Le spectateur en mouvement : perspectives et impacts

de la diffusion cinematographique numerique sur les

pratiques spectatorielles en milieu festivalier

Francois Theurel

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Francois Theurel. Le spectateur en mouvement : perspectives et impacts de la diffusioncinematographique numerique sur les pratiques spectatorielles en milieu festivalier. Sciencesde linformation et de la communication. Universite dAvignon, 2011. Francais. .

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AcadmiedAixMarseilleUniversitdAvignonetdesPaysdeVaucluse

Ecoledoctorale483:sciencessociales

LaboratoireCultureetCommunicationEA3151

ThsededoctoratenSciencesdelInformationetdelaCommunication

Prsenteetsoutenuepubliquementle6Dcembre2011

FranoisTheurel

Lespectateurenmouvement:perspectivesetimpactsdeladiffusioncinmatographiquenumriquesurles

pratiquesspectatoriellesenmilieufestivalier

SousladirectiondeMonsieurleProfesseurdesuniversitsEmmanuelEthis

EnpartenariatavecMonsieurJrmePaillardetleMarchduFilmdeCannes

AveclesoutiendelargionProvenceAlpesCtedAzur

Jury:MonsieurleProfesseurdesuniversitsEmmanuelEthis(UAPV)MonsieurleProfesseurdesuniversitsJeanMarcLeveratto(UniversitdeMetz)MonsieurleProfesseurdesuniversitsBernardLamizet(IEPdeLyon)MonsieurleProfesseurdesuniversitsOlivierThvenin(UHA)MonsieurMarcNicolas(Directeurgnral,LaFemis)

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REMERCIEMENTS

Cestroisannesdedoctoratnefurentenaucuncasunepriodelinaire.Demultiplesvnements, projets, rencontres et aventures aussi bien universitaires quextrauniversitaires se sont mls, succds, nourris, contredis, complts. Ce travail derecherche,profondmentancrdanscettedensit,nestpasunefinensoi:ilillustreuncheminement tal sur une temporalit la fois riche, courte et aux dimensionsmultiplesquecesremerciementsvontsefforcerdillustrer.Mesremerciementsvont:mondirecteurderecherche,MonsieurleProfesseurEmmanuelEthis.ceuxayantacceptdeparticipercejury:MonsieurleProfesseurdesuniversitJeanMarc Leveratto,Monsieur le Professeur des universits Bernard Lamizet,Monsieur leProfesseurdesuniversitsOlivierThveninetMonsieurMarcNicolas. Monsieur Jrme Paillard, pour sa disponibilit, son intrt, ses conseils aviss etlaccsquilmarendupossibleauMarchduFilmdeCanneslorsdestroisterrainsderechercheyayanttconsacrs.largionProvenceAlpesCtedAzurpoursonsoutien. lUniversit dAvignon et des Pays deVaucluse et lensemble duDpartement desSciences de lInformation et de la Communication pour le riche apport, autantprofessionnelquepersonnel,decestroisannesdedoctorat.UnepensespcialevaPierreLouisSuet,GeneviveLandi,VirginieSpies,MarieHlnePoggi, JeanDavallon,YvesJeanneret,AgnsDevictor,OlivierZerbib,JolChapron,DamienMalinas,JeanLouisFabiani, Jacques Tephany, Shayne Girardin, Jolle Richetta, Julie Pasquer, CarolineBuffoni,AchaChibatte,JohanneTremblay,BessemElFellah,RaphalRoth,DominiqueJoly,MyriamDougados,StphanieJacquinPourquier,PascaleDiDomenico,BernadetteBoissier,PatrickLin,MartineBoulang. Emilie Pamart, pour avoir pris le temps, avec bonne humeur et clart, de metransmettrelencessairemonarrive.Aux rencontres aussi inattendues que prcieuses survenues lors de ces trois annesavignonnaises: France Davoigneau, Guillaume Hidrot, Clment Montfort, PierreLagrange,RosineBey,RemyCarras,AnneLiseDallAgnola,ColetteSiri,HugoSoriano,Edouard Leborne, Fanny Raflegeau, Alexandre Manzanares, Fabien Pio, MarieMourougaya,AgnsAzas,FlorentPatimo,GuilhemCaillard,JeanBaptisteBourly,AnnaMilliard, Lauriane Rialhe, Michael Bourgatte, Hcate Vergopoulos, Tanguy Cornu,PhilippeLeGuern,GalleLesaffre,CamilleJutant.

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AnasTruant,amie,collgue,complice,partnerincrime,prsencevitale.VirginieSpies,poursonsoutien,soncoute,sesconseilsetpour lagrandeaventurethtraledanslaquelleellemaconvaincudemengager(dunemaniredontlesouvenirresteencoreaujourdhuiflou). Ludivine Neveu, pour son soutien subtil et indfectible, sa bonne humeur, sacomprhension, ainsi quepour avoir eu lapatience infiniedeme supporter enpleinedernirepartiederdactiondethse. toute lquipe de la compagnie SmioProd: Virginie Spies, Anas Truant, LudivineNeveu,AdrianEmeric,GuillaumeHidrot,FranoiseKmiec, StphanieBarquet, JasmineBourkiza,LouiseRasse.JeanYvesBergier,pourtreetresteruneconstantesourcedinspiration.ValentinLonard,pourtreunamidunegrandevaleuretuneprsenceinfaillible.MathieuetAntoinePradalet,mesbros.Laventurenefaitquecommencer.BrunoetPaulinePradalet,pourleurpatienceetleurhospitalittoutpreuve. ceuxqui,malgr ladistance,demeurentdesprsences fortes, la foisapaisantesetinspirantes:MarineTondelier,SophieAgnsEva,AmbroiseFensterbank,KieranLeong.JeanneSophieFort,pourlesnombreusesconversationspassionnantes.Aux amis et aux proches demanire gnrale, pour leur prsence bienveillante, leurpatienceetlinspirationquilmontdonne. mes parents tout spcialement, Danile Labrousse et Herv Theurel, pour leurpatience,leursoutieninconditionnel,leurcomprhension,leuraideetleurcuriosit. toutes celles et tous ceux qui ont accept de donner de leur temps pour se plier lexercicedelentretien.Enfin,mesremerciementsnevontpasMarkZuckerberg,quimafaitperdrebeaucoupdetemps.

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RSUM

Cette recherche, raliseenpartenariatavec leMarchduFilmdeCannes, sattache

apprhenderlimpactquexercentlesvolutionsdesoutilsnumriquesdediffusionsur

les spectateurs de cinma dans un contexte festivalier. A lenvers des rhtoriques

fonctionnant sur lide dune rupture positiviste dans les pratiques des individus,

particulirementdansuncontexteoungrandnombredereprsentationsmdiatiques

prsentent les volutionsnumriques commervolutionnaires, nousnous sommes

efforc de saisir ce qui constitue la complexit des pratiques et reprsentations des

spectateurs,tantdansleursaspectsvolutifsquedansleursaspectsdecontinuit,dans

lecontextedecequenousavonsnommlergimenumrique.

Nos deux principaux terrains dtude, le March du Film de Cannes et le Festival de

Kinotayo,nousontpermisdeconsidrernotrequestionnementsousdeuxangles:celui

de limpact direct des relais numriques sur les pratiques et reprsentations des

spectateurs en situation collective, mais galement celui de limpact des technologies

numriquesdediffusionsurlaformedelentitfestivalireellemme.

La problmatique du mouvement spectatoriel permis par les usages des relais

numriques de diffusion dbouche ainsi, dans le contexte minemment sdentaire de

lactivit cinmatographique, sur demultiples enjeuxdimportance : questionnant la

fois la porte de lhypothtique individualisation dune pratique collective, les

perspectivesrenouvelesdinteractiondesindividusaveclachainecinmatographique

maisgalementleslimitesvolutivesdecequiconstituelaformefestival.Cestainsi

une dynamique de reconfiguration multidimensionnelle de lexprience collective

cinmatographique et festivalire qui apparat dans cette recherche. Entre sphre

collective et sphre prive, entre imaginaires traditionnels et pratiques volutives,

elleancre lvolutiondespratiqueset reprsentationsen rgimenumriquenondans

uneoptiquederupture,maisbiendansuneoptiquedecontinuit.

Motsclefs:cinma,formefestival,diffusionnumrique,spectateurs,MarchduFilm

deCannes,FestivaldeKinotayo,complexit,sphrescollectiveetprive

6

ABSTRACT

This research, conducted in partnership with the Cannes Film Market, seeks to

understandtheimpactexertedbydigitaldiffusiontechnologiesonthemoviegoersinthe

collectivecontextoffestivals.Unliketheoriesassociatingthepracticesofindividualsto

theideaofapositivistbreak,particularlyinacontextwherealargenumberofmedias

describedigitalevolutionsas"revolutionary",wehavetriedtograspthecomplexityof

the practices and representations of spectators, both in their evolutionary and

continuityaspects,inthecontextofwhatwehavecalledthedigitalera.

Our two main study fields, the Cannes Film Market and the Kinotayo Festival, have

allowedus to tackleourquestions from twoperspectives: thatof thedirect impactof

digitaltoolsonthepracticesandrepresentationsofspectatorsinacollectivesituation,

butalsothatoftheimpactofdigitaldiffusiontechnologiesonthefestivalentityitself.

Thequestionofthespectatorsmovementallowedbytheusesofdigitaldiffusiontools

leads us, in the context of the highly sedentary cinematographic activity, to several

issuesofimportance:questioningthepotentialindividualizationofacollectivepractice,

questioning the renewed possibilities of interaction between the spectators and the

cinematographic chain, but also questioning the evolving limits ofwhat is known as

"festivals". Thus appears, in this research, a multidimensional dynamic of

reconfigurationofthecollectivefestivalandcinemaexpriences.Betweenthecollective

andprivatespheres,between"traditional"representationsandevolvingpractices, this

studyshowsusthattheevolutionofpracticesandreprsentationsinadigitalcontextis

notabouttheideaofabreak,butabouttheideaofcontinuity.

