Julio Aramberri Presentación La representación del poder y ... · seducción de la élite que se usan para reafirmar derechos, basados en la clase social, e interpre-tar y controlar

Política y Sociedad, 2005, Vol. 42 Núm. 3: 227-250 227

Julio Aramberri Presentación

La representación del poder y el poderde la representación: la política cultural en

los museos de Antropología y la creacióndel Museo del Traje

The Representation of Power and the Powerof Representation: Cultural Politics

in anthropological Museums and the Setting Upof the Custom Museum

Ascensión BARAÑANO1 y María CÁTEDRA2

1Dpto. de Antropología Social UCM. Madrid2Dpto. de Antropología Social UCM. Madrid

ascension@[email protected]@cps.ucm.es

(traducción: Pablo Dopico1)

Recibido: 07.07.05Aprobado: 29.09.05

RESUMEN

Este ensayo analiza la trayectoria, la política cultural y el simbolismo subyacentes en la sustitución delMuseo Nacional de Antropología, destinado a las culturas del Estado español, por el Museo del Traje. Lasdecisiones tomadas y los argumentos empleados para llevar a cabo esta sustitución evidencian concep-ciones que merecen ser analizadas desde una perspectiva antropológica y que aluden a la diversidad cul-tural, la visión del presente y del pasado y de los procesos de cambio, la etnografía y su uso y las repre-sentaciones de la cultura. En tal sustitución se definen transformaciones ideológicas muy significativas avarios niveles, en las que están envueltas no sólo la política cultural de un determinado partido sino también,y más profundamente, nuevas formas de pensar y vivir de la propia sociedad, ciertas tendencias, valoresy características del mundo en que vivimos. Se trata de los nuevos valores en torno al cuerpo y al consu-mo que expresa la omnipresencia de la moda, de la primacía del envoltorio frente al ser humano integral,del fenómeno de la sociedad «del corazón», tan presente cotidianamente en los medios de comunicación,y de los procesos de enaltecimiento y distinción de las élites. En esa trayectoria subyacen cuestionesimportantes que atañen al desarrollo de la antropología dentro y fuera de tales museos y a la relación deéstos con la sociedad civil.

PALABRAS CLAVE: política cultural, Museo Nacional de Antropología, Museo del Traje, simbolismo, cultura.

ABSTRACT

This essay analizes the development, cultural politics and symbolism that lies beyond the substitution ofthe National Museum of Anthropology (branch of Spanish Cultures) into the Custom Museum. This reso-lution and the alleged reasons to get at this substitution point out several concepts which are worthwhileto be analized through an anthropological perspective: cultural diversity, a view of the past and the pre-sent, processes of change, ethnography and the use and representation of culture. In such a substitutionthere are meaningful ideological changes at different levels which point out not only to the cultural policyof a National Party but, more deeply, to new forms of life and thought of modern Spanish society, andtendencies, values and characteristics of the world we live in. They are the new values about the body andcomsumption coming from the realm of fashion, the highlight of the cover in stead of the whole humanbeing, the importance of the yellow press and the processes of elite magnification. There are interestinganthropological matters in and out of such museums and a discussion on the relationship of those withcivil society.

KEY WORDS: cultural policies, National Museum of Anthropology, Custom Museum, symbolism, culture.

Ascensión Barañano y María Cátedra La representación del poder y el poder de la representación

228 Política y Sociedad, 2005,Vol. 42 Núm. 3: 227-250

1. INTRODUCCIÓN

El 23 de enero de 2004, unas semanas antesde las elecciones legislativas, dos Reales Decre-tos ponen fin a la sección del Museo Nacionalde Antropología (en adelante Museo de Antropo-logía) destinada a las culturas del Estado espa-ñol, a la vez que acaban con la filosofía que ins-pirara la propia creación de este museo en 1993.Desde este año el Museo de Antropología tuvoen la práctica dos secciones. Una de ellas, ahorasuprimida, fue la heredera del Museo del PuebloEspañol (en lo sucesivo Museo del Pueblo) y selocalizaba en la sede del extinto Museo Españolde Arte Contemporáneo (MEAC) dentro delrecinto de la Ciudad Universitaria de Madrid. Laotra, dedicada a los pueblos «exóticos», la cons-tituyó el antiguo Museo Nacional de Etnología(en adelante Museo de Etnología), situado juntoa la madrileña plaza de Atocha. La primera sección,a diferencia de la segunda, nunca pudo ofreceral público una exposición permanente de susfondos.

