L’historiographie parallaxiale et la flâneuse : le cinéma ...€¦ · L'historiographie parallaxiale et la flâneuse : le cinéma pré- et postclassiquel Catherine Russell RÉSUMÉ

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CineacutemasRevue deacutetudes cineacutematographiques

Lrsquohistoriographie parallaxiale et la flacircneuse le cineacutema preacute- etpostclassiqueCatherine Russell

Cineacutema et intermeacutedialiteacuteVolume 10 Number 2-3 printemps 2000

URI httpsideruditorgiderudit024820arDOI httpsdoiorg107202024820ar

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Publisher(s)Cineacutemas

ISSN1181-6945 (print)1705-6500 (digital)

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Cite this articleRussell C (2000) Lrsquohistoriographie parallaxiale et la flacircneuse le cineacutema preacute-et postclassique Cineacutemas 10 (2-3) 151ndash168 httpsdoiorg107202024820ar

Article abstractParallax historiography refers to the way that early cinema comes into focusfrom the perspective of the end of the 20th century This essay examines theparallels between the first decade of cinema and the diversification of visualmedia in the 1980s and 90s similarities which have been theorized by thefeminist film scholars Miriam Hansen Anne Friedberg and Giuliana BrunoThese theorists have argued that the public spheres of these two periods solicita very different form of spectatorship than that theorized by apparatustheory The diversity of media and of viewing positions as well as the variousarchitectures of reception suggest a model of modernity and a gaze that offersa space for female spectatorship This essay summarizes and collates thesetheories foregrounding their value as a historiography of early cinema

Lhistoriographie parallaxiale et la flacircneuse

le cineacutema preacute- et postclassiquel

Catherine Russell

REacuteSUMEacute

Lhistoriographie parallaxiale renvoie agrave la maniegravere par laquelle le cineacutema des premiers temps apparaicirct lorsquil est consideacutereacute selon la perspective de la fin du XXe siegravecle Le preacutesent article traite des parallegraveles quon peut eacutetablir entre la premiegravere deacutecennie du cineacutema et la diversificashytion des meacutedias visuels dans les deux derniegraveres deacutecenshynies du siegravecle Ces similitudes ont eacuteteacute theacuteoriseacutees par les chercheuses feacuteministes Miriam Hansen Anne Fried-berg et Giuliana Bruno qui ont soutenu que les sphegraveshyres publiques caracteacuteristiques de ces deux peacuteriodes ont engendreacute une forme de spectatorat tregraves diffeacuterente de celle que proposait la laquo theacuteorie du dispositifraquo La divershysiteacute des meacutedias et des positions de lecture ainsi que les diverses architectures de reacuteception semblent renvoyer agrave un certain modegravele de moderniteacute et agrave un regard qui ofshyfre un espace au spectatorat feacuteminin Le preacutesent article tente de reacutesumer et de rassembler ces theacuteories en insisshytant particuliegraverement sur leur valeur agrave titre dhistorioshygraphie du cineacutema des premiers temps

ABSTRACT

Parallax historiography refers to the way that early cishynema comes into focus from the perspective of the end of the 20th century This essay examines the parallels between the first decade of cinema and the diversificashytion of visual media in the 1980s and 90s similarities which have been theorized by the feminist film scholars Miriam Hansen Anne Friedberg and Giuliana Bruno

These theorists have argued that the public spheres of these two periods solicit a very different form of specta-torship than that theorized by apparatus theory The diversity of media and of viewing positions as well as the various architectures of reception suggest a model of modernity and a gaze that offers a space for female spectatorship This essay summarizes and collates these theories foregrounding their value as a historiography of early cinema

Au deacutebut des anneacutees quatre-vingt-dix furent publieacutes trois livres qui consideacutereacutes conjointement jettent un eacuteclairage neuf sur la premiegravere deacutecennie de lhistoire du cineacutema Babel and Babylon de Miriam Hansen Window Shopping dAnne Friedberg et Street-walking on a Ruined Map de Giuliana Bruno constituent une hisshytoriographie fondeacutee pour lessentiel sur la transformation de la culture visuelle agrave la fin du XXe siegravecle Bien que lentreprise nait pas eacuteteacute concerteacutee elle teacutemoigne de deacutemarches similaires et dune preacuteoccupation commune Etablissant des parallegraveles entre les deacuteshybuts du cineacutema et le cineacutema postmoderne les auteures eacutelaborent une theacuteorie du spectatorat qui met en question la position unishytaire et transcendante du spectateur de la peacuteriode classique dans le cineacutema preacute- et postclassique le spectatorat apparaicirct instable et heacuteteacuterogegravene fluide et mobile sa posture nest plus celle de la laquo maicirctrise raquo dont on sait quelle a eacuteteacute theacuteoriseacutee depuis une vision masculine et bourgeoise Quant au laquo cineacutema classique raquo il appashyraicirct comme une peacuteriode intermeacutediaire de lhistoire du cineacutema

Mon propos ici est dexplorer les parallegraveles entre les cultures visuelles du deacutebut et de la fin du XXe siegravecle et de mesurer les efshyfets historiques de cette historiographie laquo parallaxiale raquo leacutepithegravete eacutevoquant agrave la fois le changement de perspective et la notion de paralleacutelisme Que nous dit cette historiographie tant sur lhisshytoire que sur le cineacutema Je soutiendrai quil sagit lagrave dune forme dhistoriographie feacuteministe peu reconnue et sous-estimeacutee qui en fait constitue un veacuteritable deacutefi agrave lheacutegeacutemonie du classicisme et agrave ses prolongements dans le discours des eacutetudes cineacutematographishyques

Il est vrai que plusieurs des observations faites par lhistorioshygraphie parallaxiale sont analogues aux positions dautres histo-