Keywords:cinema,festivals,digitaldiffusion,spectators,CannesFilmMarket,Kinotayo

Festival,complexity,collectiveandprivatespheres

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SOMMAIRE

INTRODUCTION..p.15

PARTIE1:CONTEXTUALISATIONDELTUDE...p.47

Chapitre1:lespratiquescinmatographiqueslrenumrique:quelle(s)

ralit(s)?..p.49

1.Unerenumrique?...p.49

2.Leparadigmedelamobilit:uneproblmatiqueaucentredecettetude

..p.55

3.Lclatementdestraditionnellescatgoriesdupublicetdupriv:la

problmatiquedelhybridation..p.60

4.Lanalysteetlepigeduraccourci:lacatgoriedelanouveautetsesusages

..p.66

La question dune certaine production de sens via les relais mdiatiques et les

discourspositivistesdelanouveaut..p.66

Delancessitdedpasserlesdiscoursdelarupture:perspectiveshistoriquesdela

3Detcasdelrenumrique.p.70

Lenouveauspectateurfacesescontradictions:delancessitpourlanalystede

privilgierlecrochetagedeserrureaublierp.76

5.Uneexpriencespectatoriellenumrise?...p.84

Lestechnologiesnumriquesdediffusion:uneformedcritureauxcaractristiques

spcifiques..p.84

10

Uneesthtiquenumriquedediffusion?..p.86

Htrognitdelexpriencespectatorielleencontextenumrique..p.89

Lestechnologiesnumriquesmobiles:lesdentarismespectatorielbouleversp.93

Uneanthropologieduspectateurrenouvele?Lesreconfigurationsdelespaceet

delatemporalitdesrituelssociauxenterrainfestivalier.p.98

Chapitre2:approcherleterraindenqute....p.103

1.Delaconstructiondesobjetstudis.p.103

Le choix des dispositifs analyss: Le March du Film de Cannes et le Festival de

Kinotayo...p.103

Constructiondelamthodologiederecherche..p.108

2.Laformefestivallpreuvedurgimenumrique....p.119

Uneterminologieenmutation.....p.119

Descaractristiquestransversales....p.127

3.LeMarchduFilmdeCannes...p.134

Queldispositiftudier?...p.134

Quelles caractristiques du March du Film par rapport aux autres marchs

cinmatographiques?..p.136

Apprhender ledmatrialisdans lecontextedunespace festivalierspcifique: la

complexificationdelexpriencefaitedunespacetemps....p.138

En quoi les usagers du March du Film, mdiateurs/prescripteurs professionnels,

sontilsanalysablesentantquespectateurs?....p.140

UsagersduMarchduFilmetrflexivit..p.144

4.LeFestivaldeKinotayo.p.148

Queldispositiftudier?...p.148

Le Festival de Kinotayo et les dispositifs de diffusion numrique, ou comment

dsenclaverlexpriencefestivalire...p.150

Apprhenderledmatrialisdanslecontextedespacesmultiples: ledmatrialis

complexifiantunespacetemps..p.153

Approche dun public semidispers et dexpriences festivalires restructures:

unecommunautinterprtativeausensclassiqueduterme?..p.156

11

PARTIE2:LENQUTEETSESDEUXVOLETS..p.159

Chapitre 3: le spectateur en rgime numrique face lespacetemps

festivalier: entre sphres collective et prive, quelles hybridations et

volutionsdelexpriencefestivalire?p.161

1.Prsentationdesprotocolesdenqute2009,2010et2011......p.162

2.GographieduMarchduFilmdeCannes...p.171

Les paliers dintimit: les dispositifs permettant les relations interusagers et la

constructiondelimplicationdesspectateurs/acheteurs.p.171

Dlguerlepouvoirdesductiondeluvre...p.177

Unespacesemipublicousemipriv?p.185

3.Usagers,vendeurs,acheteurs,mdiateursSpectateurs.p.191

Leprocessusdechoixdesusagers/mdiateurs:modalitsetinfluencesdesdispositifs

numriques.p.191

LesusagersduMarchduFilm:dumdiateurpublicaupublicmdiateur.p.194

La question des paliers de rception chez les spectateursmdiateurs

professionnels...........p.199

Exclusivitetvalorisation..p.203

4. Les corps sauvages: le sdentarisme traditionnel de lactivit spectatorielle

cinmatographiquelpreuveduparadigmedelamobilit.p.211

Cosmogoniesspectatoriellesnumriques..p.211

Levoirensembleindividualis:lecasduShortFilmCorner.....p.216

Spectateursetreliance:ladimensionsymboliquelargieduvoirensemblep.223

Quellelgitimitculturelleenrgimenumrique?.....p.227

Unecoconstructioncomplexifiedupactederception:lhypothsedunrgimedu

mtaspectateur...p.231

5. La gestion du temps social spectatoriel au sein de lespacetemps

festivalier..p.238

12

Ladsynchronisationdesrituelssociauxfestivaliers.p.238

Des dimensions renouveles insuffles dans la gestion du temps et lvolution des

significationsytantassocies....p.246

6.Bilandelenqutecannoiseetperspectives...p.255

Les modalits dinteraction du spectateur en rgime numrique: ides reues et

perspectives....p.255

Une double dynamique: le floutage croissant des frontires spectatorielles et la

personnalisationinditedesstatutsindividuels....p.261

Entre mobilit et sdentarisme de la projection cinmatographique, entre sphres

publiqueetprive:uneralitspectatoriellenuance.....p.264

Quelleslimitesaujourdhuiauxprocessusnumriquesdediffusion?...p.267

Perspectivespourlaformefestival:imaginairesetterminologies.p.269

Chapitre 4: le spectateur face lespacetemps festivalier en rgime

numrique:versunereconfigurationdelimaginairefestivalier?....p.273

1.Prsentationdesprotocolesdenqute2009et2010........p.274

2. Des dispositifs numriques de diffusion complexifis: reconfigurer

lespace....p.282

LedispositifSmartjog:quel(s)usage(s)?........p.282

Approchedunprocessusdedispersionfestivalire.p.285

LesespacesdeKinotayo..p.289

3. La formefestival lpreuvede la dmatrialisation et de la dilatationde

sonespacetemps:lenumriquecommesubstitutoucommeextension?.p.292

Lergnedelasalle?ImaginairesdecinmaVsimaginairesderupturep.292

Versunspectateuronline?...p.298

Lincarnationdelexpriencespectatorielle:aspectsirrductibles...p.304

4. Resynchroniser les rituels sociaux festivaliers: les technologies numriques

commecratricesdemodalitsrenouvelesdeltreensemble...p.310

Mettreenscneunrapportaunumrique...p.310

Desimaginairesfestivaliersenmouvement?..p.316

Lappartenancefestivalire:consciencespectatorielleetperspectives..p.322

13

Evolutions de lactivit spectatorielle en amont de lexprience de luvre:

spectateursetusagesdeshypermdias..p.329

Audelduvoirensemble:exprimenterensemble..p.335

5.BilandelenquteauFestivaldeKinotayoetperspectives....p.341

Lerapportaurel:reprsentationsdiversesetvolutives.p.341

Une recration sans cesse renouvele du lien spectatoriel: un dplacement des

frontiresdelexpriencecollective?...p.346

Les reconfigurations des imaginaires festivaliers: horizons en rgime numrique

..p.351

CONCLUSION..p.357

INDEXDESTERMESTECHNIQUES....p.367

BIBLIOGRAPHIE..p.369

14

15

INTRODUCTION

Encejourfroiddu7Dcembre2009,lanalysteestdsorient:ilnetrouvepaslelieude

diffusioncinmatographiqueauqueliltentedeserendre.Saidantdecartesinteractives

viasonaccsInternetmobile,ilcherchedanslesruesdeParislundesespacesoccups

parlefestivalcinmatographiquedeKinotayo.Cenestpourtantpassapremirevisite

dans lecadredecetvnement. Il sestainsidjrendudans troisdesautresespaces

occupsparlefestival:undanslecentrevilledeParis,unautreenbanlieueparisienne

etun troisimeenprovince,Montpellier.Cest cemme jourque lanalyste,une fois

arriv bon port, va rencontrer Genevive, une spectatrice du festival. Genevive

possde, au premier regard, les caractristiques dune festivalire cinmatographique

classique: passionne, avide dexclusivits, dsireuse de dvelopper son rudition,

encline aux dbats avec les quipes de production venues prsenter leurs uvres.

Genevivesavouetoutefoisunpeudsorienteparrapportdautresfestivals,quelle

qualifie de plus traditionnels et auxquels elle a pu participer dans sa carrire de

spectatrice.Le festivaldeKinotayonommdepuis sa crationen2006Festivaldu

filmjaponaiscontemporainlredunumriqueetdevenu,lorsdesondition2011,

FestivalducinmajaponaiscontemporaindeParisnestainsipasconcentrdans

unespacespcifiquehomogne:grceundispositifpointudediffusionnumrique,ses

organisateurs ont entrepris de le disperser gographiquement, le faisant se drouler

simultanmentdansplusieurs lieux enFrance. Cette simultanit nest pas totale: les

mmes filmsne sontpasncessairementdiffussauxmmeshorairesdansdes salles

diffrentes. La simultanit ici considre tient plus lexprience des individus,

spectateursdurantlammepriodedunmmefestivaletpourtantparfoissparspar

descentainesdekilomtres.Cettedistanceposelaquestiondusentimentdepartagede

lexpriencefestivalire:unspectateurdeMontpellieretunautredeParisauronttils

limpression de participer un mme vnement? Genevive reconnat un usage

intensede sonSmartphone, tlphonenumriquemultimdiaditnouvelle gnration:

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toutes les informations dont elle a besoin concernant le festival, elle les trouve en

quelquesminutesdepuissonaccsInternetmobileetpersonnalis.Questionnesurla

manire dont elle vit le festival, elle avoue toutefois quil lui est difficile certains

moments davoir limpression de participer une telle manifestation, lui prfrant

dautresterminologies,tellescycledeprogrammationouvnement.Lerapport

aucollectifqueGeneviveassociecommunmentlanotiondefestivalsetrouvedonc

iciquelquepeufloutetmetenlumireuneinterrogationsouleveparladmarchedu

Festival de Kinotayo : comment estil possible pour des individus, pardel un

loignementgographiquedontlespossibilitssetrouventdcuplestraverslesoutils

numriques,desesentirensemble?

Le Festival de Cannes, lors de son dition 2010, proposait un autre exemple de

simultanit. La crmonie douverture ainsi que le film qui la suivait,RobinHood de

Ridley Scott, se trouvaient grce des dispositifs numriques diffuss en temps rel

dans de nombreuses salles de cinma en France. Les technologies de diffusion

numriquepermettaientainsidenombreuxspectateursdedevenirfestivalierscannois

le temps dune sance, partageant non seulement un film en mme temps que les

spectateursdelaSalleLumire,maisgalementleffervescencemdiatiqueetsocialele

prcdant,notamment travers la clbremontedesmarchesdupalais.Encoreune

fois, nous avons ici affaire une situation questionnant, travers lvolution des

dispositifs de diffusion et les reconfigurations gographiques quils permettent, les

limitesetperspectivesdeltreensemblefestivalier.

Lenqute mene dans lenceinte du March du Film de Cannes lors de trois de ses

ditions 2009, 2010 et 2011 nous a rvl une ralit plus complexe encore

concernant les extensions individuelles des modes numriques de diffusion. Si les

dispositifsdesimultanitdelexpriencevoqusplushautnesontpasparmiceuxici

dvelopps, le March du Film se droulant dans un espacetemps spcifique et

homogne, lamanifestationmeten revancheenuvredesdispositifsdeplusenplus

individualissdevisionnage,fonctionnantleplussouventeninteractiontroiteavecles

relais numriques des individus pour la plupart professionnels de lindustrie

cinmatographique.Enrsulteuneappropriationcroissantedutempsetdelespacede

lamanifestation, demoins enmoinsdpendantedune temporalit fixedesdiffusions

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collectives.Laquestiondelindividualitdelexpriencecinmatographiqueensituation

collective se pose alors. Comment une exprience traditionnellement fonde sur une

dmarche collective dans une unit de lieu peutelle, tout en restant cantonne cet

espace,setrouverfragmente?Plusqueleslimitesetperspectivesdeltreensemble,ce

sontalorscellesduvoirensemblequisonticiinterroges.

