF VON BOTHMER, alas mezquitas del tipo Damasco.O. GRABAR, p. 164 y s. consideraque estas miniaturas, desde su evi-dente atractivo, evocan –antes

ados por dos torres de otrasfortificaciones peninsulares (v. gr.Gormaz). Al respecto L. TORRES

BALBAS, Puertas de recintos mu-sulmanes en España, Castillos deEspaña, Madrid, 1973, y B. PAVON

MALDONADO, «Sobre el origensirio de las almenas decorativashispano-musulmanas», Al-Andalus, XXXIV, 1969, p. 201-204. Se ha dicho, en cambio, quela gran arcada puede representarel acceso a una ciudad, mientrasque los motivos urbanos que larodean serían elementos de laurbe situados, por simplificaciónperspectiva, en un segundo pla-no. G. E. ROCHE, «Une iconologiearchitecturale des Apocalypses duIXe. au XIe. siècle», Texte &Images (Actes du colloqueinternational de Chantilly, 1982),París, 1984, p. 18-30, esp. 22-23.También F. GALTIER, «O Turretabarense alta et lapidea... Unsaggio d’iconografia castello-logica sulla miniatura dellaSpagna cristiana del secolo X»,Archeologia e arte nella Spagnatardorromana, visigota e moz-arabica (XXXIV Corso di cultu-ra sull’arte ravennate e Bizantina),Ravena, 1987, p. 253-289, esp. 265y s. Alude a la proyección pers-pectiva que Panofsky denomi-nó «arcaica» –planta y alzado enmismo plano– en la torre deTábara (p. 277). Por su parte,Roche realiza una lectura erró-nea de la Jerusalén Celestegerundense cuando considerala imagen como una murallabidimensional almenada, con seistorres y con un centro horadadopor una ventana cuadrada. Estainterpretación sirve, en cambio,para comprender la imagen delII Concilio de Sevilla del CódiceEmilianense –Bibl. de El Escorial,ms. D. I 1, f. 205v.– (reproducidoen S. SILVA VERASTEGUI, Icono-grafía del siglo X en el reino dePamplona-Nájera, Pamplona,Instituto Principe de Viana, 1984,

graphy», Archeologica Orietaliain Memorium Ernst Herzfeld,Nueva York, 1952, p. 156-171.Frente a esta valoración de la luzen términos globales, R. ETTING-

HAUSEN,«Muslim decorative artsand painting. Their nature andimpact on the Medieval West», S.FERBER (ed.), Islam and the Medie-val West, (Expos.), Binghamton,1975, p. 5-26. Ettinghausen creeque no se trata de un símbolouniversal en el islam y que en todocaso aparece en Siria, Iraq e Iránen siglos avanzados, ibídem, p. 9.Un ejemplo de este momento seencuentra en la ilustración de uncódice persa del XIII (París, Bibli.Nat., arabe 6094, f. 49v.) dondela mezquita se ha reducido a tresarcos de medio punto cupuladosal exterior y con lámparas colgan-tes en su interior. Reproducido enH. BUCHTAL, «Hellenistic minia-tures», fig. 16. N. DUVAL, «Lareprésentation du palais dans l’artdu Bas-Empire et du HautMoyen Age d’après le Psautierd’Utrech», CA, XV, 1965, p. 207-254, constata que en el siglo VIII

las lámparas que iluminaban losedificios estaban ligadas a la no-ción de santuario y quizá deriva-ban de una tradición cristiana an-terior. No concreta nada al res-pecto de una posible herencia dela Antigüedad a partir de la cualpodría haberse abastecido tam-bién el arte islámico.

30. En otros casos la sucesión dearcos en altura implica una facha-da, y no una idea de profundidad.Dentro del mismo códice gerun-dense ocurre así con el Incendiode Babilonia y la destrucción dereyes y mercaderes (f. 215v. y216r.). Se corona con torres so-bresalientes y merlones. Guardacierto parecido con las puertasmonumentales de algunas forta-lezas árabes como el Qars al-Hayr al-Garbi (724-743), idearetomada en los accesos flanque-

que representan– un edificio y,por su excepcionalidad, no pue-den considerarse fruto de un re-querimiento textual ni derivacio-nes de modelos reales o imagina-rios. Entiendo que mi trabajomatiza la última afirmación. Enun estudio sobre miniaturas per-sas del XIII, H. BUCHTAL

(«Hellenistic miniatures in EarlyIslamic Manuscritps», ArsIslamica, VII, 2, 1940, p. 125-150)defendía el origen mediterráneo,y en conexión con lo cristiano, delas mismas. Entre otras razones,aducía que en ellas se hacía ecocierto revival del ornamentotardoantiguo procedente del ám-bito sirio: un sincretismo pictó-rico de carácter mediterráneo yapariencia islámica (p. 131 y s.).Siendo la ilustración de mezqui-ta mucho más clásica en todos sustrazos, resultaría absurdo discu-tirle su procedencia desde esa an-tigua provincia del Imperio ro-mano. Otra aproximación al tematratado por Buchtal en M.BARRUCAND, «Les représentationsd’architectures dans la miniatureislamique en Orient du début duXIIIe. au début du XIVe. siècle»,CA, 34, 1986, p. 119-141. Estaautora pudo comprobar que lasimágenes arquitectónicas pre-mongolas suponían el cuadromismo de la escena, remitiéndo-se a las tradiciones tardoantiguasde «imágenes de presentación»,las frons scenae (p. 121 y n. 22).

27. El mundo se concibe como re-flejo del orden divino en el pen-samiento islámico primitivo. Paraéste la mezquita aludía a lo racio-nal, al universo ordenado. En ellaninguna parte quedaba enfatizabasobre otra, y todas remitíanvisualmente al dios Logos. E. C.

DODD, «The image of the Word»,p. 60.

28. O. GRABAR, La formación, p.120, cree que es incorrecto con-

siderar que el patio de una mez-quita cuenta con pórticos en treslados y una sala contigua en elcuarto. Inicialmente los cons-tructores islámicos crearon unespacio único, del que una parteestaba cubierta, y no un edificocompuesto de dos partes dife-renciadas. La mezquita de Da-masco sería así una excepción, enla medida en que sí tiene un pa-tio porticado y una fachada ins-pirada en palacios bizantinos.

29. La lámpara colgada en elmihrab, retratada en nichos pin-tados y en imágenes de mezqui-tas, simboliza la iluminaciónejercida sobre el creyente por elSanto Mensaje, por la Palabra, laluz del Corán (verso de la Luz,surat-al-nur XXIV, 35). La luz delmihrab se extiende después alconjunto de la mezquita a travésde las lámparas que penden de losarcos. A mediados del siglo XIV

el sultán Hassan inscribió en elacceso al mihrab de su mezquitauna referencia a la luz de los cie-los asociando esa luz con la SantaMezquita. Del mismo modo queel mihrab enfocaba la mezquita,ésta era el mihrab del mundo. Eneste sentido, creo que una minia-tura anicónica con la imagen idea-lizada de ese «foco emisor de fe»resulta adecuada dentro de unCorán, al margen de la prohibi-ción de incorporar imágenes altexto sagrado: esta imagen supu-so, al menos en los primeros si-glos del islam, la trascripciónmaterial del mensaje expresadoverbalmente por el mencionadotexto. Toda la historia delsimbolismo de la luz en el Co-rán a partir de sus orígenes pla-tónicos en TJ. DE BOER, «Nur»,Encyclopédie de l’Islam, III, Pa-rís, 1936, col 1020s (con abun-dante bibliografía). Sobre elsimbolismo del mihrab, G. MI-

