Roberto Castillo Rojas

LA IMAGINACION CREADORA EN EL PENSAMIENTO DEGASTON BACHELARD

Summary: Thefundamental thesis is: imagina-tion is not only the simple faculty of passive-repro-duction ofperceptibile images, as it has been con-ceived in traditional philosophy, but also the activeproduction of images.

It has the same epistemological and ontologicalstatus that Kant gives to reason. The imaginaryestablishes a kind of knowledge difierent from ra-tional, but not less legitimate; this constructive ea-pacity of knowledge of the imaginary comes fromthe special nature of its being: it's apure activityand spontaneous ofhuman spirit, which has certainautonomy in face of the simple perception and theunconscious impulses. The subject, who imaginesdoes not adhered to the real of dogmatic manner,nor the subject is capture of obscure forces thatextend ir or alienate it, he is the active subject whois aware of 'himself.

Resumen: La tesis fundamental de la ponenciaes la siguiente: la imaginación no es la simplefacultad de reproducción pasiva de las imágenessensibles, tal como ha sido concebida en lafilosofiatradicionalmente, sino la producción activa de imá-genes. Ella posee el mismo status epistemológicoy ontológico que Kant confiere a la razón; lo ima-ginario estructura una suerte de conocimiento dis-tinto al racional, pero no por esto menos legítimo,y esta capacidad constitutiva de saber de lo imagi-nario le viene de la naturaleza especial de su ser:es una actividad pura y espontánea del espírituhumano, que tiene una cierta autonomía frente ala simple percepción y a los impulsos inconscientes.

"De toda memoria, solo vale eldon preclaro de evocar los sueños"

Antonio Machado

El sujeto que imagina no se adhiere a lo real demanera absoluta, ni es presa de fuerzas obscurasque lo trascienden o enajenan, él es sujeto activo,consciente de sí mismo. Imaginar es, como diríaSartre, paradójicamente, a la vez negación y fun-dación positiva de ser. En tanto en cuanto imaginares lafunción mediante la cual el hombre trasciendeel simple dato sensible, ésta se constituye en lafuente, tanto del conocimiento objetivo como de lacreación artística.

Bachelard, a la manera de Kant realiza una re-volución copemicana en la filosofía de la imagina-ción liberándola de la percepción y del recuerdo.En este sentido toda imagen se colocaría antes,incluso, de la percepción, constituyéndose en elproducto incondicionado, de "una facultad mayorde la naturaleza humana" (l). Facultad 'espiritualque alcanza el rango de autonomía y de espontanei-dad que la tradición filosófica había reservado ce-losamente a la razón. Nunca hasta ahora lo imagi-nario había sido pensado como poder puro del es-píritu; puesto que generalmente se le concebía comofunción secundaria de la razón o como simple fun-ción dependiente de la percepción o de la memoria.En tanto que función secundaria de la razón, loimaginario estaba concebido como una "degrada-ción del saber" (2), para emplear la expresión sar-treana, o como una manera indirecta de aproxima-ción a la idea pura, tal como en Platón; o comouna manifestación imaginaria e histórica del pensa-miento racional y por lo tanto no plena; finalmente,

Rev.Filosofía.Univ.Costa Rica, XXVIII (67/68),65-70,1990

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-según la tradición filosófica, tanto racionalistacomo empirista -, lo imaginario consistiría en laacción del espíritu de formar imágenes sensibles yde conservarlas por el intermedio de la memoria.La única diferencia entre las dos concepciones con-sistiría en que según los primeros pensadores, larazón es quien recoge, según su propia normativa,las representaciones sensibles que le convienen asu expresión; de acuerdo a los segundos, es la sen-sibilidad misma quien dicta sus leyes, es decir laasociación de las imágenes sensibles le permite ala imagen dar el salto al pensamiento. En el primercaso, la razón como Facultad espontánea del espí-ritu organiza las imágenes; en el sengundo caso,es a partir del contenido inerte de las imágenes quese forman leyes y conceptos comunes, pero éstosaquí pierden casi su carácter formal, pues son pro-ducto de una simple asociación de las impresionessensibles. De esta manera la imaginación ocupa,junto con la sensibilidad, la región antropológicade la pasividad corporal; es así como el problemade la relación entre el pensamiento y la imaginaciónha sido visto, en general, como el problema de larelación entre la espontaneidad del espíritu y lapasividad sensible, entre la forma y la materia,entre el concepto y su contenido sensible; cuestiónque está presente en la historia del pensamiento yque se expresa como la relación general entre elpensar y el ser, entre el sujeto y el objeto. Particu-larmente, Kant deja abierto el abismo entre elmundo de la subjetividad pura y de su contenido;recordemos que la síntesis entre pensar y ser selleva a cabo a través del esquematismo de las ideas,pero aquí no nos interesa ahondar en esta direcciónporque ella nos conduce a las condiciones propiasde la Teoría del Conocimiento, donde la imagina-ción es la imagen mental, donde percepción e ima-ginación apenas se diferencian entre sí, la realidadles imprime su movimiento; de esta manera lasfunciones de la imaginación son las mismas de lapasividad corporal, reproducción y retención de lasimágenes del mundo exterior. Pero hay que recono-cer que con Kant la imaginación deja de ser facultadmeramente pasiva, para transformarse en imagina-ción trascendental, mediante la cual las imágenesdejan de ser particulares y se convierten en imáge-nes posibles (3).

Dentro de la teoría del conocimiento, en últimainstancia, la imagen es considerada, en alguna me-dida, como contenido del pensamiento y en cuantotal está por un lado bajo la dependencia de éste ypor otro directamente conectada a la percepción.Imaginación es, entonces función pasiva.

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Por el contrario, desde la perspectiva de unateoría estética, es necesario considerar la imagencomo un producto espontáneo del espíritu humano,es decir, como producto distinto del pensamientoracional y de la sensibilidad, y como objeto de unateoría amplia de lo imaginario, la cual juzgaría laimagen como la función "irrealizante de la concien-cia" (4). Así tal como lo entiende Bachelard, loimaginario es ese poder específico de la concienciaque libera al hombre de las imágenes primeras yperceptivas. No es sino "gracias a la imaginarioque la imaginación es esencialmente abierta, evasi-va" (5). Dicho de otra forma, una teoría de loimaginario enfocaría la imaginación esencialmentecomo una función de la capacidad de 10 irreal,donde la imagen se concibe como verdadera síntesisy no como elemento; como acto y no como cosa.

El pensamiento occidental, tradicionalmentecondena la imaginación por considerarla "Maestradel error y de la falsedad" (6). Así, la historia dela ciencia no sería otra cosa que la lucha del espíritucontra la irrupción de la metáfora en el pensamien-to, la lucha de la razón objetiva contra la ilusiónsubjetiva, lucha que paradójicamente nos aparececomo la tarea de "purificación" del saber objetivo;el científico se transforma, la mayoría de las veces,en el alquimista que elabora la substancia últimaaurífera del conocimiento, mediante la rectificaciónconstante del error proveniente de una imaginacióndemasiado presente en la historia del pensamiento.Ante esta oposición radical a la que C. P. Snowha llamado "las dos culturas" (7), Bachelard nospropone como "tarea de la filosofía la de hacer quela poesía y la ciencia se conviertan en complemen-tarias, unirles como dos contrarios bien hechos"(8). Tarea que formula, en muchas de sus manifes-taciones, el pensamiento contemporáneo; así, Mi-kel Dufrenne propone la elaboración de una filoso-fía de los a priori de la imaginación, donde éstosdeben comprenderse" ... no sólo como en la filoso-fía crítica, como una condición subjetiva de la ob-jetividad del objeto; sino como una cualidad cons-tituyente del objeto, donde la objetividad es reco-nocida más que elaborada por el sujeto" (9). Deesta manera la imaginación puede considerarsecomo fuente de objetividad tanto como la razón:"Es necesario -continúa diciéndonos Dufrenne-que la imaginación, a menudo considerada comola parte subjetiva del hombre, si ella implica apriori, sea capaz de objetividad" (10). Por lo tantolo imaginario se constituye en el colaborador inme-diato de percepción, pero no debe confundirse conlo percibido "en la medida en que aprehende otra

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dimensión del objeto, lo posible que envuelve loreal. De ahí, por otra parte, que la imaginación essignificante: ella puede agregar sentido, por capri-cho o por juego, al dato simple y exiguo; perosobre todo ella puede hacer acopio de un sentidono inteligible" (11).

Así, el reino del arte y el de la ciencia mantienensus límites, la oposición clásica entre las "dos cul-turas", de las que habla C. P. Snow, no desaparece,sin embargo es necesario reconocer que no solo através del concepto se aprehende el mundo objeti-vamente, sino también a través de la imagen poé-tica. Aún más, lo imaginario, de alguna manera seconstituye en aquel acto de conciencia totalizadory englobante, tanto de la aproximación objetiva-ra-cional a la realidad, como de la aproximación poé-tica, por cuanto la conciencia se define como elacto de superación de lo real. Tal es la posiciónsartreana: " ... La imaginación no es un poder empí-rico y agregado a la conciencia, es enteramente laconciencia en tanto que actúa; toda situación con-creta y real de la conciencia en el mundo está llenade lo imaginario en tanto que ella se presenta siem-pre como trascendencia de lo reai" (12).

El acto fundamental de la imaginación es, enton-ces, distinto al acto de percibir. "Porla imaginaciónnosotros abandonamos el curso ordinario de lascosas. Percibir e imaginar son tan antitéticos comopresencia y ausencia, imaginar es ausentarse, eslanzarse hacia una vida nueva" (13). La imagenque emerge de esta imaginación creadora es unproducto incondicionado, que no puede reducirsea una realidad distinta a su propia naturaleza, comopor ejemplo al inconsciente freudiano o, a ser unsimple reflejo de la realidad histórica. "La imagenpoética nueva - j Una simple imagen! - llega a sersimplemente, origen absoluto, origen de concien-cia" (14).

La imagen es, entonces un fenómeno de con-ciencia y no una simple reproducción de la realidad,de ahí que la imagen se identifica a la intenciona-lidad; el objeto imaginado se da de inmediato porlo que él es; hay, diríamos, una coincidencia delsaber con su imagen, ya que el objeto imaginadono puede tener más cualidades de las que el saberle ha otorgado: saber e imagen son coincidentes;por el contrario, en el plano del saber empírico hayuna ruptura esencial entre el saber y la percepciónde la realidad. La imagen perceptiva no es coexis-tente con la intencionalidad, lo fenoménico se pre-senta a los sentidos bajo el aspecto de una "masi-vidad infinita" (15), de ahí que todo saber empíricose estructura a partir de las aproximaciones sucesi-

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vas a su objeto. Sólo, nos dice Sartre, "el cubo enimagen se da inmediatamente por lo que él es ( ... ).En la percepción, el saber se forma lentamente; enla imagen, el saber es inmediato" (16). La imagencomo resultado de la percepción no es más que lasombra del objeto, tal como las sombras de la ca-verna platónica. Parecería entonces que la natura-leza de lo imaginario debe buscarse en la subjetivi-dad y definirse como el acto intencional que deter-mina toda vida consciente y libre del hombre. Así,la imagen perceptiva de la tradición filosófica esun ser a medias que no adquiere su legitimidadontológica sino a través del concepto: por el contra-rio, la imagen poética expresa una plenitud de seral conferir sentido al mundo. "Es imagen -nosdice Dufrenne- la cosa que agrega sentido al sen-tido, que se da a la vez por lo que ella es y porotra cosa distinta, es decir ella es símbolo y poresto da a pensar" (17). La imagen es fruto de laactividad simbolizante del ser humano, de maneraque el lenguaje es la vida misma de lo imaginario;no hay diferencia entre lo que se puede llamar lavida íntima del alma y su expresión, toda vidaintima es voluntad de logos. "El pensamiento alexpresarse en una imagen nueva se enriquece almismo tiempo que enriquece la lengua. El ser llegaa ser palabra. La palabra aparece en el punto másalto del psiquismo del ser. La palabra se identificacon el movimiento inmediato del psiquismo huma-no" (18). La poética, entonces, se eleva por sobretoda experiencia artística.

La naturaleza lingüística de la imaginación debeser entendida a partir de la concepción que ve alhombre como voluntad expresiva. No es sino através del lenguaje que el hombre existe, lo espe-cíficamente humano es logos. "Pues -nos diceDufrenne- desde que somos en el mundo somosen el lenguaje" (19).

Ahora bien ¿Es posible hablar de una imagina-ción intersubjetiva? Imaginación que posibilite lacomunicación universal a través de una imagen."Sólo la fenomenología -nos dice Bachelard- ola consideración de la imagen en sus inicios, en laconciencia individual, puede ayudamos a restituirla subjetividad de la imagen y medir la amplitud,la fuerza, el sentido de las trans-subjetividad de laimagen" (20). La Fenomenología es el instrumentometodológico de acercamiento a la imaginaciónpura, acercamiento que se realiza a partir del estu-dio de la imagen, tal como ella aparece. Todo in-tento de explicación causal, es negador de su esen-cia.

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La imagen, fruto de una conciencia concreta,se convierte en medio de comunicación intersubje-tiva. ¿Cómo se lleva a cabo tal salto dialéctico?¿Cómo la imagen concreta, producto de una imagi-nación concreta, llega a adquirir un valor segurode comunicación? Tal es la cuestión central de laestética que ya Kant se había planteado y respon-dido bajo el concepto de la libre legalidad de laimaginación; para él, la imaginación llega a sercreadora desde el momento que engendre formasarbitrarias, pues ella no obedece a las leyes delentendimiento e intuiciones posibles porque no estábajo la tutela de los conceptos. La exigencia deuniversalidad de lo bello proviene de la relaciónarmoniosa y libre de las dos facultades del conoci-miento objetivo, la intuición y el entendimiento,de tal forma que la universalidad en el arte nopuede ser conceptual, (21). Bachelard lanza la hipó-tesis de la existencia de una imaginación trascen-dental que a diferencia de la razón pura, cuyos apriori tienen un carácter defmido y condicionan laexperiencia, estaría constituida por arquetipos pri-migéneos, que si bien son la condición de la crea-ción estética, no por esto la limitan; todo lo contra-rio, esta imaginación trascendental se descubrecomo "actividad poli-simbólica" (22). Es pues elarquetipo la estructura originaria de esta imagina-ción pura, cuya naturaleza es la polisemia, y poresto mismo se convierte en medio de comunicación:"Los centros de ensoñación, bien determinados sonlos medios de comunicación entre los hombres desueño con la misma seguridad que los conceptosbien definidos son medios de comunicación entrelos hombres de pensamiento" (23).

Pero ¿Cómo se ha llegado a esta imaginaciónpura? ¿Cómo ha accedido la imagen concreta a suuniversalidad? El fenomenólogo constata que laimagen "hecha raíces" de inmediato en el almahumana y ahí resuena en las profundidades sin his-toria del inconsciente colectivo.

La imagen se presenta pues, como una rupturaabsoluta, porque ella no puede explicarse ni por lalibido freudiana, ni como reflejo de la circunstanciahistórica, es "una conquista positiva de la palabra"(24). Pero como fenómeno originario, la imagense constituye en un verdadero instrumento de cono-cimiento de las estructuras intersubjetivas de la ima-ginación, de lo que Bachelard llama "la imagina-ción sin imágenes" (25). La imagen particular seirrealiza, desde el momento en que se convierte enun elemento de comunicación. Intentamos aprehen-der la naturaleza de esta imaginación creadora. Enprimer término, en tanto que posibilidad pura de

imágenes, es un contra-espacio que se colocaallá de los instintos y de la conciencia social.segundo término, ella no puede reducirse aimágenes: "Sin duda, en su vida prodigiosa lo .ginario crea las imágenes, pero éste está másde sus imágenes, es siempre un poco más queimágenes" (26). La imaginación es entonces,facultad pura y no un contenido mitológico adido; es, a la vez, vacío y matriz de imágenes.evidente que si la creación se redujera a sermovimiento de una imagen entendida comojunto estructural de imágenes, no habría, en sen .verdadero, acto creador, porque éste no seríaque un gesto mecánico, donde el sujeto se contaría con reproducir imágenes preexistentes. Timagen verdadera, paradójicamente, inauguranuevo mundo de significado, pero esta innovacióase arraiga a la vez, en una memoria ahistóricacolectiva. Lo nuevo hunde sus raíces en lo másviejo de la conciencia humana: los arquetipos. Es-tos, entonces, deben entenderse como conjunto deestructuras dinámicas y no como acervo de conte-nidos petrificados.

Si examinamos de cerca esta capacidad credora,nos aparece como capacidad de irrealidad, me-diante la cual, contradictoriamente, las imágenesadquieren su consistencia ontológica y se revelancomo frutos de un fondo onírico insondable y nocomo simples copias de objetos reales. De maneraque "Las imágenes imaginadas son sublimacionesde arquetipos más que reproducciones de la reali-dad" (27). Estas nacen, entonces, de un procesode sublimación pura, de una sublimación que nosublima nada, por cuanto no debe confundirse conla sublimación freudiana, o la compensación de losdeseos rechazados; porque la imagen es sobre todoapertura de mundo y no signo de un mundo escon-dido y obscuro. De este modo Bachelard formulasu teoría del dinamismo fundamental de lo imagi-nario, donde el concepto de arquetipo ocupa unlugar medular. ¿Qué es un arquetipo? Bachelardtoma prestado el término al psicólogo suizo CarlGustav Jung. Para éste el arquetipo no es una ima-gen universal o imagen heredada, sino más bienuna tendencia permanente del psiquismo humanoa engendrar imágenes análogas, imágenes queconstituyen los elementos fundamentales de todamanifestación del alma humana, de modo que elarquetipo como tal no puede ser representado, yaque es una estructura originaria que solo puede seraprehendida por el intermedio de las imágenes quederivan de él. Para Jung "el arquetipo se presentacomo un mediador que reúne los contrastes entre

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bases inconscientes y el consciente. El construyepuente entre la conciencia del presente amena-

zada de separación y la naturaleza cercana, incons-. nte e instintiva, de épocas pasadas" (28). El

lIquetipo es pues, el puente entre la conciencia delpesente y el inconsciente ancestral, que no es otracosa que un alma universal, común a todos los

mbres y que toma conciencia de sí en el sujetocreador. Para Jung el arquetipo es un sistema depotencialidades o centro dinámico que, por defini-ción, es vacío, así la creación podría entendersecomo la síntesis de esta tendencia vacía y universal

los elementos de representación análogos aporta-dos por la conciencia individual.

En síntesis, para Bachelard los fundamentos dela imaginación pura, trascendental, se encuentranen esta alma impersonal cuya urdimbre la consti-tsye el arquetipo. Cuando nos habla de una imagencentral, aquella del árbol, se produce esta conjun-ción entre la vivencia personal y lo impersonal."Soñando en el árbol inmenso, en el árbol del mun-do, en el árbol que se alimenta de toda la tierra,en el árbol que habla a todos los vientos, en elmiJol que sostiene todas las estrellas, yo no erapues un simple soñador, un sueño vacío ¡una ilusiónviva! Mi locura es un sueño viejo. En mi sueñauna fuerza soñadora, una fuerza que ha soñadoantes, en tiempos muy lejanos, y que regresan estatarde a animarse en una imaginación disponible(... ) (las imágenes) ligan las almas como los con-ceptos ligan los espíritus, clasifican las imaginacio-nes tal como las ideas clasifican las inteligencias.No todo se explica por la asociación de las ideasy la asociación de formas. Es necesario tambiénestudiar la asociación de los sueños" (29). Estaasociación de sueños abre la posibilidad de la "fan-tástica trascendental" según expresión de Novalis.Bachelard funda una teoría general de la imagina-ción material, que se construye en cuatro direccio-nes: "La ensoñación tiene cuatro dominios, cuatropuntas por las cuales ella se lanza al espacio infini-to" (30); así, una doctrina completa de lo imaginariodebe tener en cuenta la materialidad de las formaspoéticas.

La filosofía estética debe tomar en cuenta lacausa material como potencialidad pura, puesto quepor ésta que la imaginación individual cava el fondodel ser" (31) y ahí, ella se afana en encontrar loprimitivo y eterno, que no es otra cosa que la causamaterial. Es por ésta que la causa formal, -laexhuberancia del poema-, fructifica. Esta mate-ria, es aquí casi la materia prima aristotélica en elsentido de ser un elemento potencial indeterrnina-

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do. "Meditada -nos dice Bachelard- en su pers-pectiva de profundidad una materia es precisamenteel principio que puede desinteresarse de las formas.No es la simple ausencia de actividad formal, esla permanencia misma a pesar de toda deformación,de todo desmembramiento" (32). Esta materia esde origen gerrninativo, fundamento de toda aparien-cia y fuente eterna de conciencia poética.

En resumen, la imaginación, para Bachelard,tiene como fundamento un centro dinámico y subs-tancial que puede ser comprendido como voluntadde expresión, como fuerza que toma conciencia desí en la. palabra. He aquí la materia, misterio yenergía, el centro universal y la fuente dinámicade la imaginación, y es por esta razón que la ima-ginación se convierte en origen de la ambivalencia,pues es, a la vez, substancia inmutable y substanciacinética. El alma vive toda suerte de participacionespsicológicas contradictorias, ante la presencia deuna imagen material, se despierta en ella sentimien-tos opuestos: el amor y el odio, el deseo y la repul-sión, el temor y la valentía. Es por esto que todadistinción entre una imaginación material y unaimaginación dinámica no tiene sentido, puesto quela imaginación material es necesariamente dinámi-ca. El tiempo de una materia soñada es, a la vez,íntima y vertical; es, a la vez un tiempo de reposoque se instala en el corazón de la materialidad yun tiempo que se desarrolla en dirección opuestaal centro material; es decir, ella es un tiempo ver-tical hecho de instantes absolutos y un tiempo ho-rizontal hecho de la persistencia de la substanciamaterial. Porque el arte no es otra cosa que lafundación de la imagen como cosa única y absoluta,dentro de la universalidad del alma arquetipal.