Dun festival unmarch cinmatographique international luimme rattach un

festival,lanalystesetrouvedoncicifacedeuxdynamiques,lafoiscontradictoireset

complmentaires, entraines par lvolution des outils numriques de diffusion: un

rapprochementdulointainetunefragmentationduproche.Lesdeuxmanifestations,en

mettant en lumire dans un mme mouvement certaines caractristiques et enjeux

transversaux de la forme festival, interrogent lvolution de la place du spectateur

dans lexprience cinmatographique. Au niveau de lindividu, quil soit spectateur

classique ou usager professionnel, lenjeu qui se dessine est le mme: celui de

lvolution des outils de diffusion et de la reconfiguration des rapports sociaux quils

entrainentdansdesespacestempsspcifiques.

Un certain nombre dvolutions dampleur dans les pratiques et reprsentations

socioculturellessesontstructuresdepuislafindesannes90autourdelvolutiondes

outilsnumriquesetnotammentautourdesrelaismobiles individuels,entrainantune

volution du rapport au temps et lespace sociaux. Hartmut Rosa, en analysant les

phnomnes dacclration technique dans son ouvrage Acclration. Une Critique

socialedutemps,postulequelestechnologiescompressentlespace.Letempsserait

quant lui dilat dans des dimensions parfois contradictoires: les technologies en

feraientgagnertoutenenconsommantbeaucoupgalement.Quellesconsquencesles

multiples dynamiques que nous avons voques plus haut ontelles sur les rapports

quentretiennent les spectateurs avec les filmset lexprience des salles de cinma ?

Andranne Pquet (2003, p. 37) amis le doigt sur une premire forme historique de

dritualisation de la sortie au cinma ayant t entraine par lapparition de la

vidocassetteetdessupportsdediffusionindividualiss.Enplusdunerappropriation

de la temporalit du visionnage, cette forme de dritualisation consiste en une

fragmentationducollectifdelasortieensallesensphresplusrduites,lestadeleplus

extrmeentantlevisionnageindividueldanslestrictdomainedelasphreprive.

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Cette forme de dritualisation, principalement permise aujourdhui par les supports

DVDetBluray, est toutefois conditionnepar des relais de diffusionmajoritairement

fixes.Or,cestdsormaisductdeladmatrialisationdessupportsdesuvresqueles

outilsnumriquesdediffusionnousrvlentlaprincipaledimensionquilsontinsuffle

lindividualisation:lamobilit.

La transition vers lamobilit individuelle communicante et ses nouveaux

rapports au temps, aux lieux, au corps, aux autres et lenvironnement,

induitnonseulementunenouvellevaguedinnovationsdanslesoutilsetles

services, mais galement une transformation en profondeur des acteurs.

(Amar,2010,p.194)

La rappropriation individuelle de lexprience cinmatographique permise par les

outilsdediffusionnumriquessinscritelledanslacontinuitdecellepermiseparson

illustre anctre analogique, la VHS, ou sinscritelle dans une dynamique rsolument

nouvelle?Ilnousfaut,pourabordercettequestion,nousinterrogertoutdabordsurce

quesontlesoutilsnumriquesetlecontextedanslequelilssinscrivent.

Unerenumrique?Elmentsdecontextualisation

Comment apprhender non seulement les volutions rcentes du rapport entre

individusetcinma,maispluslargementlanaturedesvolutionssociales,culturelleset

technologiques ayant marqu le dbut du XXIme sicle? En ce genre de contexte

marqu par la complexification rapide des outils et comportements, il est difficile

dviter les discours et raccourcis nafs postulant lide dune rvolution. Les discours

entourant les volutions numriques sont pour la plupart positivistes: dans ce que

Claude LviStrauss appelle une socit chaude (1999, p. 122), la symbolique de

linnovation est en effet au centre du fonctionnement politique, social et culturel.

LanalysedesvolutionsnumriquesdedbutdeXXImesicleestdlicatecarsousla

terminologie trop souvent utilise de la nouveaut se cachent des dynamiques

mouvantes qui, dfaut de prsenter une vritable nouveaut, se reconfigurent en

voluantdesrythmesdivers.Letableauglobal,silestanimdunmouvementnotable,

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demeurepeintlaidedesmmesoutilsimmuables.Lesdynamiquesetcomportements

sociauxlislusagedesoutilsnumriques,sisouventdcritseninvoquantlidedune

ruptureavec lepass,nontdans lessentiel riende fondamentalementnouveau : cest

leur ampleur qui est indite, pas leur nature profonde. Le nouveau nest alors en fait

quune reconfiguration de lexistant, ce que Georges Amar appelle une rcriture

innovantedupass(2010,p.21).

Un ouvrage tel ltude collective Cinma et dernires technologies est ce titre

rtrospectivement assez heuristique. Paru en 1998, il serait alors, selon une stricte

visionpositivisteetauvudesvolutionstechnologiquesnumriquesayantdepuisvule

jour,dsormaisobsolte.Or,lesauteursquiyprfrentletermedernirescelui

denouvelles,pluscommunmentutilisyvoquentdesdynamiquesstructurelles

dpassantlasimpleponctualitdesvolutionstechnologiquesalorsencours.Pourquoi

untelouvragegardetilsapertinenceunefoisplacdansuncontextepostrieurola

majorit des volutions technologiques sur lesquels il basait son analyse ont t

dpasses? Il sagit ldun interrogation se situant au fondementdenotreapproche:

pardel la spcificit des volutions technologiques et des reconfigurations des

pratiques sociales et culturelles quelles oprent se trouvent des dynamiques et

reprsentationsplusprofondes,dont lastructureseretrouvequelquesoit lecontexte

historique tudi. Nous napprocherons pas les volutions apportes par les outils

numriquestantentermesdenouveautquentermesdextensions,dereconfigurations

etdecontinuits.CommelindiqueJeanClaudePasseron:

Le sociologue devrait laisser la transe futurologique les scnarios de

sciencefiction.Mutation commervolution sontdecesmotspondreuxqui

retombent avec rgularit sur les pieds des sociologues imprudents ().

(1991,p.299)

GenesisP.Orridge, chanteurdugroupepionnierde lamusique industrielleThrobbing

Gristle, a dcrit plusieurs reprises la manire dont le numrique dessert selon lui

lidaldugroupedemusique,notammenttraverslerisqueaccrudedlitementdulien

entrelesindividus.Estceunconstatquelonpeutdvelopperaudeldustrictcontexte

musical dont il est ici fait mentionet appliquer au domaine cinmatographique ? La

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ralit est, comme souvent, plus complexe et nuance. Dans quelle mesure les outils

numrique, audeldediscours globalisants, loignentils et rassemblenttils la fois

les individustraversdesdynamiquesdiversesmaiscomplmentaires?Lanuancede

cequestionnementne se trouvepasdans lunou lautrede cesdeuxples,mais bien

entre les deux, dans la complexit indite des interactions et mouvements entre le

collectifetlindividu,lessphresdupublicetdupriv.

Laurence Allard, travers son concept dextimit facette des individus (2009, p.

64),sefforcedesaisirunaspectfondamentaldecettecomplexit.Elleparleainsidune

identitcubistedesindividusenrgimenumriqueettoutparticulirementconcernant

les digital natives, gnrations ayant grandi avec lmergence de ce qui est

communmentappellesnouvellestechnologies.Cetteidedidentitsindividuelles

multidimensionnelles et en perptuel mouvement, dcoulant dun clatement des

traditionnellesfrontiresdessphresdesociabilitetdelaccslinformation,rejoint

celle,dveloppeparMichelMaffesoli,dupassagedelidentitauxidentifications(2004,

p. 87) dans ce quil nomme lre postmoderne. Pour lauteur, lindividu na dsormais

plus une identit linaire dpendante des traditionnelles sphres sociales. Il peut au

contraire, travers laporosit sociale croissantepermisepar lvolutiondesoutilsde

communication,largirdemanireinditesesinteractions,effectivesousymboliques,et

construiresonidentitenpuisantdansdessourcesdeplusenplusdiverses.Lesmdias

numriques que sont les rseaux sociaux virtuels ou lablogosphre constituent alors,

dans la continuit de ces concepts, une plateforme permettant le dploiement de

lindividualismeexpressif (Allard,2009,p.66).Nouspouvonsdiscernerdunct tout

un aspect structurel de lvolution permise par les mdias numriques en ce quils

influencent les reprsentations, les questionnements et les canons esthtiques dune

priode.LesitewebdevidoenstreamingYoutubeoffreunbonexempledecetaspect

en ce quil sagit dun mdia influenc la base par limaginaire et lesthtique

cinmatographiques, influenant son tour la cration cinmatographique par les

spcificits et potentialits de son format. Il y a l un vritable effet circulaire, une

boucle de rtroaction dont chaque format se nourrit, conditionnant au passage

lvolutiondes imaginaires spectatoriels. Il y ade lautre ctunaspectplusponctuel

permisparcesmdiasnumrique:cestladiffusioncroissantedelaparoleaccordeaux

spectateurs, linteraction tendue quelle permet entre les individus et la chaine

21

cinmatographique,etlinfluenceainsiexercesurleprocessusdecrationdesuvres.

Nous reviendrons sur ce double aspect des mdias numriques plus tard dans cette

recherche.

Lundesprincipaux effetsdudveloppementdesoutils numriques sembledonc tre

lhybridationcroissantedessphressocialestraditionnellesquilsentrainent.

Loptimisationdelamobilitdunterritoirenestpluslarecherchedumode

idal,maislavaritellemme,intgrantmodesrapidesetlents,mcaniss

etdoux,individuelsetcollectifs(etleursmix),etc.(Amar,2010,p.19)

Ce dont il est ici question est la mise en correspondance croissante des rseaux et

individus que Georges Amar nomme la multimodalit. Lappellation re

numrique seraitalorsunemanirededsignerunepriodeavant toutcaractrise

parlatransversalitculturelle.LaurenceAllarddcritcettenotioncommerelevantdune

culturede lchangegnralisequil sagitdeprcisercommeculturedu transfert,

avant tout caractrisepardes pratiques symboliques etmatriellesde transfert de

contenusexpressifstraverslespossibilitsoffertsparlesoutilsnumriques(2009,p.

60). La nonlinarit devient ainsi un conceptclef pour saisir les volutions des

pratiquesspectatorielles liesauxoutilsnumriques.Lanotiondhypermdiaest ce

titreclairante.PourJacquesRhaume,leshypermdiassedfinissentparleurmode

nonlinaire ou nonsquentiel de conception et de lecture de textes (hypertextes),

dunepart,etdeportionsdinformationsaudiovisuelles(hypermdias),dautrepart1.

Silanotiondhypermdiasprexisteauxsupportsinformatiss,lusagedestechnologies

numriques lui a rsolument confr une ampleur indite, devenant lune des

principalesmodalitsdaccsetdegestiondelinformation.

A quoi correspondent exactement les outils recoups sous lappellation nouvelles

technologies? Quelle ralit et quels imaginaires cette terminologie portetelle? Le

concept de dmatrialisation numrique est un conceptmultidimensionnel, dsignant

plusieurs ralits parfois contradictoires. La dfinition par le site web collaboratif

1VoirLeshypertextesetleshypermdias,http://www.sites.fse.ulaval.ca/reveduc/html/vol1/no2/heth.html

22

Wikipediadesnouvelles technologiesestanalysabledans lamesureoellepermet

dapprocher ce que cette notion recoupe dans le discours commun et limaginaire

collectif. Wikipedia tant statistiquement lune des sources dinformations les plus

utilises sur Internet et lcriture des articles y tant accessible tout individu dot

duneconnexion,cenestpas la justesseobjectivedeladfinitionquinousintressera

ici mais, au contraire, ses approximations et zones de flou thoriques. Ce type de

dfinitionnouspermetdesaisirlamaniredontcertainspansdediscoursconcernantla

thmatiquetechnologiquesancrentdansunimaginairecollectifparfoiscontradictoire.

Un exemple de ce type de contradiction peut tre mis jour dans cette citation de

GeorgesAmar:leschangementsdeparadigmessontdesrvolutions,sanspourautant

faire table rase du pass (2010, p. 31). Lauteur entend y utiliser le concept de

rvolutionenlexpurgeantdelanotiondechangementradicalquilimplique.Pourquoi

nepasalorssimplementutiliserlaterminologiedvolution?

Mutation?Rvolution? Il y en a tant eu ici et l, qui napparaissent plus,

rtrospectivement, dans lhistoire de la culture ou de la technique que

comme figures transitoires dune volution dont les contemporains se

faisaientune idedont lanavetet lmerveillementnous fontaujourdhui

sourire. Le dsir sassister en direct un chambardement qui marquera

lavenir,pourlemeilleuroulepire,estdetouteslespoques.(1991,p.299)

La dfinition propose par Wikipedia, en date du 26 Dcembre 20102, opre un

rapprochementfortentrelanotiondenouvellestechnologiesetcelle,plusspcifique,des

NTIC(NouvellesTechnologiesdelInformationetdelaCommunication):

L'expressionmdiatiquenouvellestechnologiesconcernedesdomainestrs

volutifsetdiversdestechniques,pouvanttoutaussibienrecouvrir:

ausenslarge,toutelahautetechnologie

ausenstroit,lesnouvellestechniquesdel'informationetdela

communication(NTIC)(Internet,iPhone,stationNanoMod,protocole

Bluetooth...)()

2http://fr.wikipedia.org/wiki/Nouvelles_technologies

23

LesNTICregroupentlesinnovationsralisesenmatiredevolumedestockage

et de rapidit du traitement de l'informationainsi que son transport grceau

numriqueetauxnouveauxmoyensdetlcommunication(fibreoptique,cble,

satellites, techniques sans fil). Leur impact s'tend sur de multiples domaines,

notammentsurnotremodedevieetnotreconomie.Lessecteursdeproduction

etd'utilisationdecesnouvellestechniquesacquirentunepartcroissanteduPIB

des conomies dveloppes et mergentes, d'o le concept de nouvelle

conomie ou conomie du savoir. Cela ne fait pas disparatre l'conomie

traditionnelle,mais faitdusavoiretde laconnaissance,deslmentsclsde la

comptitivitconomique.

Cettedfinitionnedonne toutefois aucunmomentuneexplicationprcisedu terme

nouvelles,endehorsdunvaguetoutetechniqueancessairementtnouvelleau

dbut de son histoire. Un paradoxe terminologique se fait ici jour dans limaginaire

collectif, inhrent touteutilisationduconceptde lanouveaut.Lanouveautnexiste

queparrapportuncontexteprcis.Cestpourquoinousnutiliseronspas,danslecadre

decetravail,lappellationnouvellestechnologies.Nousluiprfreronslaterminologie,

lafoispluscibleetflexible,dvolutiondesoutilsnumriquescarilsagitldudomaine

quinousintresseratoutparticulirement:lvolutiondesmodesdedmatrialisation

numrique des donnes et ses consquences sur les pratiques des individus. Nous

nutiliserons ainsi pas la terminologie des NTIC, recoupant un domaine dapplication

plus largequeceluidestechnologiesnumriques. Ilesttoutefoisnoterquelanotion

doutils numriques dsigne parfois galement dans limaginaire collectif un domaine

dapplication arbitraire: titredexemple, ce qui est recoup sous cettenotion exclut

souvent le cas duCompactDisk, format numrique ayant historiquement succd aux

disques vinyle comme support privilgi par lindustrie musicale. Si le Compact Disk

fonctionnesurleprincipedeladmatrialisationdesdonnes,sonformatrestematriel

dans la manire dont il est utilis et chang. Il faudra attendre que les progrs de

linformatique permettent aux individus dextraire les donnes en question et de les

transfrersanssupportmatrielcontraignantpourqueleconceptdedmatrialisation

entredanslesreprsentationsdesindividusausenslarge.Ledomainedapplicationici

voqu, lorsquil est question doutils numriques, semble donc plutt tre celui

commenant la fin des annes 90 avec les dbuts de la diffusion grand public

24

dInternet, des relaismultimdias personnaliss et des outils de crationnumriques.

Unflouterminologiquecertainentourelavitesselaquellelesinnovationsnumriques

voient le jour, ce qui nous conduira dans cette recherche une vigilance smantique

constante.

Nousnousfocaliserons,danslecadredecetterecherche,nonsurlesoutilsnumriques

de cration, mais plutt sur lvolution des outils numriques de diffusion. Il est

certainquelesmodesdediffusioninfluencentenpartielescrateursetquelesoutilsde

cration vont conditionner dans une certaine mesure les modes de diffusion. Il va

toutefoissagiricideseconcentrersurlexprienceduspectateur,surlamaniredontil

est confront auxuvres, cest dire travers lesmanires dont ces dernires sont

diffuses. Nous laisserons donc la technologie 3D et les techniques numriques de

cration dimages endehors du cur de lanalyse, mme si elles questionnent par

ailleurs des notions importantes de lexprience spectatorielle, comme le rapport au

croire et laquestionde linteractionavec luvre travers les techniquesdimmersion

sensorielle. Nousmentionnerons la technologie du relief uniquement pour illustrer le

fonctionnementdesdiscoursentourantlesinnovationsnumriques.

Cette notiondoutils numriques de diffusion recoupeprincipalement, la base, deux

volets:lvolutiondestechnologiesdediffusion,maisgalementcelledesstratgiesde

diffusion. Ces stratgies, reposant sur lessentiel sur lusage des mdias numriques,

sontnotammentmarquesparlephnomnedeselfdistributiondontlespossibilitsse

trouventexacerbesdepuislamiseenplaceetladiffusiondesmdiasnumriquesetla

complexification des sphres de sociabilit permise par des outils tels quemyspace,

facebook, twitter ou la blogosphre. Elles permettent aux crateurs de contourner les

contraintes industrielles traditionnelles et de construire un public en amont. Un cas

clbrede ce contournementdes contraintes traditionnellesdes industries culturelles

est celuidu sitewebMymajor company, permettant tout individudeparticiper la

production dune uvre cinmatographique. Aujourdhui, les publics ont tendance

cumulerdeplusenplustroisaspects,interagissanttraversunecomplexitcroissante.

Ils sont la fois consommateurs, prescripteurs et producteurs. Un vritable

actionnariatdupublicqui sesubstituedeplusenplus la fonctiondeproduction.

Cela nous renvoie la notion de crowdsourcing: faire de la foule une source en lui

25

donnant lesmoyensdesimpliqueractivementdansunprocessussociocultureloelle

taittraditionnellementcantonneunrledespectateur.

Danslhistoiredestechniquesetdelinnovationstechnologique,Internetet

le mobile sont exemplaires de ce quon appelle le userturn, qui introduit

lusagerdansleprocessusdinnovation.(Allard,2009,p.63)

Lespublicssontaujourdhuiplusquejamaisengagsdansunprocessusderedfinition

de leur propre statut et de celui des auteurs. Plus que jamais, les spectateurs se sont

constituentencommunautsdeconsommateursinterconnects.LeXXImesiclesera

celui de la personne augmente, nous dit Georges Amar (2010, p. 70). Lauteur y

associe ce concept celui de lempowerment, aussi appel autonomisation, quil

dfinit comme la prise en charge de lindividu par luimme, de sa destine

conomique,professionnelle,familialeetsociale(2010,p.47).Nousntudieronspas

ici les stratgies numriques de diffusion en tant que telles,mais plutt lesmanires

pour les individus de sen faire les rcepteurs, principalement travers laccs

linformationpermisparlesrelaisindividuelsmobiles.

Lvolutiondesdispositifsnumriquesdediffusionrecoupedeuxaspects:lesdispositifs

numriques de diffusion professionnels et les outils numriques dits grand public,

principalement les relaispersonnalissde lInternetmobile.Cesdeux sphresne sont

pashermtiquementdistinctescarellespartagentcertainsoutilset sinfluencent lune

lautre:linnovationsestructureraprincipalementdanslasphreprofessionnelleplus

exigeanteentechniqueavantdesediffuserdanslasphregrandpublic,tandisque

dans cette dernire se structureront les usages et manires dutiliser les outils qui

conditionnerontlanaturedesinnovationralisesenamont.LInternetmobileresteun

terrainnouveau,plusrcentdanssondveloppementetsadiffusionquelInternetfixe.

Cederniera, toutau longdesannes2010, suiviunprocessusdediffusioncontinue :

ltude Laudience de lInternet en France, ralise par la socit Mdiamtrie en

Avril 2010, nous indique que 67,1%de la population franaise a accs Internet. En

2008,cechiffreslevait60%.LedveloppementdesutilisateursdelInternetmobile

et la diffusionde ses relais semblent suivre au fil des annesune volution analogue.

DanssonarticlePragmatiquedelInternetmobileTechnologiesdesoietculturedu

26

transfert (2009), Laurence Allard revient sur quelques statistiques, issues dtudes

raliseslafindesannes2008,concernantlesusagesdelInternetmobiletraversle

casdelatlphonieetprincipalementdeceluidesSmartphones,portablesnumriques

multifonctions. Une tude commande en 2008 par lAssociation Franaise des

OprateursMobilesnousapprendainsique13%desFranaisde12ansetplusont,en

2008, une carte ou une cl pour la connexion Internet de leur ordinateur via les

rseauxdetlphoniemobileetque22%fontunusageInternet(emailouweb)de

leurmobile (Allard,2009,p.60). Si lon se concentre sur la tranchedgedes1224

ans, ce taux dusage Internet du mobile monte dailleurs 34%. Deux ans plus tard,

ltude Mobile Consumer Insight, ralise par Mdiamtrie en Mai 2010, nous

indique que le taux dans la population franaise demobinautes, utilisateurs Internet

mobiles,slve29,1%.LetauxplusspcifiquedepossesseursdeSmartphonesslve

quantlui20%.Nousvoyons,traversceschiffres,quelesusagesmobilesdInternet

et des outils numriques concernent une partie non seulement importante, mais

galementcroissantedelapopulation,etplusparticulirementlesplusjeunestranches

dge. La problmatique des dmarches multimdias et multisupports est galement

essentielle, lesoutilsdont ilest iciquestiontantvousun fonctionnementbassur

linteraction avec une multitude dautres supports. Ltude Les chiffrescls du

mobile3, commande par lAssociation Franaise des Oprateurs Mobiles en 2007,

saxe spcifiquement sur cette problmatique dumultiquipement, notamment entre

ordinateuretmobile.Onyapprendainsique49%desFranaisontlafoisunmobile

et un ordinateur connects Internet. Chez les 1220 ans, ce pourcentage monte

70% (Allard, 2009, p. 60).Cet aspectmultimdia des usages et reprsentations des

individusenrgimenumriquemobileatlunedesinterrogationsprincipalesdansla

miseenplacedecetravailderecherche.