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riens des deacutebuts du cineacutema Les trois auteures reprennent noshytamment la notion de laquo cineacutema des attractions raquo que Tom Gunshyning a proposeacutee pour souligner la faccedilon dont les films davant 1907 sadressaient directement au spectateur en laquosollicitant son attention et sa curiositeacute par des actes dexhibitionraquo (1994 p 190) Plutocirct que de privileacutegier les fonctions narratives le cishyneacutema des attractions met laccent sur ses liens avec dautres forshymes contemporaines de divertissement (le cirque le theacuteacirctre de vaudeville et le peepshow) plutocirct que dabsorber le spectateur ce cineacutema laquo reconnaicirct son propre processus de deacuteploiement raquo (p 191) En deacuteveloppant sa reacuteflexion sur le cineacutema des premiers temps (1991 et 1989) Gunning a eacutetabli certains parallegraveles avec lavant-garde Et cest en partie gracircce agrave ces rapprochements entre le cineacutema davant-garde des anneacutees 1960-1970 et le cineacutema du deacutebut du siegravecle si agrave la fin des anneacutees 70 les chercheurs ont tenteacute de repenser le cineacutema preacuteclassique en tant que pratique inshyteacutegreacutee et autonome qui agrave ce titre meacuteritait un examen plus apshyprofondi Cette mise entre parenthegraveses de la peacuteriode classique la reacuteduction du cineacutema classique agrave un simple intermegravede au milieu du XXe siegravecle constitue assureacutement une conseacutequence majeure de ce nouveau type dhistoriographie Miriam Hansen elle-mecircme a poseacute une seacuterie de questions agrave propos des parallegraveles qui existent entre le cineacutema des premiers temps et ce quelle appelle le cishyneacutema laquoreacutecentraquo laquoQuel est le but dune telle comparaison Comment la rendre productive au-delagrave dune simple analogie formaliste au-delagrave de la nostalgie ou dun pessimisme culturel Comment juxtaposer ces deux peacuteriodes sans supprimer leurs difshyfeacuterences historiques (1994 p 140)

La reacuteponse de Miriam Hansen agrave ces questions consiste agrave prishyvileacutegier des processus de transformation plus larges dans le deacuteveshyloppement de la sphegravere publique au deacutebut et agrave la fin du XXe siegravecle Selon elle la possibiliteacute pour le cineacutema de produire une laquo sphegravere publique alternative raquo est manifeste dans les formes de reacuteception et dexposition propres agrave ces deux peacuteriodes Autreshyment dit pour cette historiographie parallaxiale il ny pas de veacuteritable analogie formelle entre lavant-garde et le laquo cineacutema primitifraquo Hansen se concentre plutocirct sur le caractegravere interactif de la relation film-public dans ces peacuteriodes ainsi que sur les

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diffeacuterentes formes agrave travers lesquelles ces laquo territoires divers et marginaliseacutesraquo sont appreacutehendeacutes Le cineacutema du deacutebut et le cishyneacutema reacutecent soutient-elle nont pas un effet homogeacuteneacuteisant sur la diversiteacute des spectateurs mais favorisent au contraire la forshymation de sous-cultures de reacuteception Lintermegravede historique constitueacute par le cineacutema classique souligne eacutegalement la briegraveveteacute de la laquo culture de masse raquo qui a peut-ecirctre domineacute la culture vishysuelle des anneacutees 1920-1960 (1994 p 136) mais qui dautre part a ouvert la porte agrave la laquo diversification des meacutedias eacutelectronishyques globauxraquo agrave laquelle on assiste aujourdhui (p 148)

Le modegravele de spectatorat que Bruno Friedberg et Hansen deacuteshycrivent doit ecirctre vu comme une theacuteorie alternative agrave celle du disshypositif Par linscription du cineacutema des premiers temps dans un espace culturel complexe qui inclut larchitecture le theacuteacirctre le journalisme et le divertissement populaire lacte de regarder un film est perccedilu comme une activiteacute quotidienne De plus la moshybiliteacute du spectateur placeacute au carrefour de ces diverses formes de spectacle et le rocircle de premier plan que joue lintertextualiteacute dans le cineacutema de cette peacuteriode donnent un caractegravere fortement interactif agrave lactiviteacute du spectateur Cest agrave travers ce rocircle comshypleacutementaire de lintermeacutedialiteacute et de linteractiviteacute que le paralshylegravele entre le cineacutema des deacutebuts et le cineacutema postmoderne comshymence agrave faire sens Si dans la theacuteorie du dispositif la position spectatorielle est associeacutee agrave des formes transcendantes de conshyscience ou agrave lillusion dune maicirctrise visuelle le spectateur du cineacutema des premiers temps et du cineacutema reacutecent apparaicirct en conshytrepartie comme une construction incarneacutee socialement confishygureacutee et heacuteteacuterogegravene Le cineacutema classique se trouve degraves lors assoshycieacute agrave la theacuteorie du dispositif et deacutesigne une peacuteriode ougrave le cineacutema acquiert une certaine autonomie par rapport aux autres formes meacutediatiques de repreacutesentation

Bien que lhistoriographie parallaxiale se soit deacuteveloppeacutee en mecircme temps que se produisaient des changements reacuteels dans la production lexploitation et la reacuteception cineacutematographiques elle implique cependant une critique de lassociation entre le cishyneacutema classique et la theacuteorie du dispositif Il faut se meacutefier de la confusion entre une peacuteriode historique et une theacuteorie du spectashytorat En fait aucune des auteures ne va jusquagrave faire une telle


critique quoique le laquo cineacutema reacutecent raquo soit deacutefini par Hansen et Bruno comme une rupture davec le classicisme En deacutefendant et en eacutelaborant une theacuteorie alternative du spectatorat ces theacuteorishyciennes touchent aux fondements mecircmes de la peacuteriode classishyque Dans sa discussion sur Rudolph Valentino et le spectatorat feacuteminin dans les anneacutees vingt Hansen deacutecrit une spectatrice qui lit le texte classique laquo contre le grain raquo et encourage un point de vue qui tient compte dune diversiteacute agrave linteacuterieur du laquocineacutema classiqueraquo (1991 p 245-268) Leffet le plus radical de lhistoshyriographie parallaxiale pourrait bien ecirctre une ultime remise en question de lexistence du cineacutema classique et de sa forme consshytitutive de spectatorat Le cineacutema classique neacutetait peut-ecirctre apregraves tout quune maniegravere speacutecifique de voir et de theacuteoriser le film Lappel de Laura Mulvey agrave un laquo deacutetachement passionneacute raquo a peut-ecirctre toujours eacuteteacute une possibiliteacute pour le spectateur mais il ne sest complegravetement reacutealiseacute que dans le cineacutema des deacutebuts et le cineacutema reacutecent preacuteciseacutement en raison de leurs structures de reacuteshyception

