La intimidad mediada. Apuntes a partir de un libro de Antonio José Ponte

La intimidad mediada. Apuntes a partir de un libro de Antonio José PonteAuthor(s): Reinaldo LaddagaSource: Hispanic Review, Vol. 75, No. 4, New Media and Hispanic Studies (Autumn, 2007), pp.331-348Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/27668810 .

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La intimidad mediada. Apuntes a partir

de un libro de antonio jos? ponte

Reinaldo Laddaga University of Pennsylvania

?De qu? manera los cambios de los ?ltimos a?os en las tecnolog?as que

permiten la producci?n y la circulaci?n de im?genes, textos y sonidos ha

impactado o debiera impactar en nuestro campo, es decir, en los estudios

hispanos? Creo que no hay una respuesta simple a esta pregunta: por un

lado, el impacto de las nuevas tecnolog?as en nuestro trabajo de todos los

d?as es tan grande, que no sabr?a por donde empezar; por otro lado, es pro

bablemente demasiado pronto para medir sus efectos a largo plazo en las

pr?cticas art?sticas que son nuestros objetos primarios de estudio. Sin duda,

aquellos de nosotros que, desde la plataforma cambiante del hispanismo, estemos interesados en seguir la evoluci?n de las artes del lenguaje, ten

dremos pronto que encontrar maneras de tratar con objetos muy diferentes

a aquellos a los que estamos acostumbrados, con proyectos encabalgados,

que tienen algunas de sus partes en el espacio virtual y otras en el espacio

f?sico. Los objetos con los que tenemos que estar preparados para encontrar

nos ser?n crecientemente entidades complejas cuyas fronteras, las regiones

que las comunican y las dividen del vasto mundo, ser?n enormemente tran

sitadas. El acad?mico que estudie objetos est?ticamente ambiciosos asocia

dos, de una manera o de otra, a los nuevos medios, tendr? que revisar la

validez de algunas de las categor?as con las que todav?a conduce su trabajo m?s cotidiano y sus proyectos m?s excepcionales: tendr? que, por ejemplo,

relativizar la importancia de la noci?n de obra, si una obra es una composi

ci?n esencialmente concluida y m?s o menos cerrada sobre s?; tendr? que

considerar la posibilidad de que los agentes que act?an en su campo adopten

Hispanic Review (autumn 2007) ?^ 331 Copyright ? 2007 University of Pennsylvania Press. All rights reserved.



332 c?? Hispanic review : autumn 2007

formas de definici?n profesional nueva, formas que recombinen los antiguos atributos del artista con los del editor, el compilador, el orquestador de con

versaciones; tendr? que, sobre todo, reducir su expectativa de que los pro

yectos con los que se encuentra tengan un origen simple (un autor, digamos)

y, por supuesto, de que tengan lugar solamente en un medio (o a?n en una

forma estable de relaci?n entre varios medios, como sucede en el teatro o el

cine tal como los conocemos). Es evidente que la transformaci?n que nuestro

campo sufrir? cuando esto se vuelva m?s evidente que lo que lo es ahora

ser? verdaderamente grande; es una inc?gnita, por ahora, cual ser?, de esta

transformaci?n, el detalle.

Pero ahora quiero detenerme en otro aspecto de la cuesti?n. Quiero refe

rirme a la forma como ciertas formas de expresi?n, de comunicaci?n, de

organizaci?n de los actos de lenguaje que favorecen esas tecnolog?as de la

proximidad que son la televisi?n (particularmente en la ?poca de los sat?lites

y el cable) y el Internet, cierto tipo de escena de enunciaci?n que impera en

esos espacios, impactan en objetos que pertenecen a la clase a la cual le

hemos dedicado durante d?cadas lo esencial de nuestras pr?cticas de an?lisis:

textos escritos para la imprenta, narraciones compuestas por individuos par

ticulares para que circulen en vol?menes.

Supongamos que nos interesa la narrativa contempor?nea. Supongamos

que creemos que lo mejor de esta narrativa son los textos de escritores que

tienen la ambici?n de que sus producciones sean comparables con lo mejor

de la obra de los grandes maestros modernos. Es probable que este lector

hipot?tico note que, entre estos autores, una forma se ha vuelto creciente

mente com?n. La forma en cuesti?n es ?sta: un escritor (alguien que en sus

textos tematiza abiertamente el hecho de que es un escritor, que explicita en

la narraci?n que compone su fidelidad a un oficio ya antiguo, quiz?s anacr?

nico) relata memorias personales, historias que conoce, lecturas que ha

hecho y fabulaciones que, en el curso del acto de narraci?n que est? en trance

de desplegar, inventa; lo que, en los libros que encarnan esta forma, conduce

de una memoria contada, de una lectura resumida, de una fabulaci?n a la

siguiente es, muchas veces, la mera asociaci?n, de modo que los textos en

cuesti?n se presentan como improvisaciones. Estos libros son un poco como

las colecciones de un coleccionista algo an?rquico (y es sintom?tico que

hayan empezado a aparecer a la vez que, en las artes pl?sticas, la instalaci?n

se convert?a en modalidad normal de la pr?ctica). Esta forma es la que en los

?ltimos a?os han practicado W. G. Sebald en casi todos sus libros, Orhan

Pamuk en Estambul, Joan Didion en Where I Was From, Pierre Michon en



Laddaga : la intimidad mediada ?^ 333

libros como Corps de roi. En espa?ol, Fernando Vallejo lo ha hecho en casi

todos sus libros, Mario Bellatin en algunos de los suyos, Segio Chejfec en Los

planetas y otros textos, Sergio Pitol en sus ?ltimos trabajos (El arte de la fuga,

por ejemplo, y El mago de Viena) y C?sar Aira ocasionalmente. Es una forma

que est? en curso, yo dir?a, de volverse can?nica: entre escritores ambiciosos

(es decir, entre escritores que pretenden realizar una intervenci?n original en

la tradici?n en que se encuentran) se ha vuelto tan com?n como la novela

de tipo cl?sico1.

No creo que sea extravagante ni in?til vincular la emergencia, la estabiliza

ci?n, la extensi?n, la normalizaci?n de esta forma con ciertas cosas que han

estado sucediendo durante d?cadas en el mundo en el que los escritores reali

zan sus trabajos, desarrollos cuya presencia determina la forma concreta que

toma el particular continuo audiovisual que constituye, aunque de maneras

diferentes seg?n los sitios, el panorama que se extiende en torno a ellos,

continuo hecho de una multitud de partes circulando por m?ltiples canales, entidad multiforme que asocia la televisi?n, el Internet, la prensa impresa y la radio, en un vasto bazar donde el escritor selecciona y recoge sus materi

ales. Mi hip?tesis es la siguiente. En el mundo en que estos escritores viven

se multiplica (aunque m?s o menos seg?n los lugares) un cierto tipo de

escena de enunciaci?n: en esta escena, alguien, en un entorno al cual accede

mos por una mediaci?n t?cnica y que es, en general, altamente estilizado (un

decorado, digamos), habla de sus circunstancias personales, de las cosas de

su intimidad, con el objeto de conmover a sus destinatarios, a los cu?les,

incluso sin conocerlos, trata como si fueran sus pr?jimos. Esto es algo que la

gente hace continuamente en la televisi?n, en la radio, en los weblogs y p?gi nas personales que se multiplican todos los d?as. El tono que domina las

enunciaciones en estas escenas es el que se usa con la mayor frecuencia en

los e-mails, incluso cuando circulan entre extra?os.

Esta escena se repite constantemente incluso en el mundo de un escritor

que trabaje en un entorno de medios menos exuberante que, digamos, el de

los Estados Unidos. El de Cuba, por ejemplo. Menciono a Cuba porque una

de las encarnaciones recientes m?s brillantes de la forma puede encontrarse

en cierto libro de Antonio Jos? Ponte, cubano nacido en 1964, que desde

i. Propongo una lectura m?s detallada de esta constelaci?n, tal como se constituye en la literatura

latinoamericana de las ?ltimas d?cadas, en Espect?culos de realidad. Ensayo sobre la narrativa lati

noamericana de las ?ltimas dos d?cadas (Rosario: Beatriz Viterbo, 2007).



334 "?? Hispanic review : autumn 2007

hace m?s de una d?cada es un disidente conocido, que ha publicado, antes

de este libro (cuyo t?tulo es La fiesta vigilada) varios libros de ensayo, uno de

poes?a, dos colecciones de relatos y una novela. Para detallar algunos aspectos

de la forma me detendr? en La fiesta vigilada. ?Por qu? este libro y no algunos de los otros que mencionaba unas l?neas m?s arriba? Una raz?n, lo confieso,

es la coincidencia: el lector pod?a encontrarlo hace poco en las mesas de

novedades de librer?as de lengua espa?ola, en Espa?a o en Latinoam?rica,

flanqueado por un libro de Mario Bellatin (El gran vidrio), cuyos trabajos de

los ?ltimos a?os son centrales para el desarrollo de la forma en nuestra len

gua, y con la traducci?n de Estambul, de Orhan Pamuk, un libro al que me

referir? m?s tarde.2

Describir el libro de Ponte en pocas palabras no es f?cil. Por momentos, uno podr?a pensar que carece de estructura, o que su estructura es tan intrin

cada que desalienta el posible empe?o de descifrarla. Pero digamos que La

fiesta vigilada est? organizado en cuatro secciones. En cada secci?n hay un

n?mero de relatos verdaderos, cosas que han sucedido y que?debi?ramos

nosotros, sus lectores, suponer?nos dicen algo de la vida, hoy, en Cuba. El

libro asocia sus relatos un poco como una conversaci?n asocia sus temas:

cambi?ndolos constantemente, cediendo a err?ticos impulsos. Cada una de

las secciones, por eso, tiende a centrarse en alg?n motivo general, pero este

centramiento es tentativo, vacilante.

En la primera secci?n, el escritor empieza por encontrarse con otros artis

tas que se han ido de Cuba. Que se extra?an de que ?l, Ponte?cr?tico vocal

que, en el per?odo que el libro detalla, sufre un acoso creciente?se quede. El

parece extra?arse tambi?n. Aunque es dif?cil para el lector decirlo, porque lo

esencial del arte del escritor ha sido invertido aqu? en el trabajo de inventar

una voz: la voz de un narrador s?lo a medias presente en las escenas que

reporta, voz de alguien menos establecido que posado en el sitio donde lo

encontramos. Esta voz le debe mucho a Virgilio Pinera, de quien precisa

2. Las grandes librer?as que no es dif?cil encontrar hoy en cualquiera de las grandes capitales de

Espa?a o Latinoam?rica podr?an presentarse como una prueba en contra de quienes digan que estamos en un momento de final del libro. En efecto, uno dir?a que la industria del libro nunca

ha sido tan espl?ndida, las ofertas tan numerosas, la rapidez de los traductores tan grande. M?s

a?n, es posible que, si los libros de Ponte o Pamuk son como son, es justamente porque los dos

saben que sus libros est?n destinados a vivir en ese espacio en que deben encontrar a sus lectores a trav?s de una multitud de otros libros, gracias a impredecibles y r?pidas rese?as. M?s a?n, en

un espacio peculiar: en una industria editorial globalizada. No la mengua de los libros sino su

superabundancia es la condici?n a la que ellos responden.




mente se habla en esta primera parte. La secci?n que La fiesta vigilada le

dedica a Pinera es importante: Ponte se concentra en los ?ltimos a?os de su

vida, cuando hab?a sido declarado difunto para la vida civil, destino que el

escritor m?s joven sospecha que podr?a ser el suyo. ?Por qu?, entonces, se

queda?, comprensiblemente le preguntan. No termina de saberlo, y la pri

mera secci?n, por eso, est? dedicada a existencias inestables en La Habana: la

suya, claro, y la de Pinera, pero tambi?n la de James Wormold, protagonista de Our Man in Havana, de Graham Greene. A eso est? dedicada esta secci?n,

y a consignar extraordinarias meditaciones sobre el cuidado de los viejos y la

suerte de las novelas de esp?as luego de la Guerra Fr?a.

La segunda secci?n incluye su propio resumen: en ella se trata de "las

metamorfosis de un bar del puerto, la cr?nica de una estancia habanera de

Jean-Paul Sartre, los avatares de la esquina de Prado y Neptuno, el cat?logo de bares que C. contara, las b?squedas nost?lgicas de un productor estadou

nidense en La Habana y la suerte de un cortometraje censurado" (Ponte 128).

A estas historias se suma, al final de la secci?n, una m?s: la historia de un

concierto de m?sicos cubanos en el Lincoln Center, en New York, en 1978.

Estas historias "son vestigios para recuperar la fiesta, rastros con los que

reconstruir un desastre, datos de caja negra" (ibid.).

Vestigios y deshechos: con estas cosas trafica La fiesta vigilada, como la

tercera secci?n del libro lo explicita. Esta secci?n es la m?s simple y tal vez la

m?s bella. Un fot?grafo italiano de visita a Cuba ha fotografiado al escritor.

Alg?n tiempo m?s tarde le env?a una copia de la foto acompa?ada por una

misiva. En la misiva le comunica una impresi?n perturbadora: "Tan solo

quer?a contarme su sensaci?n, aquella tarde, de estar ante el ?nico habitante

de una ciudad de la que todos se hab?an largado" (150). Esto a Ponte le

parece a la vez rid?culo y peculiarmente l?cido. En cualquier caso, la visita y la misiva posterior desencadenan una secuencia de especulaciones dedicadas

al asunto de las ruinas. La hip?tesis del fot?grafo italiano se descarta por momentos y en otros se acepta: a veces el narrador siente que ocupa la posi

ci?n de quien ser?a el ?nico (el ?ltimo) habitante de la ciudad, posici?n que le parece que es la suya en el linaje de literatos en el cual se inscribe, la

familia de los viejos escritores de La Habana. "Ser el ?nico habitante de una

ciudad?acota el texto?no lleva aparejadas ?nfulas de fundador. Por otra

parte, uno tendr?a que contar con muy poco amor propio para erigirse en

paredor de ruinas. Lo cual no niega que ciertos derrumbes han sucedido

expresamente para que yo los vea" (159).

Como en esta secci?n se habla, sobre todo, de ruinas, es natural que el




texto est? puntuado por la menci?n repetida del nombre de W. G. Sebald,

que tal vez haya sido el principal responsable de la canonizaci?n (si es que, como creo, tal canonizaci?n ha sucedido) de la forma. Pero las ruinas a las

que Ponte aspira son ruinas de menores monumentos: a la medida de una

Cuba que se parece m?s al pa?s de La isla en peso, el poema de Pinera, que al

de otras versiones m?s enf?ticas. De todas maneras, la asociaci?n alemana

domina la ?ltima secci?n, imantada por una visita a Berlin. En Berlin, un

escritor alem?n le muestra su expediente, que ha recuperado de la polic?a

secreta de Alemania del Este luego de la apertura de sus b?vedas. Este encuen

tro lo lleva a una lectura de The File: A Personal History, un libro donde

Timothy Garton Ash narra las v?as tortuosas que lo han llevado a leer el

archivo que esa misma polic?a hab?a compilado sobre ?l y a releer el presente de Alemania en relaci?n a este descubrimiento3. En el ?ltimo pasaje, Ponte,

en La Habana, visita un cierto?pobre, pat?tico?Museo de la Informaci?n,

donde, en un paisaje de r?plicas, de falsificaciones, de animales embalsama

dos, de espect?culos dirigidos a los err?ticos turistas, conjetura la posible

desaparici?n de los ficheros que deben incluir las informaciones de su vida.

El libro, como se ve, es una secuencia de esbozos, modelos reducidos y

recortes. La impulsi?n narrativa existe, pero su energ?a es variable: a veces se

intensifica, se aviva, se adensa; otras se adelgaza y abandona. De Antonio Jos?

Ponte, autor de La fiesta vigilada, puede decirse lo que podr?a decirse de los

otros autores de la lista que propon?a m?s arriba: que ha compuesto un texto

que se presenta menos como la clase de tejidos cerrados sobre s? que sol?an

ser incluso las m?s vanguardistas de las novelas de la alta modernidad que como una serie de improvisaciones, en cada una de las cuales se compone

un universo en un estado de relativa dispersi?n y cuyas partes el autor no

pareciera sentirse obligado a anudar de manera particularmente apretada.

Estas improvisaciones incorporan las historias de otros con un disfrute y una minucia muy visibles: el mon?logo en que el libro consiste est? siempre en estado de aspiraci?n al di?logo. El libro de Ponte est? repleto de relatos

de otros (el de Our Man in Havana, de Graham Greene, es el m?s prolon

gado). Ahora les cuento esta historia de la que hace poco me he enterado: ?ste

es el adem?n de la escritura. "Me gustar?a contar c?mo volvi? la fiesta a La

Habana a inicios de la d?cada de los noventa" (71): as? comienza la segunda secci?n de La fiesta vigilada. Un paso m?s all? de este gesto est?n los blogs.

3- Cf. Garton Ash, Timothy. The File: A Personal History (New York: Random House, 1997).



Laddaga : la intimidad mediada ??> 337

No s? si Ponte est? interesado en el hecho de los blogs, pero no me sor

prender?a si lo estuviera: es que los blogs son ejemplares de un g?nero par

ticular. Cada uno de ellos es una escena en la que un individuo determinado

construye deliberadamente un teatro personal y sit?a en este teatro un per

sonaje al que le sucede, por ejemplo, que escribe novelas. Claro que siempre

ha sucedido que los escritores compongan personajes p?blicos, que llevan

sus nombres pero poseen perfiles m?s estilizados que los que sus creadores

poseen en sus vidas cotidianas. Pero estos personajes (Borges, pongamos, o

Julio Cort?zar, o Jean-Paul Sartre, o Samuel Beckett) tend?an a basarse

mon?tonamente en dos libretos en particular: el libreto del escritor retirado,

consagrado a la vida en la cripta donde tiene lugar la composici?n de la

obra, o el escritor comprometido, consagrado a la lucha por tal o cual grupo

despose?do. En cambio, en los blogs, lo que observamos con frecuencia es a

la construcci?n de una figura del escritor en sociedad, en microsociedad in

cluso, en conversaci?n con entornos particulares pero nunca enteramente

definidos.

Y en ellos tambi?n observamos la constituci?n de un cierto tipo de voz, una voz que se dirige a sus lectores de un modo particular. No es que esta

voz sea enteramente nueva: ha estado entre nosotros ya por alg?n tiempo. El

soci?logo ingl?s John H. Thompson ha acu?ado una expresi?n feliz para describir su tono: "intimidad mediada". Thompson sugiere que desde hace un cuarto de siglo?pero de modo tal que el proceso no ha hecho sino acen

tuarse en los ?ltimos a?os?nos encontramos en la ?poca de madurez de

cierta forma de sociedad que llama "la sociedad de la revelaci?n de s?" ("the

society of self-disclosure" es la expresi?n inglesa, cuyas connotaciones la ex

presi?n castellana no traduce). La condici?n t?cnica de esta forma de socie

dad es un cierto estado de los medios de comunicaci?n que permite una

forma de vinculaci?n entre individuos que no responde a las maneras de la

interacci?n cara a cara, donde dos o m?s interlocutores comparten una lo

calidad particular e intercambian mensajes a trav?s de la distancia que esa

localidad les impone, pero tampoco al tipo de "publicidad mediada" particu lar que hab?a autorizado lo impreso. Esta forma de vinculaci?n se caracteriza

porque en ella tiene lugar una presentaci?n a la vez simult?nea y desespaciali

zada, que posee rasgos en com?n con el universo de la interacci?n cara a

cara (en la medida en que se efect?a simult?neamente) y con el universo de

lo impreso (que permite la comunicaci?n m?s all? de localidades particu lares), pero que da lugar a una forma particular de disposici?n de la escena

de emisi?n y recepci?n. "El desarrollo de los nuevos medios de comunica




ci?n?escribe Thompson?provoc? la emergencia de una publicidad deses

pacializada que permit?a una forma ?ntima de presentaci?n de s? liberada de

las constricciones de la co-presencia", de manera que se formaba "una socie

dad en la que era posible y, de hecho, cada vez m?s com?n para los l?deres

pol?ticos y otros individuos aparecer frente a audiencias distantes y revelar

alg?n aspecto de su yo o de su vida personal" (40).4

De ah?, por ejemplo, el cambio en las maneras de hablar (y tambi?n de

gesticular, y, en general, de presentarse) de los pol?ticos: la plaza es cada vez

menos el sitio donde se ponen en juego sus aspiraciones que la televisi?n. Y

en la televisi?n (y tanto m?s en las formas breves que pululan en el Internet)

declamar a viva voz, exclamar, gritar, realizar las operaciones por las cu?les

los oradores cl?sicos trataban de agitar el ?nimo de sus audiencias, es menos

in?til que inapropiado. La manera de Castro, por supuesto, es la antigua

manera, la del orador marcial enunciando las cosas de la comunidad en el

espacio abierto de la plaza. Pero esa manera, incluso en Cuba, ser?a un resa

bio de otros tiempos. El libro de Ponte testimonia, a su oblicua manera, de

eso.

Lo hace, por ejemplo, en cierto pasaje que se encuentra en la sexta secci?n

de la primera parte de La fiesta vigilada. La secci?n se abre con la expulsi?n del narrador de la Uni?n de Escritores, una tarde en la terraza del edificio de

la asociaci?n, luego de un breve refrigerio de caf? y jugo de mango, debajo de ?rboles que van soltando florecillas. El narrador ha sido cancelado en su

existencia p?blica: sus escritos no pueden publicarse en el pa?s, los permisos

para viajar al extranjero ser?n siempre denegados. La vigilancia en que el

estado lo mantiene se intensifica. Una tarde, lo llaman y le dicen que en

cienda la televisi?n. Est?n pasando un programa donde se consagran a una

desganada discusi?n el presidente de la Uni?n de Escritores, "los art?fices de

la pol?tica editorial cubana y varios escritores oficialistas" (Ponte 48). Dis

cuten sobre "la m?s importante revista del exilio cubano" (ibid.). Se habla

de la financiaci?n de esa publicaci?n (los servicios de inteligencia estadouni

denses, suponen, la financian); se habla de la corrupci?n de los responsables de esa revista y tambi?n de su incompetencia. Luego viene el pasaje que me

interesa:

4- Donde no se indica lo contrario, las traducciones son m?as.




Agotado el tema de las finanzas y el reparto de culpas, cercana la hora

en que tocaba resumir lo dicho durante horas, el presidente de la Uni?n

de Escritores tom? por ?ltima vez la palabra.

"No hay que olvidar", destac?, "que esta revista de que hablamos tiene

su hombre en La Habana".

Mir? amenazadoramente a la c?mara y pareci?, por un instante, que iba

a pronunciar el nombre de ese agente, mi nombre.

Pero se cuid? de hacerlo, puesto que as? lo exige el c?digo de tratamiento

de fantasmas. (49-50)

?ste es un momento de "intimidad mediada". Aqu?, un fragmento de re

presentaci?n se desprende del espacio donde unos hombres discuten en pose de estudiada indiferencia respecto a los espectadores an?nimos y ausentes y

se precipita hacia un espectador particular, el narrador, de manera que el

espacio en que ?l y su televisor se encuentran viene a ocupar, por un mo

mento, una posici?n liminar, ni parte de la esfera p?blica ni del ?mbito

privado. La errancia del narrador a lo largo del libro est? puntuada por estos

momentos en que la representaci?n cede y se presenta para ?l, como si nadie

m?s existiera, un fragmento de realidad, el mundo en persona. Si uno quisiera

emplear un nombre com?n para designar esta situaci?n podr?a, tal vez, usar

el de "espect?culos de realidad". Pero el nombre no debiera hacer olvidar

que estos programas de origen reciente intensifican rasgos antiguos de la

televisi?n que, por su parte, modifican rasgos de la comunicaci?n radial, que

sin duda hacen eco de otras formas que ahora no podr?amos enumerar.

Hay un breve ensayo reciente de Zygmunt Bauman sobre el impacto en

las artes de los espect?culos de realidad. El ensayo se llama "Artes l?quidas". En ocasi?n de una exhibici?n del artista Gustave Metzger en Paris, Bauman

se pregunta qu? hay de particular en el arte del presente. Es decir, en una

?poca en que "el tiempo fluye, pero ya no avanza" (Bauman 121), cuando

"las importantes oposiciones que constitu?an el marco de la modernidad

s?lida, la m?s temprana, han sido cancelados: las oposiciones entre las artes

creativas y las destructivas, entre aprender y olvidar, entre los pasos que

avanzan y los que retroceden" (ibid.). En esta ?poca, dice Bauman, los ar

tistas dejan de tener como objetivo producir objetos estables, capaces de sus

citar a trav?s de los a?os experiencias semejantes a individuos diferentes.

Ahora los artistas "se concentran en eventos de breve vida; eventos que de

antemano se sabe que vivir?n poco, tanto es as? que el evento de arte, m?s




que la obra de arte, terminar? por acabar muy pronto" (ibid.). Los artistas

quieren acabar pronto: que las instalaciones se desmantelen y desaparezcan,

que los artefactos que han fabricado se desintegren. ?Por qu?? Porque nada

aborrecen?porque nada aborrecemos?m?s que la permanencia.

Esta condici?n es la que en un cierto n?mero de libros recientes Bauman

ha llamado "modernidad l?quida". "La modernidad l?quida?escribe Bau

man?es una condici?n en que la distancia y el lapso temporal entre la nove

dad y el deshecho, entre el origen y el basural, ha sido dr?sticamente

acortada. El resultado es la convergencia en un acto ?nico de la creaci?n

destructiva y la destrucci?n creadora" (122). La modernidad l?quida es el

momento de la celebraci?n de "la alegr?a de librarse de algo, de descartarlo

y arrojarlo" (123). En este universo, todo lo que tocamos se vuelve, porque

lo hemos tocado, prescindible, todo nos arde en las manos. Y por eso nos

gustan los espect?culos de realidad, los "m?s populares programas de televi

sion del momento": "La gente est? pegada a la pantalla porque reconocen en

ella su propia experiencia, el secreto de su propia condici?n, sus secretos

miedos y pesadillas. Todos estos shows son ejercicios p?blicos de eliminaci?n

de los desechos: de lo desechable de los humanos y las cosas" (123).

?Es esto realmente lo que nos atrae en esta clase de espect?culos? No estoy

seguro. No creo que nadie pudiera estarlo. En cuanto a Ponte, uno dir?a que

el objeto principal de su libro es impedir que las ruinas que parecen ex

tenderse en torno suyo acaben de desvanecerse: por eso, las expone en su

?ltimo equilibrio, un momento antes de que abandonen la escena llev?ndose

todos sus rastros consigo. Pero tambi?n es cierto que hay algo en lo que hace

de una expulsi?n de recuerdos de los cuales preferir?a librarse: a veces a uno

le parece que la alegr?a que repentinamente cobra a la escritura (y la tristeza

general del libro es como una corriente contra la cual siempre navegan part?

culas de euf?rica escritura) es un poco "la alegr?a de librarse de algo, de

descartarlo y arrojarlo". Por otra parte, lo cierto es que el libro es, muy

deliberadamente, una intervenci?n: su objeto es operar, incidir, impactar en

el estado de cosas del presente. Pero, adem?s, un espect?culo de realidad es un sitio donde se constituyen

situaciones altamente controladas, situaciones muy artificiales, idealizadas

incluso, que est?n destinadas, sin embargo, a producir, en momentos de bre

vedad concentrada, explosiones de lo personal: el arte se pone al servicio de

provocar la emergencia de una emoci?n que excede el arte (en el sentido

restringido en que a veces usamos la palabra, para referirnos a la composi

ci?n m?s o menos cuidadosa de las apariencias). Se dir? que no hay nada



Laddaga : la intimidad mediada ??" 341

m?s antiguo, nada que defina m?s la tradici?n literaria y art?stica europea y

luego americana que esta pasi?n por el momento clim?tico en que el arte

excede al arte. Es lo que los escritores le han pedido siempre a los actores y cantantes. Este lector tendr?a raz?n: un libro como La fiesta vigilada reactiva

esta tradici?n para el presente. M?s en general, podr?a decirse que los libros

que mencionaba al principio de este ensayo despliegan una misma estrategia:

en una cultura de lo confesional como la nuestra, lo que le cabe al escritor es

producir confesiones m?s y m?s disparatadas o perversas. Y el ritmo de un

texto como el de Ponte es dictado por este prop?sito: ?l avanza menos como

en una novela crece y se define, de a poco, un mundo imaginario, que como

el hilo que va de una confesi?n a la siguiente, de un punto de intensidad al

siguiente, y que, mientras se extiende, se mezcla, se emborrona, va de un

lado a otro, como si buscara su tono y se desprendiera del que, cada vez,

adquiere. Es como si el orden aqu? importara poco, como si el libro fuera

una colecci?n de piezas que podr?an ordenarse de muchas maneras. Y tal vez

sea razonable que el autor opere de ese modo. ?Por qu?? Porque sabe que

dif?cilmente el libro pueda esperar la clase de atenci?n sostenida que era

propia, uno estar?a justificado en creer, de otros momentos. En el texto del

que hablaba m?s arriba, Bauman cita al cr?tico Yves Michaud, que sugiere que estamos en un nuevo "regimen de atenci?n" que "privilegia el scanning

sobre la lectura y el desciframiento sobre la significaci?n" (cit. en Bauman

125).

Scanning es una palabra inglesa cuyo significado es probablemente familiar

incluso para aquellos cuya primera lengua no es el ingl?s. En espa?ol, la ra?z

se mantiene en "escrutar". Pero no es en esto que pensamos cuando usamos

la palabra inglesa. En lo que pensamos, yo dir?a, es m?s bien en una inspec

ci?n apresurada que realizamos para descubrir, en una p?gina de papel o de

pixels, un fragmento de informaci?n que nos parece que necesitamos:

cuando lo hacemos, nos comportamos un poco como si fu?ramos radares.

Es interesante retener que no pareciera que, en general, recordemos otra

variante de scanning que retiene nuestro espa?ol "escandir": descubrir la

estructura m?trica y pros?dica de un fragmento. Scandere, en lat?n, proven?a

del verbo que traducir?amos como "ascender" (y la conexi?n era, en aparien

cia, la de los ascensos y descensos de la l?nea en poes?a). Escandir, entonces, o escrutar. O escarbar. Ponte usa esta ?ltima palabra

en un pasaje particularmente intenso de su libro hacia el final de la segunda

parte. Hasta el momento, esta parte ha incluido una colecci?n heterog?nea

de relatos, todos los cuales (vuelvo de nuevo a la cita que aparec?a m?s ar



342 <?? Hispanic review : autumn 2007

riba) se presentan como "rastros con los que reconstruir un desastre, datos

de caja negra": episodios de las vidas de Jean-Paul Sartre y N?stor Almen

dros, los bares de La Habana y el origen de Buena Vista Social Club. Hacia el

final de la secci?n, a estos vestigios se agrega uno m?s. Es un concierto en

New York en diciembre de 1978. Se trata de un momento de gran vivacidad

hist?rica: est?n reanud?ndose algunos lazos entre Cuba y los Estados Unidos, entre los que permanecen en la isla y los exiliados. M?sicos norteamericanos

viajan a La Habana. Y una delegaci?n de m?sicos cubanos llega a dar un

concierto en el Lincoln Center. Son Richard Eg?a, Elena Burke, el cuarteto

de percusionistas Los Papines y, sobre todo, la Orquesta Arag?n. El libro nos

entrega una serie de flashes, de escenas r?pidas del concierto y de las calles

nevadas fuera de la sala. El narrador cuenta estas cosas en el tono de quien

las ha presenciado, de quien incluso las presencia en el momento en el que

escribe: su relato es el de un testigo ubicuo y ocular. Pero, de repente, luego

de que las luces de la sala, en 1978, se apaguen, luego de que se nos diga que "la nieve que flota e intenta meterse entre las pesta?as, el retorno a lo que

horas antes, al salir hacia el concierto, se entend?a como casa" (Ponte 137),

un punto y aparte antecede dos frases discretas: "Me quito los aud?fonos y

estoy tambi?n afuera. Pero ?afuera de d?nde?" (ibid.). El efecto de esta torsi?n de la l?nea narrativa es sorprendente: es como si

pas?ramos, sin intervalos, del vasto tejido de las acciones p?blicas, las cosas

que suceden en el teatro, en la ciudad, en el extenso mundo, a la proximidad

extrema de una voz que habla en la intimidad. De la sala de conciertos hemos

pasado al cuarto, de la trama de la gran historia a los parajes que habita una

existencia secreta. Y esta voz nos dice que, luego de escuchar la grabaci?n (y

las escenas que antes se nos hab?an relatado, comprendemos, eran las cosas

que pasaban en el teatro de su mente), hay algo m?s que se quisiera haber

escuchado, si se hubiera podido. Que se quisiera escuchar, si se pudiera:

Ruidos es lo que echo de menos en esa grabaci?n. Me gustar?a o?r c?mo

la multitud desaloja la sala, y escuchar luego el vac?o del local. Pues al fin

han sido exclamaciones, carcajadas y aplausos a lo que mayor atenci?n he

prestado.

Lo de veras interesante para m? ha sido una tos. Es invierno, alguien tose

y trato de recordar d?nde le? el prop?sito de escribir la biograf?a de esa tos

que se escucha siempre en los conciertos, escurrida entre dos movimientos

de sonata.

Un acceso de tos, unas carcajadas, la sala entera que r?e . .. De esa noche




en el Lincoln Center oigo menos la m?sica que los ruidos, m?s al p?blico

que a los artistas. Como si se tratara de fotograf?a, escucho el negativo de

una grabaci?n. Soy ciego y con la yema de un dedo palpo lo plano que

rodea a los signos en relieve. (No es casual la referencia a fotograf?a y a

ceguera: escuchar una grabaci?n en vivo despierta desesperaci?n por ver.)

Soy un ciego empe?ado en leer blancos.

[...i

La sala repleta del Lincoln Center y el cine vac?o de Porto donde vi

Buena Vista Social Club son, para m?, vasos comunicantes. Lo que escarbo

en una grabaci?n hecha en la sala de conciertos newyorkina resulta dema

siado pr?ximo a lo que me procura el recuerdo de la funci?n de cine

aquella. (Hablo de escarbar, que es hablar de una arqueolog?a pueril: el

pozo abierto en la arena de una playa, la remoci?n de suelo del patio hasta

conformar una boca de t?nel por la que no cabe m?s que un brazo flaco.)

(137-38)

Al leer este pasaje comprendemos que el libro ha estado consignando los

trabajos pacientes de alguien que ha estado escarbando un yacimiento. De

tiempo en tiempo, nos ha comunicado sus moment?neos hallazgos. Claro

que estos hallazgos son de ?rdenes muy desparejos: a veces las piezas son

obviamente importantes, otras son artefactos de los cuales es dif?cil para el

lector establecer el destino o el lugar preciso de d?nde provienen. En este

yacimiento conviven los tesoros y las baratijas. Por eso el informe vacila todo

el tiempo. El narrador se ha encaminado a diversos sitios para establecer su

propia posici?n en las corrientes hist?ricas que vienen a anudarse en La Ha

bana del presente, pero no sabe qu? hacer con lo que encuentra. Este es el

discurso de una subjetividad de una clase particular.

?De qu? clase? Me gustar?a, para terminar, detenerme en un libro reciente

de Danilo Martucelli, que es una de las mejores descripciones que conozco

de la clase de individuos que se vuelven m?s y m?s comunes en nuestras

sociedades. Martucelli se basa en una situaci?n particular, la de la Francia

contempor?nea, pero creo que podr?an encontrarse desarrollos an?logos en

el universo de referencia de este libro: Ponte mismo insiste en que Cuba no

es un continente cerrado, sino una entreabierta plataforma. Entre las muchas

predisposiciones y atributos que definen a los individuos de las sociedades

del presente europeo, dice Martucelli, una de ellas es que estos individuos

han llegado a desarrollar una relaci?n compleja con las circunstancias en las

que viven. Una manera de experimentar la historia, por ejemplo. Los univer




sos contempor?neos est?n profundamente determinados por la ausencia de

programas fuertes de acci?n colectiva; donde subsisten (y ?ste es, claro, el caso de Cuba), son percibidos menos como una promesa que como una

amenaza (as?, creo, los percibe Ponte). La idea de que las colectividades son

capaces de regular de manera eficaz el detalle de lo que les sucede, idea que sosten?a en gran medida los grandes programas modernos, se abandona, y

con ella la concepci?n voluntarista de la acci?n humana que sol?a gobernar

las ?ltimas religiones laicas y que solo gobierna hoy quiz?s los fundamentales -

mos. El individuo toma conciencia de que el entorno en el que vive est?

atravesado por "una serie no inteligible de mutaciones y de crisis que no se

insertan m?s en un porvenir determinado" (Martucelli 215). Los procesos se

vuelven opacos y parecen escapar al dominio de los agentes que se distribu

yen en el espacio social. Los espacios cotidianos cobran, en este mundo en

transformaci?n continua, una densidad peculiar. El mundo m?s habitual se

vuelve un universo del v?rtigo, una constelaci?n de microeventos de los cuales

puede ser dif?cil decir en qu? direcci?n?si es que en alguna?se mueven.

La experiencia de la temporalidad que esto provoca est? asociada a una

experiencia de las colectividades. Esta experiencia se caracteriza por una am

bivalencia: por un lado, los individuos tienden a experimentar el deseo de

incorporarse a formaciones colectivas, pero al mismo tiempo poseen una

sensibilidad particular a los efectos indeseables de las colectividades efecti

vamente existentes. Las formaciones colectivas se vuelven objeto de atracci?n

y de rechazo: uno quisiera pertenecer a alguna de ellas, pero toda pertenencia

concreta es asfixiante. En cualquier caso, los espacios de colectividad se vuel

ven m?s escasos: La Habana de La fiesta vigilada es una ciudad curiosamente

vac?a (por eso es posible recorrerla un poco como Sebald, en Los anillos de

Saturno, recorre la costa semiabandonada de Inglaterra). Los pr?jimos son,

a la vez, distantes: los procesos de globalizaci?n hacen que, cada uno, en cada

sitio, sepa que la cultura en la cual ha crecido y la cultura en la que vive (que

no son necesariamente la misma) son culturas entre otras, formas de vivir y

de hacer que representan elecciones que podr?an haber sido diferentes. Y

cuando digo "culturas" no me refiero solamente a las culturas nacionales. La

erosi?n de la legitimidad percibida de la anterior diferencia entre cultura de

masas y cultura popular hace que los escritores y los artistas se encuentren

en una condici?n an?loga a la de todo el mundo: realizando sus operaciones

a partir de un bricolage de elementos culturales provenientes de ?rbitas que sol?an estar distanciadas. "Los individuos tienen la sensaci?n, m?s y m?s

masiva, de vivir en una pluralidad de universos y de conectarse al mundo



Laddaga : la intimidad mediada ??* 345

con la ayuda de c?digos respecto a los cuales desarrollan, inevitablemente,

dosis crecientes de sospecha y distanciamiento" (Martucelli 247). De ah?, una

vez m?s, que los individuos desarrollen la experiencia de encontrarse, en

cualquier entorno, al mismo tiempo asociado a ?l y m?s all?. De ah? que todo

compromiso m?s o menos duradero con una colectividad pueda verse como

a la vez necesario y problem?tico, y se tome de manera reticente.

As? emerge una forma particular de individualizaci?n, que Martuccelli

llama "singularidad social", una forma "marcada por un crecimiento sin

precedente del deseo de atipicidad de los actores y por una conciencia no

menos fuerte del car?cter profundamente socializado de su existencia" (430). Esto sucede en un universo en el que se vive de manera no dram?tica el

duradero desencantamiento del mundo, la conciencia de que cada uno posee

un saber incompleto e inadecuado sobre s? mismo, y la experiencia de vivir

en un mundo hipercomplejo, sobre el cual ninguno de los actores posee el

control. En este universo, puede decirse de los individuos que "su conciencia

individual nunca ha sido tan social, su experiencia de lo social nunca ha sido

tan individuar (450, ?nfasis en el original). En el tono de la intimidad mediada, La fiesta vigilada registra los movimien

tos, las reacciones y las reflexiones de un individuo en la ?poca de las singu laridades sociales. Esto es lo que sucede recurrentemente en los libros de la

breve lista que enumeraba al comienzo de este ensayo. Esta escena de len

guaje puede encontrarse, precisamente, en el comienzo de Estambul, de

Orhan Pamuk. M?s arriba dec?a que una de las razones por las que quer?a

detenerme en el libro de Ponte es por la casualidad de que, estos d?as, se

encontrara en las mesas de novedades con Estambul. Es que los dos libros

se aproximan mucho. No tengo espacio aqu? para mostrar en detalle esta

proximidad. Pero quiero retener un pasaje del libro de Pamuk. En el primer

cap?tulo de este libro de memorias, reconstrucciones hist?ricas y fantas?as, el

narrador habla de las cosas como estaban en la ciudad el d?a de su naci

miento: "Cuando mi madre?escribe?me vio por fin por primera vez pens?

que yo era m?s d?bil, m?s fr?gil y m?s delgado que mi hermano, dos a?os

mayor" (Pamuk 18). Luego, el narrador se detiene y comenta:

En realidad, deber?a haber dicho "parece que pens?". El pasado inferencial,

que a m? tanto me gusta y que en turco usamos para contar sue?os, leyen

das y cosas que no hemos vivido directamente, es m?s apropiado para

narrar nuestras vivencias en la cuna, en el cochecito, o la primera vez que

anduvimos. Porque son nuestros padres quienes nos cuentan esas primeras




experiencias vitales nuestras y nosotros obtenemos cierto escalofriante pla

cer escuchando nuestra historia como si aquellas primeras palabras y aque

llos primeros pasos fueran de otro. Esa dulce sensaci?n, que nos recuerda

el goce de vernos a nosotros mismos en un sue?o, luego se instala en

nuestra alma como una costumbre que nos emponzo?ar? a lo largo de

toda nuestra vida. Nos acostumbramos a enterarnos del significado de todo

lo que vivimos?incluso los placeres m?s profundos?por otros. Al igual

que esos "recuerdos" de la primera infancia de los que nos hemos apro

piado escuch?ndoselos a los dem?s hasta que por fin empezamos a pensar

que realmente somos nosotros mismos quienes los recordamos obstin?ndo

nos en cont?rselos como tales a cualquiera, lo que opina el resto de la gente

sobre todo tipo de cosas que hemos vivido acaba convirti?ndose no solo

en lo que pensamos al respecto, sino en un recuerdo m?s importante a?n

que la propia experiencia vivida. Y, al igual que ocurre con nuestras vidas,

la mayor parte de las veces es por otros por quienes nos enteramos del

significado de la ciudad en la que vivimos.