LES, «Mihrab and Anazah: astudy in Early Islamic Icono-


lam. XXIV), miniatura que guar-da una sospechosa semejanza conun grafito procedente de Qars al-Hayr al-Garby y conservado hoyen el museo de Damasco, en elque se ha representado el frenteamurallado de una fortaleza (re-producido en A. SOLER y J.ZOZOYA, «Castillos omeyas», fig.3.f). Las tesis de Roche se aproxi-man a las expuestas por J.GARDELLES, «Recherches sur lesorigines des façades à étagesd’arcatures des églises médiévales»,Boulletin Monumental, 136-II,1978, p. 113-133, quien intentademostrar que los frontispiciosrománicos con sucesión de arca-das no son sino la proyección envertical del interior de esa ciudadideal que ejemplificaba toda igle-sia. Cuando rastrea los orígenesde esta particularidad del Ponien-te francés en la iluminación his-pánica del siglo X no hace sinofortalecer la interpretación queexpongo para la Jerusalén Celes-te del Beato de Girona. Véasetambién P. HELIOT, «Observationssur les façades décorées d'arca-tures arenles dans les églisesromanes», Bulletin de la Sociétédes Antiquaires de l'Ouest, 1958,p. 367-399 y 419-458. C. DARAS,«Les façades des églises romanesornées d'arcatures en Charente.Leur origine, leur filiation»,Bulletin monumental, CXIX,1961, p. 121-138. Existen otrosejemplos de templos cristianoscuyo interior se representa verti-calmente: así, en la iglesia dePérgamo del Beato de la Biblio-teca Nacional (ms. vitr. 14-1, f.28r.) y las Siete Iglesias del Beatode Girona (f. 70v., 71r., 76r., 85r.,89v., 94r. y 100v.) el punto supe-rior es, supuestamente, el másalejado del lugar de acceso al edifi-cio. S. SILVA VERASTEGUI, Iconogra-fía del siglo X, p. 233-235, fig. 13.

31. Lo mismo supondría reducira ese número de arcuaciones las

que se extendían en la cuidadísimailustración del Corán. En todocaso el paramento defensivo, aho-ra completamente horadado, pier-de su carácter netamente militar.

32. La alternancia cromáticaconstituye un elemento que en-turbia el reconocimiento en lasilustraciones romana y omeya.Algo semejante ocurrió en el ám-bito carolingio. En los apocalip-sis de Valenciennes (BibliothèqueMunicipale, ms. 99 –olim 92–, f.38r., primer cuarto del IX) y Pa-rís –también llamado de Saint-Amand– (Bibliothèque National,nouv. acq. lat. 1132, f. 33r., prin-cipio del siglo X) la aplicación decolores a los círculos concéntricosalude a las doce hileras de piedraspreciosas. Se admite que éstaspretenden remedar la imagen deledificio de la Anástasis. La rela-ción entre miniaturas y arquitec-tura se establecería a través de Delocis santis de Adamnan/Arculfo,obra difundida en Europa en esossiglos, que recogía los planos dela Anástasis y el Gólgota (Bibli.Nat. Vienne, ms. 458, f. 4v.). C.HEITZ, L’architecture religieusecarolingienne, París, 1980, esp. elcap. «Architectures peintes etsculptées. Essai d’une iconologiearchitecturale carolingienne», ylas p. 212 y s. Los círculos evoca-rían, por tanto, las bóvedas anu-lares. Sin embargo, la aplicaciónde colores dificulta la lectura deuna identidad planimétrica, se-guramente no perseguida. F.GALTIER, «O Turre tabarense»,p. 257 relaciona estas miniaturascon la iglesia de Sant’Angelo diPerugia (siglo VI), que presentaagrupaciones de tres vanos encuatro puntos del tambor comohicieron con las puertas losminiaturistas de los dos códicesreferidos y también el del Apo-calipsis de Reichnau o Bamberg(Staatsbibliothek, ms. Bibl. 140,f. 55r.). Esta renovación de la co-

ta pues de una evocadora figuración de mezquitaque combina la visión superior del patio con el al-zado frontal de los arcos que rodean el sahn y cu-bren las naves28. Los vegetales pudieran ornar laparte alta de los arcos, como en Damasco, o el murode quibla, enmarcando con ello el nicho del mihrab.La denotación del carácter sacro del edificio vienedada por las lámparas que penden de los arcos, in-gredientes iconográficos de eminente carga simbó-lica presentes en las recreaciones de edificios reli-giosos musulmanes como signo distintivo29.

El viejo modelo romano fue reconvertido enmezquita, dado que muralla y edificios se transfi-guran en unas hileras de arcos que delimitan el pa-tio de las abluciones. Se han duplicado en el murodel fondo las arcuaciones a fin de evocar el interiorde la sala de oración, coronada aquí no por torres,sino por el arco del mihrab y la ornamentación delmuro de quibla. La proyección en vertical del in-terior de un edifico, origen de una relación con-

ceptual y proporcional entre altura y profundidad,fue tan válida para representar un templo islámicoen el siglo VIII como para una ciudad escatológicacristiana en el X30. Esta última, como cabía esperar,consideró el texto juanino en dos aspectos un tan-to disonantes respecto al modelo original romano:la multiplicación de los arcos hasta un total dedoce31, y la aplicación de diferentes colores, alu-sión a las gemas con las que estaba construida laciudad32. Queda enfatizado el espacio central va-cío, en cuyos flancos los edificios y torreones in-termedios de los lados no visibles de la murallaromana se han transfigurado en hileras superpues-tas de arcos, de medio punto en el Corán y de he-rradura en el Beato. Sobre el perfil superior de laciudad gerundense despuntan merlones y torres,instrumentos defensivos propios de una fortifica-ción que, dado su número –doce–, correspondenal total de los cuatro lados, si bien aquí, por clari-dad de lectura, se dispusieron en uno solo33. Se tra-

rriente ilusionista en el mundocarolingio, uno de cuyos frutosfue la mencionada relación entreminiatura y arquitectura, seretomó también en la planta deSaint-Gall. Sus dos ábsides con-trapuestos suponen una imitacióndel «more romano» a juicio de C.HEITZ, «More romano. Problémesd’architecture et liturgie carolin-giennes», Roma e l’etá carolingia,Roma, 1976, p. 27-37, lams. 11-16. La iglesia como imagen de laJerusalén Celeste comenzó porhacer referencia a la ciudad his-tórica. En Santa Pudenziana figu-ran, con notable verosimilitud, laAscensión y el Santo Sepulcro.Esta iconografía «realista» seretoma en otros templos romanoscomo Santa Maria Maggiore, San-ta Praxede, San Marco y SantaMaria en Trastevere. La Anástasiscomo prototipo de numerosasconstrucciones (San Miguel deFulda, la Rotonda de Lanleff, lasiglesias del Santo Sepulcro deCambridge, Paderborn, Torresdel Río, etc.), R. KRAUTHEIMER,«Introduction to an iconographyof mediaeval architecture»,Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, 5, 1942, p.1-33. Sobre la copia en Occiden-te del Santo Sepulcro, véase J. A.RAMÍREZ, Edificios y sueños. En-sayos sobre Arquitectura y Utopía,Málaga-Salamanca, 1983, esp. elcap. «La iglesia imita un prototi-po: el templo de Salomón comoedificio de planta central (Algu-nos ejemplares medievales)», p.47-126. Por otro lado, la iglesia,en tanto que construcción visible,simboliza la Iglesia peregrina so-bre la Tierra y refleja la Iglesiabeata en el cielo; una idea funda-mental para entender el edificiosacro en la tradición cristiana.Véase A. COLLI, «La tradizionefigurativa dalla Gerusalemme ce-leste: linee di svilupo dal sec. III alsec. XIV», La Gerusalemme celes-te, p. 119-144, esp. 119.