En constatant la dispersion et la fragmentation des modes de spectatorat communs au cineacutema des premiers temps et au cishyneacutema reacutecent nous pouvons peut-ecirctre mieux comprendre limshyportance de larchitecture dans le laquo positionnement raquo du spectashyteur Lideacuteal du cineacutema narratif classique theacuteoriseacute par Christian Metz est daligner le regard du spectateur sur la ligne de vision de la cameacutera ou du projecteur On comprend reacutetrospectivement que cela constitue une deacuteneacutegation de la vision qui regarde laquo de pregraves raquo du coup dœil agrave cocircteacute et de la possibiliteacute mecircme dassumer de telles positions Une telle conception du classicisme comme dispositif monolithique tend agrave annuler certaines distinctions imshyportantes entre les genres et les modes de pratique filmique qui sollicitent en fait des formes tregraves diffeacuterentes de spectatorat (Williams) Pour lhistoriographie parallaxiale la theacuteorie du disshypositif est une production ideacuteologique de la culture de masse une construction qui reproduit dans la theacuteorie une architecture particuliegravere de reacuteception

Limportance de larchitecture en tant que contexte de vision des films est lune des principales contributions du travail de Giuliana Bruno sur le cineacutema des premiers temps Son livre est


consacreacute principalement aux films dElvira Notari une cineacuteaste napolitaine prolifique dont le travail a eacuteteacute plus que neacutegligeacute par les historiens du cineacutema italien Les films de Notari dont plushysieurs furent tourneacutes dans les rues de Naples eacutetaient vus dans des salles inteacutegreacutees agrave ces immenses Gallerias sortes de centres commerciaux vitreacutes qui constituaient des carrefours dactiviteacutes sociales agrave la fin du XIXe siegravecle en Europe Bruno deacutecrit ici la vershysion napolitaine dun pheacutenomegravene qui existait dans la plupart des centres meacutetropolitains

La Galleria a prolongeacute les fonctions de la piazza (foshyrum) site urbain en Italie qui est un lieu de rencontres et de promenades deacuteveacutenements sociaux et dactiviteacutes de passage Ce site repreacutesentait la coalescence et la transformation de la vie publique traditionnellement organiseacutee autour de la piazza urbaine dans un contexte moderne Logeacute dans les arcades le cineacutema se trouvait ainsi au cœur dun lieu de spectacles de circulation de personnes et de marchandises un site meacutetropolitain tregraves diversifieacute socialement freacutequenteacute autant par les eacutelishytes et lintelligentsia que par les classes deacutefavoriseacutees et les groupes marginaux (p 43)

Ces Arcades sont au cœur dun long travail inacheveacute dans le domaine des eacutetudes culturelles celui de Walter Benjamin Il est important de se rappeler que Benjamin consideacuterait ces strucshytures comme les ruines alleacutegoriques du XIXe siegravecle Il les conceshyvait comme des laquo passages raquo permettant de traverser le temps et lespace Bruno et Friedberg ont pris cette ideacutee de Benjamin comme point de deacutepart de leurs propres travaux sur le cineacutema des premiers temps consideacuterant ainsi leur objet deacutetude dans une perspective qui ne serait deacuteveloppeacutee que beaucoup plus tard Logeacute dans ces passages ou Arcades le cineacutema est vu comme lemblegraveme dune version de la moderniteacute qui remet en question celle du cineacutema classique Il sagit en quelque sorte dune moderniteacute inverseacutee qui regarde laquoen arriegravere vers le futurraquo back to the future) dans le but de cerner la formation dun sujet moderne diffeacuterent Les trois auteures eacutetudieacutees dans le preacutesent arshyticle citent le travail le plus ceacutelegravebre de Benjamin laquo Lœuvre dart agrave leacutepoque de sa reproduction meacutecanique raquo


Nos bistros et nos avenues meacutetropolitaines nos bushyreaux et piegraveces meubleacutes nos gares et nos usines paraisshysaient devoir nous enfermer sans espoir de jamais y eacutechapper Puis vint le film qui fit sauter ce monde-prison deacutechireacute en un dixiegraveme de seconde comme par une dynamite si bien que deacutesormais au milieu de ces deacutebris projeteacutes au loin nous partons calmement et aventureusement en voyage (1969 p 236)

On sait que Benjamin ne sinteacuteressait pas seulement agrave limshyplantation du cineacutema dans les Arcades au tournant du siegravecle mais aussi agrave son rocircle dans la culture urbaine et meacutetropolitaine Il associait les effets cineacutematographiques de montage et de consshytruction spatiale agrave lexpeacuterience psychologique qui reacutesulte de la vie dans une grande ville Les stimuli et les chocs provoqueacutes par le trafic la foule la densiteacute et la fragmentation de lespace sont pour lui des facteurs deacuteterminants des deux premiegraveres deacutecennies de la culture cineacutematographique (Singer 1995) La notion de laquochocraquo proposeacutee par Benjamin eacutetait une faccedilon de deacutecrire agrave la fois lestheacutetique des deacutebuts du cineacutema et lexpeacuterience quotishydienne du spectateur dans laquelle le cineacutema eacutetait toujours preacuteshysent de maniegravere implicite

Les theacuteories de Benjamin sur le cineacutema et la moderniteacute sont instructives agrave maints eacutegards pour lhistoriographie parallaxiale du cineacutema des premiers temps et du cineacutema reacutecent La laquoperte de lauraraquo quil avait attribueacutee agrave la reproduction meacutecanique de lart est agrave la base de ce genre dhistoriographie dans la mesure ougrave les meacutedias eacutelectroniques repreacutesentent une autre eacutetape du proshycessus de transformation de la sphegravere publique La perte de laura ne manifeste pas une attitude nostalgique pour ce qui disshyparaicirct elle sen prend plutocirct agrave une conception utopique des transformations historiques Sopposant agrave une historiographie teacuteleacuteologique ou eacutevolutionniste du laquoprogregravesraquo Benjamin plaide en faveur dune historiographie dialectique Dans le contexte de son projet sur les Arcades il eacutecrit

Limage dialectique est un eacuteclair LAutrefois doit ecirctre captureacute rapidement lorsquil fait briller son image-eacuteclair dans le Maintenant du reconnaissable Ainsi dans le moment et seulement ainsi nous pouvons sauver ce


qui le moment suivant est deacutejagrave irreacutemeacutediablement perdu (1983a p 64)

La correspondance entre le cineacutema des premiers temps et le cineacutema reacutecent peut ecirctre conccedilue comme une relation dialectique dans laquelle legravere eacutelectronique occupe le mecircme rocircle que celui que jouegraverent les techniques photographiques dans les premiegraveres deacutecennies du XXe siegravecle La videacuteo et les techniques numeacuteriques de limage menacent ainsi de supplanter la laquosphegravere publiqueraquo du cineacutema classique et les formes constitutives de sa subjectiviteacute Si Benjamin reconnaicirct dans le cineacutema les traces de formes dexshypeacuteriences anteacuterieures qui se prolongent dans ce quil appelle alleacute-goriquement laquole pays de la technologieraquo on peut se demander sil existe un effet reacutedempteur analogue dans cette seconde eacutetape celle du passage aux nouvelles techniques de repreacutesentashytion agrave la fin du XXe siegravecle

Giuliana Bruno prend lexemple du cineacutema preacutesenteacute dans les avions quelle considegravere comme une incarnation reacutecente de limplantation dun meacutedia dans une architecture de transition Elle preacutetend quen laquo incarnant les dynamiques du voyage le cishyneacutema creacutee une topographie heacuteteacuterotopiqueraquo laquoun site dont le systegraveme douverture et de fermeture agrave la fois lisole et le rend imshypeacuteneacutetrable creacuteant une sorte dailleursnulle partraquo (p 57) Voilagrave une description qui pourrait correspondre aussi bien agrave Internet quoiquelle se rapporte au cineacutema des premiegraveres deacutecennies du XXe siegravecle Dans un article plus reacutecent Bruno a deacuteveloppeacute ses observations sur les architectures du cineacutema des premiers temps en une theacuteorisation plus large de lexpeacuterience cineacutematographishyque quelle deacutecrit comme une habitation tactile et transitoire de lespace

Enfermeacute dans un regard figeacute le spectateur eacutetait transshyformeacute en voyeur Parler de site de vision [siteseeing imshyplique que en raison de la cineacutetique spatio-temporelle du film le spectateur est un voyageur plutocirct quun voyeur Par ce passage agrave un voy(ag)eur mon objectif est de revendiquer une mobiliteacute feacuteminine et prenant la position dune voyageuse (de films) de deacutefendre lideacutee que le film est une cartographie moderne Il constitue une carte mobile (1997 p 10)


La relation dopposition qui seacutetablit entre limplantation du cishyneacutema muet dans la meacutetropole et le voyage permis par Internet et par le zapping teacuteleacutevisuel est implicite dans la reacuteflexion de Bruno sur le spectatorat Le renversement dun certain reacutegime de la culture visuelle pour lequel lœil est un instrument cleacute constitue pour elle le deacutefi feacuteministe aux theacuteories classiques du cineacutema doshymineacutees par les notions de voyeurisme et de maicirctrise

Hansen preacutetend pour sa part que cest le marcheacute de la videacuteo qui a fait laquo [] du spectateur classique lobjet dune contemplashytion nostalgiqueraquo (1991 p 3) Cest dans ce contexte dune aura en deacutesinteacutegration que la sphegravere publique alternative laquo[] en tant quhorizon dexpeacuterience heacuteteacuterogegravene et parfois impreacutevishysible raquo peut se concreacutetiser La pluraliteacute de ce spectatorat est insshycrite agrave linteacuterieur des lieux et des conditions de reacuteception mdash en plus des diffeacuterents modes de communication textuelle que le cishyneacutema classique a chercheacute agrave standardiser et agrave universaliser Cest pourquoi lhistoriographie parallaxiale va mecircme jusquagrave consideacuteshyrer la pratique visuelle contemporaine comme le deacuteveloppement de nouvelles formes de spectatorat Des formes qui peuvent avoir certaines similitudes avec la culture visuelle dil y a cent ans mais qui de maniegravere significative sont en train de transforshymer lexpeacuterience de la sphegravere publique du cineacutema classique pour le meilleur ou pour le pire en une forme dexpeacuterience en voie de disparition