Cuando asumo como si fueran recuerdos propios lo que otras personas

cuentan sobre m? y sobre Estambul me apetece decir: c<(Parece ser que) en

tiempos pintaba, (que) nac? y crec? en Estambul, (que) fui un ni?o curioso

ni bueno ni mal, y (que) luego, a los veintid?s a?os, no s? por qu?, empec?

a escribir novelas". Me habr?a gustado escribir as? este libro porque cuenta

toda una vida como si la hubiera vivido otro y porque se parecer?a a un

sue?o agradable que debilitar?a la voz y la voluntad propias. Pero este her

moso lenguaje de cuento de hadas no me resulta convincente porque

muestra esta vida como una preparaci?n para otra m?s real y luminosa en

la que nos despertaremos m?s tarde como si nos despoj?ramos de un

sue?o. Porque, para la gente como yo, esa segunda vida que viviremos

despu?s no es sino el libro que tenemos en las manos. Queda a tu atenci?n,

lector. Yo te dar? honestidad, t? mu?strame compasi?n. (18-19)

"Parece ser que esto es lo que soy": ?sta, creo, es la manera c?mo el invidi

duo en la ?poca de las singularidades sociales habla de s? mismo, cuando lo

hace. Por eso, las confesiones que realiza no tienen el tono de aquellos actos

de puesta al desnudo de la propia alma con las que solemos asociar las con

fesiones, sino el de quien abre sus archivos (en un acto de "self-disclosure",

dir?amos, supongo, en ingl?s). La figura de los archivos nos conduce nueva

mente al libro de Ponte. Hay dos pasajes de la cuarta secci?n de La fiesta

vigilada que quisiera mencionar. En esta secci?n se habla de Timothy Garton




Ash y su libro The File: A Personal History. En el primero de los pasajes el

narrador comenta la clase de experiencia que cree que alguien que ha sido

vigilado por la polic?a secreta de la antigua Alemania del Este podr?a tener al

darle una mirada a su expediente: "La sorpresa de un vigilado al hojear su

expediente?escribe Ponte?podr?a equipararse a la del que examina, reci?n

publicada, una biograf?a suya rica en pormenores, intimidades y esc?ndalos"

(Ponte 224). El otro pasaje se refiere a las conclusiones que Garton Ash saca

luego de concluir sus investigaciones: "Concluidas sus pesquisas, el historia

dor reconoc?a no haber dado con ninguna persona claramente malvada. Lo

que originaba el gran mal era la suma de muchas acciones fatalmente dis

persas en minucias" (230).

Esta es la clase de sorpresa para la que se prepara constantemente el narra

dor de La fiesta vigilada, lo que sospecha que est? siempre a punto de su

cederle; lo que espera, tal vez, que le suceda; lo que le sucede por momentos.

Mientras tanto, ensaya descifrar su posici?n (?por qu? se queda en Cuba?) en los signos dispersos de una historia que, cuando se la observa de cerca,

aparece como "la suma de muchas acciones fatalmente dispersas en minu

cias". Lo que Antonio Jos? Ponte consigna en su libro son los informes pro

visorios que han resultado de estos trabajos, que se exponen un poco como

en una exhibici?n se exponen modelos o estatuillas, para una observaci?n

que las escrute, o como las historias se presentan en una conversaci?n que

nunca incurre en la falta de tacto de imponerles un car?cter excesivamente

firme. Esto es algo que La fiesta vigilada comparte con aquella cadena de

textos que mencionaba al principio, textos todos ellos de escritores que saben

que hay maneras de dirigirse a sus lectores que una ?poca hace posibles o

imposibles. En una ?poca en que las comunicaciones se conducen con una

gran frecuencia en el tono adecuado a la situaci?n que John H. Thompson

llamaba de intimidad mediada, el adem?n mayest?tico que sol?a imperar en

contexto literario se vuelve menos convincente: es por eso que los escritores,

con frecuencia creciente, lo abandonan. Aquellos de nosotros que estemos

interesados en el modo como los nuevos medios impactan en el campo del

hispanismo deberemos acostumbrarnos a tratar con objetos de tipo diferente

a aquellos otros a los que est?bamos acostumbrados; pero tambi?n ser?a con

veniente que encontr?ramos maneras de leer la resonancia en objetos de este

tipo de las transformaciones que se producen en los modos de la comunica

ci?n en el entorno en el que los escritores viven y en el cual recogen las

informaciones que les permiten orientarse hacia sus lectores, abordarlos de

tal o cual manera. Estas son algunas observaciones inconcluyentes sobre la



348 ?? Hispanic review : autumn 2007

cuesti?n; hay un trabajo de descripci?n y teorizaci?n que los nuevos medios

y el mundo en el que se despliegan (con sus formaciones de subjetividad y

objetividad, sus organizaciones y desorganizaciones) imponen. Este trabajo,

por lo que s?, reci?n empieza.

Obras citadas

Bauman, Zygmunt. "Liquid Arts". Theory, Culture & Society 24.1 (2006): 120-126.

Martucelli, Danilo. Forg? par V?preuve. L'individu dans la France contemporaine. Paris:

Armand Colin, 2006.

Pamuk, Orhan. Estambul. Ciudad y recuerdos. Trad. Rafael Carpintero. Barcelona: Mon

dadori, 2006.

Ponte, Antonio Jos?. La fiesta vigilada. Barcelona: Anagrama, 2007.

Thompson, John. Political Scandal. Cambridge: Polity P, 2003.



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La intimidad mediada. Apuntes a partir de un libro de Antonio José Ponte