33. El mismo recurso en laBabilonia del mismo Beato (f.236v.-237). La imagen ocupa unadoble página como en su día lohiciera la Jerusalén Celeste, a laque se opone. También se asemeja alas portadas monumentales de loscastillos del desierto señalados enla n. 30 supra. Entender que loslímites inferior y superior indi-can, respectivamente, el primer yel último plano compositivoscontradice la norma habitual.Ésta considera un plano único, elde la representación misma, condos márgenes: bajo y alto. Sonparadigmáticas en este sentido lasimágenes de Cristo super bestiasen las que la ubicación de una fi-gura a una altura determinada estáen estricta relación con sus valo-res iconográficos. Sin embargo, laMaiestas Domini rodeada delTetramorfos proyecta en verticaluna imagen literaria que parte deEzequiel. En ella la diferencia dealturas entre los registros desapa-rece, negándose por convenciónel «alto» y el «bajo». Véase W.CAHN, «Le tympan de Neuilly-en-Donjon», CCM, VIII, 3-4,1965, p. 358. Desde esta ópticavisionaria creo que ha de consi-derarse la «Visión apocalíptica»(XXII, 1-5) del Beatus de Magius(NY, Pierpont Morgan Library,ms. 644, f. 290), en la que se dis-pusieron tres pisos de arcos quealojan a dieciocho profetas yapóstoles al tiempo que flanqueanel trono de Cristo. En disconfor-midad con Gardelles, que la re-produce en la figura 5 de su cita-do artículo, no veo en ella ningúnrasgo que la haga susceptible deser interpretada como un espacioarquitectónico reconducido haciasu simplificación bidimensional.Los arcos no aluden siempre aconjuntos constructivos coheren-tes; en ocasiones se trazan a finde conferir dignidad al personajecubierto. La fuente iconográficade esta miniatura pudiera encon-


inicios del X) es un ángel el quemuestra a San Juan –y al lector–la Ciudad Santa descendiendo delcielo. La urbe se asienta sobre unparamento pétreo y muestra unperfil superior oval rodeado detorres. Al igual que los ejemplosde Valenciennes y París, estas ilus-traciones han sido relacionadas,con pretensiones iconológicas,con edificios reales contemporá-neos como Centula o Corvey. C.HEITZ, L’architecture religieusecarolingienne, p. 209 y s. Ídem«Retentissements de l’Apocalypsedans l’art de l’époque carolin-gienne», L’Apocalypse de Jean.Traditions exégétiques et icono-graphiques (III-XIII siècles), Gine-bra, 1979, p. 217-234. M. T.GOUSSET, «La représentation de laJérusalen céleste à l’epoquecaroligienne», CA, 23, 1974, p.47-60. Sobre la relación entre laiglesia como edificio y la idea dela Jerusalén Celeste en el arteoccidental, véase la citada sín-tesis de M. ROSSI y A. ROVETTA,«Indagini sullo spazio ecclesiale»,La Gerusalemme celeste, p. 77-115.

36. M. MENTRE, «L’utilizationdes couleurs dans la miniaturemozarabe», Actas del XXIIICongreso Internacional de Histo-ria del Arte, Granada, 1976, p.417-427, esp. 419, cree que estearte puede suscitar una ascensiónanagógica.

37. M. MENTRE, «Les theophaniesde l’Apocalypse dans lesmanuscrits hispaniques du HautMoyen Age et les traditionsmediterranéennes», CSMC, 6,1975, p. 220 y s. ve connotacio-nes cósmicas en esta teofanía.

38. Al margen de la iluminaciónmozárabe, existen otros ejemplosde edificios que permiten ver elinterior y el exterior a un tiempoen Bibli. El Escorial, R.B., d. I. 2,f. 205; Cartografía cristiana, Va-ticano, Bibl. Apostólica, gr. 699,f. 87; Gregorio Naciancenos,Milán, Ambrosiana, ms. 49-50,f. 354. Muy próximo a este últi-mo, la Visión de la Tercera Igle-sia del Beato de Bibli. Nacional,Vitr. 14-1, f. 28. Citados por M.MENTRE, La peinture mozarabe,p. 157. Podría añadirse el MadridSkylitzes conservado en la Bi-blioteca Nacional, f. 110r. y 110v.

39. Una manifiesta tendencia ha-cia el rectángulo, a fin de ocupartoda la página, ya aparece en elBeato de la Seu d’Urgell. Archi-vo diocesano, ms. 4 , f. 198v.

40. A pesar de que elsimbolismo de la luz se concibede modo distinto en los pensa-mientos musulmán y cristiano,en ambos se alude a la presenciadel dios –a través de la palabra odel signo– en el templo iluminan-do a los fieles. Un paralelo occi-dental a las lámparas de las mez-quitas –reflejo del ardiente cre-yente– mencionadas en la n. 26supra, se encuentra en las lámpa-ras poligonales jalonadas detorrecillas de Aquisgrán, Hildes-heim y Comburg (M. L. GATTI,

La Gerusalemme celeste, cat. nº21-23). Estas representacionesluminarias de la Jerusalén Celes-te alumbran unos espacios arqui-tectónicos que se pretenden a suvez alegorías de la ciudad divina.La luz emanada por el Corderobrota ahora desde y para el recin-to sagrado mismo, sujeto y obje-to del desarrollo alegórico. Larealidad suplanta al verbo parafacilitar la comprensión de la ima-gen apocalíptica y la singladuraanagógica. Cabría establecer otrarelación entre la mezquita y laurbe ultraterrena del Apocalipsisa través de la sura Victoria(XLVIII, 1-6) que presenta laimagen de aquélla como un sím-bolo del Paraíso para el creyentemusulmán, una visión de Diostriunfante sobre el Universo. Lavisión del Paraíso plasmada en lamezquita de Damasco tomó, demodo aún más manifiesto, prés-tamos de la simbología cristianatemprana. E. CRUIKHANK, «Theimage of the Word», p. 58. Estasdisquisiciones son teóricas y detono general. No pretendo amol-dar necesariamente en ellas lasimágenes que aquí se estudian.

41. A. Grabar, como se indica másadelante, rompe una lanza en fa-vor del papel jugado en Orientepróximo por la tercera, la judía.

42. A pesar de que no integra nin-guna parte de la arquitectura ro-mana o cristiana, sus dimensionesy elementos se han tomado deedificios más antiguos. O. GRA-

BAR, La formación, p. 118. Dehecho, el templo omeya se erigesobre la iglesia cristiana de SanJuan de Damasco, que a su vez lohacía sobre el temenos romano,edificio que marcó las pautas delos que le sucedieron. El nuevodominio musulmán no promocionóobras hasta el califato de al-Walid(705-715), momento en que seerigieron las mezquitas de Da-masco, Alepo y Jerusalén, posi-blemente porque el área era aúnpredominantemente cristiana.Ibídem, p. 131.

43. Con ellos se buscaba aludirsimbólicamente a la arquitecturaparadisíaca por medio de un len-guaje ajeno pero comprensible, elde la tradición clásica. Por unamutación iconográfica los edifi-cios representados tradicional-mente en el fondo pasan a primerplano. Ibídem, p. 99.

44. Para J. G. BECKWITH, «Islamicinfluences of Beatus Apocalypsemanuscritps», Actas del Simposiopara el estudio de los Comenta-rios al Apocalipsis de Beato deLiébana, (Madrid, 1976), Madrid,1980, p. 57-63, las vías pudieronser tanto el sur de la Penínsulacomo directamente Siria, sin ol-vidar las peregrinaciones mismas.Los artistas que trabajaban en Je-rusalén fueron los mismos que seemplearon en Damasco.

45. Entre los objetos se encon-traban bienes muebles y plantas.En la hacienda de Abd al-Rahman I, llamada al-Rusafa enrecuerdo de la que su abuelo al-

Hisam tuvo en Siria, se cultiva-ron plantas y árboles importadosde modo que evocaran la prime-ra al-Rusafa. R. HOLOD, «Artessuntuarias del período califal»,Al-Andalus. Las artes islámicas enEspaña, J. DODDS (ed.), Madrid,1992, p. 47, n. 8. En la penínsulaIbérica no se registra una creaciónoriginal musulmana antes de lallegada de los omeyas. Por tanto,debe considerarse que los «pri-meros pasos del arte islámico enEspaña se vieron afectados porlos avances producidos en otraspartes del islam». O. GRABAR, Laformación, p. 31.

46. Durante el siglo IX se produ-ce una revolución cultural haciael refinamiento encarnada en elpoeta iraquí Ziryab. Las nuevascostumbres y usos se vieron re-forzados por la llegada a partir delsiglo IX de bienes de consumo deextremo refinamiento proceden-tes de Oriente. O. GRABAR, «Unaintroducción a los cuatro prime-ros siglos de la presencia musulma-na en España», en Al-Andalus, p. 7.

47. Desgraciadamente no cabe es-tablecer comparaciones con ma-nuscritos ilustrados de ese mo-mento y originarios del mundoislámico occidental, dado que elmás antiguo que se conserva sefecha en 483/1090. Se trata del f.2b del Corán conservado en laUniversitetsbibliotek de Upsala.Al-Andalus, nº 74, p. 304. VéaseJ. RIBERA, Bibliofilos y bibliote-cas en la España musulmana, Za-ragoza, 1896.

trarse, no obstante, en una repre-sentación arquitectónica, aunqueaquí –insisto– no quedan testimo-nios definitivos de ello. Los bea-tos de Girona, Tábara y Fernan-do I carecen de esta «Visiónapocalíptica», pero no así el deValcabado (Valladolid, Bibl.Univ., ms. 433, f. 183). Lahierofanía de Magio mantienevínculos compositivos con la mi-niatura de Alfonso II el Casto enel Liber Testamentorum ovetense.Una reproducción en J. YARZA,«El obispo Pelayo y el LiberTestamentorum», Actum Luce.Rivista di studi lucchesi, XVIII,1989, p. 61-81, fig. 1.

34. GARDELLES, «Recherches surles origines», p. 119, cree que setrata de una particularidadgestada en la décima centuria queafecta en mayor medida a lasconstrucciones asimilables a laiglesia como el templo o la Jeru-salén, marcos adecuados parateofanías y apariciones visiona-rias. Sin embargo, y como quedadicho, el «aplastamiento» se cons-tata en el Corpus Agrimensorum,el modelo antiguo sobre cuyaexistencia se interroga Gardelles.Ibídem, p. 128. Será la imagen dela mezquita del Corán omeya laque nos revele en qué momentoprevio a lo mozárabe se radicalizóesa formulación en las áreasribereñas del Mediterráneo. Sor-prende que en su estudio, en elque figuran diversas miniaturasextraídas del códice gerundense,se afirme que «il était très difficiled’adapter à tous les cas cettevision plate de l’ensemble d’uneville ou d’un important monu-ment. La Jérusalem céleste enparticulier, si bien décrite dans letexte johannique, avec ses douzesportes, ses douzes côtes dematériaux différentes, ne se prêtaitguère à une telle réduction».Ibídem, p. 122. Por otro lado, unallamativa semejanza con la ciudaddel Beato en el altar portátil deSan Mauricio (Colonia, ca. 1160),conservado en la iglesia parroquialde Saint Servais de Siegbourg.Presenta una forma rectangularcon un espacio vacío en el centroigualmente rectangular. Encima ydebajo de éste, seis arcos en losque se han dispuestos sentadoslos apóstoles. Los flancos y losángulos se completan con escenascristoló-gicas. Una reproducciónen M. M. GAUTHIER, Emaux auMoyen Age, Friburgo, 1972, fig.99. Un nuevo paradigma romá-nico de representación en verti-cal simulando ilusionísticamenteprofundidad en un marfil alemándel siglo XI conservado en laStadt-bibliothek de Frankfurtque representa un grupo de reli-giosos delante y detrás de un clé-rigo que oficia ante un altar. La obrase reproduce en R. HAAS y H.SCHNDOR (eds.), Geschichte dermusik in bildern, Leipzig, 1929,plancha 38, fig. 5.

35. En los apocalipsis carolingioscomo el Treveris (Stadtbiblio-thek, cod. 31, f. 69r., 70r. y 73r.,primer cuarto del IX) y Cambrai(Bibliothèque Municipale, ms.386 –olim 364–, f. 41r., 42r. y 45r.,


ta en definitiva de la proyección vertical del espa-cio exterior e interior de la Jerusalén. El sentidoilusionista de profundidad apenas conserva aquífundamentos en los que apoyar su carga virtual,tras la pérdida de las deformantes convencionesperspectivas propias del mundo clásico34.

Aún cuando se ha desatendido el modelo del restode los beatos, el lector continúa accediendo, desdeun primer momento y sin necesidad de intermedia-rios35, tanto a la realidad simbólica y esotérica implí-cita en la imagen como a su carga ideológica. El pin-tor se emplazó, y con él mismo el espectador –en unprincipio religioso–, en el centro del espacio repre-sentado, instando a éste a superar la realidad36: in-merso en una inorgánica Jerusalén Celeste, dondetodos los elementos se perciben y recomponen bajola óptica conceptual, el monje acabará consumandosu lectura sensu spiritu. La disposición de la ima-gen directamente sobre el pergamino, sin ningúnfondo intermedio, facilita su desmaterialización yanula cualquier evocación espaciotemporal37. Perola superación del mundo de las extensiones se res-tringe un tanto en la imagen de Girona dada suhorizontalidad original, a la que ya me referí. Aquíaún es factible la visión simultánea del interior ydel exterior de la ciudad38. La imagen, cuando ori-ginalmente se extendía por completo sobre la do-ble página, debió ser la más magnífica de todas lasilustraciones hispánicas de la Ciudad Nueva39. Eneste sentido el suelo amarillo del espacio centralcuadrado debía reforzar esa magnificencia, parti-cularidad iconográfica en concordancia con el tex-to neotestamentario sólo observada en este beatode origen leonés: «y la plaza de la ciudad era deoro puro, como vidrio trasparente» (XXI, 21). Enella permanecía el Cordero, templo y lumbrera dela ciudad (XXI, 22-23)40.

Llegado a este extremo resulta oportuno con-jeturar acerca de las circunstancias que posibilita-ron a Emeterio y En, autores del códice conserva-do en la catedral catalana, acceder a un hipotéticoeslabón intermedio derivado del modelo romano.La versión paleoislámica propuesta, clasicista entodos sus rasgos, vendría a erigirse como un hitoevolutivo, reflejo de lo que pudo haber ocurridoen el área peninsular o en el ámbito relacionadocon ella durante los siglos previos a la conquistamusulmana. En relación con esta circunstancia esposible que al margen de influencias foráneas, elmodelo se hubiese conservado en la musivaria oen diferentes artes muebles bajoimperiales penin-sulares, del mismo modo que sobrevivió en ciuda-des y villas tardorromanas el esquema de arcosdesplomados. La miniatura hispanogoda, sobre laque tanto se ha especulado, hubiera aportado lu-ces a este respecto. A pesar de su factibilidad, lacarencia de cualquier testimonio intermedio impi-de recomponer la hipotética evolución seguida poresta imagen en la península Ibérica entre los siglos

VI y X. Futuros hallazgos arqueológicos puedenaportar algún dato esclarecedor.

A pesar de que el periplo más probable sea elreferido, esbozaré, en calidad de hipótesis de tra-bajo, otro más aventurado. El testimonio sirio, tanalejado geográficamente de la miniatura peninsu-lar, guarda, no obstante, concomitancias formalesy culturales. Por unas circunstancias históricas se-mejantes, en los territorios donde se confeccionaronlas imágenes de la mezquita y la Jerusalén Celeste,Oriente Medio y el norte peninsular cristiano res-pectivamente, se asientan, conviven y, en ocasiones,combaten las dos religiones monoteístas41. Las ho-jas incluidas en el Corán, que según los indicios apun-tados fueron ilustradas en la región de Damasco aprincipios del siglo VIII, serían contemporáneas ala mezquita de la capital omeya y a los mosaicosque la ornamentan42. Los edificios representadossobre los muros del templo damasceno son cons-trucciones vistas desde el exterior, en las que secombinan distintos ángulos pero no perspectivas,como ocurre en nuestra miniatura de mezquita43.Dicho queda que esta diferencia podría explicarsesi la miniatura coránica, imbuida por la tradiciónclasicista, fuese obra de artífices oriundos y no depintores bizantinos, teniendo en cuenta que losprimeros pudieron emplear determinados esque-mas ajenos a los documentados repertoriosconstantinopolitanos. Tanto en una circunstanciacomo en la otra se produjo una apropiación de ar-tistas extranjeros por parte de una cultura, laislámica, con un escaso bagaje plástico en ese mo-mento.

Dentro de este ejercicio conjetural cabe sospe-char la traslación de la representación de mezqui-ta, u otra próxima a ella, hasta el otro extremo delMediterráneo44. Durante la primera mitad del si-glo octavo, alguno de los ejemplares de coranes quehubieron de llegar a al-Andalus junto con los nue-vos pobladores pudo estar ornado con una minia-tura semejante a la nuestra. En todo caso, lo ciertoes que la dinastía omeya, a punto de ser extinguidaen Damasco, reapareció en el 756 en este margenoccidental de la periferia islámica. Su nostalgia portodo lo sirio motivó una urgente importación deobjetos y toponimias de aquella región, con el finde reconstruir un entorno que evocase lo más fiel-mente posible el recientemente perdido45. Entreellos quizá se contaran coranes ilustrados, librosútiles a la vez que suntuosos, en sintonía con lahedonista corte omeya46. En este sentido, no debeolvidarse la jactancia de este régimen, sensible a lascuestiones codicológicas, en lo relativo a sus nu-merosas y nutridas bibliotecas47.

Aún hoy los investigadores no han consensuadocompletamente su opinión sobre la conflictividadreal entre cristianos y musulmanes en los reinospeninsulares durante estos primeros siglos de ocu-pación islámica; ni tampoco en qué medida ello


habría entorpecido los intercambios culturales yartísticos que se derivaron de la contigüidad deambas culturas. Sin embargo, parece que losomeyas supieron mantener un equilibrio viableentre cristianos y musulmanes48. En todo caso, lascomunidades cristianas absorbieron componentesplásticos islámicos de un modo puntual y exentode valoraciones ideológicas49. Werckmeister con-tabilizó el número de elementos iconográficos in-cluidos en la miniatura mozárabe que realmentepodían presumirse herencia de lo musulmán50. Se-gún este autor, el hecho de que las comunidadescristianas mozárabes procediesen del dominio is-lámico no habría implicado necesariamente unaadquisición generalizada de las formas e iconogra-fía andalusíes y sí, en cambio, una considerable re-ticencia a las mismas. Pero en el beato de Girona,temas como el caballero y la serpiente (f. 134v.), lapalmera (f. 147v.) o el Descensus ad Inferos (f. 17v.)denuncian un préstamo oriental e islámico51. A ellosse ha pretendido añadir el hecho de que «ciertosmotivos arquitectónicos que aparecen en la fami-lia IIb –en la que se incluye el beato gerundense–con toda probabilidad derivan del arte islámico»52.La Ciudad Nueva pudiera ser una aportación mása esa idea general.

Casos concretos ponen de manifiesto contac-tos directos entre la miniatura cristiana del ámbitode Siria-Palestina y el Beato de Girona53 (figuras 8y 9). La escena de los dos testimonios (f. 164r.), parala que no existen paralelos en el resto de los bea-tos, fue parangonada con otra imagen cristiana rea-lizada en Siria en torno al año mil, es decir, dentrode una cronología relativa próxima a la del Apo-calipsis de origen leonés54. Las diferenciascompositivas son salvables a juicio de A. Grabar55,para quien la escena mozárabe hubo de ser creadaa partir de una imagen más antigua con la que seemparentaba también la siria. En este sentido yaceptando la posibilidad de que el tipo compositivoinspirador de la Jerusalén Celeste de este códiceafectado por orientalismos, no fuera el exhibidopor la mezquita siria u otro similar, cabría propo-ner una tercera vía hipotética para ese eslabónmodélico intermedio: alguna perdida representa-ción arquitectónica miniada damascena, derivadatambién de lo romano, pudo ser importada ade-más de otros temas como el de los «dos testimo-nios». Grabar cree que esta ilustración supone unnuevo testigo fragmentario de esa «misma tradi-ción pictórica» que, aglutinadora de manuscritosmozárabes, hebreos y sirios, «debió nacer en elMediterráneo oriental»56.

Junto a la concordancia establecida alrededorde la iconografía del personaje bajo arco, existe otraque considera la combinación de perspectivas –altay frontal–, un recurso empleado por los artíficessirios desde la expansión islámica hasta el siglo XIII57.Esta convergencia en el uso de procedimientos y

48. O. GRABAR, «Una introduc-ción», p. 6.

49. De ahí la posibilidad de unacesión iconográfica para la ciudadescatológica cristiana desde unesquema formal empleado ante-riormente para una mezquitaislámica. La facilidad que tuvoeste modelo para retornar al cris-tianismo se cifra en relación conla mera atracción estética provo-cada por el arte islámico.

50. O. K. WERCKMEISTER, «Islami-sche formen in SpanischenMiniaturen des 10. Jahrhundertsund das problem der mozara-bische Buchmalerei», L’Occidentee l’Islam nello Alto Medioevo (XIISettimana di Spoletto), Spoletto,1964, p. 933-967. Sumaban untotal de diez motivos, cantidaddespreciable [sic] en comparacióncon los elementos de proceden-cia no-islámica. Se hace aquí hin-capié en el antagonismo belige-rante que mediaba entre ambasculturas en el espacio peninsular.

51. Para el caso del caballero elautor alemán remite su origen atelas coptas de los siglos VI y VII.Ibídem, p. 942 y s. Sin embargoreconoce que el estilo de la repre-sentación gerundense difiere no-tablemente del de su supuestoprototipo, de un modo paralelo alo que ocurre con las imágenesarquitectónicas que nos ocupan.En todo caso reconoce que el ji-nete gerundense pudo haberseinspirado en una obra islámicacon tradición copta, o bien queambas tradiciones, cristiana ymusulmana, llegaran a experi-mentar una simbiosis. Por su par-te la anástasis del Beato de Gironaconfirma que el islam podía abas-tecer a esta miniatura hispana tan-to por la vía literaria como por lavisual. J. YARZA, «El descensusad Inferos en el Beato deGerona», Boletín del Seminariode Arte y Arqueolgía, XLIII,1977, p. 135-146 (recogido des-

pués en Formas artísticas de loimaginario, Barcelona, Anthropos,1987, p. 76-93). Temas como lamujer sobre la bestia bermeja (f.63r.) ponen en evidencia determi-nadas concomitancias entre lospensamientos cristiano y musul-mán. C.-O. NORDSTRÖM, «Textand Mythe in some BeatusMiniatures», CA, XXV, 1976, p.30 y s., figs. 21-27, considera queeste iconograma también proce-de de la Antigüedad, en concretode figuras mitológicas como Isis-Sothis o Cibeles cabalgando di-versos animales. J. YARZA,«Funzione e uso della miniatura»,p. 1079, intenta demostrar que laformulación que se recoge en elBeato de Girona es un islamismoencubierto, resultado de una re-creación compositiva sin prece-dentes.

52. P. KLEIN, «La tradición pic-tórica de los beatos», Actas delSimposio, p. 85-115, esp. 97 y 114.Cita las dovelas de colores alter-nados de la ilustración de El fes-tín de Baltasar de los beatos deGirona, Tábara y Magius, queremiten a la mezquita de Córdo-ba y su Puerta de San Esteban(855-6). No ha de olvidarse, sinembargo, que los elementos queconstituyen este vano se consta-tan en la Península con antelaciónal mismo. El arco de herraduraexiste en edificaciones tardorro-manas como Cabeza de Griego yel alfiz se empleó en San Tirso deOviedo y en Bendones. La alter-nancia cromática de las dovelasestaría en paralelo con lo anterior-mente dicho. Klein considerabala puerta cordobesa como un fac-tor decisivo a la hora de aplicarun término post quem, segundamitad del IX o X, a la redacciónpictórica de esta familia. TambiénJ. G. BECKWITH, «Islamic influ-ences of Beatus», p. 58, conside-ra que en el arte producido enEspaña en los siglos X y XI existeun trasfondo omeya, aseveraciónque argumenta escasamente. En

cualquier caso, ello no tendríaporque implicar un aprecio ideo-lógico de la cultura andalusí.Werckmeister pretende desmen-tir los reflejos de la arquitecturaislámica en el Beato de Girona.Apunta que las formas musulma-nas incorporadas a las represen-taciones de las Siete Iglesias deAsia no imitan la estructura deningún edificio de la otra religión,aunque presenten formas de ex-tracción califal como el alfiz y elarco trilobulado. «Islamische for-men», p. 938. G. E. ROCHE, «Uneiconologie architecturale», p. 21,ignora el estudio de Werckmeistercuando afirma que el edificio di-señado para ilustrar el Mensaje alas Siete Iglesias de Asia en el ma-nuscrito gerundense –tres hilerassuperpuestas de cinco, cuatro ytres arcos de herradura que alber-gan altares coronadas por una cú-pula– (f. 36v.), puede evocar unamezquita. No suscribo ningunade las dos opiniones. El investi-gador alemán necesariamentedesconocía si las miniaturas de lasiglesias asiáticas remiten o no a re-presentaciones arquitectónicasminiadas andalusíes, dado que nose ha conservado ningún libroreligioso ilustrado del Occidenteislámico anterior al siglo XI. Porsu parte, Roche no aporta ningu-na prueba que avale su suposi-ción.

53. A. GRABAR, «Les illustrationsdes Beatus mozarabes et lesminiatures orientales chrétienneset juives», CA, 28, 1979, p. 7-16.Estas relaciones se sustentaban enteorías más antiguas. Ídem,«Elements sassanides et islami-ques dans les enluminures desmanuscrits espagnols du HautMoyen Age», en E. ARSLAN (ed.)Arte del Primo Millennio (Pavía,1950), Turín, 1951, p. 312-319.«C’est donc entre le VIIe. et le Xe.siècles qu’il faudrait placer lacréation, par les chrétiens duLevant islamisé, des images quifurent reprises para les miniatur-

Figura 8.San Efrem y San Jaime de Sarug bajo arcos. Homns, Biblioteca Patriarchale, Obras de San Efrem, f. 10.


Figura 9.Los dos testigos. Beato de Girona. Girona, Museo de la Catedral, ms. 7, f. 164.

formulaciones estrechamente vinculadas, ajenasa lo “mediterráneo” –entendido en un sentidoclasicista– y más próximas a un origen oriental,constata la existencia de un fondo antiguo que aúnperdura en el momento de la conquista musulma-na. A mi juicio la nueva civilización islámica asu-mió también parte de ese fondo oriental ajenotransmitiéndolo, en último término, junto con loque a partir de entonces comenzó a ser su propioarte.

Dado que el Beato de Turín es una copia casiliteral del gerundense, pocos rasgos nuevos aportasu versión de la escatológica residencia divina. Siacaso, el ahondamiento en la adulteración de unoriginal ya difícilmente reconocible58.

* * *

istes Mozarabes, et que ceux-ciont pu connaître plus facilementque d’autres chrétiens d’Occident.[...] Mais l’usage de modèleschrétiens d’Orient reste assuré,grâce à la présence, parmi lespeintures Mozarabes, d’imagesque revèlent de la traditionsassanide antérieure a l’Islam, etmême de thèmes persansabandonnés par les Musulmans,tels que le roi trônant sur lacouchette sassanide». p. 315.Creo que estas afirmaciones abo-nan mi hipótesis, a pesar de lasreferidas matizaciones deWerckmeister. Grabar, en un mo-mento de su carrera, entendió, noobstante, la miniatura hispánicadel X como evolución desde el cla-sicismo. Ídem., «Le tiers mondede l’Antiquité à l’époque de l’artclassique et son rôle dans laformation de l’art du MoyenAge», Revue de l’Art, 18, 1972,p. 9-25, esp. 19-20. Una aporta-ción más antigua a este tema enM. CHURRUCA, Influencia orien-tal en los temas iconográficos dela miniatura española. Siglos X alXII, Madrid, 1939, obra plagadade errores e inspirada en M. ASÍN

PALACIOS, La escatología musul-mana en la Divina Comedia, Ma-drid, 1961, 3ª ed. También W.NEUSS, «Probleme der christlichenKunst in maurischen Spanien»,Neue Beiträge zur Kunstgechichtedes I. Jahrtausends: Frühmittel-alterliche Kunst, A. ALFOLDI (ed.),1, 2, Baden-Baden, 1954, p. 249-284. Más recientemente ha vuel-to sobre el tema de la influenciaislámica J. WILLIAMS, Theillustrated Beatus, vol. I: Intro-duction, cap. V «The Commentaryand Islamic Art», p. 143-157.

54. Se trata de las Obras de SanEfrem, f. 10, conservada en la Bi-blioteca Patriarchale de Homs:San Efrem y San Jaime de Sarugbajo arcos. La imagen, reprodu-cida por A. Grabar en «Lesillustrations de Beatus...», fig. 4,apareció publicada por primera

vez en J. LEROY, Les manuscritssyriacs à peintures conservés dansles bibliothèques d’Europe etd’Oriente, París, 1964, pl. 61, 1.Para este último autor la imagendebe situarse en el paso del sigloX al XI. WILLIAMS, The illustratedBeatus, p. 146, cuestiona la pro-puesta de Grabar: la obra siria eraininteligible para los hispanos.

55. Los dos personajes se dispu-sieron bajo sendos arcos de me-dio punto en el folio oriental. Enel peninsular un único arco de he-rradura enmarca a ambos.

56. A. GRABAR, «Les illustrationsde Beatus», p. 11-12.

57. Se encuentra por ejemplo enla Santa Cena de un evangeliariosirio fechado en 1041 (BritishMuseum, add. 7169, f. 11v.). Alsiglo XIII corresponden las esce-nas del Paralítico herido del Brit.Mus. 7170, f. 133r. y Vatic., syr.,559, f. 121v., en las que el pozo esvisto desde lo alto mostrando elperfil superior, no el frontal.Ibídem, figs. 9, 10 y 11. La yux-taposición de diferentes perspec-tivas ya se empleaba en laAlejandría del siglo VI, como tes-timonia una copia del CosmasIndicopleustes. Le miniature dellatopografía cristiana di CosmasIndicopleustes, ed. Stornaiuolo,1908, lams. 15b y 17a. Véase tam-bién COSMAS INDICOPLEUSTES,Topographie chrétienne, París,1933 (Sources chrétiennes nº 197),p. 30-31 y 180-181. Cfr. GRABAR,n. 14. Seguramente ha de enten-derse herencia de las composicio-nes del antiguo Egipto mencio-nada en la n. 8 supra.

58. C. CID, I. VIGIL, «El beato dede la Biblioteca Nacional deTurín, copia románica catalanadel Beato mozárabe leonés de lacatedral de Gerona», Anales delInstituto de Estudios Gerundenses,XVII, 1964-1965.


Había aludido más arriba al desarrollo, a partir delejemplar del Corpus Agrimensorum, de una segun-da vía representativa que valoraba antes el contor-no amurallado que el espacio delimitado por éste.Sin un esquema intermedio que sirva de vínculoentre la obra romana y el conjunto de beatos his-panos, la versión medieval más temprana se hallaprobablemente en el Beato de Saint-Sever, cuyaBabilonia es custodiada por una serpiente dragónque revela lo maléfico de la urbe59 (figura 10). Debase rectangular y desplegada en vertical, se rodeade una cinta muraria que subraya su carácter defortificación. Torres de cubiertas variadas ymerlones se suceden a lo largo de todo el períme-tro, en cuyo lienzo frontal se abrieron dos puertas.En el interior, una estructura amurallada aloja lossarcófagos de los tres jóvenes hebreos incineradosque menciona Daniel. Los lados laterales son ban-das verticales de colores alternados. Desde estepunto de partida ha de considerarse, a mi juicio, lacontrovertida composición de la Jerusalén Celestede San Pietro al Monte en Civate, donde la mura-lla aún aparece horadada por las doce puertas y losmuros laterales se despliegan en zig-zag60 (figura11). Una estructura muy semejante a la empleadapara la Babilonia del Beato de Saint-Sever resultóválida para otras representaciones urbanashierofánicas como la Jerusalén Celeste del CodexGigas o una Ciudad de Dios conservada en Pra-ga61. Semejanzas compositivas son apreciables enotra Jerusalén Celeste británica donde se han in-corporado los doce apóstoles62. En el siglo XIV apartir de este modelo se reconstruyó en miniatura

59. París, Bibliothéque National,lat. 8878, f. 217r. La reproduceC.O. NORDSTRÖM, «Text andMythe in some Beatus Minia-tures», CA, XXV, 1976, fig. 16.En la n. 33 supra aludimos a lamisma imagen en el Beato deGirona, más antigua pero menosnítida que la gascona. Los regis-tros superpuestos en «perspecti-va hispánica» se encuentran enotros lugares de este códice segúnN. MEZOUGHI, «Les peinturesaccompagnat le texte de l’Apoca-lypse et son commentaire dans leBeatus de Saint-Sever», en X.BARRAL y otros, El Beato deSaint-Sever, ms. lat. 8878 de laBibliothèque National de Paris,Madrid, 1984, p. 290.

