La Estudiantina Quiteña

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LA ESTUDIANTINA QUITEA

INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL (IPANC)

DE LA ORGANIZACIN DEL CONVENIO ANDRS BELLO


Juan Mullo Sandoval

Publicacin realizada con el apoyo de

Quito, 2014

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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

NDICE

I. LAS ESTUDIANTINAS DESDE LA APROPIACIN SOCIAL Y LA MEMORIA SONORA ......................................................................... 4

II. LAS ESTUDIANTINAS EN AMRICA LATINA ............................... 7 Representatividadhistricadelaestudiantinaquitea...........13

III. EL MESTIZAJE URBANO .................................................................. 18 Elmodernismoylasculturasartsticasartesanales y obreras urbanas ........................................................... 18 Lasorganizacionesartsticaspopulares: los clubs obreros y gremios artesanales ............................... 27 Los gremios y barrios obrero-artesanales ylosclubsdeportivo-culturales .........................................34 Los instrumentos criollos de cuerda de metal enelacervoquiteo ...........................................................37 Lamandolinaenlarepresentatividadcriolla femeninaquitea............................................................38 El bandoln y la bandola ........................................................... 42 Elbanjoyeljazz ..................................................................43 El banjo-mandolina ........................................................... 44

IV. LA ESTUDIANTINA QUITEA ........................................................... 46 El repertorio republicano y los gneros de salndelaestudiantina ...........................................................46 Elfoxtrotargentinolinyera,elpasodoblesangre ecuatorianaylasmarchas .........................................................48 El repertorio clsico ............................................................52 LaEstudiantinaQuito ............................................................55 Registrodelasestudiantinasquiteasdesde finesdelsigloXIX ............................................................57 Msicosquiteosdelosconjuntosdepizzicato.......................62

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V.MEMORIASOCIALEHISTRICA:REPERTORIOREPUBLICANO Y LA MSICA PATRIMONIAL DE LAS ESTUDIANTINAS ........................ 68 El repertorio republicano y la msica patrimonialdelasestudiantinas .............................................68 Gneros criollos del saln republicano .............................. 69 Anlisis del modelo pedaggico intercultural musicalaplicadoalasestudiantinas ...............................74 Procesoformativo ..........................................................74 MduloI:construccindelconocimiento .............................75 MduloII:tcnicoinstrumental .............................75 MduloIII:investigacinsociocultural .............................76 Modelo pedaggico intercultural ............................. 76 Formatoinstrumentaldelosgruposdeestudiantina desdefinesdelsigloXIX ...........................................79 Recomendacin para la rplica y ampliacin del estudio en pases del CAB ........................................... 81

VI. FONDO DOCUMENTAL Y BIBLIOGRAFA ESPECIALIZADA ............... 82

Entrevistas ........................................................................83 Fondofotogrfico ...........................................92 Bibliografa ........................................................................97 Fuentes del internet .......................................................... 98 Archivosybibliotecasconsultadas ...........................................98 TemasmusicalesdeestudiantinaenYouTube........................98

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I. LAS ESTUDIANTINAS DESDE LA APROPIACIN SOCIAL Y LA MEMORIA SONORA

Es indudableque lasestudiantinasquiteasaparecidasdesdefinesdelsi-gloXIX,porsuvnculosocialehistricocon lasculturas iberoamericanas,seidentificaronconunodelosformatoscameralesdecuerdapulsadaconvitelaoplectro,msrepresentativosdelimaginariosonoropopularqueseestableceexitosamentehasta laprimeramitaddelsigloXX.SetrataradeunaexpresinjuvenilyartsticafestivaqueenEspaafueproductodeunanecesidadeconmicaemergente,deaquellosestudiantesnosoloenbuscade jarana y algaraba, sino de sobrellevar un momento de crisis y deterioro econmicodelsigloXIX,cuyosorgenesdatansinembargodesdeelsigloXIIIbajo similares circunstancias, juntados a manera de asociaciones de margi-nadosquepracticabancomunitariamentelasobrevivenciayelamparomu-tualapartirdehacermsicadeconjunto.

EnelEcuadorsegnlosdocumentosconsultados,lasprimerasestudiantinasdatandefinesdel sigloXIX, ligadasados compositoresde renombre,Car-losAmableOrtiz(Quito,1859-1937)yNicolsAbelardoGuerra(Quito,1869-1937),esteltimoseinicien1884cuandotenaquinceaosypara1888fuedesignadodirectorde laEstudiantinaEcuatoriana.Sinembargoson lascul-turasvivasquienestodavarecuerdanalasestudiantinasquiteasdentrodeuna expresividad sociocultural popular, ejecutando un repertorio de danzas ybailesdelsalnrepublicanoligeroquecasihadesaparecidoporcompleto.

EnColombiaselasidentificabaenlasprimerasdcadasdelsigloXXcomoLiras, en Quito solamente una conocida acoge esa denominacin, la Lira Qui-tea,fundadaporelbandolinistaCsarJijnen1923.Lasestudiantinases-paolassecomponaninicialmentedemandolinas,bandurrias,laudes,cas-tauelasyguitarras.LascastauelasdentrodeesteformatolasejecutLuisZambrano Salazar, integrantede la LiraQuitea. Salazar adems adquiriunguitarrnsegndatosdel investigadorFernandoJurado (2006:243)deunmulatodeapellidoGarca, integrantedelaLiraAntioquea,llegadadesdeColombiaalaciudaddeQuito,instrumentoquehabraimpactadoennuestro medio.

EnlaconformacininstrumentaldelaestudiantinaenLatinoamrica,sein-tegran diversos instrumentos como el violn. En el Ecuador a travs de las fotografassepuedenobservaralaflautayelacordenentreotros.Laes-tudiantinaecuatoriananotieneunaplantillainstrumentalestrictayquizsa

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esosedebasuriquezatmbrica,sinembargocomopodremosobservaralolargo de este estudio, en sus primeros inicios fue comn el uso del bandoln, la bandurria, el violn y la guitarra, posteriormente se observa cierta estan-darizacin:bandoln,bandola,guitarrayguitarrn1.

Fueron las culturas mestizas republicanas quienes conformaron las estu-diantinasquiteas,seconocesolamenteunaconstituidaporindgenasenlaciudaddeQuito,aquellaqueJuradomenciona,laEstudiantinadelaSocie-dad de Canterones, organizada en el Convento de San Francisco por Reinal-doSarzosaen1930.Sinembargonoseconocequehayanincorporadoalgninstrumentodesucultura.Elnmerodeintegrantesenlasmsantiguasnolleganaveinte,sinembargolamayoradeestudiantinasquiteassemanejacon menos de diez msicos.

Sutexturaerahomofnica.Enfuncindelamelodacaracterstica,susvo-cesdeacompaamientoestabandispuestasenintervalosdetercerasysex-tas.Elbandolnprimeroejecutabalavozprincipalmientrasqueelbandolnsegundo,lasegundavoz.EnlasestudiantinasquequedaronenQuitohas-ta la segundadcadadelsigloXX(EstudiantinaQuitoyClubQuitoSocialyObrero),nosepracticanlastercerasvoces,sinembargoloquesedenomin1Se conoce del uso de instrumentos de percusin como las maracas.

Inusualplantillainstrumentaldeestudiantina:trompetayflauta(depie).Guitarrn,bandolaybandolines(sentados).Referencia:PatricioCarreraDaz.

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localmenteloscontracantos,esdecirlascontramelodasmuytpicasdelaestudiantina,eranmotivosejecutadosporlabandolaamaneraderespuestade lameloda principal. Las guitarras hacan el ritmo clsico tradicional yelacompaamientoarmnico,mientrasqueelguitarrn, losbordoneosojuego de bajos.

SepodrahablardeunarutadedifusindelaestudiantinaenSudamricayde laadopcinde smbolosdeunamodernidad sonora,que impone latecnologa de la posguerra, la vitrola, el disco de pizarra y posteriormente la radio. Pues si bien instrumentos como el bandoln y la ctara, ya se eje-cutaronenelsigloXIXcomolosostieneJuanAgustnGuerreroensulibro:La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875, su integracin con otros similares de cuerda como la guitarra y la bandurria, a manera de ensamble, respondetantoalaasimilacindelasestudiantinasespaolas,quetrataronaestetipode instrumentosdemaneraorquestal,cuantodelacercamien-toquenuestrosmsicospopulareshicieronalamsicaligera,alamsicadelsalnrepublicano,algoquelesdabaestatusenelambienteposcolonialquiteoextremadamentediferenciado,msicaqueerapartedelinflujoyladependencia cultural a Europa.

La existencia de una exigua clase media en las dos primeras dcadas del siglo XX,querecinestabaconstruyendosu identidadmestizayesagranpolari-dadentrelaburguesayelpueblo,esteltimosometidoensumayorpartealserviciodomstico,laservidumbre,trabajosinformalesyoficiosartesanales,denotabaunasubordinacinculturalalasclaseselitistas.Noseentenderadeotramaneraporqueestepuebloasimilacasitodaslasformasartsticasromn-ticaspracticadasporlaburguesaquiteadeiniciosdelsigloXX.

El paso a un paradigma innovador fue la clave, de lo tradicional a lo moder-no, de lo colonial a lo urbano. La msica y en general las nuevas sonorida-des llegaban de Europa y Estados Unidos de la mano de la tecnologa y el mercado.Laestudiantinafortalecelaculturadelaclasemediaydesectorespopularesagremiados,queparticipabanenunprocesodemodernizacinde sus imaginarios. Una nueva instancia socioeconmica desde su organi-zacincomoclasesocial,avecescomoluchasocial,implicabaelabandonodelasrelacionesproductivastradicionalescampesinas,aquellasdecortete-rrateniente,bajounanuevaidentidadurbanaymoderna,queposibilitabaelposicionamientodeunsujetosocialautnomo,quecomenzabaaalejarsedeldominoyladependenciaposcolonial,luegodelosgrandescambiosquele dejara la revolucin Alfarista.

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Enestecontextoseintroducelaestudiantinaalaculturapopular,sinembar-golohaceatravsdelaslitesartsticaseintelectuales,contagiadasdeloqueocurraenEspaaespecficamente.Noescoincidenciaqueunodelosprimerosdirectoresdeesteformato,seaCarlosAmableOrtiz,compositorquiteodegran trayectoriadel sigloXIXymuybien informado,quienen1888,fundaquizslaprimeraestudiantinaensucasadelacalleJunnenQuito(Jurado,F.2006:242).Desdesucondicinsociallaestudiantinatuvolaoportunidaddeparticiparenlasesferassocialesdelespectculo,delosteatroscapitalinos,delosprogramasradiales,delafarndulaquecomen-zabaadarunanuevaimagenalaurbehacialosaostreinta.Elformatodeestudiantinacalzperfectamenteenelidealartsticopopulardelastrespri-merasdcadasdelsigloXX,tenatodalaparafernalia(instrumentos,trajes,propaganda,moda),paracubrirlasexpectativasdexitoenlosespaciosdelentretenimiento citadino, las serenatas y el esparcimiento familiar y pblico.

II. LAS ESTUDIANTINAS EN AMRICA LATINA

ElpasodelpensamientoilustradoalpensamientoromnticoenlasetapasfinalesdelsigloXIX,marcaenlasartesmusicaleslabsquedadeexpresio-nesnacionalesquesefundamentarontantoenelementoslocalescuantoenmanifestacionesextranjeras,cosmopolitas,quefueronmodelandolapers-pectivaculturaldelanacinecuatoriana.SegnelhistoriadorEnriqueAyalaeselfindelproyectonacionalcriollo(sigloXIX),dominadoenloideolgico-artsticoporelpoderclerical,lamsicareligiosaylaestticabarroca.Conlarevolucinliberalseabrepasoalproyectonacionalmestizorepublicano(1895-mitaddelsigloXX),elmismoqueposibilitaunnacionalismoquere-descubrealmundoeuropeodesdelomoderno,lamsicadramticaitalianaespecialmente.

Engenerallasartesquiteasseempapandelestiloromnticoyvariasfor-masde representacin como las arquitectnicas, impulsanobras de granmagnitud, como fue la construccin del Teatro Sucre, inaugurado en 1886, un espacio y momento propicio para las representaciones teatrales y opers-ticas,lazarzuela,lascomedias,lamsicaitalianayfrancesaespecialmente.La fundacin del Conservatorio Nacional del Msica en 1900 por parte de Eloy Alfaro, con un grueso de profesores italianos, no fue una coincidencia. Nuestrohimnonacionalincluso,escritoporelcrcegoAntonioNeumane,tuvoensuorigenunairedemarchaitalianasegnelcompositorGerardoGuevara(Quito,1930).

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Estaconstruccindelonacionalmestizo,decaractersticassimilaresenla-tinoamericana,formaunaidiosincrasiapropiadeterminadaporelpasodeculturas poscoloniales a culturas urbanas. En Quito un ambiente europei-zante se perciba a lo largo de todo su entorno urbano, el comercio, la moda, las costumbres tratabandeemularun cosmopolitismo introducidodesdelaslites.Lassonoridadesylasnuevascorporalidadesenelbailenosehi-cieronesperar,el foxtrot,el charlestn,elone-step,norteamericanos,ascomoelpasodobleespaolyelvalseuropeo,juntoalasartesvocalesdelbel canto y la pera, formaron el nuevo universo del movimiento y la msica quitea.Porotrolado,losairesmusicalessurcontinentalescomolachilena,lamarinera,eltangoyotrosritmosfortalecieronestecosmopolitismoylasidentidadesurbanasdentrodeestemestizajenacional.

Se caldeaban, igualmente, aires marciales como fruto de una poca pos in-dependentistaaloscienaosdeconmemoracindelasgestaspatriticaslibertariasquiteasenlasprimerasdosdcadasdelsigloXX.Lospasodoblesmarciales,lasmarchasmilitaresyloshimnoscargadosdepatriotismofueronelmatizsonorodeestasculturasylasestudiantinasnosehicieronesperarenlainterpretacindelasmarchassobretodo,fuesuespecialidad.Porotrolado,enloquetienequeverconunambientebohemio,cantinas,baresychicheraspopulares fueronel lugardeencuentrodeunaseriedegrupos

BarenQuito.IniciosdelsigloXX.Fotgrafadeautorannimo.

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socialesqueconstruansuspropiasidentidadesurbanas.EsteeselcontextoenelqueseintroduceenQuitoelformatoinstrumentaldelaestudiantina,asimiladaatravsdelaculturamusicalespaolaposcolonial2.

ElinvestigadorcolombianoHctorRendnsugierequelaprdidadeloste-rritorioscolonialesporpartedeEspaaenlaguerraconEstadosUnidosafinesdelsigloXIX(Cuba,PuertoRicoyFilipinas),dejalaprimeraencon-dicionescrticasentrminossocioeconmicosyencuantoasuimagenin-ternacional.LasagrupacionesartsticassalendeEspaaconelobjetivodepropagary revalorizar sucultura, lasestudiantinasse tornanentoncesenunrecursodefuerteraigambreestticapeninsular.Seavocanauna largatravesahaciaAmrica,yeslaafamadaestudiantinamadrileaFgaro,laquedifundeunaimagennovedosadelaestirpeculturalespaola.Unaprimeravisitasedaen1879(entreesospaseselautorcitadomencionaaEcuador)yunasegundaen1884,aoenquellegahastaChile.EnQuito,laprimeraagrupacinformalmenteconocida,eslaEstudiantinaEcuatorianadirigidaporelcompositorCarlosAmableOrtiz(1859-1937),enelaode1888.

2Las estudiantinas tienen su origen desde la edad media en los grupos universitarios de sopistas espaoles, aquellos individuos que ejecutaban lades, ctaras, flautas y dems instrumentos medievales, para sobre-

llevar su marginalidad de estudiantes afuereos; la gente les regalaba por sus actuaciones una especie de sopa hecha con las sobras del da. La estudiantina temprana se populariza de esta manera y su vnculo con Amrica vendra desde la poca colonial, aunque el formato como tal se consolida a finales del siglo XIX.

CarlosAmableOrtiz(Quito,1859-1937).FotografadefinesdelsigloXIX.Fuentedocumental:ArchivoEquinoccialdelaMsicaEcuatoriana

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La conformacin instrumental de estudiantina dejada por la Fgaro, ban-durrias,guitarras,violnyviolonchelo,prontoseconvierteenunarquetipoorquestalconversionespropiasalolargodetodaLatinoamrica.Enlatradi-cinoraldefamiliasquiteastodavaserecuerdalapresenciaenladcadadelveintedeunaprestigiosaestudiantinacolombiana,laLiraAntioquea.ElguitarristaycompositorTerryPazmioatestiguaquelacasadesuabueloacogiparaunaveladaartsticaaestaagrupacin.EnunrecienteestudiodelcitadohistoriadormedellinenseHctorRendnMarnconstaqueunasegundaestudiantina,laLiraColombiana,llegaalEcuadoren1922,acom-paandoaunagirainternacionalporvariospasesaldocolombianoWills-Escobar,quienespasan luegoalPeryChile (Rendn,H.,2009:44).EsteinvestigadorensudocumentoDe liras a cuerdas. Una historia social de la msica a travs de las estudiantinas (2009)3,ofreceundatobibliogrficodeintersparanuestroanlisis,allseaseveraquelaEstudiantinaFgaroposi-blementehabrallegadoanuestroterritorio:

unaagrupacinespaolamuyimportante,fundadaen1878,fuedeterminante para el devenir de las cuerdas pulsadas en Amrica Latina.SetratdelaEstudiantinaFgaro,conformadaporunvio-ln,sietebandurrias,cuatroguitarrasyunviolonchelo,quesurgien Madrid bajo la direccin de un msico y compositor Dionisio Granados,yquetrasunalargagiraporEuropayAmrica,apartirde 1879, en pases como Canad, Estados Unidos, Mxico, Cuba, Puerto Rico, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Ecuador y Per, dioinicioaunadelasmssonadascampaasdedifusindelasestudiantinasenelcontinente.EnunasegundavisitaaAmricaen1884,laestudiantinarecorriArgentina,Chile,BoliviayPer,ahorabajo ladireccindelguitarristaCarlosGarca,algunosdesusmsicos,quesequedaronenAmricaparahacerestudianti-nas,realizaronunaintensalabordeenseanzadesusinstrumen-tos.GraciasalaEstudiantinaFgaro,yprobablementeaotrasdemenor renombre, comenzaron a proliferar las estudiantinas enAmricaLatinaAlgunasevidenciasimportantesdeesteproce-soseencuentranenPer,Guatemala,Venezuela,Chile,Bolivia,CubayEcuador.(RendnMarn,H.,2009:33).

3 Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Departamento de Historia, Medelln, 16 de febrero del 2009.

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Segnestosdatoslaestudiantina,sedifundeenCentroAmrica,elCaribeySudamricadesdefinesdelsigloXIX.Mxico,Cuba,PuertoRico,Guatemala,ElSalvador,CostaRica,Venezuela,Colombia,Ecuador,Bolivia,PeryChile,tendran evidencias en sus culturas vivas de la presencia de este formato instrumental.LaEstudiantinaFgaro,hasidoelreferentemsimportantedenuestrasestudiantinasanivellatinoamericano.

ElfondodeInvestigacinyDocumentacindeMsicaTradicionalChilenadelaPontificiaUniversidadCatlicadeValparaso4, ofrece importantes datos de la trayectoriahistricade la estudiantinadesdeque la Fgaro llegaen1884.Tantolaplantilladeinstrumentos,bandurriasyguitarras,cuantolosgnerosmusicalesejecutadoscomolashabaneras,polkas,mazurcasovalsBoston,seasemejanentodasaquellasquesiguieronsuhuellaenelcon-tinente.Cabedestacarquesimilaresagremiacionesdeobreros,artesanoscomoeldezapaterosybomberos,fueelespaciosocialenelqueconfluye-ronestasexpresionesartsticas,quealparecertienevigenciahasta1955.

A las ciudades de Mxico y Veracruz, la Fgaro llega aproximadamente entre 1881 y 1882, pasando primero por Cuba y Puerto Rico. Siguiendo esta tradi-cin,elinstrumentaldelaestudiantinamexicanasecomponedemandoli-nas, bandurrias, lades, guitarras, pandereta y en varios casos, el acorden yelbajo.Apartirdelosaossesenta,delsigloXX,sonreconocidasmuchasdeellascomotunasuniversitariasyensudiferenciaconlasestudiantinasla4 http://margotloyola.ucv.cl/material-didactico/patrimonio-musical-de-valparaiso/estudiantinas/

EstudiantinaLaLiraColombiana.(hitoftheweek.blogspot.com)

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tunatieneunnmeromenordeintegrantesysucaractersticaeslainfor-malidad.Laestudiantinamexicanapresentaunaestructuramsacadmica,talelcasodelaEstudiantinadelaUniversidadLaSalle5.Dadoquehaynu-merosasestudiantinasenMxico,unodeloseventosmsimportanteseselFestivalCervantinodelaciudaddeGuanajuato.

EstatipologadeinstrumentosmusicalesessimilarenAmricaLatina,segncada reginva incorporndosevariedaddeellos,porejemplo,eltiple, labandolaylaguitarrasonlabasedelaestudiantinacolombiana.Labandolavenezolanaesuninstrumentomuypopularenesepasaligualqueelcua-tro. EnVenezuela las estudiantinas siguieron la rutaquedejara la FgaroespaolaenelsigloXIX,locualperdurarahastanuestrosdas,bajoelinflujodelaEstudiantinaFgarodeCaracasafinesdelsigloXIX,formatoqueinclusose proyecta bajo otras modalidades, como es el caso de los ensambles de bandolasllaneras,aspectoquehaposibilitadolapresenciadevariosfestiva-lesnacionalesdeestetipodeinstrumentos.DesdeelreferentedelaFgaro,laestudiantinavenezolanaseconformabsicamentedemandolinaprimeray segunda, mandola, cuatro, guitarra y contrabajo6.

ElcompositornacionalistaeinvestigadorPedroTraversariensudocumen-to:El arte aborigen del continente americano, investigaciones histricas y arqueolgicas(c.a.1910-1926),citalosiguienteconrespectoalaconforma-cindelaorquestaamericanatpica:

Elefectoprincipalparalaorquestaamericanatpica,delascuer-das,debeconsistirmsqueen los instrumentosdearcoen lossiguientesinstrumentospunteadosquetantoejecutycombinel criollo, con ms o menos variantes en cada regin, a manera de estudiantinas:Requintocolombianos(2)Bandolinesecuatorianos(4)Bandolas(2)Tiplescolombianosocharangosbolivianos(2)Guitarrasecuatorianas(3)Guitarrasargentinas(3)Guitarroneschilenos(4)

5 http://www.estudiantinalasalle.com/acerca-de/origen/6 Eleazar Torres., Las Estudiantinas en las Escuelas en las de Msica de Venezuela, .pdf. http://www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2011/12/Torres.pdf

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Estaseralaorquestadecuerdasamericana,compuestaconlosmejores instrumentos existentes an, de la cual pueden sacarse losejemplaresqueseestimentilesparaampliarlacaracteriza-cindelaorquestatpicacompletaquemsarribahemospresen-tado.(Traversari,P.,c.a.1910-1026:42)

Alaestudiantinavanacomodndoselosritmosregionalescomoeldanznmexicano,larumbayguarachacubana,eljoropovenezolano,elbambucocolombiano,elhuayoperuano,eltangoargentino,elpasilloecuatoriano.En Latinoamricaes importantedestacar losfestivales internacionalesdeestudiantinas,comoeselcasodelEncuentroIberoamericanodeTunasyEstudiantinasenIquique-Chile,surgidoelaode1986.

Representatividad histrica de la estudiantina quitea

En el libro Rincones que cantan(2006),elinvestigadorFernandoJurado,ensultimoacpiteLas estudiantinas de Quito en la primera mitad del siglo XX,haceunregistroimportantesobrefinesdelsigloXIX.Quizsseaunodelos documentos ms valiosos con respecto a la presencia de este formato enlamemoriadelaculturamusicalrepublicanaquitea.Juradopartedelaode1888condosestudiantinas,aquelladirigidaporelcompositorCarlosAmableOrtizylaEstudiantinaEcuatoriana,staltimadirigidaporNicolsAbelardoGuerra.ElsigloXIXsecierraconlaEstudiantinadeQuito,dirigidapor el mismo compositor Nicols Abelardo Guerra en 1892.

EnelsigloXX,ladcadadel20esmuyprolficaenlaformacindelasestu-diantinasquiteas.Ladcadadeltreintauntantomenosydesdeladcadadelcuarentaenadelantelosdatossonexiguos.SegnJuradoen1931exis-tiranenQuitounasdiezestudiantinas (2006:345). Estos tresmomentosdentro del anlisis generan lecturas concretas sobre el accionar de las estu-diantinasenQuitodesdelaperspectivahistrica,antropolgicaysocial.Songruposdelaculturamestizaensugranmayora,peroademssuextraccinsocialespopular;solamenteseregistraunaestudiantinaformadaporind-genas,laEstudiantinadelaSociedaddeCanterones,en1930.

EnundocumentodelInstitutoAndinodeArtesPopulares(IADAP),escritoporelantroplogoPatricioSandoval,Elbandoln(1982),sedaelsiguientedatohistricosobrelasestudiantinasquiteas,yaunquenosemencionalafuentedeinformacinsepuedecorroborarenlatradicinoraldelaciudad:

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En laciudaddeQuito,de1937seconocenvariasestudiantinasentreellas:LaSantaCecilia,LaEcuador,LaAntoniana,LaVicenti-na,LaLiraQuitea,LaSalle,LaIndependencia,LaBuenaEsperan-za,delosPadresAgustinos,LadelClubQuitoSocialyObrero,ladegremiosdezapateros,etc.,entreotras.(Sandoval,P.1982:29).

LaciudaddeQuitoseconvierteenunespaciodondeafloranvariasexpresio-nesdentrodelaidentidadpopular.Alconvertirseenunlugardeconfluenciacultural provincial, especialmente serrana, desde las primeras dcadas del sigloXXflorecenrepresentativosconjuntoscomolasbandasmusicalesylasestudiantinasprincipalmente.Lasestudiantinasquiteas,quesurgendes-definesdelsigloXIX7,tienenunamayor incidenciadesde losaos20,demanera paralela a la dinamizacin de las organizaciones laicas, producto de laconfluenciasocialdegremiosobrerosyartesanales,quegenerabanunencuentroparticipativonosolamentecomoexpresincultural,sinoalinen-dose en el debate ideolgico liberal-conservador.

Laoligarquaconservadorapromocionabaexpresionesartsticaspopularesen respuesta al avance del liberalismo y, posteriormente, de tendencias liga-dasalmovimientocomunista,esporelloquemuchasdelasestudiantinasbajolainfluenciaconservadoraoelclero,comenzaronadenominarsebajonombrescatlicos:SantaCecilia,BuenaEsperanza;porotrolado,otrasdetendencia laicao liberal lo hacanbajodenominaciones comoGremiodeZapateros,laIndependencia,laLiraQuiteayotras.

La Sociedad Artstica e Industrial de Pichincha (SAIP) fue unafederacin gremial fundada en Quito el 11 de febrero de 1892. Cuando los liberales ascendieron al poder en 1895, la SAIP se ali-ne con los conservadores y la Iglesia Catlica en el combate al liberalismo. A su vez, Eloy Alfaro, con el apoyo del cubano Miguel Albuquerque,auspicilaformacindelasprimerasorganizacio-nesobrerasliberales.El31dediciembrede1905sefundlaCon-federacinObreradelGuayas (COG).Alfaroclausur laSAIPen1896,quese reinstalen1904, fortalecidaensusconviccionesconfesionales. Tambin agustinos, mercedarios y dominicos, de

7 El investigador Fernando Noboa Jurado registra en su documento Rincones que cantan (2006), tres estu-diantinas quiteas del siglo XIX, aquella fundada por Carlos Amable Ortiz en 1888, la Estudiantina Ecuato-riana en 1888 y la Estudiantina de Quito en 1892.

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preponderanteinfluenciaentrelostrabajadoresserranos,alenta-ronlaluchaantiliberal.Demaneraqueconlosgremioslocalessecre en 1906 el Centro de Obreros Catlicos de Quito, antecesor remoto de la Confederacin Ecuatoriana de Organizaciones Cat-licas(CEDOC),creadaen1938.(PazyMio,J.ElComercio,2006).8

LasEstudiantinassonintegradasporlosgremiosyorganizacionespopularesqueenalgunoscasosfueroncreadasainstanciasdelmismopodercivilodelreligioso.Porotro lado,elafianzamientodeunmodelocapitalistagenercambiossustancialesen lasociedadquitea.Lacreacin incipientede f-bricaseindustriasenlasprimerasdcadasdelsigloXXhizoquelasformasproductivasdecarctertradicional-artesanaldenpasoaotrasdefinidasporrelacionesdetipoobrero-patronal.Enunoscasosellopermitiquedesdelamisma estructura patronal se crearan organizaciones sindicales controladas bajouna ideologa oligrquico-conservadora cuyo temorestabaenfocadoadetenerelavanceeinfluenciadeizquierda,principalmentedetendenciacomunista.9

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8Primer congreso obrero en Quito, Juan J. Paz y Mio Cepeda. El Comercio Quito, sbado 6 mayo 2006. Cursivas del autor.9 El Partido Socialista Ecuatoriano se lo funda en 1926, hacia 1931 cambi su nombre definitivamente al de Partido Comunista del Ecuador (PCE).10Al centro Manuel Mullo Acosta (banjo, director); segundo de la primera fila a la izquierda Luis Mullo Acosta (bandola); segundo de la segunda fila a la izquierda Rafael Mullo Acosta (guitarrn).

EstudiantinaLaBuenaEsperanza.Quito,aoscincuentaaproximadamente.Fuente documental del autor

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Junto al clero, esta tendencia promueve la organizacin de grupos gremiales principalmente catlicos, tal esel casodelCentroObreroCatlico (1906-1936).Muchasagrupacionesartsticasdejvenestrabajadorespasanainte-grar estas organizaciones para luego reproducir ese modelo cultural a travs delasformasexpresivasdelasestudiantinasqueconformaban.LosColegioscatlicos estaban directamente emparentados con esta ideologa y su pro-puestaartsticarelacionabalavaloracindelaimagendelsantoosantaqueveneraban.

Amaneradeejemplo,FernandoNoboaJuradomencionaalaEstudiantinaCentroMusicalObrero,fundadaen1927.PorlaextraccinsocialdelaqueprovenansusintegrantessepuededeterminarquelaparticipacinartsticamusicaldelQuitodeesosaosestabamuyrelacionadaalquehacerorgani-zativoygremialdelasasociacionespopulares.

Naci(EstudiantinaCentroMusicalObrero)hacia1927enunacasade la carrera Olmedo entre Garca Moreno y Benalczar muy cer-ca de la llamada Casa de Benalczar- por obra del capitn Felipe delaTorre,nativodelaCostaecuatoriana,expertoenviolnyenvariosinstrumentosdecuerda.Allsereunantodaslasnocheslosobrerosyaprendanpornota.(JuradoNoboa,F.2006:245).

Haciaelaode1937enlaciudaddeQuitoseconocedelaexistenciadeva-riasestudiantinascomolaSantaCecilia,elClubQuitoSocialyObrero,GremiodeZapateros, la famosaEstudiantinaEcuador, laAntoniana, laVicentina, laLiraQuitea, laSalle, la Independencia, laBuenaEsperanzayotras. LaLiraQuitea,particularmente,hizopocaconelGordoZambrano,elCaspuchoRiera,laestudiantinadedonManuelitoCorts,ladelosCurcosVctor.

Hasta1967sepromueveenlosmediosdecomunicacinlaEstudiantinadeLosVicentinosdirigidapordonManuelMulloAcosta,ejecutantedelbanjo-mandolinayelbandoln.HastalapocaactuallaEstudiantinaQuito,queensus inicios la dirigi el maestro Humberto Bermdez, alcanza un alto grado detcnicainstrumental.ElClubQuitoSocialyObrero,ysuestudiantinaquellevaba el mismo nombre, funcion con sus integrantes casi ancianos, por lo menoshastalosiniciosdeladcadadelochenta.

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ElinvestigadorFernandoJuradoNoboa11registraotrasestudiantinasquite-as:Ecuatoriana (1888),EstudiantinadeQuito (1892),Centenario (1922),Estudiantina Flix Valencia (1923), Lira Quitea (1923), Centro MusicalObrero(1927),Ecuador(1928),Independencia(1928),SantaCecilia(1929),CulturadelObreroenSantoDomingo(1930), JuventudAntoniana(1934),BuenaEsperanza(1936),AlmaLatina(aoscuarenta).

LaEnciclopediadelaMsicaEcuatoriana,sugierelaexistenciadefotografasdelasEstudiantinasennuestromediodesdefinesdelsigloXIX.Enestedo-cumentosecitan,adems,variasdeellascomolaLiraQuitea,laEstudian-tinaEcuador(1930),laEstudiantinadeQuito,laEstudiantinadeAlumnosSalesianos(aostreinta).TambinofrecedatosdeunaagrupacindefinesdelsigloXIX,laEstudiantinadeQuito,cuyafechadereferenciaes1896,cuyodirector fue el compositor Nicols Abelardo Guerra y su estructura instru-mentalestabaconformadaporlossiguientesmsicosysusinstrumentos:

Estudiantina de Quito (1896) 12

Violn:ReinaldoLpezB.

Bandurrias:MiguelMuoz (bandurria), PabloVaca, ElasCevallos, CanutoSilva

11Rincones que cantan, una geografa musical de Quito, Fonsal, Quito, 2006.12Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana, Quito, Tomo I, 2001-2002: 617.

LaSociedadCulturaldelSeordelaBuenaEsperanza,ysuDignoDirectorio,porintermediodelSeorManuelMulloAcosta,DirectordelaEstudiantinaLaBuenaEsperanza,confiereelpresen-teDiplomadeHonoralSeorRafaelMulloAcostaporserelCompaeroFundadordelamencio-nadaEstudiantinayhabersedistinguidoconsusdotesartsticos,disciplinaygentilcolaboracin.Fuente documental del autor, Musyet. Quito, a 14 de Enero de 1951.

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Bandolines:AlejandroEspinoza,RodolfoE.Muoz,AlcidesGuerra,LuisD-valos, Miguel Reyes, Amable Garca.

Guitarras:TefiloEspinoza,RafaelPlit,JosGarca,LenDonoso,JosLaso,RafaelBastidas,JosM.Cceres.

III. EL MESTIZAJE URBANO

El modernismo y las culturas artsticas artesanales y obreras urbanas

ElaspectocomercialdelaciudaddeQuitoentrelosaostreintaalcincuen-ta cambia con el aparecimiento de fbricas e industrias en la periferia ci-tadina; el surgimiento de locales y centros de gremios obrero-artesanales ydiversidaddeasociacionescomolasartsticas,elflorecimientodebares,cantinasysitiosbohemiosenlosbarriosquiteos, leotorganalambienteurbanounsentidodemodernidad;stosmarcanespaciospropiciosparalasartes musicales populares. Los elementos tradicionales de la cultura andina poscolonialybarrocaseconjuganconaquellosmodernosoccidentalesqueconformabanelnuevoimaginariodelosaostreintaenelqueexpresionescomo el pasillo,beneficiariodelapoesamodernista,yengeneraldeaqueluniversobohemiodecorteromanticista,encuentransumejormomento.

Unasociedaddecarctersecularposliberalcomienzaaexpresarseartstica-mente bajo un posicionamiento de organizacin popular. El desarrollo mer-cantileindustrialcapitalistareemplazaantiguasformasproductivascolonialesytraeconsigorespuestassocialesclasistasquesevivificanencantosycompo-sicionescontemticasgremialescomolaCancin de la obrerita(one-step),13 compuestaporFranciscoParedesHerreraytextodeA.DuqueBernal.

SegnlainvestigadoraAnaMaraGoetschel,14 el ejercicio del poder en este perodo, etapa de transicin entre lo tradicional a lo moderno, ocurre desde la direccionalidad de dos sectores dominantes, el clero y los terrateniente y aristcratas. Desde el poder clerical se dan formas de dominio tradicionales quevanpaulatinamentemodernizndose;laautoranombraformasorgani-zacionales como las cofradas, los gremios artesanales, los centros catlicos

13 Disco compacto del libro El pasillo identidad sonora, de Wilma Granda Noboa. Quito, 2004.14Goetschel, A., Hegemona y sociedad (1930-1950), en: Kingman, E., Ciudades de Los Andes. Visin histrica y contempornea, Quito, CIUDAD, 1996.

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obreros,perofundamentalmente,losplpitos.Estoltimotienequeverconlapertenenciabarrialauna iglesiaparroquialdesdedondese impartirancdigosnosolomorales,sinopolticoseinclusoculturales.

El segundo aspecto hace referencia a formasmsmodernas dedominio,unavezqueelsistematradicionalhaentradoencrisiscomoproducto,en-tre otros aspectos del laicismo. Se establece una relacin con los sectores popularesdesderecursossocioculturalesmodernos:lasligasbarrialesylosclubesdeportivos.ElCentroHistricoysusbarriostradicionalesalberganlossentimientosdeidentidadquiteaqueguardanunafuerterelacinconsuentornoarquitectnicoysuricaculturarepublicana.

Mientras que durante el proceso demodernizacin en Amrica Latina, amitaddesiglo,destruye,porasdecirlo,casitodossuscentrosurbanoshis-tricos donde la cultura patrimonial se reproduce, la modernidad urbana en Quito se traslada al norte de la ciudad y se preserva el Centro Histrico dondeseconcentran,desdeaproximadamentelosaossesenta,lasculturaspopulares y marginales.