El primero de los referidos decretos(119/2004) deja reducido el Museo de Antropo-logía a su sede de Atocha, —el antiguo Museode Etnología—, con lo que separa tajantementede «nosotros» el tratamiento de las culturas delos pueblos exóticos.Y el segundo de talesdecretos (120/2004) sustituye la sección dedica-da a las culturas del Estado español por elMuseo del Traje. Centro de Investigación delPatrimonio Etnológico (en lo sucesivo Museodel Traje). Esta nueva institución absorbe losfondos museísticos y documentales de esa sección,sus recursos humanos y profesionales, mediostécnicos, infraestructuras y espacios. Con ello separaliza definitivamente la apertura al públicode dicha sección, anunciada por el Ministerio deEducación, Cultura y Deporte tan sólo cuatromeses antes de iniciar la redacción de estos dosdecretos. En suma, se desnuda a un museo paravestir a otro. Ambas disposiciones esgrimen quesu objetivo es subsanar el supuesto error come-tido en 1993 por el gobierno socialista, al crearel Museo de Antropología mediante la unión delMuseo de Etnología y del antiguo Museo delPueblo Español, ya que en la práctica ambasinstituciones funcionaron como dos seccionesautónomas, con competencias, dotaciones ysedes independientes.

Pero el proceso de reducción y sustitución delMuseo de Antropología, lejos de resolver erro-

res, agudiza los preexistentes y añade otros nue-vos. Ambas decisiones y los argumentos emplea-dos para tomarlas evidencian concepciones quemerecen ser analizadas desde una perspectivaantropológica. Nos referimos a los planteamien-tos sobre diversidad cultural, a la visión del pre-sente y del pasado y de los procesos de cambio,a las nociones de etnografía y a su uso y a lasrepresentaciones de la cultura. En tal sustituciónse definen transformaciones ideológicas muysignificativas a varios niveles en las que estánenvueltas no sólo la política cultural de un deter-minado partido sino también, y más profunda-mente, nuevas formas de pensar y vivir de lapropia sociedad. Aunque en sí misma no nosparece objetable la creación de un Museo delTraje que privilegie, como es el caso, la moda deépoca y sobre todo la contemporánea, su consti-tución a expensas del Museo de Antropologíarevela ciertas tendencias, valores y característi-cas del mundo en que vivimos. Se trata de losnuevos valores en torno al cuerpo y al consumoque expresa la omnipresencia de la moda, de laprimacía del envoltorio frente al ser humanointegral, del fenómeno de la sociedad «del cora-zón» tan presente cotidianamente en los mediosde comunicación, y de los procesos de enalteci-miento y distinción de las élites.

Ivan Karp (Karp y Lavine, 1991; Karp, Krea-mer y Lavine, 1992), ha mostrado como losmuseos no sólo son colecciones de arte y cultu-ra material sino agentes de transmisión y defini-ción cultural. Constituyen arenas conflictivas derepresentación cultural que definen, crean ydestruyen fenómenos identitarios y comunida-des. Configuran, en definitiva, un proceso depolítica cultural donde la selección de conoci-mientos y la presentación de conceptos e imáge-nes integran el sistema de poder al definir y cla-sificar a personas y sociedades (GarcíaCanclini, 1989). Los museos justifican su exis-tencia con el argumento de que expresan, compren-den, desarrollan y preservan los objetos, valoresy conocimientos que interesan a la sociedadcivil y de los que ésta depende. Pero asimismoconforman un campo en el que se reafirman ylegitiman esos valores, se articulan ideas socia-les, se producen significados y se negocian pro-cesos de identidad. Al fin y al cabo, las colec-ciones y actividades museísticas estáníntimamente unidas a las nociones más genera-les sobre arte, ciencia, gusto, herencia y cultura(Bourdieu 1988; Bourdieu, Darbel y Schnapper



1991). Los museos son a la vez la representa-ción del poder y el poder de la representación.Las diferencias entre museos tienen implicacio-nes políticas puesto que estas entidades cultura-les, además de ser parte del mercado, como indi-ca Zulaika (1997), son instrumentos de poder yseducción de la élite que se usan para reafirmarderechos, basados en la clase social, e interpre-tar y controlar la «alta» cultura, en la que las cla-ses favorecidas pretenden hablar por otros. Bajoesta óptica (Harris, 1990), que una instituciónmuseística demande exhibir el arte de un grupominoritario —los diseñadores de moda, porejemplo— requiere algunos interrogantes pre-vios: ¿quién decide sobre gusto, conocimiento yautoridad?1, ¿quién controla el proceso de exhi-bición y colección?, ¿cuál es el modo de crearlas colecciones?, ¿qué tipo de comunidad sebeneficia de ello?, ¿cómo se relaciona un cam-bio de orientación de un museo con el colectivoal que va dirigido? