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ndice
Prefcio 7 Introduo Edio Alem 27 X1. O ARGUMENTO CINEMATOGRFICO E
A SUA TEORIA
Palavras Prvias 37 O Argumento 41 O Material Plstico 672. O
REALIZADOR E O MATERIAL FILMICO
As Propriedades do Material Flmico 95 X O Realizador e o
Argumento 139 O Realizador e o Actor 151 A O Actor no Quadro 165 1(
O Realizador e o Operador de Imagem 169 3. TIPOS EM VEZ DE ACTORES
187 4. GRANDES-PLANOS NO TEMPO 1995 O ASINCRONISMO COMO PRINCIPIO
DO CINEMA SONORO 211 6. OS PROBLEMAS RTMICOS NO MEU PRIMEIRO FILME
SONORO 225 APNDICE
Notas Suplementares 239 Filmografia de Vsevolod Pudovkin 249
ndice de Nomes e Ttulos 261
MANUEL RUAS
inteligente lhes revele toda a enorme estatura deste grande
mestre; e que o seu pensamento genial, devidamente assimilado e
correctamente transfundido e desenvolvido na prtica e na crtica,
tome bem depressa o papel que lhe cabe como slido, duradouro,
verdadeiramente moderno fundamento de uma urgente reviso de
coordenadas crticas (se que existem...) e semente viva de uma
teoria viva e praticvel. Lisboa, Fevereiro de 1961. Manuel Ruas
26
Introduo Edio Alem
Olkmdamento da arte do filme _ a montagem. O jovem cinema
sovitico iniciou a sua carreira com esta palavra-senha, que at hoje
nada perdeu ainda do seu significado nem da sua importncia.
necessrio ter presente que a palavra montagem nem sempre
completamente entendida ou correctamente interpretada. Alguns
entendem-na ingnuamente como se ela designasse apenas o processo de
agrupamento, na sua justa ordem cronolgica, dos troos de pelcula
impressionada. Outros reduzem a sua noo de montagem distino entre
um tipo, de mon-
I i i i oillio foi escrita propositadamente por Putlovk In em
1928 ',tira apresentar a primeira verso estrangeira dos At'll% i: m
Film-Regie und Film-Manuskript, trad. eu rg e Nad ia l u iedland,
ed. Verlag der Lichtbildbhne, Bcher der Praxis, 143m1 V (Berlim,
1928). Os ensaios nela compilados tinham sido originariamente
publicados sob os n." 3 (O Argumento Cinematogrfico e a sua Teoria)
e 5 (O Realizador e o Material l'Iltnieo) numa coleco de divulgao
da Kinopetcht (Moscovo e Leninegrado, 1926). Alm destes dois
ensaios de Pudovkin, a edio alem inclua um texto de S. Timochcnko
(Filmkunst und Filmsch-
27
VSEVOLOD PUDOVKIN
tagem rpida, e outro, de montagem lenta; mas esquecem (ou nunca
chegaram a sab-lo) que o ritmo (quer dizer, o efeito obtido pela
alternncia de imagens mais ou menos breves ou demoradas) no esgota
de modo nenhum a totalidade das possibilidades da montagem. Para
clarificar estas afirmaes, e para mostrar aos meus leitores, sem
possibilidade de engano, o que significa a montagem e quais so
todas as suas potencialidades, utilizarei uma analogia com outra
forma de arte a literatura. Para o poeta ou para o escritor, as
palavras, soltas, so como que matria-prima. Tm as mais latas e
variadas significaes, que s comeam a precisar-se quando essas
palavras tomam na frase uma posio definida. Na medida em que a
palavra se integra numa frase composta que o seu efeito e
nitt) e trechos de argumentos de Thea von Harbou, Carl Mayer e
L. Hailborn-Korbitz. A verso inglesa deve-se a Ivor Montagu e foi
publicada sob o ttulo Film Technique por Gollancz (Londres, 1929) e
depois, acrescentada dos n." III, IV, V e VI, por Newnes ( Londres,
1933). Entretanto, Umberto Barbaro dera estampa a primeira verso
italiana, Il Soggetto Cinematografico, publicada por Edizioni
d'Italia (Roma, 1932). A segunda verso italiana, ainda de Barbaro,
trazia o ttulo Film e Fonofilm e foi tambm publicada por Edizioni
d'Italia (Roma, 1935), incluindo j os n." III, V e VI. Todas estas
verses so brilhantemente prefaciadas e anotadas pelos respectivos
tradutores. A verso americana, posterior guerra, Film Technique and
Film Acting (Lear Publishers, New York, 1949), traz porm um no
menos valioso prefcio de Lewis Jacobs e inclui o notvel volume O
Actor no Filme.
28
ARGUMENTO E REALIZAO
a sua significao se definem em funo da posio que ela ocupa na
forma artstica dessa frase composta. Perante o realizador
cinematogrfico, cada troo de imagem do filme serve o mesmo propsito
que a palavra perante o poeta. Hesitando, escolhendo, rejeitando ou
retomando cada plano mediante um consciente processo de composio
artstica, ele constri gradualmente as frases de montagem, as cenas
e sequncias com que, passo a passo, se vai formando a obra
completa: o filme. A expresso corrente, segundo a qual um filme
filmado, inteiramente falsa e devia ser banida da nossa linguagem.
O filme no filmado, mas construdo : construdo a partir de troos
soltos de pelcula impressionada, que so a matria-prima nesta arte
Se um escritor tomou uma palavra btula, por exemplo, essa palavra
isolada constitui ~ente o esqueleto nu de uma significao, (por
assim dizer) um conceito desprovido de essncia e de sentido
preciso. S em combinao com outras palavras, s integrada na moldura
estrutural de uma forma complexa, que ela receber vida e realidade
artstica. Abro ao acaso uni livro que est sobre a minha secretria e
leio o terno verde de uma jovem btula prosa no muito notvel, certo,
mas bom exemplo para demonstrar inteira e claramente qual a
diferena que existe entre uma palavra isolada e uma estrutura
verbal em que a palavra btula se no reduz a nua sugesto mas
participa integral e orgnicamente numa forma literria definida. A
palavra morta acordou para a vida atravs da arte. 29
VSEVOLOD PUDOVKIN
Eu proclamo que qualquer objecto, cinegrafado de certo ponto de
vista e exibido na projeco ao espectador, no passa de um objecto
morto mesmo que se haja movido perante a cmara. O movimento
objectivo que a cmara observa e regista no ainda movimento no cran
; apenas matria-prima para a futura construo pela montagem do
movimento verdadeiro que s a associao organizativa de planos pode
criar. S se esse objecto for colocado entre outros objectos, s se
for apresentado como parte integrante de uma sntese de diferentes
imagens individuais, que ele receber vida flmica. Todo e qualquer
objecto tem de ser trazido ao cran, pela montagem, de modo tal que
adquira uma natureza cinematogrfica, e no apenas fotogrfica.
Compreende-se assim que a significao da montagem e os problemas que
ela apresenta ao realizador se no esgotem, de forma nenhuma, com a
lgica sucesso temporal dos planos nem com a criao de um ritmo. A
montagem o acto basilar da criao artstica, por cujo poder as
fotografias inanimadas (os planos) se organizam numa forma
cinematogrfica viva. E sintomtico que, para construir esta forma,
se possa recorrer a materiais de carcter e origem diversssimos.
Seja-me permitido tomar um exemplo do meu recente filme O Fim de S.
Petersburgo. No princpio daquela parte do filme que representa a
guerra, eu queria mostrar uma terrvel exploso. Para dar ao
espectador uma exploso absolutamente verdadeira, fiz enterrar uma
boa quantidade de dinamite, fi-la explodir e registei na pelcula o
resultado. A expio30
ARGUMENTO E REALIZAO
so foi verdadeiramente colossalmas, filmicamente, nada. Uma to
violenta e grandiosa exploso, como ela o foi na realidade, parecia
no cran lenta e inanimada. Depois de muitas tentativas e
experincias, acabei por montar uma exploso tal como desejava sem
utilizar um s fotograma da imagem que obtivera a princpio. Arranjei
imagens de um lana-chamas que produzia grandes nuvens de fumo; para
criar o efeito de exploso, intercalei-lhe breves relmpagos de uma
combusto de magnsio em rtmicas alternncias de claro e escuro; no
meio de tudo isto misturei a imagem de um rio, que tomara havia
tempos, e que me pareceu apropriada merc da sua especial
tonalidade. Assim surgiu gradualmente o efeito visual que eu
pretendia. A exploso de uma bomba ali estava, por fim, no cran, mas
na realidade os elementos de que ela se compunha eram imagens de
tudo menos de urna verdadeira exploso. Novamente, apoiado neste
exemplo, repito que a montagem a fora criadora da realidade flmica
e que a natureza fornece to-smente a matriaprima que ela elabora.
Tal , precisamente, a relao entre o mundo objectivo e o mundo
flmico. Estas observaes aplicam-se tambm, em particular, aos
actores. A imagem fotogrfica de um ser humano apenas matria-prima
para a futura criao, Pela montagem, da sua imagem flmica. - Quando
eu tive de mostrar, em O Fim de S. Petersburgo, um magnate
industrial, procurei resolver o problema associando, na montagem, a
sua imagem da esttua equestre de Pedro-o-Grande. Acho que a 31
VSEVOLOD PUDOVKIN
composio resultante eficaz, e que tem uma realidade muito outra
que aquela que se obteria pela arte de um actor, que quase sempre
resulta teatral. No meu anterior filme A Me, tentei afectar o
espectador no com o trabalho psicolgico dos actores, mas utilizando
a montagem como instrumento de sntese plstica. O filho est
encarcerado, e sbitamente recebe, por vias clandestinas, um bilhete
em que se lhe anuncia que ser libertado no dia seguinte. Eu
necessitava, aqui, de dar a expresso flmica da sua alegria. Mostrar
apenas uma face alterada pela satisfao no alcanaria suficiente
efeito. Mostrei portanto o jogo nervoso das suas mos e um grande
plano, um plano mximo da metade inferior da face: o sorriso nos
cantos dos lbios. Estes dois planos, montei-os ento com material
diferente uma torrente primaveril, raios de sol reflectindo-se nas
guas, aves banhando-se num charco de aldeia e, por fim, uma criana
a rir. Pela juno destes componentes, supus ter dado forma alegria
do prisioneiro. No sei como o pblico ter julgado esta experincia,
mas, por mim, estou profundamente convicto de que ela resultou A
arte cinematogrfica progride rapidamente. As suas possibilidades so
inesgotveis. Mas no se deve esquecer que o seu caminho para uma
condio realmente artstica s ser encontrado quando ela se tiver
Diz Ernest Lindgren, em The Art of the Film, que esta descrio da
cena, feita pelo prprio autor, incompleta e demasiado modesta.
32
ARGUMENTO E REALIZAO
libertado dos ditames de uma forma de arte que lhe estranha : o
teatro. O cinema encontra-se agora no limiar dos seus prprios
mtodos. de crucial importncia o esforo que se fizer na arte do
cinema para afectar pela montagem os sentimentos e as ideias do
pblico, pois esse esforo representa uma renncia aos mtodos
teatrais. Estou firmemente em crer que segundo esta linha que a
grande arte internacional cinematogrfica far o seu futuro
progresso'.
Se j no tempo do mudo Pudovkin, como outros, reclamava que o
cinema se libertasse do teatro, que dizer do cinema sonoro, em que
a presena cla palavra amarra, por vezes, ainda mais, a forma
filmica a razes dramticas? Esta nsia de libertao respeita
~entenote-se no texto aos mtodos: quer dizer, no est em causa a
unidade (cultural) da arte, mas apenas a independncia (formal) dos
mtodos. O que Pudovkin aqui defende que o cinema desenvolva o seu
mtodo narrativo ( montagem) em vez de limitar-se a reproduzir
fotogrficamente o mtodo dramtico do teatro. a
33
I
O Argumento
A Planificao do geral conhecimento que um filme acabado consiste
numa sucesso de mais ou menos breves troos de imagem em ordem
cronolgica bem determinada. Ao presenciar o desenrolar da aco, o
espectador transportado de um local para outro e, mais ainda, ao
ver uma mesma cena, por vezes at uma mesma personagem, ele nem
sempre observa o conjunto de uma s vez: mas primeiro um aspecto
particular, depoisoutro, ()litro ainda, e assim sucessivamente.
EssesitNpee11)1
particulares de uma mesma cena ou de uma mesma ligara humana
foram obtidos apontando a cantara agora a unia parte, depois a
outra, etc. Dit-se o nome de montagem construtiva a este mtodo de
construo do filme, que consiste em analisar o material visual
dividindo-o nos seus elementos constitutivos para depois o
reconstruir sob forma de um todo cinematogrfico. Faremos deste
mtodo o objecto da segunda parte deste estudo. Por agora, temos
apenas de assentar cm que ele o mtodo fundamental do trabalho
filmico.41
VS1W01,0I) PUDOVKIN
xr
Ao rodar o filme, o realizador no se encontra em condies de
registar aqueles troos de imagem pela sita exacta ordem definitiva:
no pode comear pelo pi i meiro, passar ao segundo, e ir assim,
sucessiva e ordenadamente, at registar afinal o ltimo plano do
filme. A razo simples. Suponhamos, por exemplo, que construmos um
certo cenrio ; normalmente, as cenas que a devem passar-se estaro
distribudas ao longo do filme de tal modo que entre elas haver
outras, passadas em locais diferentes. Se ao realizador se lhe
metesse na cabea rodar neste cenrio uma cena, e depois outra,
passada noutro cenrio, e outra ainda, passada num terceiro, etc.,
para s voltar ao primeiro cenrio quando a ordem cronolgica da aco
lho permitisse, evidentemente que lhe seria necessrio ter
simultneamente construdos todos esses cenrios, dispondo de uma
quantidade proibitiva de material construtivo e decorativo e
ocupando uma superfcie enorme. Simples motivos econmicos e tcnicos
tornam impraticvel este mtodo de rodagem. Portanto, nem o
realizador nem o actor podem trabalhar de acordo com a ordem
cronolgica dos planos que iro constituir o filme. Mas isto
compromete a boa continuidade do material rodado : compromete a
prpria unidade estilstica do filme, que a sua eficcia. Para salvar
essa unidade e essa continuidade, pois essencial dispr de um mtodo
de trabalho que neutralize os perigos da atomizao da rodagem e do
abandono da verdadeira ordem cronolgica dos planos. Esse mtodo de
trabalho baseia-se principalmente num aprofundado e detalhado
estudo preliminar do 42
ARGUMENTO E REALIZAO
argumento, que permita ao realizador a prefigurao visual, nos
seus mnimos pormenores, de todo o resultado. S assim ele poder
depositar confiana nas fases seguintes do seu trabalho e chegar a
um resultado significativo: tratando cada plano, cuidadosamente, de
acordo com um projecto de antemo estabelecido onde visualizou uma
sucesso de imagens para traar uma vez por todas o inteiro decorrer
da aco e da evoluo de cada personagem. S por meio desse trabalho
preparatrio que o realizador pode criar o estilo, a unidade que
condiciona o valor de toda a obra de arte. As diversas colocaes da
cmara e o campo por elas abarcado conjunto, meio-conjunto, grande
plano, plonge, etc.; todos os recursos tcnicoscomo encadeados,
travellings, panormicas que afectam ou condicionam as ligaes e
transies de uns planos para_outros ; tudo aquilo, enfim, que exera
influncia sobre o valor intrnseco de cada plano, deve ser
prviamente ponderado e estabelecido com exactido. De outro modo,
rodando os planos ao sabor das circtmstnelas, pude eometer-se erros
que mais tarde se revelem ti leniu nveis. A plattilicaao ( nome que
se d a esta transfor~ k ilo tio urownento) portanto nem mais nem
menos que unta delttuda e definitiva descrio de cada plano do
filme, em que se faz meno de todos os elementos e processos tcnicos
a utilizar para a obteno do efeito desejado. Claro que o
argumentista teria de acumular, com as suas, as capacidades do
realizador para poder escrever o argumento nesta linguagem tcnica;
mas todo 43
VSEVOLOD PUDOVKIN
este trabalho preparatrio tem sempre que ser realizado, e o
argumentista, se no pode entregar uma planificaao acabada e pronta
para a rodagem, pode ao menos, na medida em que oferece uma seleco
de material mais ou menos prximo da forma ideal, dar ao realizador
um conjunto de estmulos teis em vez de uma srie de obstculos a
transpor. Quanto mais o argumentista tiver considerado e
respeitado, no seu trabalho, as particularidades tcnicas da
realizao, maiores probabilidades ele se garantir de encontrar no
cran uma rplica fiel das imagens que idealizou.
Estruturao do ArgumentoSe quisssemos distinguir tempos
sucessivos no trabalho de criao do argumento cinematogrfico, tempos
nos quais se passasse gradualmente do geral ao particular,
obteramos, esquemticamente, o seguinte: 1) O tema ; 2) O assunto
tratamento do terna ; 3) O tratamento cinematogrfico do assunto.
Claro que esta diviso esquemtica s pode conceber-se a posteriori,
corno resultado da disseco de ' Combino aqui duas fases distintas
para efeitos de breve estudo, mas isso no tecnicamente correcto (N.
A.).44
ARGUMENTO E REALIZAO
um argumento acabado. Como j fiz notar, o processo criador pode
levar outro andamento. Cenas soltas imaginadas a priori podem
servir de semente para a imaginao de um tratamento em que viro
depois a integrar-se durante o seu processo gestativo. Mas, seja
como for, o processo de criao do argumento compreende, idealmente
ao menos, estas trs fases por esta ordem '. Atente-se em que o
filme, dada a sua natureza especial (a sucesso relativamente rpida
de imagens), exige do espectador uma concentrao de ateno
verdadeiramente excepcional. O realizadore consequentemente o
argumentista conduz despticamente a ateno do espectador, que s v o
que ele lhe mostra, sem tempo para reflectir, para duvidar, para
criticar. O mnimo erro que afecte a clareza ou a vida do relato
criar no espectador uma noo desagradvel de vazio e de confuso.