ElaristcrataconservadorJacintoJijnyCaamao(1890-1950),terratenien-teeindustrial,elegidoalcaldedeQuitoen1946,intelectualeinvestigadordelaarqueologaehistoriaecuatoriana,ademsdediscpulodelclrigoehistoriadorFedericoGonzlezSurez,defiendeconsusestudioslahispani-daddelasedificacionesquiteas.Fueademsunestudiosodelasculturasprehispnicasysussitiosarqueolgicos,conellointentabacontribuiralpro-yectodenacin,loqueposiblementelellevapreservarenelsenodesuvisinaristocrticalaarquitecturacolonialyrepublicanadeQuito.Ademsdepolticoyacadmico,JijnyCaamaofueunconspicuocoleccionistadeobras de arte y objetos museolgicos, tal el caso de varias muestras de ins-trumentos musicales.15FuelquienfundelCentroCatlicoObrero.

Sibien lasedificacioneshistricasquiteaspudieronpreservarsea travsde una visin aristcrata y conservadora del patrimonio, no se preserv la culturaeidentidadsonoracolonial, laquetodavapersistaenloscentrosreligiosos. La expresividad barroca en cuanto a sus formatos vocales e instru-mentalesdesaparecedelamaneramstrgica,muypocoshansidolosdo-cumentosrecuperadosysalvaguardadosdemsicabarrocaquitea.

15 Esta informacin se la puede verificar en el Museo Jacinto Jijn y Caamao de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador.

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Es justamente entre la dcada del cincuenta al sesenta cuando se pierde el rastro,porasdecirlo,detodaunariquezamusicalconventual,catedraliciaymonstica.16

Como producto de esta modernidad citadina las Estudiantinas hallan sumxima difusin en la dcada del cincuenta. Su accionar se mixtura con la urbedelCentroHistricoquiteo, susescenariosy sitiospblicosy fami-liares.LasEstudiantinasgremialessefortalecenproductodeesteprocesolaicoymoderno;sinembargo,tantoaquellasdeorientacinliberalcomolascatlicas,lleganaladcadadelsesentaconvertidasenunalejanarepresen-tatividaddelpatrimoniosonororepublicanoluegodehabercumplidounrolexpresivo fundamental en los imaginarios y las culturas urbanas.

Deestemodo,esrelativamenteabruptaladesaparicindelasEstudiantinasenladcadadelsesentaymuypocasdeellassubsistenenQuitohastalosaossetenta.Puedendarsealgunosfactoresparaestehecho,ladecadenciade los gremios artesanales como fuente educativa, productiva, recreativaysociocultural,queanteelaparecimientodenuevosmodelosproductivosindustriales,apartirdeldesarrollocomercialglobal,generaronenelQuitomoderno de los setenta una vorgine consumista de bienes importados y mayormenteindustrializadoslosquemarginaronlacreatividadylaconfec-cinartesanaldeproductoslocalesdezapateros,sastres,carpinteros,hoja-lateros,etc.,yporendedesusexpresionesartsticasyculturales.

Dentrodelaescaladevaloresqueejercaestasociedaddeconsumoyes-pectculo, sobre todo en las jvenes generaciones, se comenzaron a margi-narlosinstrumentosmusicalespropiosdelaEstudiantinacomoeselcasodel bandoln, la bandurria, la bandola o el guitarrn. Se adoptan otros for-matossonoroscomoelrequinto, llegadodesdeMxicoyCentroAmrica,pero tambin las guitarras elctricas provenientes de Estados Unidos. Otros factoresinfluyenapartirdeldesarrollodelosmediosdecomunicacin,losquecomienzanadifundirelrepertorioanglosajndelrock, lamsicatro-picalbailable,elpopylabaladaromnticaconosurea,argentinaespecial-mente. Con el aparecimiento de nuevos formatos instrumentales como los trosromnticosconelrequinto,comosuparmetrosonoroprincipal,algu-nos medios culturales observaron una posible decadencia, modernizacin o cambio de la matriz tradicional de la msica nacional.

16 Se hace esta afirmacin en la medida que el autor de este libro, hace una investigacin en el Monasterio del Carmen Alto de Quito de septiembre a diciembre del ao 2013. Es justamente en la dcada del 60 que se guardan las partituras coloniales y republicas, cuando entra en desuso la liturgia en latn.

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Con ello igualmente aparecieron nuevas formas de consumo cultural sono-ro,atravsdelaradioespecialmente,lamismaquedifundaladiscografaglobaldelosltimoshitsdelamsicaoccidental,especialmentenorteame-ricana,aspectoqueimpactaostensiblementeenlossectoresjuvenilesdeladcadadelsesenta,lomismoquealasgeneracionesanteriores,sobretodoconlosritmostropicalesdelasorquestascolombianas.

Unsegundoaspecto,puededarseapartirdesdeelpuntodevistaideolgico,cuandocomoplanteabaAnaMaraGoetscheldesdelosplpitosseinstaa las familias catlicas el regreso a los preceptos morales conservadores, en rechazoalasderivacionessecularizadasdelliberalismo,comofueronvistasalgunas expresiones, la msica y el baile especialmente. En la jerga pblica sermsicoeraserborracho.Muchosdeestosprejuiciosfueronconstrui-dosdesdeloreligioso,cuyosujetofocaleralamujer,madreyesposa,quiensufralosembatesdeunambientefestivomasculinoybohemio,frutoapa-rentedelascostumbresmundanasdelairreligiosidad.Losaoscincuentaes una poca del repunte de la educacin normalista catlica y en general de loscolegiosparticulares.

Dentrode losambientes cantinerosdondese reproduca lamsicaurbanaquiteadelosaostreinta,cuarentaycincuenta,enbaresclandestinosdelacalleLaRondacomoElMurcielagario,baresychicheras,surgenpoetasybohemiosqueinstauraronconsusvivenciaselrepertoriodelamsicanacio-nal. En ese ambiente urbano de La Ronda nace, por ejemplo, el pasillo Negra mala17, del poeta Pablo Valarezo Moncayo con msica de Sergio Meja. Ciertos instrumentos musicales populares como la guitarra, el bandoln o el arpa, die-ron vida a estos famosos pasillos, pero desde la visin moralista fueron vistos como smbolos contrastantes con el decoro conservador catlico.

Segnfuentestestimoniales,yhechoscircunstancialesdealgunasfamiliasquiteas,casitodaunageneracindemsicospopularesnacidosentre ladcadadel20al30aproximadamente,cuelgansusinstrumentoshaciafi-nesdelosaos50einiciosdel60.ElmsicoeinvestigadorquiteoJohnyGarca,ofreceuntestimonio interesantesobre laexperienciadesupadremsico:

vivanenQuito,leramsicoymuchagentelellevabaparaquetoque en las fiestas, pues en esetiemponohaba radios, paraeseentonces-cuentamipadre-ltenaunaguitarrahermosacon

17 Se tiene datos que este pasillo fue dedicado a la duea de una casa de La Ronda, doa Rosario Peaherrera.

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incrustacionesdeconchayunarpaquequeraaprenderatocar.Amimadrenolegustabaquesalgaparaamenizaresasfiestas,ellacuentaquecuandotuvooportunidadlehizovenderlaguita-rra con el pretexto de obtener dinero para la casa. Mi padre dice queenunadiscusinelarpaserompiymimadrelaquemenelfogn,desdeentoncesmipadreyanovolvialamsica.(Testi-moniodeJohnyGarca,Quito,16dejuliodel2014).

Noesequivocadopensarquelasmadresyesposascatlicas,azuzadasdes-de losplpitos, rechacenesteuniversobohemioquiteoy reencaucenasusesposos auna vidamsmesurada. Eran los aosen losque surgeelrepertoriomssignificativodelamsicayelalmanacional,pasillos,val-ses,albazos,sanjuanitos,pasacalles,tonadasydemsgnerosahorareco-nocidoscomopatrimoniosonorodelEcuador.Altenerunethoscasinica-mentemasculinoelcontenidodelaversificacin,creatividad,composicineinterpretacindelamsicanacional,muchascrisisfamiliaresposiblementecausaron estas vivencias.

LoshermanosRafaelyLuisMulloAcosta(guitarraybandoln)Quito,finesdeladcadadeltreinta.Fuentedocumentaldelautor,Musyet.

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Existencasosinvestigados18enquetodoslosmiembroshombresdefamiliasqueantesconformabanestudiantinas,anteelacosodesusmujeres,aban-donandrsticamentesuinstrumentomusical,bandolines,bandolasyguita-rras,losmantienenensuscasascomoadornoocomorecuerdodeuntiem-popasado.Enmuchoshogaresquiteosseconservanestos instrumentoscomounaantiguallaorecuerdodesusabuelossinquemediecasiningnconocimientodesuhistoriafamiliar,tampocosedaunaraznpor lacualestasmemoriassonoraseidentidadesartsticasdesusancestroshistrico-familiareshabrandejadodesonar.

AntelasecularizacindelasociedadquiteadesdeiniciosdelsigloXX,bajoel proceso del proyecto liberal y posteriormente con la presencia de los mo-vimientossocialistasyel fantasmadel comunismo,cuyoaccionarpolticose concentraba en el campesinado y la clase obrera, el clero y los sectores oligrquicostrazansusestrategiasconlafundacindecentrosgremialesdeobrerosyartesanoscatlicos,comosehabaanotadoanteriormente.Eselcaso del Centro Catlico de Obreros y el Club Comercial y Obrero, los mis-mosqueservirancomoportavocesdeladefensadeladoctrinadelaIglesia(Goetschel,A.,1995:9).

Esenesesentidoqueseranahoraelementosdelasociedadcivilquienescanalicen estas acciones religiosas, como intermediarios de la doctrina y en generallapolticaconservadora.LasEstudiantinasqueseorganizaranensuseno,seranelbrazoartsticodeesteaccionardesdeunaproduccinsimb-licasubrepticia.EnelanexodellibroRincones que cantan,delinvestigadorFernando JuradoNoboa (2006),Las estudiantinas de Quito en la primera mitad del Siglo XX,seinfierendatosdelosespaciosycontextosgremialesenlosqueaparecenlasEstudiantinasquiteas,entrestasaquellasquesefundaronenlasiglesiasyconventos:

En la misma iglesia y convento de Santo Domingo, Sarzosa orga-nizlaEstudiantinadelaSociedaddeCanteronesconSegundoyManuelArmas, JosGuachamn,Rafael SalcedoyEnriqueSn-chez,todosindgenas.(Jurado,F.,2006:248).

Seestablecaatravsdelamsicadelasestudiantinasundilogoentreclasessocialespolarizadas,lanoblezaqueescuchabaalaplebequitea,lamsica

18Es el caso de la familia Mullo Acosta, uno de los tres hermanos pertenecientes a la Estudiantina Buena Esperanza, abandona la msica aproximadamente en 1951 bajo presin familiar de su esposa catlica. La estudiantina le entrega un diploma por su distincin artstica ese ao.

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del saln republicano, incluso, obras clsicas del repertorio europeo-occiden-talalquelasestudiantinassevieronabocadasaejecutarcomosmbolodeestatusynosolamenteporunasuntodecorativo.Rondabatodaunaideo-logaaristocrticaalrededordeesasauralidades,eranquienes,finalmente,accedanaesetipoderepertorio.Noexistaningunarelacinparticipativaconelpuebloalcompartirelrepertorioclsico,suorientacinestticapar-tadelaexclusin,puessuspresentacioneslashacanenlosespaciosdelaburguesaquitea,comoelTeatroSucre.Todoelcontenido ideolgicodeunapresentacindelaEstudiantinaSantaCecilia(1929),sepuedeleerenlasiguientecita,enlaquemsicospopularesdeodotuvieronqueentrenar-seporseismesesparaejecutarobrasdeSchubertyBeethoven:

Contando con la ayuda del maestro Vctor Paredes, el ato, tambininterpretaronmsicaclsica,sobretododeSchubertyBeethoven.Paredeslespreparduranteseismeses,tresvecesalasemana.(Jurado,F.,2006:247).

Este contenido ideolgico de corte civilizatorio se extenda a otros aspectos delavidacotidiana,habatodaunamoraldepormedio,unaaparentepar-ticipacinbenefactorahacialossectorespopulares.Selosinculcadesdelainstitucionalidadalaprendizajedenormasdeurbanidadjuntoaotrosaspec-tosrecreativoscomolosbailesyeleccionesdereinas.