Friedberg va plus loin que Bruno et Hansen dans sa descripshytion des changements de la culture visuelle provoqueacutes par les nouveaux meacutedias eacutelectroniques Elle croit que le spectatorat teacuteleacuteshyvisuel constitue une subjectiviteacute particuliegravere caracteacuteriseacutee surtout par ses dislocations temporelles Pour Friedberg le bouleverseshyment significatif de la sphegravere publique conseacutequence de larriveacutee des meacutedias eacutelectroniques est relieacute aux possibiliteacutes quoffre le mashygneacutetoscope maison (lenregistrement deacutemissions diffuseacutees par plusieurs chaicircnes la capaciteacute de manipuler le temps narratif lorsquon recule ou avance la bande videacuteo etc) De plus elle asshysocie cette mobiliteacute temporelle agrave la mobiliteacute spatiale caracteacuteristishyque des multiplexes dans les centres commerciaux le spectateur doit chercher les films que ce soit chez les marchands de videacuteos dans les centres commerciaux agrave travers les chaicircnes teacuteleacutevisuelles


speacutecialiseacutees ou encore en naviguant sur Internet (quoique Friedshyberg ninclue pas ce dernier cas dans son livre qui date de 1993)

Friedberg est aussi celle qui trace le plus minutieusement les parallegraveles entre les deacutebuts du cineacutema et le cineacutema postmoderne Son modegravele du laquo regard virtuel mobile raquo permet de lier les deux peacuteriodes et aussi de les distinguer du cineacutema classique Avant decirctre inscrite dans la repreacutesentation cineacutematographique la moshybiliteacute spatio-temporelle du regard sest deacuteveloppeacutee au XIXe siegravecle agrave travers les diffeacuterentes formes de tourisme et de voyages agrave leacutetranger Quant agrave laspect virtuel du regard il preacutecegravede le cishyneacutema agrave travers les dioramas les panoramas les museacutees de cire et la photographie Le regard mobile et virtuel se rapporte au consommateur-sujet consumer-as-subjeci) dans la culture vishysuelle Friedberg preacutetend que ce spectateur-acheteur spectator-shopper) laquo[] essaie denfiler diffeacuterentes identiteacutesraquo et voyage dans le temps agrave travers les films et lhistoire culturelle Si les disshycussions en direct par lintermeacutediaire dInternet chat rooms) reshypreacutesentent lapotheacuteose de cet laquo essai de diffeacuterentes identiteacutes raquo le cineacutema classique en contrepartie apparaicirct comme un retour agrave une forme plus ancienne caracteacuteristique du XIXe siegravecle une sorte de piegravege discursif qui empecircchait le meacutedia de saccomplir veacuteritashyblement en tant que pheacutenomegravene eacutemanant dune culture urbaine et globale

Friedberg soutient que la postmoderniteacute laquo[] est marqueacutee par la centralisation grandissante des caracteacuteristiques qui sont implicites agrave lacte de regarder un filmraquo Elle poursuit en affirshymant que laquo [] la subjectiviteacute de la condition postmoderne est le reacutesultat dune acceacuteleacuteration industrielle des fluiditeacutes spatiashyles et temporelles raquo mdash dynamique qui fut commercialiseacutee au mishylieu du XIXe siegravecle (p 179) Cette theacuteorie implique ainsi que la technologie eacutelectronique de limage est la reacutealisation des divers effets de la moderniteacute originairement inscrits dans le cineacutema mais reconnaissables seulement agrave la fin du XXe siegravecle Vu sous cet angle le cineacutema apparaicirct comme une sorte de passage agrave travers le temps qui nous permet de saisir diffeacuteremment la moderniteacute Lhistoriographie parallaxiale du cineacutema des premiers temps et du cineacutema reacutecent ne concerne donc pas vraiment le cineacutema mais bien la moderniteacute les diffeacuterentes approches formalistes et


narratologiques des eacutetudes cineacutematographiques nont fait que masquer cette moderniteacute de lespace social que le cineacutema contishynue de construire et de reconstruire

Si les nouveaux meacutedias eacutelectroniques et les formes numeacuterishyques de repreacutesentation constituent une certaine perte de laura cineacutematographique cest toutefois la reacutefeacuterentialiteacute elle-mecircme qui se perd La laquosecondanteraquo de lalleacutegorie benjaminienne est devenue en cette egravere du traitement numeacuterique de limage une forme plus radicale de perte de signification Notons toutefois que la theacuteorie de la repreacutesentation de Benjamin est deacutejagrave consshytruite sur une temporaliteacute du deacuteplacement et de la perte et si lhistoriographie parallaxiale nous encourage agrave percevoir et agrave saishysir diffeacuteremment la culture de limage je pense quelle met au premier plan la fonction darchivage des pratiques postmodernes de recyclage Par exemple il est possible aujourdhui sur le site Internet de lAmerican Mutoscope and Bioscope Company de visiter ses studios new-yorkais des anneacutees 1890 et dacheter toushytes sortes de choses (des cassettes videacuteo aussi bien que des eacutecrans de sauvegarde pour leacutecran dordinateur) Cette mise en marcheacute du cineacutema des premiers temps agrave la fin des anneacutees 1990 nest pas seulement rendue possible par Internet ce sont les nouveaux meacutedias qui ont fait de cette peacuteriode du cineacutema un produit conshysommable Ce qui se perd en fait dlaquoexpeacuterience de lauraraquo est reshydonneacute par laccroissement du reacutepertoire de la culture visuelle un reacutepertoire dans lequel la perte mecircme de cette expeacuterience se trouve inscrite sans ambiguiumlteacute

Les techniques numeacuteriques de limage permettent aussi de reacuteshyhabiliter la culture des meacutedias par lintermeacutediaire de leur foncshytion darchivage Pour ne citer quun exemple la compagnie Kino Video a reacutecemment offert aux consommateurs dimages une compilation de films des fregraveres Lumiegravere en DVD chose inshyconcevable il y a agrave peine quelques deacutecennies Dans la section consacreacutee aux voyages nous nous deacuteplaccedilons de Venise agrave Lonshydres puis vers Egtublin jusquagrave Belfast et Berlin Les scegravenes sishytueacutees agrave Londres et agrave Berlin montrent des salles mettant en veshydette le cineacutematographe Nous pouvons degraves lors regarder les films des fregraveres Lumiegravere non pas simplement en tant quimages de villes mais bien en tant que maniegraveres de regarder ces villes


cas exemplaire de ce que Friedberg deacutecrit comme le laquo regard virshytuel mobile raquo qui est discontinu tant dun point de vue spatial que temporel Je crois que cette forme de spectatorat est un eacuteleacutement cleacute de la notion de laquo cineacutema reacutecent raquo deacuteveloppeacutee par Thistoriographie parallaxiale Lorsque nous louons des films sur videacuteocassettes nous consommons des moments dhistoire et ce ne sont pas uniquement les professeurs et les eacutetudiants en cishyneacutema qui le font

Cette version de la moderniteacute eacutelaboreacutee par lhistoriographie parallaxiale trouve son modegravele le plus soutenu dans le concept du flacircneur preacutesenteacute par Charles Baudelaire comme le laquospectashyteur passionneacute raquo de laquo la gracircce scintillante de tous les eacuteleacutements de la vieraquo (p 9) Lhomme de la foule qui transforme lespace urshybain en un kaleacuteidoscope dimages qui est agrave la fois deacutetacheacute et partie inteacutegrante du spectacle devient pour Benjamin la figure de lheacuteroiumlsme de la vie moderne figure essentiellement meacutelancoshylique (1983b p GG) La flacircnerie repreacutesente lactiviteacute mecircme de vivre en public Pour le flacircneur nomade subjectiviteacute en transit la rue devient une demeure les eacutedifices et la configuration geacuteoshygraphique de la ville constituent les murs des piegraveces dans lesshyquelles il habite Le cineacutema en tant que prolongement de la flacircshynerie va inverser cette mobiliteacute spatiale faisant de linteacuterieur du theacuteacirctre un espace exteacuterieur dans lequel il peut vagabonder La flacircnerie se rapporte eacutegalement agrave une temporaliteacute proprement moderne Si le flacircneur de Benjamin voit dans une culture de la consommation les traces de lexpeacuterience du passeacute le spectateur dun film voit de la mecircme faccedilon la laquo reacutealiteacute raquo comme une repreacuteshysentation alleacutegorique et secondaire mdash comme une virtualiteacute La figure du flacircneur reacuteunit ainsi les thegravemes cleacutes de lhistoriographie parallaxiale une dislocation spatiale et temporelle et un spectashytorat mobile qui sinscrit dans une sphegravere publique de la culture visuelle ougrave le cineacutema fait partie dun champ plus large de techshynologies de meacutedias et darchitectures de reacuteception

Pour Baudelaire et Benjamin le flacircneur est indiscutablement masculin Parmi les attractions de choix que lui offrait la ville nous retrouvons la prostitueacutee figure qui elle aussi parcourt les rues de la ville comme nous le rappelle le titre du livre de Bruno Dans le Paris du milieu du XIXe siegravecle eacutepoque ougrave ce discours mo-


derniste se deacuteveloppe les femmes faisaient partie inteacutegrante de la fantasmagorie de cette culture de consommation eacutevoquant chez le poegravete macircle un deacutesir complexe pour un objet fabriqueacute en seacuterie un objet moderne Elles apparaissent comme des emblegravemes du caractegravere intersubjectif de la flacircnerie des objets qui laquo deacutetournent le regardraquo dune maniegravere distancieacutee et alleacutegorique Un des eacuteleacuteshyments qui attire tout particuliegraverement Benjamin dans la poeacutesie de Baudelaire est le regard figeacute des femmes dont les yeux sont laquolustreacutesraquo laquoillumineacutes comme les vitrines de boutiquesraquo (1983b p 150) Ce regard figeacute et mysteacuterieux de la femme est tregraves preacutesent dans la poeacutesie de Baudelaire mais cest un regard dangereux et furtif qui ne peut eacuteliminer lanxieacuteteacute du flacircneur La femme de la rue provoque donc une forme particuliegravere de subjectiviteacute moshyderne mais est elle-mecircme priveacutee de subjectiviteacute

Le feacuteminisme contemporain sest deacutebattu avec la notion de flacircneuse lincarnation feacuteminine du flacircneur Janet Wolff mainshytient que ce concept est impossible en raison dune construction sexualiseacutee de la moderniteacute engendering of modernity) qui ne tient pas compte de la preacutesence des femmes dans la sphegravere pushyblique (p 47) Il eacutetait impossible pour les femmes se promenant laquo dans la rue raquo datteindre le niveau dinvisibiliteacute du flacircneur mdash alors que les hommes pouvaient de facto observer la parade de la moderniteacute sous le couvert de lanonymat les femmes avaient beshysoin de se travestir afin den arriver agrave ce genre de liberteacute Ainsi George Sand devait emprunter les habits et les maniegraveres du flacircneur afin de circuler librement dans Paris (Wolff p 148 Gelber p 59) Cependant Friedberg et Bruno ont toutes deux reacuteviseacute cette notion de flacircneuse dans lintention de retrouver le pouvoir du regard feacuteminin qui reste latent dans la description quen fait Baudelaire Alors que ce regard neacutetait pour Baudelaire quun simple laquocoup dœilraquo glanceacute) il a eacuteteacute en fait deacuteveloppeacute comme un laquo regard attentifraquo (gazeacute) par la culture de consommashytion eacutemergente Friedberg preacutetend que la consommatrice du XIXe siegravecle eacutetait directement cibleacutee en tant que flacircneuse dans les magasins agrave rayons et dans les arcades De plus laccent de plus en plus important que lon mettait sur les vitrines des boutiques eacutetablissant ainsi une relation entre lacte de regarder et lacte dacheter construisait la flacircneuse en tant que spectatrice mobile


Le regard virtuel et mobile institutionnaliseacute dans le cineacutema trouve donc ses origines dans la culture de consommation et dans ses formes coextensives de subjectiviteacute feacuteminine Bruno va approfondir cette version de la flacircneuse en linscrivant dans lesshypace psychologique de la fantaisie ouvert par le cineacutema

Le cineacutema donnait aux femmes une forme daccegraves agrave lespace public une occasion de socialiser et de sortir de la maison Aller au cineacutema deacuteclenchait une sorte de libeacuteration du regard de la femme qui lui permettait de reneacutegocier la configuration priveacutepublic dans un nouvel espace dintersubjectiviteacute (1993 p 51)

Le spectatorat feacuteminin dans ce cadre theacuteorique du modegravele de la flacircneuse apparaicirct comme une fonction du laquomagasinageraquo et de la consommation Dans la mesure ougrave le cineacutema est inscrit dans la culture de consommation il permet de concreacutetiser la possibiliteacute pour la culture visuelle doffrir aux femmes une sphegravere publique alternative Cest un modegravele qui tend agrave nier les formes narratives de la formation de lidentiteacute et du sujet au profit dune conception plus large de lacte daller au cineacutema qui apparaicirct comme un des nombreux plaisirs quoffre la ville Miriam Hansen neacutevoque pas comme telle la figure de la flacircshyneuse mais elle deacutecrit cependant la sphegravere publique alternative du cineacutema des premiers temps comme un espace ougrave laquo[] les conditions de possibiliteacute [d]une tradition de spectatorat feacutemishyninraquo peuvent ecirctre retraceacutees (1991 p 125) Elle admet volontiers que cette tradition ne peut ecirctre mesureacutee laquo au sens empirique du termeraquo mais que des indices textuels et extratextuels suggegraverent quil y avait dans la sphegravere publique du cineacutema muet laquo une meshynace soutenue commercialement contre le monopole du regard masculinraquo (p 121)

Le cineacutema des premiers temps se trouve donc associeacute agrave la conshysommation et aux autres formes de divertissement de la mecircme faccedilon que agrave la fin du XXe siegravecle les theacuteacirctres contemporains et la publiciteacute teacuteleacuteviseacutee mettent en contexte la maniegravere de regarder les films On pourrait eacutegalement donner lexemple du zapping teacuteleacuteshyvisuel ou de la navigation dans Internet qui apparaissent aussi comme des modes parallegraveles de spectatorat Pourtant ces modes


ne nous semblent pas particuliegraverement ou neacutecessairement lieacutes agrave la spectatrice Et ce nest peut-ecirctre quagrave travers leffet parallaxial de ce type dhistoriographie quil pourront agrave leur tour devenir le terrain de la flacircneuse En fait les parallegraveles entre les formes conshytemporaines de spectatorat et celles du cineacutema des premiers temps ne sont que partiels car dans la mesure ougrave nous sommes teacutemoins de la prolifeacuteration de nouveaux modes de consommashytion des films agrave la maison sorte de domestication de la culture visuelle nous assistons agrave une reacutegression du cadre urbain du cishyneacutema La sphegravere publique du cineacutema est aujourdhui reconfigushyreacutee en tant que laquogeacuteographie durgenceraquo impliquant des moshyments des lieux et des spectateurs disparates (Corrigan) Plusieurs theacuteoriciens ont deacutejagrave deacutecrit la temporaliteacute propre agrave la culture videacuteo comme non lineacuteaire et instantaneacutee mdash une sorte deacutetat perpeacutetuel de catastrophe dans lequel leffet de fragmentashytion de la culture visuelle a atteint un niveau fondamentalement diffeacuterent de celui de la culture meacutetropolitaine du deacutebut du XXe siegravecle (Corrigan et Doane)

Si les villes accumulent en couches stratifieacutees les traces et les ruines des geacuteneacuterations preacuteceacutedentes les techniques numeacuteriques produisent de nouvelles structures de commeacutemoration les fragshyments sont reacutearrangeacutes et recontextualiseacutes dans de nouvelles arshychitectures de reacuteception tels la salle de classe le film de compilashytion et les banques dimages sur support eacutelectronique Ainsi reacuteinscrit dans les archives le cineacutema des premiers temps est reshypenseacute et reconstruit en suivant les traces de linvisible et imposshysible flacircneuse La moderniteacute fait lobjet dune dynamique sexuelle diffeacuterente alors que les cultures de consommation de limage entrent en collision Il sagit dune forme dhistoriograshyphie inventeacutee et fantastique presque litteacuteraire fondeacutee beaucoup plus sur le deacutesir contemporain de trouver de nouveaux modegraveles de spectatorat feacuteminin que sur des preuves empiriques ou de la documentation historique Pourtant le regard virtuel mobile est aussi un regard dans lhistoire un regard qui aborde le cineacutema comme une laquo machine agrave voyager dans le temps raquo machine qui peut toujours nous ramener non seulement vers les lieux nostalshygiques de la meacutemoire lineacuteaire mais eacutegalement vers les chocs non lineacuteaires provoqueacutes par un retour vers le futur


Le reconnaissance du passeacute en tant que pheacutenomegravene intelligishyble pour nous aujourdhui dans la configuration benjaminienne de limage-eacuteclair ou de 1laquoeacuteveilraquo de limage-dialectique est une forme dhistoriographie diffeacuterente de celle qui est proposeacutee par un auteur comme Jean Baudrillard qui affirme quapregraves la lineacuteashyriteacute du laquoprogregravesraquo moderne quelque part dans les anneacutees 1980 lhistoire a pris une nouvelle direction laquo[] dans notre espace non euclidien en cette fin de siegravecle une courbure malveillante deacutetourne invinciblement toutes les trajectoires Chaque moushyvement apparent de lhistoire nous rapproche imperceptibleshyment de son antipode voire de son point de deacutepartraquo (1999) Les nombreuses festiviteacutes mondiales entourant le centenaire du cineacutema semblent en effet corroborer ce que Baudrillard a deacutecrit comme laquo un travail de deuil mal dirigeacute ou rateacute qui cherche agrave tout reacuteviser reacuteeacutecrire restaurer et rajeunirraquo Il se demande laquo [] si le mouvement de la moderniteacute est reacuteversible et si en retour cette reacuteversibiliteacute serait irreacuteversible Jusquougrave peut aller cette acshytiviteacute reacutetrospective ce recircve de fin de milleacutenaire raquo