Antes de mais nada, pois necessrio que o argumentista procure
manter a mxima clareza e simplieldittle quando resolve cada um dos
problemas que lhe ocorrem durante o seu trabalho, seja qual for o
momento do processo criador em que os defronte. pt)i convenincia da
exposio, vou analisar separadamente, pela urdem enunciada, cada um
destes trs tempos em que se pode dividir esquemticamente o processo
de criao do argumento.
' V. nota suplementar A, no Apndice.45
VSEVOLOD PUDOVKIN
A Montagem como meio de Conduo Psicolgica ( Montagem de Relao)J
dissemos, ao tratar da montagem das cenas, que a montagem no se
resume ao processo de reunio dos elementos constitutivos do filme,
mas que por ela se pode efectuar a conduo psicolgica do espectador.
Devemos agora familiarizar-nos com os principais mtodos que servem
essa conduo. Contraste : Se nos compete contar a msera situao de um
homem esfomeado, a narrativa ser mais impressionante se recorrermos
ao contraste entre a sua fome e a desbragada glutonice de algum
nababo. Nisto se baseia o mtodo de montagem por contraste, que no
cran consegue ainda mais vivo efeito que no papel, pois possvel
levar a comparao a efectuar-se no esprito do espectador no s entre
as duas cenas, mas mesmo plano a plano. A montagem de contrastes
uma das mais eficazes, mas tambm das mais vulgares ; por isso se
deve ter o cuidado de a no empregar demasiado. Paralelismo : O
mtodo do paralelismo assemelha-se ao do contraste, mas mais amplo.
ir conveniente recorrer a um exemplo : um trabalhador, que
participou na chefia de uma greve, foi condenado morte : a execuo
ter lugar s cinco da madrugada. Vemos o patro saindo, bbedo, de um
local nocturno. Olha o relgio : so quatro horas. O ru est a ser
preparado para a sada. O industrial toca a urna porta para saber as
90
ARGUMENTO E REALIZAO
horas: quatro e meia. O carro celular conduz o condenado pelas
ruas sob pesada escolta. A mulher que veio porta a esposa do
trabalhador tem um desmaio sbito. O bbedo ressona, vestido, sobre a
cama, com o brao pendente: no relgio de pulso vemos os ponteiros a
aproximar-se lentamente das cinco horas. Neste exemplo, temos dois
episdios sem conexo narrativa a desenrolar-se ao mesmo tempo,
paralelamente. O relgio estabelece a ligao temporal e dramtica
entre eles. Eis um mtodo indubitvelmente muito interessante,
susceptvel de rico aproveitamento. Semelhana: Nas cenas finais do
filme Greve, o massacre dos trabalhadores pontuado pelo abate de um
boi no matadouro. O autor como que nos diz, com esta montagem, que
os trabalhadores so fria e cruelmente fuzilados como os bois
morrem, no matadouro, s mos do magarefe. O interesse deste mtodo de
montagem reside na sua possibilidade de implantar um conceito
abstracto nu mente do espectador sem recurso a qualquer legenda.
Simultaneidade: Em filmes americanos, podemos encontrar exemplos de
uma construo final (final Griffith) que se baseia no
desenvolvimento em paralelo de duas aces convergentes, dependendo
do desenlace de uma o desenlace da outra. Assim se verifica, por
exemplo, no caso do filme Intolerance j citado. Todo o fito deste
tipo de montagem est em criar no espectador um mximo de excitao
emocional por meio da constante preocupao chegaro a tempo?, chegaro
a tempo?. um mtodo puramente emocional e, embora praticado hoje em
dia at s raias 91
VSEVOLOD PUDOVKIN
do insuportvel, no se pode negar que seja talvez o mais eficaz
processo de rematar um filme. Estribilho (leit-motif ): O
argumentista v-se muitas vezes a braos com a convenincia de repetir
explicitamente o seu tema. Recorre para isso ao mtodo de reiterao
de um plano-estribilho. Por exemplo: em certo filme anti-religoso
onde se procurava mostrar a crueldade e a hipocrisia da Igreja ao
servio do regimen do Czar, havia um plano diversas vezes repetido:
os sinos de uma igreja, tocando lentamente, com uma legenda
sobreimpressa: o som dos sinos lana ao mundo uma mensagem de
resignao e amor. Este plano era repetido sempre que o argumentista
queria acentuar a estupidez da resignao ou a hipocrisia do amor. O
pouco que fica dito sobre a montagem de relao de modo nenhum esgota
a abundncia dos respectivos mtodos. Aqui apenas importava mostrar
que a montagem de relao, mtodo caracterstico do filme, nas mos do
argumentista um importante instrumento de conduo psicolgica do
espectador. O seu cuidadoso estudo, combinado com o talento da sua
prtica, pode conduzir descoberta de novas possibilidades e, com
elas, criao de novas formas 1.