Para finalizar oigamos la palabra de Bachelardcuando nos habla de esa materia que suena en cadauno de nosotros: "Pero el sueño no sigue la razón.Cuanto más fuerte es la razón que se opone a unsueño, más profundiza éste sus imágenes. Cuandoel ensueño se entrega realmente, con todo su poder,a una imagen adorada, es dicha imagen la que loordena todo. Entonces lo absurdo tiene una ley.Mientras se juzga el sueño por lo exterior, sólo sele reconoce una absurdidad descosida, fácil de imi-tar en obras que son únicamente parodias de la vidaonírica. Se explica entonces el sueño por la pesadi-lla, sin ver que la pesadilla es la enfermedad delsueño, la ruptura y la desorganización de las fuerzasoníricas, la mezcla informe de las materias oníricaselementales. Pero el sueño y el ensueño dan, alcontrario, a nuestro ser, una bienaventurada uni-dad" (33).

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NOTAS

(1) Gastón Bachelard. La poétique de l'espace. Paris, PUF,1981. p. 16.

(2) Of. Jean Paul Sartre, L'imagination, Paris, PUF, 1981.passim.

(3) Of. Ernrnanuel Kant. Critique de la Raison Pure. (trad.et notes Par A. Tremesaygues Et. B. Pacard). Paris, PUF. 1975.p.151-153.

(4) Jean Paul Sartre. L'Imaginaire. France, Gallimard,1982. p. 111.

(5) Gaston Bachelard. L'Air et les songes: essais sur l'ima-gination du mouvement. Paris, José Corti, 1981. p. 7.

(6) Gilbert Durand. Les structures anthropologiques del'imaginaire, France, Bordas, 1981 p.

(7) Cf. C. P. Snow. Las dos culturas y la revolucián cien-ttfica. Buenos Aires, Ed. Sur, 1963.

(8) Gaston Bachelard. La psychanalyse du Feu. France,Gallimard, 1981. p. 10.

(9) Mikel Dufrenne. "Les a priori de la L'imagination".Archivo de Filosofta, 1965, no. 3. p. 53.

(10) Mikel Dufrenne. Op. Cit. p. 53.(11) ldem p. 54.(12) Jean Paul Sartre. Op. Cit. p. 358.(13) Gaston Bachelard. L'Air a les songes. p . 10.(14) Gaston Bachelard. La poétique de la réverie. Paris,

PUF,1978.(15) Cf. Jean Paul Sartre. Op. Cit. passim.(16) ldem. p. 23.(17) Mikel Dufrenne. Op. Cit. p. 55.(18) Gastón Bachelard. L'Air et les songes. p. 9.(19) lbidem.(20) Gaston Bachelard. La poétique de L'espace. Paris,

PUF. 1981. p. 2.(21) Cf. Ernrnanuel Kant. Critique de lafaculté de juger.

Paris, J. Vrin, 1984. p. 126.(22) Gaston Bachelard. Op. Cit. p. 42.(23) ldem. p. 52 .

. (24) Gaston Bachelard. La poétique de la réverie. p. 3.(25) Gaston Bachelard. L'Air et les songes. p. 195.(26) Gaston Bachelard. La terre et les réveries de la volonté.(27) Gaston Bachelard. Op. Cit. p. 4.(28) Carl Gustav Jung el Karl Kerenyie. lntroduction á la

essence de la mytohologie. Paris, Pavot. 1953. p. 1119.(29) Gaston Bachelard. L'Air et les songes. p.p. 252-253.

(30) Gaston Bachelard. La psychanalyse du Feu. France.Gallimard, 1981. p. 148.

(31) Gaston Bachelard. L'eau et les réves. Partis. J. Corti.1983. p. 1.

(32) Gaston Bachelard. Op. Cit. p. 2.(33) Gaston Bachelard. El aire y los sueños. México, FDCE,

1972~ p.p. 275-276.

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Bachelard, Gaston. L 'Air et les songes: essai sur l'imagina-tion du mouvement. París, José Corti, 1981.

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Dr. Roberto CastilloEscuela de Estudios Generales

Universidad de Costa RicaSan Pedro de Montes de Oca

Costa Rica