LaverdadesqueQuitoestabasalpicadodeguaraperas(antiguaschicheras,supuestamenteextinguidashacialosaosveinte).Lainformacinsealacomozonasdeguaraperas:ElDorado,Pane-cillo,SanDiego,LaBaha,calleVargasylaToladondepermanecenhastaladcadadelcincuentaElmunicipiointervinodediversasformas para intentar cambiar el aspecto de la ciudad y las costum-bresdesushabitantes,peroenalgunoscasoslaspolticasseto-paron con la recreacin de la vida popular. El comedor obrero de Chimbacalleorganizadoporelmunicipioesunejemplo.Organi-zadoen1938poriniciativadeGaloPlaza,tuvoporobjetoalaparqueconstituirseenunmediodeenseanzadebuenascostumbre(usodelmantelblancoycubiertosycomidabalanceadaehigi-nica)seruncentrosocialycultural,yparecequeefectivamenteseconvirtienunlugardeencuentropopular.Enelsellevabanacabo los das domingo concursos de baile nacional y en especial de especial Sanjuanito, eleccin de reinas y de mejores bailado-ras.(Goestschel,A.,1992:338).19

19Cursivas del autor

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LasideasmodernistasenlosalboresdelsigloXX,confluyentesconlasten-denciasartsticasromnticasprovenientesdelsigloXIX,songeneradasdes-deeldiscursodelpoderbajounavisincivilizatoria.Losnuevosvaloresquedanmuestradeunacomprensinmodernadelaculturatenanqueverconlos cambios sufridos en el mundo occidental por el desarrollo tecnolgico, larevolucincientficayelimpulsourbano.Lasartessonpartedeldiscursoejercidodesdeelpoderoligrquico,tantoconservadorcomoliberal,lasin-volucraenunapermanenteasimilacinalosvaloresculturalesyartsticosoccidentales.

Losnuevossmbolosllegadosanuestrasciudadesdesdelahegemonacul-turaldeoccidente,calanmuyhondoenelimaginariocolectivo,sobretodocuando se lo ligaba a la idea de progreso y evolucin. Se promocionaban las bellas artes como la msica, dentro de un proyecto construido desde las li-teshacialaplebedomstica,losartesanosurbanos.20Signosdeestaacti-tuddentrodelasartespopularescomoeldelasEstudiantinasensumayorafueron parte del envoltorio cultural occidental en su diferenciacin con lo indgena,lostrajesdelasEstudiantinascomosedijo,imitabanposiblementelaeleganciadelasrondallasolastunasespaolasparaequipararseconlamodaburguesadeiniciosdelsigloXX,trajesdecasimiringls,camisablancaalmidonadaycorbatines.

El discurso de la misin civilizatoria y moral de liberales y con-servadoreshablandequererincluirperonohablandenacinexistente sino de nacin como proyecto futuro cuando las castas subalternassuperensusestigmasvaeducacinpara liberalesyva moralizacin para conservadores, se trata de una ciudadana restringida y una visin de las lites como sujetos con una misin redentora el arte romntico naturalista y el artemodernistapese a sus diferencias conceptuales se acercan en la medida en quesemuestrancomoexpresindedistincinycontrastefrentealacostumbre,elritualyartesanaquesedescribencomolen-guaje esencial de los sectores populares. sea no todos estn capacitados para la revolucin cultural que supone el lenguajemoderno. Sedebever tambincomosignodedistincin fren-tealartepopularytambintieneintersentenderaV.Miderosporqueusalenguajemodernopararecrearidealismocatlicoen

20Valeria Coronel, Informe de la direccin del proyecto bicentenario Flacso, Quito, 2009. Mecanografiado.

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unavertientemsmoderna,ladelaaccinsocialcatlica,repre-sentacionestandistintoscomoelpaisajismo,elretrato,loscua-drosdeoficios,ylamiradadelotribalestnintegradasenordenjerrquicoqueatribuyecaractersticasculturalesysubjetivasalosdiferentesactores.(Coronel,V.2009)21

Las ferias internacionales propulsoras de este modernismo, muy en boga en eseentonces,servanparamostrarelexotismodeloindgena,allseexhi-ba las artesanas y dems muestras de las culturas tradicionales, bajo una estticacomprendidaydifundida internayexternamentedesdeelpoderoligrquico.Muchos sectoresdeartistas yespecialmentemsicospartici-pabanconsusobrasenestasferias.Supropuestaartsticaibadelamanodel nacionalismo, contradictoriamente desde sus formalidades culturales, tratando de alejar su relacin tnica con las culturas a las cuales evocaban, aparentemente.

La msica y, concretamente, la cancin nacional-romnticaquetienesufun-damento en un lenguaje indigenista andino pentafnico, posibilitaba junto aotrossmbolosurbanosytecnolgicosacrecentarestabrechaincmodadereconocersepartcipesdesuindianidad,esporelloqueformatosinstru-mentalescomolasestudiantinasmostrabansignosvisiblesdeoccidentali-zacinydiferenciacin:repertorio,vestidoeinstrumentacinconelestiloeuropeo.22

desdeEspaade lasEstudiantinasquevisitaronvariospasesdeAmricaenlaltimadcadadelsigloXIX,cuyoantecedenteloencontramosen1878,cuandoDionisioGranadoshabafundadoenMadridlaEstudiantinaFgaro,yaosdespusrealizunagiraportodoelcontinenteamericano.(Gunkay,W.,2012:39)

ElinvestigadorguayaquileoWilmanOrdezcitaaEmilioUzcteguiGarcaenunode losartculosquestehabraescrito sobre lamsicapopularyacadmica,publicadoeneldiarioElTelgrafoel1demarzode1928:

Lamsicaverdaderamentenacionalestrepresentada,porhoy,casi exclusivamente por las piezas montonas y tristes de los abo-rgenes, y entre las cuales se destacan el sanjuanito, un baile muy

21 Ibid22En aos posteriores a fines de los cincuenta, el grupo Los Corazas genera un cambio en estos smbolos, cuando comienzan a usar vestimenta indgena de la zona norandina y a ejecutar las flautas otavaleas.

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popular, y los pasillos. De los instrumentos, son muy usados por los indios, lospingullos,especiesdeflauta; losrondadores, ins-trumento formado por la unin de varios carrizos, de longitud y grosor ascendente, y los tambores. Fuera de estos instrumentos, estnmuyenbogaenelpueblolasguitarrasyarpas.(Uzctegui,E.en:Ordez,W.cap.III,2010).

LasEstudiantinasseconviertenenelsignodedistincinfrentealamsicaindgena.ElmsicodeEstudiantinaseidentificabaconlosformatosinstru-mentaleseuropeosquepromocionabanlaslites.Dehecho,buenapartedelasestudiantinastenansucampodeaccinen laspresentacionesreque-ridasparalaaltaaristocraciaquitea.Sinosubicamosenelrepertoriodeestasprimerasestudiantinas,steeraensumayorpartefuncionalalbailedesaln,delsalnaristcrata:polkas,valses,pasillos,foxtrot.

Las organizaciones artsticas populares: los clubs obreros y gremios artesanales

Quitotieneuna tradicin democrtica de gran trascendencia social en elplanoartstico.Unidelogodelromanticismo,elcompositorquiteoJuanAgustnGuerrero(1818-1880),fueunodelosimpulsadoresdelasprimerasasociacionesartsticasygremiosartesanalesdelsigloXIX.Masneiniciadorde las tendencias nacionalistas propicia uno de los acontecimientos ms in-teresantesdemediadosdelmencionadosiglo,contextoenquesurgeelm-sicorepublicanoyseconstituyen lassociedadesdemocrticasyartsticas.Guerrero en su documento de 1876,23citalosiguiente:

seconstituyensociedadesdemocrticasartsticas,yfueenton-ces cuando volvi a revivir la Sociedad de Santa Cecilia, bajo la direc-cindePrez,hastaelaode1858enquemuriporconsuncin.

Lassociedadesdemocrticasquetantos recuerdossemerecen,porelgrandeestmuloquedieronalosartistasyartesanosconsusdoctrinasmoralesycivilizadoras,suspblicasexhibiciones,enlasquellegaronaverobrasoriginalesydegrandemrito,dandoa luzhabilidadesescondidasy condecorandoa las inteligenciasnacionales, no fue la obra del gobierno ni la creacin de ningn

23 La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875, Quito, Banco Central del Ecuador, 1984.

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bandopoltico,sinopuramenteelpensamientodecuatroartis-tas,queapoyadosenlaley,quisimosponerbatallaatantosdes-preciosydesafuerosconquehabamossidotratadosdurantelasadministraciones pasadas, fue una especie de oposicin del pueblo contraelpoder,sastres,plateros,carpinterosyzapateros,llevabaelnombredeEscuelaDemocrticadeMigueldeSantiago(Guerrero,J.1896:36).

Elprocesode la revolucin liberaldesde laculturaposibilitmayorparti-cipacin en la vida nacional de amplios sectores populares; sin embargo, asociacionescomolasEstudiantinascomienzanigualmenteaconformarsebajoelamparodelascongregacionesreligiosasysusobjetivossonmuyevi-dentes en torno no solo a la orientacin ideolgica conservadora, sino en clara contraposicin ante el avance de las ideas liberales radicales. Por ejem-plohacia1906sonlosmismossectoresdelaoligarquaquiteajuntoaungrupodeartesanosquefundanelCentroCatlicodeObrero.Sectoresdelaaristcrata y el conservadurismo juegan estrategias para adentrarse en este escenariosocial.JacintoJijn,comoalcaldedeQuito,pusomuchointersenla clase obrera, funda los primeros barrios obreros de la ciudad.

.despusde1912,elLiberalismodejdeserlanicafuerzaqueapoyaba a las nuevas sociedades. La Iglesia e importantes lderes laicoshabanaparecidosobrelaescena,estableciendogruposdeobreros catlicos, en competencia directa con las sociedades exis-tentes.(Milk,R.,1997:46)...ElLiberalismoylapreocupacindelmismo Alfaro por los artesanos y obreros fueron un importante impulso para la formacin de nuevos grupos. Sin embargo, el xi-to del gobierno en la movilizacin del sector laboral a travs de las sociedades de ayuda mutua, sirvi de aliento a otros elementos delasociedad,enespecialalaIglesiaCatlica,parahacerlomis-mo.(Milk,1997:50).

El ingreso de la Iglesia Catlica al espacio republicano de la cultura, a travs de los gremios artesanales y obreros, proviene de los principios de la enc-clica Rerum novarumdefinesdelsigloXIX,dondeunaactitudmoralistaca-ritativadesdeelcompromisocatlicohaciasectoresdesposedosprocurabafrenarlaluchadeclasesyloquesedenominabafuerzasanticristianas.Lasasociacionesfundadasporlosreligiososproponancomoobjetivolaasisten-ciasocialencuantoasalud,exequias,instruccinreligiosa,peroademsseimpartiranclasesdevariasmateriasentreellaslamsica.

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Las asociaciones con una clara orientacin liberal, hacia los aos treinta,tenanuntipodeorganicidaddecortesecularydemocrtico.Muchasdeestas como herederas del proceso participativo liberal se convirtieron enrealesescuelasdeoficiosartesanalescomolasastreraylazapatera,paraelcasodelasmujeresseimpartancursosdecorteyconfeccin.Variosdesusmiembrosqueallaprendanestasdestrezasnosolodefinanunoficioindividual sino un recurso de ampliar o para sostener de mejor manera la economadelafamiliapopular.EsporelloqueenelcasodelasEstudianti-nas obreras sus miembros no solo eran msicos congregados en torno a un artecreativo,sinomilitantesgremialesquepropagabanunidealciudadanoparticipativoydemocrtico.

El Club Quito Comercial y Obrero24 tieneplena vigencia en la dcadadel30,unodesuspresidentesfueelquiteoAntonioBorjadelbarriodeSanRoque.LasedeestabaubicadaenlacalleBolvar,frentealaesquinadelastradicionalescolacionesquiteas.Quieneslaconformabanerancomercian-tesenelnegociodetiendasdeabarrotes,sectormercantildesdelapocacolonialenlaciudaddeQuito.Erasignificativodesdelaperspectivaorgani-zativasocialypopularelperteneceraestegremio,lesotorgabaunaseriedederechos,especialmenteenlasexequias.Estotenaunatradicinquevenadesde la colonia, la realidad de la economa familiar artesanal era precaria en esas pocas. Por ejemplo la prdida del miembro econmicamente prin-cipaldelafamilia,eraconsideradounatragedia,esporelloqueelprincipiode organizacin mutual en los gastos funerarios o accidentes personales era fundamental.

ElgremioylacofradayaexistanenelEcuadormuchoantesdeque las sociedadesdeayudamutua, y losprincipios enque sebasaban,ayudaranadeterminar la formacomoaquellas socie-dades evolucionaron. Las cofradas, en este caso, eran una forma dehermandadparaentierrosenlacuallosmiembroshacancon-tribucionesfinancierasperidicasaunfondocomnquecubralosgastosdeentierroymisaparaparticipantesquefallecieran.Si bien, organizadas sobre bases religiosas, en zonas urbanas las cofradas operaban, generalmente, como organizaciones parale-las a los gremios ya vigentes de artesanos y obreros. (Milk, R.,1997:37).

24Datos proporcionados por la seora Eulalia Morales Borja (85 aos), socia del club en la dcada del treinta. Quito, 28 de junio del 2014. Segn referencia de la Red de Bibliotecas del Ministerio de Cultura, existe un Club Quito Comercial, fundado en 1935.

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Siguiendoestetipodeformasorganizacionalescolonialesyrepublicanas,deobrerosyartesanos,enlasquesepreparabansumiembrosenelmanejodevariashabilidadesyoficios,laEstudiantinadelClubQuitoComercialyObre-ro,estabaconformadaporloscomerciantesdeSanRoqueydeotrosbarrioscomolaPlazadelTeatro,SanJuan,etc.Suparticipacinartsticaseconvoca-baparaelaniversariodelclubyelAoNuevo,principalmente,fiestasmuyconcurridas para el baile de saln, cuyo repertorio fueron especialmente los ritmoscriollos,asimiladosdelamodaburguesadefinesdesigloXIX,comopasodobles, valsesopasillos,pero igualmente losgnerosmestizos tal elcaso del sanjuanito y los albazos.

Enestosmismosaos,laCasadelObrero,barriodelaPlazadelTeatro,eraunsitioparaelaprendizajedeoficioscomosastrera,corteyconfeccin.Losestudiantesydemsmiembros,participabandelasactividadesculturalesydeportivastantodelainstitucincomodelbarrio,especialmenteloscam-peonatos de futbol y la eleccin de reinas de belleza representantes de las asociacionesobreras.Lasfiestasenestelocaleranmuyconcurridas,porlacantidaddesociosquetenalaCasa,seconocesegnlasfuentesprimariasconsultadas,queelseorJosBorja,porterodelConservatorioNacionaldeMsicaymiembrodelaCasadelObrero,solicitabaalosmsicossupartici-pacinenlosbailesconmemorativos;entreestasagrupacionesestabanlasEstudiantinas.

CarnetdeafiliacindelClubQuitoComercialyObreroFundadoel23defebrerode1935.Quito-Ecuador.

Fuente documental del autor, Musyet.

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ElpadredeLuisAlbertoPotoloValencia(1918-1970),ManuelAntonioVa-lencia,sastredeoficio,concurraaestelugar;posteriormentesuhijoseraunpersonajenosolobarrial,sinoconodelamsicaquiteaynacional.LasEstudiantinasobrerascatlicastenansimilaresfuncionesculturalesyartsti-cas,talelcasodelaEstudiantinaBuenaEsperanzadelospadresagustinos.25 Algunos msicos podan pertenecerse, en momentos determinados, a tal o cual agrupacin sea catlica o liberal, como fue el caso del bandolinista Ma-nuelMulloAcosta,quienenlaetapafinaldesuvidadirigilaEstudiantinadelClubQuitoSocialyObrerodeorientacinliberalyquesubsistihasta1995aproximadamente,pero sus inicios lohizoen laEstudiantinaBuenaEsperanza de corte catlica.

Estos clubesuorganismosmutuales, comoplanteaMilk, vanmsalldemerosserviciosexequialesocooperativos,suvigenciaessobretodopolticay su proyeccin social se manifestaba de alguna manera en la cultura, pues comodice elmismo autor: Losmiembros tambin buscaban educacin,recreacinyprestigio(Milk,R.,1997:46).Esteseraelrealsentidodecon-formarunclub.Eraevidentequeaspectoscomolamsica,elteatrooelarteengeneralenlosiniciosdelsigloXX,seubicabancasisoloparaeldisfrutedelaslites.Losartesanos,obrerosydemssujetosconoficiossimilares,notenanmayoraccesoalosbeneficiosyprivilegiosestticosdelossectoresdominantes,pues losespaciosculturalesyartsticoscomo los teatros, loscentros de exposiciones y ferias, muy en boga en esa poca, estaban al ser-viciodeexpresionesigualdeelitistasdelaciencia,elarteylacultura.

EsenesesentidoquelaEstudiantinatienedesdeloideolgicovariaslectu-ras, por un lado, su pertenencia social a sectores emergentes y tambin cla-sespopularesenascensoqueasumanformasculturalesburguesas,comolaimagendesusvestimentastomadasdesdelaparafernaliaibricadelasrondallasotunasespaolas.Enlacotidianidad,lamodatanguero-argentinaydelcracknorteamericanodelosaosveintefueunodelosrasgoscultu-ralesmsnotoriosdesuidentificacin.Bajoeseespritu,fueronasumidoscomounanueva identidadsonora, losritmosmusicalesnorteamericanos:one-step,fox,shimmy,etc.Sinembargo,paralelamente,algunosmiembrosde lasEstudiantinasasumanunpensamientopolticamentecrtico,espe-cialmenteaquellosartistasidentificadosconelliberalismo,elsocialismooelanarquismo.

25Datos referenciales extrados de una entrevista en Radio Maran de la Ciudad de Quito. Sin embargo no haba una lnea demarcatoria radical en esto, sus msicos a veces podan compartir sus espacios en funcin de su actividad coyuntural laboral o artstica.

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Las corrientes ideolgicas en pugna, liberalismo y conservadurismo, son el escenariopolticopara generar las condiciones sociales y culturales enlasquesedesenvuelvenlasasociacionesobrerasyartesanales,esdecirsucondicin laboral. El trasfondo ideolgico, sin embargo, contena una pers-pectiva adicional: los conceptos y objetivos propuestos por trabajadoresanarquistas y asociaciones laborales. (Milk, R. 1997: 66). Efectivamente,hacia1920losprimerosrasgosdelanarquismoenelEcuadornacenalrede-dordelasdemandassocialesypolticasdelasorganizacionesobreras,enelambiente de los efectos econmicos de la Primera Guerra Mundial. En ese mismoaoapareceigualmenteelprimersemanariosocialistadelEcuadorBandera roja.

LaEstudiantina se convierteen la identidad sonoradeestas confluenciassocioculturalesyartsticas,yesporelloquesecreancomposicionesadhocaesteproceso,porejemplo lamarchaQuito comercial y obrero de autor annimo26ejecutadaenelrepertorioantiguodelaEstudiantinaQuito,posi-blementerevelaunafntantodehomenajealaclaseobreracomotambinunsmbolodeluchadesusaspiraciones.DesdelaprimeradcadadelsigloXX,secomienzaaidentificaraestasagrupacionesartsticascomorepresen-tacindelavorgineurbanamoderna,demovilidadsocialyparticipacincultural de sectores populares en la vida nacional, consecuencia del surgi-miento de las asociaciones artesanales y obreras posliberales.

Estaimageneclcticaycrticalaencarnaposteriormenteunartista,ErnestoAlbnMosquera(1912-1984),actorquerepresentabaaEvaristoCorralyChancleta,unpersonajecargadodeaforismosantioligrquicos,quedes-mitificaconsusEstampasQuiteasalteatrodelite.Enlasdcadasdel50y 60, fue admirado por amplios sectores barriales de Quito, artesanales y obrerosporsulenguajedirecto,querepresentabalafiguradeunpersonajeabigarrado,bohemioycongransentidodelhumor.Juntoalsedesplega-banartistaspopularesdelCancioneroNacional,convirtindosesushowenunapropuestaestticadirigidaalasculturaspopulares.

Sinembargodesdelosaos20al40,lasorganizacionesobrerascatlicasylosgremios artesanales bajo la orientacin del clero y laicos catlicos, ejercen una mayorinfluenciaenlavidaculturalyeducativadelasciudades,esporelloquealgunasestudiantinascreadasensuinfluenciaoptanpordenominacionesdepatriarcascatlicos:SantaCecilia,BuenaEsperanza,Lasallanosyotras.

26 http://www.youtube.com/watch?v=BCcdlKqLv8M

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Con este aliento, y dentro del panorama de acontecimientos con-temporneos en el Ecuador, la Revolucin de Julio, el crecimiento delaIzquierdaylacrisiseconmica,laIglesiainstituyunaseriedeprogramasparaelobreroecuatoriano.Enenerode1932,elPadre Inocencio Jcome, prior de la Orden Dominicana, en Quito, inicilosCentrosdeCulturadelObrero.LosCentrosCulturalesdelObrerotuvieronunimpactonotableenQuitoeinfluenciaronamuchosobreros,aunalosnopertenecientesaasociacionesca-tlicas. Por lo tanto, como movimientos paralelos a los grupos de obreros catlicos, los centros ayudaron a movilizar opinin a favor delaIglesiayaamortiguarelimpactodelasideologasmilitantes.(Milk,R.1997:128).

Lainfluenciadelcleroenlaeducacinnormalista27 fue determinante. En la dcadadelcuarentasefundancolegioscomoLaSalledeQuito(1944),quejustamentecoincide conelperodovelasquista (1935-1956),donde sedaun repunte de la educacin catlica en nuestro medio. Desde la cultura, el discursodelcleropareceapuntalarunaposicinantiliberalyderechazoalas ideas socialistas, desde los plpitos se insta a las virtudes y valores de las familiascatlicasylacondenaalasdivagacionesbohemiasylosexcesosdelliberalismo.Inclusoselorelacionaconeldiscursoanticomunista,enalusinalarevolucincubanaylastendenciasdeizquierdaenAmricaLatina.

27 Tipo de educacin que aparece en este perodo para la formacin de maestros de las escuelas catlicas.

EstudiantinadelosArtesanosdelaMadera.Deizquierdaaderecha:VicenteMiranda,HermelAndrade,CarlosAraque,N.N.,ArturoAndrade,HumbertoBermdez.AntiguoSaln

delaCiudad,1970aproximadamente.Referenciadocumental:JulioAndrade.

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LasEstudiantinasenQuito,escoincidentequecomienzanpaulatinamenteadesaparecerdesdefinesdeladcadadelcincuenta.Lahistoriografaecuato-riana da cuenta de manera fundamentada la decadencia de este formato ins-trumental,casitotalmente,enlosaossesenta.Muypocasestudiantinasque-darancomotestimoniopatrimonial,taleselcasodelaEstudiantinaQuito,quesefundarecinelaode1967,quizsconlosltimosmsicosbaluartesyvirtuososdelestilodecuerdaspulsadasconplectro.SusintegrantesprovenandelasltimasEstudiantinasquiteasyquizsestoposibilitquesealanicaagrupacinquesubsistehastahoyendaconintegrantesmsjvenes. Los gremios y barrios obrero-artesanales y los clubs deportivo-culturales

LasdcadasdelosaosveinteytreintadelsigloXXsonmuyimportantesenlaconsolidacindeunaidentidadmestizaenelmarcosocioculturalrepubli-cano.Losaostreintasobretodo,representanlavigorizacindelosgnerosy bailes de saln como en el caso del pasillo, el vals, el fox o el pasodoble, principalesexpresionesromnticasynacionalistasdelasurbes,juntoafor-matosinstrumentalesdecorteibricocomolaEstudiantina,afincadosenamplios sectores sociales tanto de la naciente clase media, cuanto de gre-miosartesanalesyobrerosquecomenzaronaejercerunanuevaidentidadurbana, alejada culturalmente de su vnculo indgena. En el estudio Hege-monaysociedad(Quito:1930-1950),deAnaMaraGoetschel,28 se propo-neunanlisishistricodeemergentessectoresautnomosde losbarriosquiteos,queexpresannuevas formasdeopinin cultural apartirde losgremios sociales populares.

Silasformascorporativasdeorganizacindelossectoressocialesurbanosydegeneracindeopinin(cofradas,organizacionesar-tesanales y obreras catlicas, as como procesiones y ceremonias religiosas)seguancumpliendosufuncin,nuevasformasseibangenerandoalrededordelasorganizacionesdeportivasybarriales.Laprensalocal jugabaenesteltimosentidounrol importantecomoorganizadoradeldiscursodelocotidiano.Eltipodemodernizacintradicionalquesegenerabaenesosaossuponaeldesarrollodedistintasestrategiasdecontrolydeconsenso cuyas posibilidades reales estaban dadas en las propias relaciones sociales en donde lo tnico y lo clasista, lo secular y lo clerical, lo pblico y lo privado, si bien tendan a diferenciarse, marchabanenmuchoscasosjuntos.(Goetschel,A.,1992:345).

28 En: Kingman, E., (compilador), Ciudades de los Andes. Visin histrica y contempornea, Quito, 1992: 319-347.

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ClubDeportivoBenalczar,1952.Equipojuvenildeftbol.BarriodeSantaClaradeSanMilln.Fuente documental del autor, Musyet.

Desde la sociedadcivil, losbarrios tradicionalesquiteosgeneran formasde organizacin, impulsaban desde un pensamiento liberal a los Clubes De-portivos.Instanciaparticularnosolodeldesarrolloculturalpopular,sinodeverdaderas fuentesde cohesin social y familiar, solidaridadyengeneralprcticassociopolticasdelasqueelpuebloestabaexcluido,pueshastaen-tonces,lasnicascapassocialesqueaccedanaldebatepolticoylarepre-sentatividaddemocrticaenlasinstanciasdelpodereranlasoligarquas.Elclubdeportivobarrial,porlomenoshastaladcadadelossesenta,eraelespacio popular endonde se asuma lo cultural y lo deportivo comodoselementos indivisibles.