Je reacutepondrai agrave cela que lhistoriographie parallaxiale du cishyneacutema des premiers temps et du cineacutema reacutecent nimplique pas simplement une reacuteeacutecriture ou une reacuteversibiliteacute de lhistoire Elle conccediloit plutocirct cette derniegravere comme un panorama qui change en fonction du regard de lobservateur Dautres regards parallegraveshylement agrave ceux de la flacircneuse ont ainsi eacuteteacute jeteacutes sur les deacutebuts du cineacutema Par exemple Fatimah Tobing Rony a deacuteceleacute ce quelle nomme un laquotroisiegraveme œilraquo dans les premiegraveres repreacutesentations ethnographiques expeacuterimentales Si Baudrillard est agrave la rechershyche dune laquoorbite temporelle alternativeraquo qui permettrait laquode prendre un raccourci elliptique et de passer au-delagrave de la fin en ne lui laissant pas le temps davoir lieu raquo il faut souligner ici que cest preacuteciseacutement leffet rechercheacute par lhistoriographie paralshylaxiale En fait les nouveaux modes de spectatorat qui ont eacuteteacute laquodeacutecouvertsraquo dans le cineacutema des premiers temps nont pas eacuteteacute expeacuterimenteacutes comme tels par les gens de leacutepoque La flacircneuse na pas existeacute car elle ne pouvait pas ecirctre reconnue dans la consshytruction effectueacutee par le regard moderne Maintenant que nous savons qui elle est nous pourrons tenter de la repeacuterer dans les nouveaux meacutedias du XXIe siegravecle Laura du cineacutema devient ainsi


lieacutee agrave celle dune moderniteacute en train de disparaicirctre avec les techshyniques analogiques qui maintenaient en place une forme partishyculiegravere de spectatorat Aussi lhistoriographie parallaxiale du cishyneacutema des premiers temps et du cineacutema reacutecent apparaicirct-elle comme une projection feacuteministe fondamentalement utopique se situant dans le cadre de la sphegravere publique postmoderne

Le cineacutema nest peut-ecirctre pas laquo mort raquo mais au fur et agrave mesure quil sentremecircle agrave la videacuteo et aux techniques numeacuteriques son autonomie pourrait bien ecirctre remise en question Lhistoriograshyphie parallaxiale du cineacutema nous encourage agrave repenser lhistoire du cineacutema agrave la lumiegravere des diffeacuterentes formes de spectatorat qui sont engendreacutees par les manifestations spatiales et sociales de la culture visuelle dans le monde quotidien Le concept de laquo cishyneacutema reacutecentraquo est modeleacute sur la notion de cineacutema darchives dans lequel les films sont refaits eacutelectroniquement et visionneacutes agrave travers une diversiteacute darchitectures Cette expression pourrait bien se reacuteveacuteler meilleure que celle de laquocineacutema postmoderneraquo car elle suggegravere lideacutee de transition plutocirct que de conclusion de cycles plutocirct que de ruptures et elle deacutesigne ce curieux isomor-phisme entre le cineacutema et le XXe siegravecle comme fondement dune vision alternative de la moderniteacute

Traduit de langlais par Franccedilois Primeau et Denis Simard

Concordia University

NOTE 1 Une version plus eacutelaboreacutee du preacutesent article paraicirctra en anglais sous le titre

laquo Parallax Historiography The Flacircneuse as Cyberfeminist raquo dans Scope An On-Line Journal of Film Studies [lthttp wwwnottinghamac ukf i lmjournal gthttp wwwnottinghamacukfilmjournal ]

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Lhistoriographie parallaxiale et la flacircneuse

le cineacutema preacute- et postclassiquel

Catherine Russell

REacuteSUMEacute

Lhistoriographie parallaxiale renvoie agrave la maniegravere par laquelle le cineacutema des premiers temps apparaicirct lorsquil est consideacutereacute selon la perspective de la fin du XXe siegravecle Le preacutesent article traite des parallegraveles quon peut eacutetablir entre la premiegravere deacutecennie du cineacutema et la diversificashytion des meacutedias visuels dans les deux derniegraveres deacutecenshynies du siegravecle Ces similitudes ont eacuteteacute theacuteoriseacutees par les chercheuses feacuteministes Miriam Hansen Anne Fried-berg et Giuliana Bruno qui ont soutenu que les sphegraveshyres publiques caracteacuteristiques de ces deux peacuteriodes ont engendreacute une forme de spectatorat tregraves diffeacuterente de celle que proposait la laquo theacuteorie du dispositifraquo La divershysiteacute des meacutedias et des positions de lecture ainsi que les diverses architectures de reacuteception semblent renvoyer agrave un certain modegravele de moderniteacute et agrave un regard qui ofshyfre un espace au spectatorat feacuteminin Le preacutesent article tente de reacutesumer et de rassembler ces theacuteories en insisshytant particuliegraverement sur leur valeur agrave titre dhistorioshygraphie du cineacutema des premiers temps

ABSTRACT

Parallax historiography refers to the way that early cishynema comes into focus from the perspective of the end of the 20th century This essay examines the parallels between the first decade of cinema and the diversificashytion of visual media in the 1980s and 90s similarities which have been theorized by the feminist film scholars Miriam Hansen Anne Friedberg and Giuliana Bruno












































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































Documents

L’historiographie parallaxiale et la flâneuse : le cinéma ...€¦ · L'historiographie parallaxiale et la flâneuse : le cinéma pré- et postclassiquel Catherine Russell RÉSUMÉ