Laproblmatique

Laproblmatiquequi soustend ce travail de recherche, ralis enpartenariat avec la

rgion PACA et le March du Film de Cannes, se fonde sur un constat simple.

Lexprience cinmatographique constitue traditionnellement ce que nous pourrons

3MENRATHJ.,JARRIGONA,3meenquteTNSSofresAFOM

27

appeleruneactivitsdentaire.Lactedevoirunfilm,quecesoitdanslecadredurseau

classiquedes salles,dun festivaloummedans le cadrede la sphreprive, suppose

lessentiel du temps un rapport spcifique lautre, le cospectateur, ainsi que

ltablissementdunenormecollectivedevisionnage.

(Le moment des premires sorties au cinma) est aussi celui dun

apprentissage singulier qui prend la forme de ce que lon pourrait appeler

unesocialisationspectatorielle.Car,pourlenfant,spectateurdecinmapour

lapremire fois, il va falloir, sil veutprofiterdu spectacle, commencerpar

apprendre sasseoir dans un fauteuil trop grand pour lui, domestiquer,

durantprsdedeuxheures,soncorpspournepastropgesticuler,apprendre

contenir ses ractions lesplusexcessives faceau film, regarder lcranet

principalement lcran, mme si lenvie dmange de se retourner pour

regarderlesautresregarder.(Ethis,2009,p.6)

EmmanuelEthismeticienlumirelescaractristiquesfondatricesdecequAndranne

Pquetnommeleritueldelasalleobscure(2003,p.42).Aloriginedelexprience

cinmatographique de trouve ainsi une domestication des corps, une vritable

sdentarisationconsentiedelindividu.

Lerituelestunphnomneproprelensembledessocits:ilfaitappel

quelque chose de fondamentalement humain, soit llaboration de

reprsentationscollectives.(Pquet,2003,p.45)

AndrannePquetproposeunedfinitiondurituelapplicablelasortieaucinma:

Unvnementquisortduquotidienpardesmarquesdesparationetqui,

paruneactionrpte,condense,mdiatise,enfaisantappellaparoleet

aumythe,met en acte les valeurs et axiomesdune socit oudun groupe

donn,lesraffirmetoutenlesquestionnantetenlesredfinissant.(2003,

p.42)

28

Le rituel suppose une constance de la part des individus, quelle soit temporelle ou

procdurale. Cest cette constance qui est, plus que jamais en rgime numrique,

questionne et mise lpreuve. Les outils numriques permettent lindividu de

sapproprier lespace et le temps avec une ampleur indite: ils permettent non

seulement une reconfiguration spatiale de la cartographie spectatorielle, mais

galementunereconfigurationtemporelledesrituelscinmatographiques.Commenous

lavonsvuprcdemment, lapriodesouvrantavec ledbutdesannes2000semble

tre avant marque socialement et culturellement par des dynamiques

multidimensionnellesdemobilit.

GeorgesAmarsestpenchsurlesmanifestationsetcaractristiquesdecesdynamiques

etdeleursvolutions.Cequelauteurnommeleparadigmedelamobilit trouve

son sens, selon lui,dansune tendanceayantacquisuneampleur indite travers les

innovations techniques et numriques du dbut du XXIme sicle: considrer la

mobilit commemoment de vie propice la vie sociale (2010, p. 71). Reprenant la

notionmodernedeparadigme telleque thorisepar lhistoriendes sciencesThomas

KuhndanssonouvrageLastructuredesrvolutionsscientifiques(1962),Amarladcrit

comme une conception thorique dominante dune poque, admise et intriorise

comme la norme par la communaut scientifique, qui dtermine la manire

dapprhenderlaralit(2010,p.30).Cestaveclanotiondeparadigmshift,quenous

pourrons traduire par changement de paradigme, quil sera alors possible de

caractriserdespriodesdetransformationglobaledunchampdeconnaissanceetde

comptence (Amar, 2010, p. 31). Lauteur rsume cette dynamique, affectant

simultanment de multiples sphres sociales, dans un concept simple: habiter la

mobilit.

Tir par la crise cologique latente de la mobilit et pouss par la

dveloppement rapide des technologies de linformation et de la

communication(TIC),seproduitsousnosyeuxunvritablechangementde

paradigme:unevolutionprofondeetsimultanedesusages,desoutils,des

acteurs, et finalementdes valeurs voiredes imaginaires de lamobilit

urbaine.(Amar,2010,pp.1516)

29

Amar,afindillustrerleseffetsstructurelsdeceparadigme,vajusquparlerdelafigure

dunHomoMobilis, vritable rgimecomportemental stantmassivement inscritdans

lespratiquesetimaginairesaudbutduXXImesicledanslespaysdvelopps.

Cestlquersidelecurdenotreproblmatique:latensionentrelesdentarisme

traditionnel de lexprience cinmatographique, dune part, et le nomadisme

croissantdespratiquesspectatorielles,dautrepart.Cettetensionrevtdemultiples

dimensions. Il serait ce titre heuristique pour lanalyste de se pencher sur la

consommationprivedesuvres,moinssujetteauxcontraintescomportementalesque

lasalledecinma,ainsiquesurlacorrlationexistantentrelesconditionsdelattention

faceau filmet lusagedes technologiesnumriques, fixesoumobiles.Regardetonun

film de lammemanire ds lors que, dans le cadre de la sphre prive, laccs la

sphre collective interactive via les rseaux sociaux virtuels et la source illimite

dinformations que constitue Internet incite interrompre le visionnage lamoindre

lassitudeou interrogation ? Cette problmatique de lattention spectatorielle

individuelleenrgimenumriqueseraitintressantetraitermaiselleneconstituepas

le propos de cette tude. Celleci a pris le parti dadopter un angle oppos et

complmentaire, savoir les manires pour les individus non pas dimporter des

dimensions collectives et publiquesdans le cadrede leur sphreprive,mais bien au

contrairedimporterdansledomainecollectifpublicdespansdecettesphreprive.Ce

sontcesmanirespourlesspectateurs,ensituationcollectiveetplusparticulirement

festivalire,dhybriderlesespacesetlestemporalitsquivonticinousintresser.Nous

nenouspencheronsdoncpassurlusagedesoutilsnumriquesdediffusiondanslecas

de la sphre prive, mais au contraire sur leurs usages dans le cadre de sphres

publiques collectives. De quelles manires les outils numriques influencentils nos

maniresdevivreetdenous reprsenternos rapports aumonde, icidans le casplus

spcifiquedelexpriencecinmatographiquecollective?

Lvolution des usages technologiques et des modes de consommation entraine une

reconfiguration des lieux de sociabilits et des pratiques des spectateurs. Emmanuel

Ethisinterrogecettevolutiontraverslexempledesvidoclubs:

30

Sans doute fautil se demande cependant pour combien de temps encore

cesderniersconserveront leurdoublequalitde lieuxdesociabilito lon

changesur cequesont les filmsvoir, etdespaceso lestalsnous font

visuellementprendreconsciencedetoutcequelonadjvu etdetoutce

quonpourraitvoir.(2009,p.50)

Traditionnellement,chaquelieuestsocialementattachuneactivitspcifique.Nedit

onpasalleraucinmapoursignifiertantlefaitdeserendredanslespacedunesalle

de projection que celui dy regarder un film? A travers les volutions numriques

offertesauxdynamiquessocialesdemobilit,cettevisionclassiquesetrouveconfronte

une mutation certaine. Le mouvement fait les lieux autant que linverse (Amar,

2010,p.51).GeorgesAmar,endistinguantlamobilitdelanotiondetransport,pousse

leraisonnementplusloin:aulieudevoirlemouvementcommeentredeuxlieuxfixs

lavance (origine et destination), il faudrait considrer, linverse, les lieux comme

entredeuxmouvements(2010,p.54).

Emmanuel Ethis voque une dynamique importante souleve par lusage grandissant

des technologies numriques par le grand public: la mobilit croissante et

multidimensionnelle des spectateurs, laquelle lusage des technologies numrique

confreuneampleurindite.

Sedessinedelasorteunecartographiedesdplacementscinphilesreprs

entre deux ples extrmes: le lointain et lultraproximit. Le premier

correspond au dveloppement trs important des dplacements des

amateursdecinmaverslesvillesfestivaliresquileurproposent, letemps

dune manifestation, un ventail gnralement thmatique de films pour

lesquels ils ont une apptence particulire. () Une grande partie de ces

mmes spectateurs ont paralllement dvelopp une relation synchronise

aveclvolutiondestechnologiesdomestiquesdediffusionducinma,cequi

leurpermetdentreteniruneultraproximitavecleursfilmsfavorisdeplus

enpluspersonnalise.Tlphonesportables,ordinateursportables,consoles

dejeuxtypePlayStationapparaissentaujourdhuicommeautantdefentres

31

nomadesouvertessurdesfictionsaudiovisuellesquelonpeutconvoquer

lenvie.(Ethis,2009,p.49)

Surquellessphrescollectivesspectatoriellessefocaliserpourinterrogeraumieuxles

dynamiquesicimentionnes?Lesdispositifsdediffusionnumriquenontaprioripas

dimpactsurlexpriencespectatoriellesancrantdansladiffusionclassiqueensallescar

lerapportlimageetaudispositifreste,peudechosesprs,lemme:unpublicface

uncran.Lechangementrestepourlessentielindustrielencequilnestplussujetaux

contraintes de transport lies aux supports analogiques et revient moins cher. Cest

pourquoi nous avons ici entrepris danalyser limpact de lvolution des modes de

diffusion dans un contexte diffrent de rception spectatorielle cinmatographique:

celuidelaformefestival,sollicitantdestemporalitsdelarceptionetunrapport

au collectif quelque peu diffrents. De nombreuses tudes ont t ralises sur les

pratiques de tlchargement, lusage des ordinateurs portables et les technologies de

home cinema, mettant laccent sur les dimensions volutives de diffusion et de la

rceptiondeluvreellemme.Or,cantonnerleprocessusdediffusionausimplecadre

deluvreestrestrictif:ceprocessusimpliquetoutaussibienlesmodalitsdelaccs

linformationparlespublicsquelesmanirespourlindustriededlguerlepouvoirde

sduction du film toute une srie de supports et formats drivs. Lexprience

festivalirenese limiteainsipasauvisionnageproprementdit:elle rsidegalement

danslesmodesdesociabilitlentourant,uncertainrapportlexclusivitdesuvres,

une contextualisation particulirement lie la programmation de lvnement, ou

encore une immersion spectatorielle accrue qui opre une rupture forte avec le

quotidien.Ladimensionderitualitcinmatographique,tellequedfinieparAndranne

Pquet,neconcerneraitainsipasseulementlevisionnagecollectifdeluvreluimme,

maisgalementtoutlecontexteetlenvironnementlentourant.

Lecinmaretrouve(sa)gloireperduelorsdesfestivalsetdespremires,l

olaprsencedesvedettes,desralisateursetdesgrandsnomsdelasocit

luiredonnesaplusvaluedefbrilitetdexcitation.(Pquet,2003,p.47)

Nous reviendrons en dtails plus tard dans cette tude sur ces caractristiques de la

forme festivalire et les travaux sur lesquels nous nous appuyons. Nous postulons ici

32

que si les outils numriques de diffusion nont pas dinfluence notable sur lacte de

visionnageensalleluimme,ilsontenrevancheuneinfluenceimportante,traversles

modes de sociabilit et daccs linformation quils permettent, sur lactivit

spectatoriellesedveloppantenamontetenavaldecevisionnage.Leterrainfestivalier

savre tre un espace idal o tudier lesmanires dont cette activit spectatorielle

horsvisionnage se dploie et se structure: cest pourquoi les entits festivalires

constituent le terreau primordial de notre recherche. Si lexprience du festival

correspond un tat dantistructure (Pquet, 2003, p. 48) par la rupture quelle

opre avec le quotidien, comment peuton apprhender lvolution de lexprience

spectatorielle induite par lusage des technologies domniscience que sont les outils

numriques,telslesrelaisInternetmobiles,quiattnuentcephnomnederuptureen

maintenant un lien constant avec lextrieur ? Cest dans cette dmarche hybride que

rsidelefondementdenotrequestionnement.

Enquoinosdeuxterrainsdenqute,leMarchduFilmdeCannesetleFestivaldufilm

japonais contemporain de Kinotayo, reprsententils deux facettes dune mme

problmatique? Chronologiquement, nous pouvons dterminer un certain ordre

danslamaniredontilssesontstructurs.SileMarchduFilmtaitdsledpartnotre

terraindtudeprincipal,lunedesentitssouchesdeceprojetderecherche,lancessit

dun terrain supplmentaire sest rapidement faite sentir. Notre objet dtude tant

multidimensionnel, le March du Film sest avr couvrir une partie de notre

problmatiquequi,sielletaitessentielle,nendemeuraitpasmoinspartielle.Lefestival

du film japonais contemporain de Kinotayo sest alors impos comme un terrain

pertinentpourcomplternotredmarcheanalytique.

Le March du Film, entit trs permable aux innovations technologiques, nous a

permis danalyser lvolution des manires dont ses usagers font lexprience dune

forme festivalire traditionnelle cest dire structureautourdunespacetemps

spcifique, homogne et unitaire travers lusage de dispositifs numriques de

diffusion,quilssoientpersonnelsoumisdispositionparlvnement.Danscevoletde

lenqute, que nous qualifierons de microfestivalier, nous analysons leffet que

produisent les modes numriques de diffusion sur lexprience festivalire travers

leurs usages par les spectateurs, notamment dans le cas de ce quEmmanuel Ethis

33

appellelescransnomades(2009,p.50).Unequestionressortiraprincipalementde

ce volet: celle de lexclusivit et de la valorisation. Questce qui, pardel les

perspectives offertes dindividualisation et de dispersion de lespace des changes,

constituelavaleurajoutesymboliquequipermetauMarchduFilmdedemeurerune

entithomogne?

LeFestivaldeKinotayonousapermisdanalyser,aucontraire,leffetdestechnologies

numriquesdediffusionsurlentitfestivalireellemme.Kinotayopeuttreconsidr

commeuneformefestivalirenontraditionnelledanslamesureoilsagitduneforme

disperse.GrceundispositifdediffusionnumriquenommSmartjog,lefestivala

pu entreprendre de dstructurer son espace avec une ampleur que les technologies

analogiquesdediffusionneluipermettaientpas.LespacetempsdeKinotayonestainsi

pasunitaire,maisstructurautourdunemultitudedeplesgographiquessouventtrs

loigns les uns des autres. Cette situation pose une question simple: celle de

limaginaire dappartenance festivalire. Comment deux spectateurs visionnant un

mmefilmaummemomentmaissparspardescentainesdekilomtrespourrontils

dvelopper un sentiment de synchronisation de lexprience et dappartenance une

mmeentit?Le festivaldeKinotayoestainsiunvhicule idalpoursedemanderen

quoilesdispositifsnumriquesdediffusionpermettentlaquestiondelappartenance

festivalire de se dployer de manires renouveles et ce, dans ses multiples

dimensions: symbolique, matrielle, incarne, htrogne, revendique, etc. Dans ce

violetdelenqutequenousqualifieronsdemacrofestivalier,nousanalysonsleffet

queproduisentlesmodesnumriquesdediffusionsurlexpriencefestivaliretravers

leursusagesparlentitfestivalireellemme.

Atraverscesdeuxvoletsdelenqute,nousavonsainsitentdapprhenderunemme

problmatiquepardeuxanglesdiffrentsconstituantsesdeuxplescomplmentaires:

lespectateuretlentitfestivalire.Ladmarcheaconsistapprhenderlesvolutions

de lexprience festivalire dune part par le truchement des usages numriques

dveloppspar les spectateurs, puis dautre part par celui des usages dveloppspar

lentitfestivalireellemmeetleurseffetssurlasymboliquespectatorielle.

34

Anticiperlapratiquedautrui,lamaniredontlarceptiondunepropositiondeservice

va seffectuer, est une dynamique incontournable dans les sphres technologiques. La

question de lanticipation des comportements spectatoriels en rgime numrique est

doncprimordialepourlindustriecinmatographique,maisgalementetsurtoutdune

grande complexit. La cration et le dveloppement du rapport des publics luvre

filmiquesonthistoriquementunecocrationentrelindustriecinmatographiqueetles

spectateurs:nousavonsdunctledveloppementdedispositifsetdimaginaireslis

aux uvres, de lautre les pratiques se structurant autour de ces dispositifs et les

maniresdesappropriercesimaginaires.Cesdeuxdynamiquessenourrissentlunede

lautre. Lamanire pour les spectateurs de simpliquer dans ce processusmutuel est

aujourdhui, commenous lavonsvu, en complexification.Linterrogationdcoulantde

notre problmatique gnrale sera donc double. Que font les outils numriques de

diffusionauxdispositifsfestivaliersetleursusagers?Quelleinfluencecettevolution

atelle alors sur la manire dont les spectateurs font lexprience de lespacetemps

festivalier? Andranne Pquet associe la forme festival une sorte de re

ritualisation de la pratique festivalire. Ce constat correspond une vision de

lexprience festivalire que nous considrerons comme classique, concentre en un

espacetemps clos et spcifique. Comme nous le verrons, lusage des technologies

numriquesdediffusion,autantparlinstitutionfestivalirequeparlesfestivaliers,met

lpreuve cette conception de lentit festivalire en ce quil permet la fois sa

dispersion et sa rappropriation individualise. Nous devrons nous interroger sur les

maniresdontcettereritualisationsedploieenrgimenumrique.Nousverronsainsi,

traversleMarchduFilmpuisleFestivaldeKinotayo,enquoilesoutilsnumriques,

sils facilitent une dconstruction de lespacetemps festivalier traditionnel,

saccompagnent dune restructuration de ltre ensemble sous des formes

renouveles.

Hypothses

Nos principales hypothses de dpart, au nombre de six, reposent sur le constat

dhybridation socioculturelle mentionn prcdemment, li lmergence des

technologiesnumriquesdediffusionausenslargeetcelle,plusspcifique,desoutils

35

numriques dits grandpublic, principalement les relais personnaliss de lInternet

mobile.Cettehybridation revtdemultiplesvisagesquenousallonsnousemployer

interrogertraversleprismedelexpriencefestivalire.

Unepremirehypothseestlinterpntrationinditedessphrespubliqueetprive

en situation collective. Sils permettent laccs au collectif dans la sphre prive via

Internetcetaspectayanttjusquicileplustudi,lesoutilsnumriquespermettent

galementde consteller la sphre collectivede zonesprivesphmresvia les relais

numriquesmobiles.Cestcetteidedunecomplexificationdelespacepublicquinous

intresseraicietquenousmettronslpreuveduterrain.

Unedeuximehypothsedetravailestcelledeladiffrencecroissanteexistantentre

deuxnotions:voirunfilmetexprimenterunfilm.Commenouslavonsvudans

lhypothseprcdente,lesoutilsnumriquesredessinentlesfrontiresdelexprience

collective. En terrain festivalier, le dveloppement des outils numriques permet

daugmenter le nombre de dispositifs de visionnage individualiss. Le fait de vivre

lexprience festivalire ensemble ne tient pas au seul visionnage de luvre, mais

galementlamaniredontcevisionnageestcollectivementdiscutetrelay.Cestce

relai dpassant le simple cadre de luvre que les outils numriques confrent une

ampleurindite,traversdeuxdynamiques:laccslinformationetladiffusiondela

paroleindividuelle.Ilnestparfoisnulbesoindavoirvuunfilmcollectivementpouren

partager lexprience. La multiplication des dispositifs festivaliers individualiss

nentraine pas un dlitement du collectif: lexprience du film se dployant hors du

visionnage proprement dit acquiert, travers lusage des outils numriques, une

ampleur et une complexit indites. Si le voir ensemble tel que thoris par

Emmanuel Ethis reste un mode essentiel de rapport collectif au cinma, nous en

proposerons iciunevisiontendue, lorsque lesimple faitdevoirensemblesefface

derrirelefait,revtantuneportepluslarge,dexprimenterensemble.

Une troisime hypothse, dcoulant des deux premires, est celle la fois de la

dconstructionetde la reconfigurationdes rituels sociaux festivaliers. Si les individus

sapproprient de manire facilite la temporalit de leur accs aux uvres,

linformation et la diffusion de leur parole, cest la temporalit traditionnelle et

36

lorganisationdu festivalqui se trouveenconsquencemodifie.Toutefois, si le rituel

collectif du festival se trouve dconstruit, que ce soit dans sa temporalit ou dans sa

gographie,cenestpasdansunedynamiquedeffacementpuretsimple.Lasubstance

duneentitfestivaliredcouledunevolontdexpriencecollective:sicettedernire,

traverslvolutiondespratiques,setrouvedstructure,nouspostulonsiciquellese

restructure naturellement autour de ces repres volutifs. Le March du Film et le

FestivaldeKinotayonouspermettrontdequestionnerchacundesdeuxaspectsdecette

hypothse.

Notre quatrime hypothse, se situant dans la continuit du concept de

reconfiguration du rituel vu prcdemment, est celle dune part irrductible

dincarnationdelexpriencecollective.Cettepartestindpendantedelanatureetdes

dveloppements des innovations technologiques traversant les diffrentes sphres

socioculturelles. La dispersion gographique de lentit festivalire permise par les

outils numriques, si elle peut oprer un dplacement du sentiment dappartenance

vcu par les spectateurs, ne peut se passer dune reterritorialisation permettant aux

publics de reconstruire la symbolique dune unit, dune communaut spectatorielle.

Cette hypothse consiste penser les modes de diffusion numrique comme des

extensions de lexprience spectatorielle collective et non comme des substituts. Les

imaginaires cinmatographiques que nous pourrons qualifier de classiques et les

imaginaires lis aux pratiques permises par la diffusion numrique interagissent de

manires non conformes une stricte visionpositiviste.Nousquestionnerons ainsi la

notiondefestivalonline,deplusenplusdveloppeaujourdhuiparcertainsacteursde

lindustriecinmatographique.Danslecadredecettehypothse,nousstipuleronsquun

festival exclusivementonline, conceptualis comme hors de toute extension collective

matrielle, est une notion contradictoire. Nous questionnerons cette hypothse de la

partirrductibledincarnationtraversltudedespublicsdisperssduFestivalde

Kinotayo et travers la notion dexclusivit et de valorisation dveloppe par les

usagersduMarchduFilmdeCannes.

Une cinquime hypothse, sappuyant sur les lments prcdents, est celle de

lvolutiondelaterminologiefestivalire,quidsignedsormaisuneralitdeplusen

pluslargieetcomplexe.Lensembledecetterecherchenouspermettradequestionner

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ce que les outils numriques font la forme festivalire. A lissue de lanalyse de ces

multiples dconstructions et reconfigurations, nous entreprendrons de proposer des

lments de rflexion sur la (les) ralit(s) spectatorielle(s) que recoupe la notion de

festivalaujourdhui.

Unesiximehypothseconsisteconsidrerlanotiondinteractionentrelespectateur

et luvrenonpasoprativedanslecadredelexpriencedeluvreellemme,mais

dans toute lactivit spectatorielle ralise en amont et en aval de cette exprience.

Limaginaire de linteraction cinmatographique, aussi vieux que le cinma luimme

mais sedployantdemanire renouvele travers lesdiscoursentourant lusagedes

outilsnumriques,fonctionnesurlasymboliquedunerupturelittraledesfrontiresdu

film, entrainant une immersion totale et transformant le spectateur en acteur. En

prenant commepoint de dpart les travaux du philosophe Slavoj Zizek concernant le

concept du sujet interpassif, nous postulerons, dune part, lide que ce type

dinteractionestexclusivementconceptuelleet,dautrepart,quelacapacitinteractive

effective des spectateurs rside dans deux temporalitsdiffrentes : limpact quils

peuventavoirenamontsurlachainedeproductiondunfilmetlerelaideluvrequils

oprentenavalduvisionnage,quecesoittraversladiffusiondelaparoleindividuelle

ou travers une dmarche de rappropriation crative. Dans le cas de ces deux

temporalits,lesoutilsnumriquespermettentcestypesdedmarchesspectatorielles

activesdesedployeravecuneampleurinditeetdexerceruneinfluencenotablesurle

cycledeviedunfilm,commenousleverronsplustarddanscettetude.

Ceshypothsesontstructurlamiseenplacedenotrerflexionpuisledroulementde

lenqute,commenousleverronsenfindecetteintroductionlorsdelannonceduplan

denotrerecherche.

Mthodologie&protocolesdenqute

Il reste, aujourdhui encore,dlicatdapprhenderunobjetdtude commeceluide la

forme numrique. Cette dernire, rsolument jeune sous la lumire de sa diffusion

auprsdugrandpublic,napasencoreatteintundegrdecristallisationdanslesusages

38

quipermettraitunrelreculanalytiqueainsiquelamiseenplacedindicateursfiables.

En ltat, il sagit dune forme sociologiquement difficile construire o lanalyse se

trouve souvent prise dans les remous de son objet. Les volutions technologiques

mettentdutempssecristalliseravecstabilitdans lespratiquessocioculturellesdes

individus, lanalyste se trouvant ainsi souvent confront une zone dinertie o

seffectueunetransitionentrelatemporalitdesinnovationsetcelledespratiquesdes

individus.Cestpourquoiladmarcheetlesoutilsdanalyseiciutilissserontlargement

exprimentaux, reposant sur une littrature spcialise relativement tnue et tentant

dapprhenderuneralitcomplexeenmouvement.Pardelceconstatdespcificitde

laformenumrique,noustenteronsgalementdemettrejourleslmentsstructurels

de continuit quelle tmoigne. La ralit de notre objet ne se situe pas dans une

supposenouveaut:bienaucontraire,aummetitrequelespratiquesdunumrique

sontcommenouslavonsvuavanttoutmultimdiaettransversales,cetteralitsesitue

dans la complexe interactionde linnovation et du dj existant, se restructurant

sans cesse de manire spcifique chez chaque individu. Les pratiques et imaginaire

entourant les volutions des outils numriques reposent donc non seulement sur les

interactions entre de multiples sphres culturelles, sociales, mdiatiques et

technologiques,mais galement sur les interactions entre diverses temporalits, dont

chaque individu se fait lcho dune manire lui tant spcifique. A la base de notre

mthodologie se trouvedonc cettenotionde complexit interactionnellehritede la

dmarchesystmique.Celanousaconduitapprhenderlesoutilsnumriquesdansun

sens large et toujours les analyser dans le cadre de leurs interactions pratiques et

symboliques avec dautres domaines. Comme nous le verrons, la complexit de ces

interactionsentrelesoutilsdediffusionnumrique,lessphresmdiatiqueetculturelle

ainsiquelesmodesdesociabilitspectatorielssetrouveenpleincurdenotretudeet

aconduitcettederniresinspirernotammentdesthoriesdelacteurrseau,dans

la ligne dauteurs tels Bruno Latour ou encore Madeleine Akrich. Le but tait ainsi

darrive une comprhension des rapports aux outils numriques en traitant de

lhtrognit des interactions entre les individus, les dispositifs techniques et les

discoursainsimisetrelays.

Aucurdenotretudesetrouvaitgalementunquestionnementimportantconcernant

laformefestivaletlesvolutionsdelaralitquecetteterminologierecoupe.Notre

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mthodologie nous a conduit considrer la forme festivalire sous une conception

tendue,permettantdaffilier leMarchduFilmcettecatgorie.Cedernierenplus

dentretenir un lien fort avec le Festival de Cannes, la fois pratique, symbolique et

temporelpartageeneffetdanssonfonctionnementdescaractristiquestransversales

avecunemanifestationfestivalireplustraditionnelle,caractristiquesdontnousavons

nonc les traits principaux un peu plus haut. Il est noter que si unemajorit des

usagersduMarchduFilmsontdesprofessionnelsvenantraliserdestransactions,de

nombreuxusagersviennentquanteuxdansuneoptiquepurementfestivalire.Mis

part les journalistes prenant part lvnement, il est ainsi frquent que des

professionnels de lindustrie cinmatographique se fassent accrditer nonpas dans le

cadrede leurs activits,mais simplementpour visionnerunmaximumde films. Cette

diversitdanslestypesspectatorielsestalledanslesensdenotrenotiontenduede

formefestivalire,contribuantlanalyseduMarchduFilmdanscetteoptique.

Schmatiquement,lesmodesdenqutesesontrpartisendeuxvolets,lunquantitatif,

lautrequalitatif.Commenousallonslevoirunpeuplusloin,ilnousatimpossiblede

dvelopperunquestionnementexclusivementquantitatifparquestionnairessurlunou

lautre de nos terrains denqute. Dans le cadre du March du Film de Cannes, les

individusntaientlessentieldutempspasprtsconsacrerdutempsetdelattention

undocumentcritconsidrcommeextraprofessionnel.Danslecadredesspectateurs

decinmaplusclassiquescestdirenonissusdelindustriecinmatographique

rencontrs au cours du Festival de Cannes ou du Festival deKinotayo, la temporalit

rduitedesvnementsnousarapidementempchdeconsidrerlamiseenplacedun

protocole quantitatif savrant suffisamment reprsentatif pour lintgrer notre

recherchedemanirepertinente.Eneffet,lesindividussavraientdansleurensemble

rtifs lexercice du questionnaire et, dans le cas de Cannes, le temps consacr

lenqute au seinduMarchduFilmnenouspermettait pas, logistiquement, de nous

consacrertempspleinunedmarchequantitative.Ilconvientgalementdenoter

quechaquedition,departsesspcificits,lvolutiondespratiquessocioculturelleset

technologiques des individus et le changement des chantillons interrogs, aurait

ncessitunprotocolespcifiquequilsestviteavr,auvudesimpratifslisnotre

terrainderechercheprincipal,demettreenplace.

40

Nousavonsdoncexclusivementeu,surleterrainduFestivaldeKinotayoainsiquesurla

partieduterraincannoisextrieureauMarchduFilm,uneapprochequalitativebase

surunemultitudedentretienssemilongs,apprhendantainsinotreproblmatiquepar

le biais des reprsentations et imaginaires des individus interrogs, les questionnant

principalement sur les thmatiques de la dispersion gographique festivalire et du

dploiement symbolique de la notion dappartenance travers les outils de diffusion

numriques.Nousavonsgalement,malgrlesdifficultsvoquesplushaut,dvelopp

dans lecadreduMarchduFilmdeCannesunaspectquantitatifnotreenqute,que

nous avonsqualifi de semiquantitatif. Cette terminologie illustre, commenous le

verrons plus tard dans la partie consacre ce terrain ainsi que dans les comptes

rendus denqute que le lecteur peut trouver en ANNEXE 3, laspect hybride du

protocolequenousavonsdciddemettreenplaceafindenousadapterauxspcificits

et contraintes de ce terrain, et ainsi de lexploiter de la manire la plus pertinente

possible. Cette dmarche denqute, spcifiquement ralise sur les ditions 2010 et

2011de lvnement, a t ralise en collaborationavec ladirectionde lvnement,

collaboration donnant la plupart du temps une force symbolique de lgitimation

lenqute et permettant un temps dattention plus tendu de la part des interrogs

mme si dans certains cas, ce lien avec la direction du March les conduisait

invitablementuneformedemfianceenverslenquteur.

Lesdifficultsrencontres

Les difficults rencontres dans le cadre de cette recherche ont t multiples et

relevaient leplus souventdedeuxcatgories: lesdifficults inhrentesnos terrains

dtude et celles, plus ponctuelles, relevant de la logistique. Si certaines sont restes

indubitablement contraignantes, dautres se sont avres dpassables et ont eu une

influence certaine sur le dveloppement spcifique des protocoles denqute.

Contournercesderniresdifficults,apermisdadapternotredmarcheuneralit

la base difficile apprhender. Si une faiblesse savre inamovible, tentons de la

transformerenforce!

41

Parmilesobstacleslogistiquesayantconstituunelimitenotreenqute,nouspouvons

principalement mentionner la question des moyens techniques et de lampleur ainsi

revtuepar la recherche.Commenous lavonsvuplushaut, il sest trsviteavr, les

ncessitsdu volet quantitatif de ltude tant incompatibles avec les caractristiques

duMarchduFilm,quecevoletsedploieraitdanslecadredufestivaldeKinotayo.Or,

lamultiplicitdeslieuxdufestivaletsadurelimiteontposproblmeconcernantla

reprsentativitde lenqute.Nousavonsdoncd concentrer leffortdanalyse surun

nombrerduitdelieux:pourchaquedition,unesalleParisetunesalleenprovince

ontt choisiesafindillustreraumieux leprocessusde synchronisation techniqueet

symbolique entre deux espaces gographiquement loigns. Un seul enquteur tant

impliqudans la distribution et la rceptiondes questionnaires, lampleur numrique

exploitable de la rcolte ne relevait pas de lvidence. Lenquteur doit toujours faire

faceunemultiplicitdefacteursinconnus,telsqueladisponibilitetlaconfiancedes

interrogs, sur lesquels il na aucun contrle. Toutefois, comme nous le verrons plus

tard,lematriauaccumulsurlesdeuxditionsdufestivalsestrvlsatisfaisant.

Leprincipalobstaclelogistiquetaitdonclalimitationdesmoyensdelenquteur,seul

facedesterrainsvastesetcomplexes.Cettedifficultpragmatiquefutaccompagnede

plusieursautresdifficultsplusstructurelles,inhrenteslanaturedesterrainsdtude.

Laduredesmanifestationsen fut laprincipale:pardfinitionponctuelles etnayant

lieuquunefoisparan,leurcttemporellementtrstassnaparfoispaspermis

lanalyse de se dployer comme premirement prvu, au mme titre quun terrain

permanentlauraitpermisdanslalongueur.Lesprotocolesontainsidtreadapts

cette temporalit, privilgiant des modes denqute plus intensifs et, dfaut

dexhaustivitgnrale,privilgiantdesespacesetchantillonsdindividusspcifiques

stratgiquement choisis, permettant ainsi une reprsentativit sur des

problmatisationsplusprcises.

Uneautredifficultstructurelleconcernaitplusparticulirementnotre terraindtude

principal, le March du Film de Cannes. Plus grand march cinmatographique

international aumonde, il sagit dun lieu en constante bullition o les changes

entre individus sont extrmement cibls et rapides, dpendant le plus souvent dun

planningetdundiscoursinstitutionnelfixsenamontparlesorganismesauxquels ils

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sontrattachs.Ledfiadonctdouble:ilsagissaitdemobiliserlesinterrogspourun

temps quils avaient souvent dumal accorder,mais galement de contextualiser les

discoursmisparcesderniersafindendterminer lanature. Ilsagissaitdefairetrs

prcisment la part entre ce qui relevait du discours personnel et ce qui relevait du

discours institutionnel rattach la structure reprsente. Nous reviendrons plus en

dtailssurcettequestiondanslapartieconsacrelenqutecannoise.

Plandtude

Si cesdifficultsont entrainunencessaire adaptationdesprotocolesdenqute la

ralitdesterrains,ellesnontenrevanchetdaucuneconsquencesurlaformulation

des questionnements de dpart et leur dploiement mthodologique. Le plan autour

duquel sarticule cette recherche sest efforc dillustrer le plus clairement possible le

cheminementduquestionnementdedpartetsesdclinaisonstraversleshypothses

noncesprcdemment, cesdernires se faisant chacune lchodune seuleetmme

problmatiquedensemble.Lanalyseseferaainsiendeuxtempsprincipaux.

Unepremirepartie se consacrera un travail decontextualisation de ltude, effort

ncessairellaborationdebasesthoriquesessentiellespourseplongerensuitedans

lecurdelenqute.Cettepartiesedcoupeendeuxchapitres,lunarticulautourde

rflexionsthoriquesautourdesusagesetreprsentationsconcernantlestechnologies

numriques,lautreconsacrlapprochemthodologiquedenosterrains.

Dansunpremierchapitre,nousnousquestionneronstoutdabordsurlanotiondre

numrique. Que signifie et implique lutilisation de cette terminologie ? Les

innovations technologiques sont gnralement vectrices dun imaginaire quil est

intressantdemettreaucontactdelaralitdespratiques.Nouscommenceronsdonc

par interroger les chiffres ressortis de rcentes enqutes concernant les pratiques

culturelleslrenumrique,termegnralementemploypourqualifierlapriodedu

dbutdeXXImeoladiffusionetlesusagesdesoutilsnumriquessefontexponentiels.

Nousyverronsalorspourquoinousprfrerons lusagedece termeceluidergime

numrique. Nous nous pencherons ensuite sur certaines volutions socioculturelles

43

entrainesparladiffusiondestechnologiesnumriques:leparadigmedelamobilit

telquelenommeGeorgesAmaret lhybridationcroissantedestraditionnellessphres

prive et publique. Nous questionnerons alors lun des traits principaux des

reprsentations collectives concernant non seulement les dispositifs et usages

numriques,mais galement toute dynamiquedinnovation technologiquedemanire

gnrale:lacatgoriedelanouveaut.Nousverrons,notammenttraverslecasdece

que certains analystes nomment le nouveau spectateur, en quoi les discours et

reprsentationsprivilgientalorslidedunerupture,faisantabstractiondeslments

decontinuitconstituantlacomplexeralitdespratiques.Nousnouspencheronsenfin

sur les pratiques spectatorielles en contexte numrique, mettant laccent sur leur

htrognit, notamment travers le cas des relais numriques mobiles et des

reconfigurationsindividualisesdelatemporalitdespratiques.

Undeuximechapitrenouspermettradecontextualisernotreenqutedemanireplus

spcifiqueennouspenchantsurlamthodologiechoisieetlaconstructiondenosobjets

dtude: leMarchduFilmdeCanneset leFestivaldu film japonaiscontemporainde

Kinotayo.Nouscommenceronsparrevenirsur lechoixdenosterrainsdenqute, leur

complmentaritet lesoutils analytiquesprivilgis.Nousnous interrogeronsensuite

sur la notion deforme festival et de son volution en contexte numrique. Nous

verrons en quoi ses limites traditionnelles sont interroges, notamment travers le

conceptdefestivalonline,etenquoisescaractristiquestransversalesnouspermettent

de dresser des ponts analytiques entre nos deux terrains de recherche. Nous nous

pencheronsenfindemanireplusspcifiquesurcesdeuxderniers,enanalysant leurs

dispositifs,spcificits,typesdepublicsetrapportsauxoutilsnumriques.

Lasecondepartiedecetravailderechercheseraconsacrelenquteenellemmeet

ses rsultats, rpartis sur les trois annesde recherche: 2009, 2010 et 2011. Comme

pourlapremirepartie,cellecisarticuleraendeuxchapitres.Lepremierseconsacrera

ltuderalisedans le cadreduMarchduFilmdeCannes, tandisque ledeuxime

sattarderasurcelleralisesurdeuxditionsduFestivaldeKinotayo.

LepremierchapitresappuiesurlenquteraliselorsdetroisditionsduMarchdu

FilmdeCannes:2009,2010et2011.Aprsuneprsentationetunhistoriquedesdivers

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protocolesdenqutemisenplaceau fildecetterecherche,nousnous livreronsune

analysede lagographieduMarchduFilm,mettanten lumire lorganisationdeson

espaceet lastructurationdesesdispositifsdediffusion,censstransmettrelepouvoir

de sduction dune uvre en le dlguant toute une srie de supports. Aprs un

passageenrevuedesinteractionsentrecesdiversdispositifs,nousnouspencheronssur

ltudedesusagersduMarch,nousdemandantdequellesmanires les interrogeren

tant que spectateurs. Ces derniers, pour la plupart professionnels de lindustrie

cinmatographique acheteurs ou vendeurs, ne sont en effet pas simples

spectateurs: ils cumulent de multiples statuts et facettes identitaires. Par leurs

interactions et les choixdediffusionquils oprent, ils ont ainsi galementun rlede

prescripteursetdemdiateursentrelasphredeproductionetcelledespublics.Nous

verrons alors en quoi linteraction entre ces diffrents statuts est cratrice dune

rflexivitaccentuechezlesindividusdenotrechantillon.Noustudieronsensuitela

maniredontlesusagersinvestissentlespaceduMarchduFilm,notammenttravers

le rapport lamobilit quinduisent les relais numriques individualiss. Cest ici un

rapport complexifi aux sphres du priv et du collectif qui se dessine, les usagers

pouvant individualiser leurs pratiques de manire indite et ntant ainsi plus

dpendants dune ritualisation prtablie de lvnement festivalier. Cette dynamique

duspectateurmobileentrainealorsunerappropriationdelatemporalitdufestivalqui

nouspousserarepensergalementlanotiondelinteractionrelleentrelespectateur

et luvre. Nous finirons ce chapitre sur un bilan de lenqute cannoise et les

perspectivesquellepose.

Le secondchapitre,quant lui, sera consacr ltude ralisedans le cadrededeux

ditionsduFestivaldu film japonais contemporaindeKinotayo: 2009et2010.Aprs

avoir analys, travers le cas March du Film, le cas de spectateurs en rgime

numrique individualis, nousverrons, avec le casduFestivaldeKinotayo, leffetque

produisent les dispositifs numriques de diffusion sur lentit festivalire elle mme,

ainsiquelamaniredontlesspectateursreconfigurentleurexprienceenconsquence.

Aprs une prsentation des deux protocoles denqute et un retour sur le rapport

lespaceentrainparledispositifnumriquedufestival,nousanalyseronsleseffetsque

produitladispersiongographiquepermiseparlesdispositifsnumriquessurlaforme

festivalire.Lenumriqueestilunsubstitutlexpriencematrielletraditionnelle

45

ou une extension? Dans la ligne de lhypothse stipulant que les contenus

dmatrialiss ne peuvent se substituer totalement une exprience collective, nous

interrogerons alors lide de lexistence dune part irrductible dincarnation de

lexprience spectatorielle et de ses reconfigurations en contexte numrique. Si nous

avonsvu,danslechapitreconsacrauMarchduFilm,lesmodesdedsynchronisation

des rituels festivaliers dcoulant des outils numriques, nous verrons ici en quoi une

ritualisation de lexprience cinmatographique se restructure en consquence

diffremment.Nousinterrogeronsainsilvolutiondesimaginairescinmatographiques

et festivaliers en contexte numrique. Face des modes de dispersion et

dindividualisation renouvels, comment se restructurent la notion de lien et la

symboliquede ltreensemble?Noustermineronscechapitreparunbilanetunemise

enperspectivedelenquteraliseauFestivaldeKinotayo.

46

47

PARTIE1

CONTEXTUALISATIONDELETUDE

48

49

CHAPITRE1:LESPRATIQUES

CINMATOGRAPHIQUESLRENUMRIQUE:

QUELLE(S)RALIT(S)?

1.Unerenumrique?

Commenouslavonsvuprcdemment, ilestdifficiledaborderavecjustesselaralit

des pratiques culturelles et ce, particulirement depuis lentre dInternet et plus

largement des technologies numriques dmatrialises dans les usages dits grand

public des individus. Il est dlicat de saisir lhtrognit de ces pratiques, rendue

plusfloueencoreparlebrouillagedestraditionnellessphresdesindustriesculturelles

opr par les outils numriques. La croissance exponentielle du tlchargement des

uvrescinmatographiquesetmusicales,viaInternetetlesrseauxditspeertopeer,en

a t lexemple le plus mdiatiquement dbattu lors des annes 2000. Lvolution,

permiseparlesoutilsnumriques,desmodesdappropriationindividuelledesuvres

etproduitsculturelsaalorssouventtprsentedanslesdiscourscommeopposeau

fonctionnement des industries culturelles dites traditionnelles. Toutefois, la

complexitdecettehtrognitdespratiques,aussibien lie lamultiplicationdes

modesdaccsetdeconsommationquauxspcificits individuellesdans lesmanires

degrercettemultiplicit,vabienaudeldecettesimpleide.

Une enqute porte nationale dirige par Olivier Donnat, intitule Les pratiques

culturellesdesfranaislrenumrique,avusesrsultatsrenduspublicsen2008.Elle

sesituedans lacontinuitdeplusieursenqutespubliquesnationalesralisesdepuis

lesannes1970linitiativeduMinistredelaCultureetdelaCommunication:jusqu

laprsenteenqutede2008,quatreautresontt ralises, respectivementen1973,

1981, 1988 et 1997. Que nous apprend cette nouvelle enqute sur la nature et la

50

complexitdelvolutiondespratiquesculturellesenFrance? Quelrleajoulusage

croi