LaFederacinDeportivabarrialyparroquialdeQuito,en1961,estabacon-formadapordoceLigasbarriales:Amrica(1960),Benalczar(1957),Chau-picruz (1936),El Salvador,El Inca, LaFloresta, La Libertad, LaMagdalena,SantaBrbara, San Juan, SanRoque y San Sebastin (1959). Enundocu-mentodelao1962conservadoenelArchivoNacional,29 se encentra una presentacindemanoquecelebrabaunaodevigenciadelprogramara-dialdelaEmisoraGranColombiaHablanlasligasdeportivasbarriales;elMinisterio de Educacin Nacional y Deportes y su Departamento de Cultura auspiciaronesteeventodegalaenelTeatroSucre,enelquesehizounreco-nocimientoaquienesprestaronservicioaentidadespopularesdecarcter29 Archivo Nacional de Ecuador, Fondo Teatro Sucre, Serie Programas y presentaciones, 1962.

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cultural,obreroydeportivo,elementosunvocosqueenesapocadabanelsignificadosocialdelosclubes.

El clubChaupicruzeselmsantiguo, se fundael12de febrerode1936,siendo posiblemente el iniciador de las ligas barriales. Se conforma por los siguientesclubes:Roosevelt,Unin,Michigan,Veraneantes,AlianzaJr.,Co-ln,Benalczar,Barcelona,Montevideo,9deOctubre,Pichincha,NacionalTarqui,EvaPern,Dinamarca,SportBoys,SportingEcuador,J.O.C.(JuventudObreraCatlica)deSantoDomingo,JuvenilCatlicoSanFranciscodeBellaVista,Colombia,SeleccindeCotocollao,Libertad,Flechadeoro.

Posiblementemuchosdeellosseindependizaronyformaronsupropialiga,siendoelcasodelClubDeportivoBenalczar,fundadoel2deoctubrede1957.Lasdirectivasestabanjerarquizadasdeacuerdoalafuncinenlagestinde-portivaycultural,30cuyasactividadesseidentificabanplenamenteconlosmo-delossocioculturalesquegenerabanlaorganizacinpopulardeeseentonces.Elementos de la estructura social y del imaginario cultural local cuyo centro girabaentornoalaidentidadbarrialfueron,desdelareligiosidadpopularlaparroquiaylaiglesia,ydentrodelodeportivo-cultural,elClub.

LosComitsBarriales,lasJuntasParroquialesylasLigasDeporti-vas,constituanimportantesmecanismosdeejerciciopolticodelpartidoliberal,partidoquehastael64tuvolamayorinjerenciaenelpodermunicipal.(Goetschel,A.,1992:23).

ApartirdelosbarriosquiteoseltradicionaldiariovespertinoltimasNo-ticiasintentaasumirlaparticipacinsocialalrededordediversosparme-tros,desdelasfiestasconmemorativasdelaurbe,comofueelcasodelasFiestasdeQuito,hastaelaugedenuevosdeportescomoelboxoloscam-peonatosdefutbol,elementosquecohesionarondealgunamaneralasac-tividadesbarriales,ydondeelsujetolocalizadoconcentrabasuatencinentornosusnecesidadesdeserviciosmunicipalesocomunicacinperiodstica.Estevespertinoseconvierterpidamenteenelmediodelconsumomasivodelosbarrios,aligualquevariasradiodifusorasmuypopularescomoRadioQuito,RadioMaran,EmisorasGranColombia,RadiodifusoraTarqui,RadioCosmopolita,RadioEspejoymuchasotras,conformndoseenunatradicinla audiencia de estos medios capitalinos. 30Estos datos se corroboran por la informacin que el padre del autor, Rafael Mullo Acosta, recoge en una

serie de trofeos y fotografas de la poca, cuya coleccin ahora son de su propiedad. l fue tesorero de dicho club y en este programa de mano del Teatro Sucre de 1962, fue mencionado como parte de la directiva del club Benalczar.

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Los instrumentos criollos de cuerda de metal en el acervo quiteo

Dentro de los cordfonos asimilados de la cultura europeo-occidental y quesehanreproducido localmenteenelprocesode lacolonizacin, liga-dosalgunodeellosalainstruccinevangelizadoraenloscentroseducativoscoloniales, se cuentanel violn,que sirviparaque indgenas ymestizos,encuentrensupropiedadestilsticaysonora,tambinelbandolncriolloyel bandoln indgena, el arpa nacional e indgena-pentafnica y la guitarra, principalmente.

Losinstrumentosmusicalesdelaestudiantinacomolabandurria,elbando-ln y la bandola, cordfonos con cuerdas metlicas, en las primeras dcadas delsigloXXfuerontipologacaractersticadesuinstrumentalorquestal,in-cludos la guitarra y el guitarrn. Cuando aparece la cuerda de nylon en la segundamitaddeaquelsigloseadaptarpidamentealaguitarra.Adiferen-ciadelosinstrumentosdearcocomoelvioln,quesostienenelsonidodelanotaejecutadamediantesufrotacincontinua,enlosdecuerdapulsadacon plectro, se recurre al trmolo para alcanzar el efecto sostenido. Esta caractersticatmbricaesloesencialdelbandolnylabandola,dentrodelaestudiantina.

RadioH.C.J.B.,aoscincuenta.Referenciadocumentaldelautor,Musyet.

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El repertoriodecuerdasmetlicasde laestudiantina,muypropiodeunasonoridadcriolla republicanacasinoha sidograbadodiscogrficamente31 comolofueronotrosformatostradicionales(dos,tros,bandas,etc.).Ellose debe bsicamente a su imposibilidad de insercin en el mercado interna-cionalenlastresprimerasdcadasdelsigloXX,comosocurriconestu-diantinasdeotrospases,comoenColombia.Laestudiantinaecuatorianacumpleunafuncinligadaalaactividadculturalbarrial,gremialyfamiliar.Sufuncionalidadartsticaqueestabasupeditadaalaaccinpresencialdelbaile de saln, las presentaciones en vivo, las serenatas y en general agasa-josyactosoficialeslocales,leimpidiproyectarsealmercadodiscogrficode la radio, pues su accionar sociocultural estaba asociado a la oralidad y a laculturaviva,eigualmentealprocesoculturalrepublicanoquellegaasufinhacia lasdcadasdelcincuentaysesentadel sigloXX.Laestudiantinaecuatorianafinalizasucicloconeldevenirdelnuevomodelohistricoen-marcado en la posmodernidad.

La mandolina en la representatividad criolla femenina quitea

Sibienlamandolinanofuemuyutilizadaenlasestudiantinasquiteas,puesasseverificaenlosregistrosinvestigados,fueuninstrumentobastantedi-fundidoenlasfamiliasacomodadasdelaciudad,porlomenoshastalapri-meramitaddelsigloXX.Sepreferanlasmandolinasitalianas,aunqueenelMuseo de Instrumentos Musicales Pedro Traversari de la Casa de la Cultura 31 En el medio quiteo existe muy poca discografa sobre las estudiantinas.

Cordfonode11cuerdasmetlicasdeconstruccinlocal.EcuadorsigloXX.MuseoPedroPabloTraversari(CdigooriginalR.Rephann429).

Casa de la Cultura Ecuatoriana. Fuente documental del autor, Musyet.

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Ecuatoriana, se pudieron encontrar varios de fabricacin nacional, un tanto msgrandesquelosoriginaleseuropeosdecajaacsticaabovedada.

Lamandolinaesunode los instrumentosrepresentativosde laraigambrecriolla y fue ejecutado en su inicio por las capas altas, descendientes de es-paolesnacidosenQuito.En lapocade la independencia seconocedemujeres que ejecutaban lamandolina. Siendo tambin parte delmito, lamandolinadeManuelita,quesehacefamosaenladecadenciadelaso-ciedadcolonial,cuandolosmovimientosindependentistasexpresabanleg-timamentelaemancipacinpolticadelEcuador.LamandolinadeManuelitaSenz (1795-1856) correspondea la pocade la decadencia colonial. Lasfiestasfamiliareseranposiblementeunabuenatribunaparadarriendasuel-taalasaspiracionespatriticas,allseescuchabanloscantosycoplasauto-nomistasalusivasalaindependencia.LaquiteaManuelitaSenz,hijadelColectordeRentasdelaRealAudienciadeQuito,elespaolSimnSenz,esmencionadaporelinvestigadorDaroGuevara,quienaseveraqueejecutensupubertadlamandolina:

Cuandosushermanasysumadrastraserecoganalaciudadparacumpli-dossocialesylaostentacindesusriquezasensedasymiriaques,Ma-nuelitasevengabadeesaparentela,cantandounacoplitaqueleensea-ronsusesclavosparalasnotasdesumandolina.(Guevara,D.,1954:34).

Mujerconmandolina.MuseoPedroTraversari(Bandoln579,cdigooriginalR.Rephann).Fuente documental del autor, Musyet.

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Enunainvestigacinyregistroarchivsticosonoro,dirigidoporelautordeestelibro,enlosmesesdeseptiembreyoctubredelao2013enelMonas-teriodelCarmenAltodeQuito,fundadoenelsigloXVII,sepudoverificarlaexistenciadeaproximadamente1.500partiturasrelacionadasconlavidamonsticacolonialyrepublicana,quetuvocomoidentidadfundamentalre-ligiosa loscantoscoralesmatutinos,vespertinosynocturnos.Sepudierondocumentar igualmente tres instrumentos musicales usados por las religio-sas,unaguitarrilladelsigloXIX,determinadaasporellutierargentinoNor-bertoNovik,unamandolinaitalianafabricadaenNapolien1916yunapar-ticularflautadecarrizodeconfeccincaseraconseisorificiosdeobturacin.

A travs de una entrevista con la religiosa ms anciana de la congregacin Carmelita,quevisitabaelMonasterio,sepudoconocerqueelusodeestosinstrumentos,especficamentelaguitarray lamandolina,tenanunarela-cinconloscantosnavideos,villancicosytonosdeNioejecutadosenelmes de diciembre en el lapso de la novena y sobre todo en los advientos, etapaimportanteenelmencionadomonasterioquiteo.Enloscontenedo-resdelabibliotecayarchivodeestelugarseencontraronunagrancantidadde documentos relacionados, por ejemplo, Cantos del Nio Jess, Navidad (y adviento) no. 1,conuntotalde83textosdevillancicos.stos,segnlamencionadareligiosa,fueronutilizadosporlasmonjasdelclaustro,acompa-adosporelacorden,laguitarra,lamandolinayalgunosinstrumentosdepercusinporlomenoshastaladcadade1950.

Bandurria.MuseoPedroPabloTraversari(CdigooriginalR.Rephann4029).Casa de la Cultura Ecuatoriana. Fuente documental del autor, Musyet.

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Siguiendolatradicincolonialyrepublicana,lapertenenciadeestetipodeinstrumentoscorrespondaalasclasesaltas,queposiblementeseinserta-ronenlavidamusicaldelainstitucinreligiosa,comoassepudocompro-bartambinenunaseriedepartiturasparapianoyvariosdiscosdepizarraquehasta losaoscincuentasolamentetenanaccesociertogruposocialprivilegiado. La ejecucin de la mandolina por parte de mujeres, era signo de distincinsocialylaejecutabanaquellasjvenesqueprovenandefamiliasacomodadasquiteas.EnelcasoconcretodelaNavidad,dentrodelMonas-teriodelCarmenAlto,sonmuy importantes losvillancicoshasta lapocaactual,auncuandohayanentradoendesusolosmencionadoscordfonosantiguosdentrodelamsicareligiosa.

GuitarrilladelsigloXIX,mandolinaitalianade1916yflautadecarrizo.MonasteriodelCarmenAlto,Quito-2013.Fondodocumentaldelautor,Musyet.

Santa Cecilia, patrona de la msica. elcancionerocatolico.blogspot.com

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El bandoln y la bandola

Laestudiantinaesunconjunto instrumentaldecuerdapulsadadeorigeneuropeoquesefuecriollizandoenelprocesoculturalyelimaginariorepu-blicano.Porejemplo,elbandolndequincecuerdasycincordenes,eselnombre del instrumento de cuerda pulsada cuya versin original viene de Europa.Lasfotografasantiguas,latradicinoralylosfondosdocumentales,danmuestradesudifusinenelEcuadordesdeelsigloXVIII.Labandoladeaparecimientomstardo,tieneuntimbremsgravequeelbandoln.SegnelguitarristaybandolinistaquiteoJulioAndrade(1969),lasbandolasecua-torianassonde15cuerdas.PoseeunadelosaossesentayhacereferenciaaquetodaslasbandolasquehacanlosconstructoresElasIbarrayEdmun-doNeztenanesascaractersticas.