' V. nota suplementar B, no Apndice. 92
2 1 0 Realizador e o Material Flmico
Durante o Vero de 1930, assisti a urna reunio no Palcio do
Trabalho, em Moscovo. No final, tivemos de esperar que terminasse
uma forte Chuvada. Os glbulos de gua ricocheteavam ligeiramente nas
soleiras: ora grandes, ora mais pequenos, at desaparecer. Moviam-se
subindo e tombando, descrevendo curvas de formas variadas num ritmo
complexo mas definido. Por vezes diversas correntes, influenciadas
talvez pelo vento, uniam-se numa s. A gua batia na pedra
dividindo-se em transparentes e trmulos leques que logo caam, e de
novo as gotculas redondas e rebrilhantes saltavam sobre o rebordo
para misturar-se s outras que desciam do cu. Que chuva! Eu estava
simplesmente a v-la, mas sentia bem a frescura, a humidade, a
generosa plenitude que oferecia. Senti-me embebido nela, como
sePalestra escrita, mas no lida, para o Curso de Verto de 1931 da
Federao dos Trabalhadores do Filme. Foi publi.. cada pela primeira
vez, nesta verso inglesa de Montagu a H. C. Stevens, no The
Observer de 31 de Janeiro de 1932. Sobre o valor da experincia, v.
nota suplementar E, noApndice. 291
VSKVOI .0D PUDOVKIN
Ine corresse sobre a cabea e sobre os ombros. Decerto a terra,
ensopada, teria h muito deixado de beb-la. Como sucede vulgarmente
no Vero, o aguaceiro terminou quase abruptamente, espalhando as
ltimas gotas sob os raias de um sol de novo refulgente. Sa do
edifcio e, atravessando o jardim, parei para ver um homem que
ceifava a relva com uma foice. Estava de tronco nu, os msculos das
costas contraam-se e distendiam-se com o ondular ritmado da foice.
A lmina humedecida, ao subir nos ares, apanhou os raios do sol e
tornou-se por um momento em aguada chama que cegava a vista.
Aproximei-me. A foice enterrava-se na relva hmida e rija e esta, ao
ser cortada, descia lentamente para o cho mim gracioso movimento
impossvel de descrever. Rebrilhando sob os raios do sol, as gotas
de chuva tremulavam nas pontas aguadas e pendentes das folhas,
baloiavam e caam. O homem ceifava; eu fiquei a olhar. E de novo me
senti preso de uma estranha sensao de entusiasmo ao admirar a
grandeza do espectculo. Eu nunca vira relva hmida como aquela! Eu
nunca vira como as gotas de gua cabriolavam ao longo dos sulcos das
estreitas folhas ! Pela primeira vez eu via como os caules tombavam
medida que cediam ao movimento ondulante da lmina! E, como sempre,
de acordo com o meu hbito invarivel (que sem dvida familiar a todos
os realizadores de filmes), tentei imaginar tudo isso no cran.
Recordei as cenas de ceifa j rodadas e vezes sem conta includas em
filmes numerosos, e senti com nitidez a pobreza dessas mortas
fotografias ao p da maravi202
ARGUMENTO E REALIZAO
lhosa e prenhe riqueza que estava admirando. Para compreender em
que medida tudo isso era pobre e primitivo, bastaria observar o
chato manequim cinzento a manejar compassadamente o longo cabo da
foice num ritmo sempre ligeiramente acelerado, bastaria ver a relva
de cima, como um tapete cinzento e enrodilhado. Lembrei-me at do
tecnicamente magnfico filme de Eisenstein A Linha Geral, onde, numa
complexa construo de montagem, se v um concurso de ceifeiros. E
nada ficara na minha memria, a no ser homens que manejavam
rapidamente umas foices a custo visveis. O problema estava em
capturar, em reproduzir aos olhos de outros, esta intensa e
profunda sensao com que, duas vezes nesse dia, os processos
naturais me haviam surpreendido. Atormentei-me durante todo o
caminho para casa, rebuscando as ideias numa procura 'sem sucesso.
E por fim encontrei! Quando o realizador roda uma cena, muda a
colocao da cmara, ora 'aproximando-a do actor ora afastando-a,
conforme os seus desejos de concentrar a ateno do espectador ou
nalgum movimento de conjunto ou nalgum aspecto de pormenor por
vezes nas feies de uma pessoa. assim que se constri espacialmente a
cena. Porque se no h-de fazer precisamente o mesmo com a construo
temporal? Porque que um 'determinado pormenor no h-de ser
momentneaxnente sublinhado pelo retardador, tornando-se assim
especialmente notvel e inteligvel? Ou no era verdade que a minha
ateno, concentrada sobre as gotas de chuva ou sobre a relva
ceifada, lhes retardava os movimentos? No era graas a esta especial
203
VSEVOLOD PUDOVKIN
ateno que eu conseguira perceber tanto mais que at ento?
Experimentei imaginar como haveria de rodar e montar a cena da
ceifa da relva e cheguei ao seguinte : 1. Um homem est de p, tronco
nu, foice nas mos. Pausa. Balana a foice (todo o movimento
velocidade normal); 2. O balano da foice prossegue. As costas e os
ombros do homem: os msculos trabalham lentamente (registado a alta
cadncia com uma cmara de retardador, de modo que tudo no cran
resulte invulgarmente lento); 3. A lmina da foice rodando
lentamente ao chegar ao ponto mais alto da sua trajectria. Um
reflexo do sol rebrilha nela por um momento (retardador) ; 4. A
lmina voa para baixo rpidarnente (normal) ; 5. O homem, visto
inteiro, ataca de novo a relva com a foice, velocidade normal. Um
golpe e atrs. Outro golpe e atrs de novo. Outro golpe... e, no
momento em que a lmina da foice toca a relva... 6. ...lentamente
(retardador), a relva cortada balana, cai, espalhando gotculas
rebrilhantes; 7. Os msculos das costas distendem-se lentamente, os
ombros descaem (retardador) ; 8. De novo a relva, lentamente,
caindo no solo (retardador) ; 9. A lmina da foice, rpida,
levanta-se (normal); 204
ARGUMENTO E REALIZAO
10. O homem, tambm rpidamente, maneja a foice, varrendo e
cortando; 11. Tambm velocidade normal, um grupo de homens ceifando,
movendo as foices em unisono ; 12. Levantando devagar a sua foice,
um homem sai de campo. um esboo muito aproximativo. Depois da
rodagem, montei o material de um modo diferente, usando planos
tomados a cadncias diversas. Em cada um dos enquadramentos, foram
usadas vrias cadncias finamente graduadas. Quando vi o resultado no
cran, percebi que a ideia era boa. O novo ritmo, independente do
ritmo da realidade, e que resultava da combinao de planos tomados a
diferentes cadncias, proporcionava um sentido aprofundado, poderia
dizer-se que enriquecido, do facto que se descrevia. Os
espectadores de acaso, que no conheciam a natureza do mtodo
utilizado, confessaram ter experimentado uma noo quase fsica de
humidade, peso e fora. Tentei rodar e montar a chuva pelo mesmo
processo. Tomei conjuntos e grandes-planos a diferentes cadncias,
usando o retardador. O lento embate das primeiras gotas, pesadas,
contra o p seco: caem ricocheteando glbulos escuros. A queda da
chuva sobre uma superfcie de gua: o impacto rpido levanta uma
coluna transparente que lentamente se abate para formar crculos
concntricos, lentos, superfcie. Um aumento da velocidade acompanha
o engrossar da 205
VSEVOLOD PUDOVKIN
chuva e o alargar do enquadramento. O vasto e macio cordo de
fios de gua a cair persistentemente, e depois, sbitamente, a
abrupta introduo de um grande-plano do embate de um s desses fios
contra uma balaustrada de pedra. A medida que as gotas rebrilhantes
vo saltando os seus movimentos so excepcionalmente lentos pode
ver-se todo o complexo e maravilhoso jogo das interseces de
trajectrias no espao. De novo o movimento se acelera, mas j a chuva
enfraquece. A fechar, planos de relva hmida ao sol. O vento f-la
ondular e ela balana devagarinho : as gotas de chuva escorregam e
caem. Este movimento, tomado com a mais elevada cadncia da cmara,
mostrou-me pela primeira vez que se pode registar e reproduzir o
ondular da relva ao vento. Em filmes anteriores, eu nada vira seno
uma tremura seca e histrica. Estou profundamente convicto tanto da
necessidade como da praticabilidade deste novo processo. da mais
alta importncia a apreciao que se fizer em profundidade da natureza
deste trabalho de retardador; e preciso explor-lo no corno uma
habilidade mas como um meio consciente de retardamento ou acelerao,
em ocasies determinadas, do movimento, e a um grau determinado.