60. Me refiero únicamente alcomponente arquitectónico.Para esta obra lombarda veanselos trabajos de Colli en los quetambién se hace mención al res-to. A. COLLI, «L’affresco dellaGerusa-lemme celeste di S. Pietroal Monte di Civate: proposta dilectura iconografica», Arte Lom-barda, 58/59, 1981, p. 7-20; ídem,«La Gerusalemme celeste nei cicli

una ciudad histórica, París63. Junto a todo ello elesquema reaparece en las ilustraciones de textosprofanos como el Roman de Troie64, De rebusmirabilibus mundi 65 o Le songe du Verger 66, y aúnen grabados del siglo XVI67. Una tradición pictóricade constitución voluble y extensión diacrónica queenebra sus hitos ocasionales a través de márgenesalmenados en los que se afincó un espacio centralvocacionalmente narrativo.

Queda ya reconocida la carencia de los esta-dios que mediaron entre el prototipo romano y lailustración de beatos. Las vías que posibilitaronunas reapariciones tan distantes como esporádicasen la miniatura medieval europea no han podidoser especificadas. Pero no reconozco en ello el ob-jetivo de este trabajo. En todo caso, sí es posibleverificar que esta versión de urbe en proyecciónvertical superó ampliamente el siglo X, quizá poresa facilidad para enmarcar y caracterizar una ciu-dad desde sus extremos. Recordemos ahora que yaen el mundo clásico el margen arquitectónico seempleaba para enmarcamiento en las frons scenae.Las aspiraciones medievales a la hora de represen-tar urbes se cifraron en términos escatológicos enlos primeros momentos, terrenales después yalegóricos durante los últimos siglos.

En el mundo musulmán, como en los casos an-teriores, pueden registrarse ejemplos de esta fór-mula. Diez siglos después de la confección del ca-tálogo topográfico latino, el esquema permaneceinalterado en una miniatura turca cuya única no-vedad reside en la incorporación de un attrezzo máscomplejo68 (figura 12).

apocalittici altomedievale el’affresco di San Pietro al Montedi Civate», CA, 30, 1982, p. 107-124. Véanse también L. GATTI,«Arte e liturgia nel complessomonastico di Civate, Arte Cris-tiana, 78, 1990, p. 91-102, esp. 96y s. En Civate se tomó el estereo-tipo arquitectónico formulado enlos beatos reforzando su valorexegético –la presencia de las vir-tudes cardinales y de Cristo conel Cordero apocalíptico– ademásdel didáctico. El modelo de losbeatos estimulaba la reflexiónteológica de los espectadores. P.KLEIN, «La fonction et la "popu-larité" des Beatus, ou UmbertoEco et les risques d’un dilettant-isme historique», Ettudes Roussi-llonnaises, 1987, p. 313-237, esp.319 y 320. Klein rectifica así suanterior opinión expresada enídem, «Les Apocalypses romaneset la tradition exégetique»,CSMC, 12, 1981, p. 123-140, esp.128, donde apuntaba una fuenteexegética distinta a la hispana paraCivate como ya hiciera H. SCHRADE,Die romanische Malerei, Cologne,1963, p. 80. Cfr. KLEIN, n. 21. Enla mencionada ficha 2 del catálo-

go de La Gerusalemme celeste, p.149, se indica al respecto deCivate que la perspectiva emplea-da no es la «volcada» de los bea-tos sino una «sorta di prospettivaaerea». Considérese ésta a la luzdel modelo seguido por el Beatode Saint-Sever, que difiere sensi-blemente del versionado por elresto de las ramas de la mismafamilia de códices. Sobre lascuestiones referentes a ramas yfamilia, véase el trabajo de KLEIN

citado en la n. 52 supra.

61. La relación fue establecidaacertadamente por GARDELLES,«Recherches sur les origines», p.128 y fig. 16. La Jerusalén delCodex Gigas (Estocolmo, Biblio-teca real, ms. A 148, f. 289v.) sereproduce en W. CAHN, La Bibleromane, París, 1982, fig. 131. EnLa Ciudad de Dios (Praga, Bibl.capitular, ms. A 7, f. 1v.) han des-aparecido ya las arquitecturas in-ternas. Ésta última a su vez hasido vinculada plásticamente porCOLLI (La Gerusalemme celeste,p. 218) con la Ciudad Nueva delApocalipsis de Aimone deAuxerre (Oxford, Bodleian

Library, ms. bodl. 352, f. 32r.) da-tado en la primera mitad del XII.Si bien responde al mismo esque-ma, en su parte baja presenta elmuro en forma de quilla, mien-tras que el paramento del fondodescribe una curva en su perfil,jalonados ambos por torres. Enel interior, el Cordero apocalíp-tico y su cohorte.

62. Apocalipsis British Museum,ms. Harley 4972, f. 40v., (s. XIV).La Gerusalemme celeste, p. 175-176, nº 55 del catálogo.

63. Ives de Saint-Denis empleó en1317 este esquema con ligeras va-riantes para ilustrar las numero-sas miniaturas de su «Vida y Mar-tirio de Saint-Denis» (París, Bibl.Nat., ms. frs. 2090 y 2091). Ch.STERLING, La peinture médiévaleà París (1300-1500), vol. I, París,1987, p. 54 y s., figs. 18-20.

64. «Toma de la Torre» (París,Bibl. Nat., ms. fr. 301, f. 147r.).Reproducido en GARDELLES,«Recherches sur les origines», fig.17.


65. Un ejemplar de esta obra deSolino fechada en el siglo XIV secustodia en Milán (BibliotecaAmbrosiana, ms. C 246 inf., f.3v.). Al respecto, S. MANDDALO,In figura Romae. Immagini diRoma nel libro medioevale,Roma, 1990, p. 38, fig. 6.

66. Maestro de la Biblia de JeanSy, ca . 1355-1380 (Londres,British Museum, ms. Royal 19 cIV, f. 4). Se trata del mantenimien-to del sentido perspectivo de pro-yección vertical, si bien el cercomurario es ahora vegetal, dandolugar a un hortus conclusus encuyo interior disputan dialécti-camente un clérigo y un laico. Lospersonajes por lo demás se handistribuido geo-métricamente enel interior del locus. Una repro-ducción en STERLING, La peinturemédiévale à Paris, p. 184 y s., fig.106.

67. En un grabado italiano firma-do «A. S. EXCUD 1541» –atribui-do a Antonio de Salamanca– serepresenta la ciudad de Argel(Algeri) con planta cuadrada yrecinto amurallado reseguido portorres. A diferencia de los casosanteriores, se ha escorzado lige-ramente uno de los muros latera-les. Reproducido en G. ESQUER,Iconographie historique del’Algérie, París, 1929, pl. V. La re-presentación de la ciudad a pesarde su avanzada cronología no pa-rece verídica sino acomodada aestereotipos, de un modo muysemejante a lo que ocurría con elCorpus Agrimensorum. F.CRESTI, «Descriptions et icono-graphie de la ville d’Alger au XVI

siècle», Revue de l’OccidentMusulman et de la Mediterranée,34, 1982-2, p. 1-38, fig.1, cotejaeste grabado con otros y pone demanifiesto la carga idealista aúnpatente en algunos autores huma-nistas.

68. La ilustración, en la que apa-recen muchos más árboles y edi-ficios en el interior de la muralla,representa una ciudad iraquí yaparece incorporada en la obra deMatrakçi NASUHIS Beyan-IManazil-I sefere-I IraKeyn (tra-ducción aproximada «Una rela-ción de cada escenario de la cam-paña en los dos Iraqs»), realizadahacia 1537 (IUKT 5964). Repro-ducida en M. AND, TurkishMiniature painting, Estambul,1978, p. 43.

Figura 12.Ciudad iraquí. Bibliotecade Estambul (?). Ilustración deun códice: Matrakçi Nasuhis,Beyan-I Manazil-I sefere-IIraKeyn (IUKT 5964).

Figura 11Jerusalén Celeste. Civate: SanPietro al Monte.


69. Sus respectivos trabajos se ci-tan en las notas 3 y 19. Los dosesquemas válidos en la miniaturahispana para la representación dela urbe escatológica –el de arca-das desplomadas y el de arcossuperpuestos– parten del acervotardoantiguo y cuentan con pa-ralelos en el mundo islámico. Enel ámbito europeo, al margen delcomentado caso de los apocalip-sis de Valenciennes-París, se hizouso de otro modelo de idénticaprogenie. El hecho apuntado enla n. 34 de que las miniaturas deTreveris y Cambrai puedan ser elreflejo de determinadas partes dealgunas abadías contemporáneas,no excluye una posible derivacióndesde un arquetipo originalmen-te romano. En este sentido, eldesaparecido ejemplar iluminadodel siglo VI (La Gerusalemme ce-leste, p. 161 y s., nº Catálogo 24-26), originario de Italia y copia-do en Tours, del que se ha dichoque parten estos manuscritoscentroeuropeos, habría servidode nexo. Salvando la degenera-ción formal que conlleva toda de-rivación, no es difícil reconocerla fuente de inspiración de estaimagen carolingia de la CiudadNueva en urbes de planta hexa-gonal como las figuradas en elCorpus Agrimensorum Roma-norum, la Notitia Dignitatum ola Tabula Peutingeriana. Estos re-pertorios de ilustraciones urba-nísticas y cartográficas de la An-tigüedad y de la Baja Antigüedadrecogen algunos de los tipos quedespués servirán de inspiración enel Occidente medieval. I.EHRENSPERGER-KATZ, «Les repré-sentations de villes fortifiées dansl’art paléochrétien et leursdérivées byzantines», CA, 19,1969, p. 1-27, fig. 2-5. Estas obrasconservadas hoy son en realidadcopias de modelos anteriores alsiglo IV partícipes de una tradi-ción cartográfica antigua. Sobre elcarácter de signo resumido quetienen las ciudades en estas obraspseudocientíficas, ibídem, p. 2 ys. La pretendida conexión entrela miniatura carolingia y los catá-logos topo-gráficos latinos, se vefavorecida por dos evangeliarioscarolingios, ligeramente posterio-res al Apocalipsis de Treveris, queregistran sendos perímetroshexagonales amurallados, en uncaso fiel al modelo romano(Evangelio llamado de losCelestinos: «San Mateo». Media-dos del IX. París, Bibliothèque del’Arsenal, ms. 1171, f. 17v., posi-blemente originario de Mar-chiennes) y el otro modificadoarbitrariamente (Evangelio deSaint-Florin de Coblenza: «Jesús

A modo de conclusión

He tratado de añadir algunas derivaciones medie-vales de villas fortificadas paleocristianas a la nó-mina confeccionada por Ehrensperger y Lampl69,al tiempo que responder al interrogante lanzadopor Gardelles sobre la existencia o no de un su-puesto arquetipo antiguo para las imágenesminiadas mozárabes de proyección vertical. Delmodelo propuesto, habrían surgido tanto en elOccidente cristiano como en el Oriente islámico,dos formulaciones distintas en función de la pri-macía concedida a la muralla o al patio central. Enun caso se habría incidido más en su naturaleza defortificación y en el otro en el análisis de su espa-cio interior. Cuando tanto los autores del Beatode Girona, Emeterio y En, como el de Saint-Sever–y quizá algún otro más– hubieron de afrontar larealización plástica de una ciudad escatológica, ac-tuaron de un modo casi normativo entre los artis-tas en tales situaciones: buscar a su alrededor unesquema lo suficientemente dúctil como para lo-grar acomodarlo a sus necesidades70. Las nuevasversiones plásticas son el resultado de la adapta-ción que implica todo préstamo o adopción formal.Sin pretender abordar cuestiones de hermenuéticaterminológica relativas al modelo y la copia du-rante el medievo71, creo haber expuesto un casomás de reelaboración artística. El tipo de figura-ción arquitectónica analizado fue emitido por eldesintegrado mundo tardoantiguo y reapareció, almenos en un primer instante, en áreas dominadaso influidas, en mayor o menor grado, por el is-lam72. Su trayectoria podría recomponerse a partirde distantes eslabones intermedios, testigos decómo los tipos devienen topos, lugares de conver-gencia común convertidos en fórmulas y admiti-dos como esquemas; y de cómo el medievo se trans-forma así en una topografía jalonada de indicios,cuya fisonomía es, en el caso que nos ocupa, la deciudades amuralladas recreadas sobre pergamino.Un mundo, el medieval, en el que la continuidadtopológica se adivina a menudo por encima de ac-cidentes y metamorfosis. La Jerusalén Celeste fueuno de esos ideales perennes que ejerció en cadamomento del medievo una influencia metafísica através del debate entre lo temporal y lo eterno73.

en el templo». Ca. 830. Düssel-dorf, Landesbibliothek, B. 113).Reproducidos en J. HUBERT, J.PORCHER y W. F. VOLBACH, ElImperio carolingio, Madrid, 1968,fig. 107 y 108. En éstos los apo-calipsis norteños se ha reducidoel tamaño de la ciudad, para pro-vocar la sensación de lejanía, ade-más de doblar el número de to-rres y disminuir la longitud decada uno de los paños hasta trans-formar el hexágono en una for-ma almendrada. La causa de estametamorfosis debe buscarse en lanecesidad de una coherencia tex-tual. Fórmulas representativascomo las aquí tratadas debieronllegar al mundo islámico a travésde Bizancio, en unos casos, y dela apropiación del arte de deriva-ción más estrictamente romana,vigente aún en las áreas ribereñasde Siria-Palestina, en otros. Eneste ámbito las ciudades se repre-sentaron durante la Baja Antigüe-dad del modo que después apre-ció la miniatura carolingia. Laplanta hexagonal se aplicó en lasAlejandría y Menfis de San Pedroy San Pablo de Gerasa, así comoen Khibert es-Samra también conla imagen de Alejandría (primeramitad del VII). En este segundocaso, el espacio que media entrelas murallas del primer plano y lasdel fondo se jalona de arcos co-rrespondientes a los diferentesedificios cupulados. Su proyec-ción sobre el plano es en altura.Considérese esta imagen en rela-ción con la miniatura propuestacomo inspiración de la JerusalénCeleste gerundense. Reproduci-do en M. PICCIRILLO (ed.), Imosaici di Giordania, Roma,1986, fig. 106 y cat. 5, p. 175. Laconstatada riqueza de OrienteMedio en mosaico pavimentaldebe refrendarse con los mosai-cos parietales, pintura y minia-tura, a fin de aclarar el sentidode ciertos detalles tratados mássumariamente por el musivara.N. DUVAL,«L’iconografia archi-tettonica nei mosaici diGiordania», p. 155. Lo cierto esque el modelo hexagonal debiócobrar fortuna porque en el sigloXVI aún puede encontrarse en lailustración de Oriente Medio: setrata de un Falnahma conserva-do en el Musée d’Art et d’Histoirede Ginebra. Reproducido en Thearts of Islam (Hayward Gallery,Expos.), Londres, 1976, fig. 621b.Las composiciones islámicas queno evocan ningún sentido de pro-fundidad y únicamente encua-dran personajes también se deri-van del cúmulo artísticotardorromano aludido en la n. 26supra.

70. E. GOMBRICH, Arte e ilusión.Estudio sobre la psicología de larepresentación pictórica, Barce-lona, 1979, p. 123, cree que losartistas a menudo buscan a sualrededor «esquemas» –entendi-dos en su versión manual– pre-existentes fácilmente moldeables.En la n. 48 supra aludo a la pro-blemática relativa a la incorpo-ración de contenidos propios aimágenes ajenas y la coyunturaque pudo propiciarla.

71. A este respecto son especial-mente lúcidas las páginas inicia-les de S. MORALEJO, «Modelo,copia y originalidad en el marcode las relaciones artísticas hispa-no-francesas, siglo XI-XIII», Actasdel V Congreso Español de His-toria del Arte (Barcelona, 1984),t. I, Barcelona, 1986, p. 89-112.

72. «El arte islámico es un artemedieval, una de las variantes dela rica herencia de la Antigüedadclásica». O. GRABAR, La forma-ción, p. 231.

73. A. COLLI, «La tradizione fi-gurativa», La Gerusalemme celes-te, p. 144, juzga la Jerusalén Ce-leste un instrumento privilegiadopara ahondar en la experienciacristiana altomedieval.

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LOCVS AMŒNVS Ciudades escatológicas fortificadas. Usos ... · of Girona and Saint-Sever. Some of the urban representations designed in the Beatus of Girona and Saint-Sever differ