Bandola de construccin local de 15 cuerdas, 5 rdenes de cuerdas triples. Annimo,Ecuador,sigloXX.

MuseoPedroPabloTraversari.CdigoRephann578.Fuentedocumentaldelautor,Musyet.

Bandoln de 15 cuerdas. J. Arroyo F. Fabricante de instrumentos de cuerdas y violines con premioydiplomadehonorenlaexposicinde1940.Mayo1de1956.No.19.Quito-Ecuador.

Fuente documental y coleccin personal del autor, Musyet.

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El banjo y el jazz

El banjo se populariza en Sudamrica con los discos de pizarra, promovien-do losritmosnorteamericanosdemodaen losaosveinte.Elmodelodeeconoma global norteamericano y la naciente sociedad de consumo de esa etapa propician la distribucin de sus nuevos smbolos sonoros, entre los queestuvoeljazz.EnnuestropasseloligalasprimerasmanifestacionesjazzsticasenelPuertodeGuayaquilyQuito.

Loqueseconocacomojazzeneseentonces,formpartedelaasimilacin de smbolos de diferenciacin social con lo popular-indgena.Apartirdeciertosbailesdemodacomoelfoxtrot, one-step, two-step y dems fetichesdel consumomediticode losaos veinte y treinta, se consolidaronmanifestaciones que po-danidentificarseconlaburguesa,aspectosquereflejabancomolaculturanorteamericanaingresabavaesascapassociales,queen el caso de Quito, va de la mano con la creacin de bares y cen-trosdediversincuyosnombresen idiomainglsreflejabanuncontenidoideolgicoaltamentediferenciadorconlolocal:Won-derbar,Fiestahighlifeclub,etc.Sinembargoconvivaenlasca-lles,tabernasysalonespopularesconunamsicanativa,criollaylocalistaalaquesecomenzadenominarmsicanacional,quesurgadesdelobohemioatravsdelmestizaje,patrimoniosso-norosquevenanconformndosedesdefinesdelsigloXIX.(MulloSandoval,J.2013:249).32

SibieneljazzenEcuadoresintroducidodesdeelPuertodeGuayaquilporNicols ElPatuchoMestanza,entre1924y1926,en laurbequiteaesHumbertoJcomeMaldonado(1909-1986)apodadoElGuambra,multifa-cticoinstrumentistaypionerodelnuevognero,quienfundasubandadejazzentre1938.Ejecutaelcontrabajo,elsaxo,latrompetaylaflauta,peroesquienintroduceelbanjoenQuito.Esaclamadoenunelitistabardelapocaendondeseescuchabajazz:elWonderBar.Elusodelbanjopermiteunamayorinterpretacinestilsticadelamsicanorteamericanademoda,el foxtrot por ejemplo.

32Mullo Sandoval, J., en: Ruesga Bono, J. Jazz en espaol, Mxico, Universidad Veracruzana, 2013, p. 249-270.

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El banjo-mandolina

AlcentroconelbanjoNicolsMestanza(Guayaquil,1893-1942)Fuentedocumental:ArchivoEquinoccialdelaMsicaEcuatoriana.

Banjo-mandolina perteneciente a Manuel Mullo Acosta.PrimerasdcadasdelsigloXX,deorigeningls.ReferenciadocumentaldelAutor,Musyet.

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Dentrode las estudiantinas ecuatorianas, el nico casode interpretacindelbanjo, lohaceelbandolinistaManuelMulloAcostaen laestudiantinaLaBuenaEsperanza,enlosaoscincuenta.Setrataradeunavariante,elbanjo-mandolina,ostensiblementemspequeoqueelnorteamericano.LafamiliacuentaqueantesdelafinalizacindelaSegundaGuerraMundial,enlosaoscuarenta,algunosalemanesresidentesenQuitodebieronabando-narlaciudad,erantiemposdeguerra.ElseorCarlosNaranjo,cuadodeManuelMullo, habra tomado contacto conunade las familias alemanasqueestabandeshacindosedetodossusenseresporlaurgenciadelviaje,entreellosunbanjo-mandolina.Comoancdotaserelata,queelinstrumen-topertenecaaunajovenalemanadequinceaos,lamismaquealentre-garle al nuevodueo, ejecut por ltima vez una piezamusicalmientraslloraba de tristeza.

Es interesanteanotarqueelbanjomandolinaobandolina,enChilese in-corporaalasprcticascoralesdelaiglesiaevanglicapentecostal,popula-rizndosemayormenteen losaos treintadel sigloXX,especialmenteenlas mujeres como intrpretes. Uno de los primeros constructores locales de apellidoMendoza,alparecerpracticabadichareliginenChile.Elbandoli-nistaManuelMulloadquieredeCarlosNaranjoelbanjo-mandolinaeintro-duceenlasestudiantinasdondetoca,elnovedosoinstrumento.33 Algunos comoestos,fueronpopularesenlasprimerasdcadasdelsigloXXenSuda-mricayposibilitaronalosmsicospopularesprestigioydistincin,nosoloporsuformainusual,sinoparaconseguirunamayoramplificacinnatural,pueslatapaarmnicadelacajaacsticaesdepielnaturalopergamino,yelloerabeneficiosoenunapocaenlaquetodavanohabamuchoaccesoa la electricidad.

Lasonoridadalcanzadaporvolumeneintensidad,norestaelcolornielesti-lodelconjuntoinstrumental.Evidentementeesteinstrumentocausmuchaatraccinenlasestudiantinasposterioresalasqueelmencionadomsicotuvooportunidaddedirigirhastalosaosochenta,taleselcasodelaClubQuitoSocialyObreroyfinalmenteensusenectud,enelconjuntodelaterce-raedaddelInstitutodeSeguridadSocial,queintegrhastasufallecimiento.

33Manuel Mullo Acosta tuvo dos banjo-mandolina, el uno de origen alemn y el otro ingls. De las fuentes consultadas aparece la empresa Barnett Samuel & Sons Ltd., quienes en 1901 formalizan su empresa en Londres.

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IV. LA ESTUDIANTINA QUITEA

El repertorio republicano y los gneros de saln de la estudiantina

Elrepertoriodelasestudiantinascorrespondiensusiniciosalosgneros,danzasybailesdesalndefinesdelsigloXIXeiniciosdelXX,esdecirloquesepuedeidentificarcomomsica criolla. Bsicamente el pasillo, el vals y el pasodoble,juntoaotrosconotrafuncionalidadcomolamarchayelhimno,comoelHimnoNacionaldelEcuador.Muchosdeaquellossepuedenverifi-car en los lbumes, catlogos y cancioneros de la poca, similares al reper-torioparapiano.Sinotodos,losquesedescribeacontinuacin,almenosconlosqueestabarelacionadoenelcontextolatinoamericanoson:pasillo,vals,fox,Shimmyfox, jota,habanera,cueca,one-step,charlestn,foxtrot,marinera, tango, milonga.

EnelCatlogogeneralpublicadoenGuayaquilporelAlmacndemsicadeJanerehijo,enenerode1909,34siendounprototipoderepertoriodepiezas musicales de las ciudades ecuatorianas, se encuentran los siguien-tesgneros:valse,polka,mazurca,polka-mazurca,schotis,jota,habanera,34Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil.

Manuel Mullo Acosta, ejecutante del banjo-mandolina. EstudiantinaLaBuenaEsperanza,Quito.

Aoscuarentaalcincuenta.Fuentedocumentaldelautor,Musyet.

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tango,danza,cuadrillasylanceros,pasdequatre,galopa,zamacueca,cakewalk,pasodoble.Posterioryparalelamentesevanincorporandolosritmospropiosdelmestizajecomoelsanjuanito,elmismoquedesdefinesdelsigloXIXyaselocomienzaapracticarenQuito,igualmenteelalbazoelairetpicoyelcachullapihacialadcadadelcuarenta.Enestecatlogoseencuentraninclusorepertoriodepartiturasparainstrumentosdecuerdayplectrocomola mandolina y dos mandolinas, la bandurria y guitarra sola.

Histricamente entendemos por repertorio criollo a los gneros musicales, danzasyestilosgeneradosenlaetapapos-independentistaylapocarepu-blicana,enunatemporalidadqueelhistoriadorEnriqueAyalaMorarecono-ce como el proyecto nacional criollo,contextoqueprecedealsurgimientodevariosbailesqueposteriormentefueronreconocidoscomonacionales.Enel pos-independentismo, los airesmusicales latinoamericanosprovocaronconfluenciasregionales,cancionesybailesejecutadosporquienespartici-paban en el proceso libertario, culturas pertenecientes al Virreinato de la Nueva Granada y posteriormente a la Gran Colombia. En nuestro pas se enraizaron y provocaron toda una tradicin oral en el uso y manejo del re-pertoriolatinoamericano.

SeordirectoryseoresdelegadosdelClubQuitoSocialyObrero,steconjuntotocamsicavariada,deChile,deColombia,guaran,msicabrasilera,tocamosmsicadeArgentinalostangosdeCarli-tosGardelqueparanosotrosnohamuerto.Perosobretodolevoyaindicarseordirector,elconjuntotienesobretodaslascosas,

CatlogogeneraldelAlmacndemsicadeJanerehijo.Guayaquil-Ecuador,enerode1909.BibliotecaMunicipalCarlosRolando,Guayaquil.

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quemantenersiemprenuestrofolklorenacional,denuestrosan-tepasados, nuestra msica criolla, msica como el pasillo, los ya-raves,msicaquehacenlloraryhacenrer,hacenalgaraba.Nosseordirector,siescaprichooescoraje,demantenernuestramsicanacionalporquenuestrosmismoscompatriotas,unapena,y quizs advenedizos, han venido adestrozarnuestramsicadesentimiento,msicaquellegaalalmayalcorazn.Estaeslaraznporlacual,siDiosmeprestalasalud,comodirectorquesoy,congranamabilidadamiscompaerosquetambinsonyluchanporelamoralarte,seguirjuntoaellosadelante,prefiriendosiemprenuestramsica,netamentenacional. Estaes la raznpor laquetuvequeintervenir.(DiscursodeManuelMulloAcosta,directordelaEstudiantinaClubQuitoSocialyObrero,enelcincuentaaniversa-riodelClubQuitoSocialyObrero,aode1980aproximadamente).

El foxtrot argentino linyera, el pasodoble sangre ecuatorianay las marchas

En el registro sonoro, en casete, del Cincuentenario del Club Quito Social y Obrero, de un programa de Radio El Sol de 1980 aproximadamente,35 la estudiantinadesumismonombre,consus integrantescasiancianos,eje-cutuna famosa cancinde la segundadcadadel siglo XXdenominadaLinyera.Seregistraunaentrevistaaldirectordelaestudiantinadelainstitu-cin,ManuelMulloAcosta,enlaquesemencionanlosritmosyestilosqueinterpretaban, sobre todo la msica ecuatoriana criolla(pasillo,pasodoble,vals,foxyotros),msicaargentina(tangos),chilena(cueca),msicaguarany colombiana. Pero igualmente el yarav. Se ejecutaron en esta oportunidad pasillos,foxtrot,pasodobles,valsypasacalles.Repertoriocaractersticodeunaestudiantinade laprimeramitaddel sigloXX, susdanzasybailesdesalndelestilorepublicano.

Existenalgunos temasemblemticos,podemosescoger tresamaneradeejemplo,el foxtrotargentinoLinyera, el pasodoble Sangre ecuatoriana de JulioCaarylamarchaQuito comercial de obrero de autor annimo. Hacia losaosveinteytreinta,luegodelaPrimeraGuerraMundial,lagrandepre-sineconmicasehacevisible.EnsociedadescomolaArgentinaproductodel proceso del libremercado aparecen individuosmarginales, definidoscomocaminanteserrantesyviajerosclandestinos,querecorrenelterritorio

35Fondo documental sonoro del autor.

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en los vagones de los trenes. Varios de ellos fueron obreros desempleados o campesinos.36 La Cancin Linyera, se difunde por todo el territorio ecua-torianoatravsdeldiscodepizarra,lasidentidadesurbanasylosmedios,posiblemente en la dcada del cuarenta estaba ya totalmente popularizada.

Linyera, fue parte del repertorio cantado del saln republicano. Fue la lite quiteaquedifundiestetema,porsuaccesoaladiscografaysupreferen-ciaporlasgrandesorquestastanguerasargentinasqueeranadmiradasenQuito. Posteriormente fue asimilado por los grupos barriales populares de laciudad,yaquesutextoesdeterminantedesdelaidentidadpopular.Eselrelatodel indigentecaminanteargentino,quedesempleadohacetrabajosmarginalesalolargodelasrutasdeltren,notieneningunapropiedad,nisiquieraunamnim

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