preciso ser-se capaz de explorar todas as possveis cadncias da
cmara, desde a mais alta, que d no cran uma excepcional lentido de
movimentos, at mais baixa, que oferece uma rapidez incrvel. Por
vezes, s um ligeiro retardamento do puro e simples andar de urna
pessoa pode dar-lhe um peso e uma significao inatingveis pela arte
do actor. Tentei representar urna exploso 206
ARGUMENTO E REALIZAO
de granada montando planos de variadas cadncias: movimento lento
a princpio, depois muito rpido, depois um desenvolvimento
ligeiramente retardado, depois o cho afundando-se devagar, e ento,
sbitamente, fragmentos de terra que voam velozmente para o
espectador ; durante uma fraco de segundo esse voo lento, esmagador
e terrvel, e logo a velocidade volta ao mximo. Resultou excelente.
H muito que tem vindo a fazer-se cinema com o retardador. A
desconcertante estranheza do movimento retardado, a possibilidade
de percepo de formas ordinariamente imperceptveis e invisveis, mas
nsm por isso inexistentes na realidade, exerce no espectador uma
impresso ta poderosa que j no invulgar nos filmes a insero de
planos tomados ao retardador. Deve aqui notar-me que o encanto de
um movimento inteligentemente eapt tirado no desenho se deve muitas
vezes no mesmo efeito de retardador s que a o papel da cmara
especial desempenhado pelos olhos do artista. Mas todos os
realizadores que at hoje exploraram o uso do retardador se
esqueceram de fazer aquilo que a mim me parece o fundamental.
Esqueceram-se de incorporar o movimento retardado na construo
global da montagem no fluir rtmico geral do filme. Se, por exemplo,
usaram o retardador para o salto de um cavalo, tomaram o salto todo
num s plano e como um todo o inseriram no filme, como se se
tratasse de uma sequncia independente, intercalada. Ouvi dizer que
Jean Epstein rodou todo um filme ao retardador (creio que era La
Chute de la Maison d'Usher, segundo o 207
VSEVOLOD PUDOVKIN
conto de E. A. Poe), empregando o efeito de lentido no intuito
de dar urna tonalidade mstica a todas as cenas. Isso no de modo
nenhum o que eu quero dizer. O que eu quero dizer que se deve, na
construo da frase de montagem, incorporar integralmente no todo os
vrios graus de retardamento do movimento. Um plano curto ao
retardador pode ser colocado entre dois outros, de velocidade
normal, para concentrai sobre um certo momento a ateno do
espectador. O retardador, na montagem, no urna distoro da
realidade. uma descrio muito mais profunda e exacta, uma conduo
consciente da ateno do espectador. E esta conduo a caracterstica
eterna do cinema. Experimentei construir do seguinte modo a imagem
flmica de uma punhada sobre uma mesa: o punho fechado precipita-se
velozmente sobre o tampo da mesa e, no momento em que o atinge, o
enquadramento muda para dar planos de um copo, que estava perto, a
saltar lentamente, a rodar e a cair. Com esta combinao de planos
rpidos e lentos, produziu-se urna impresso quase audvel,
nitidamente sentida, da violenta pancada. Os factos mostrados no
cran por meio da montagem 'de planos rodados a vrias velocidades
parecem dotados de um ritmo especial, como que de uma vida prpria.
So factos vivos porque receberam a centelha vital de um conceito
avaliador, seleccionador e compreensivo. No passam despercebidos
como a paisagem passa por ns atravs das janelas do comboio, 208
ARGUMENTO E REALIZAO
mas desdobram-se e desenvolvem-se como a narrativa de um
observador bem dotado que haja percebido perfeitamente a coisa ou o
facto, que a haja percebido melhor que ningum antes dele. Creio que
este mtodo pode ser estendido e aplicar-se tambm reproduo da figura
humana da sua expresso, do seu gesto. J sei por experincia prpria
que precioso material se obtm ao rodar ao retardador um sorriso
humano. De planos desses, j extra notveis pausas onde s ainda os
olhos sorriem o sorriso que os lbios no encetaram. O grande-plano
no tempo tem um futuro enorme. Especialmente no cinema sonoro, onde
o ritmo recebe novas significaes e nova complexidade pela sua
conjugao com o som: a torna ele especialmente importante.se
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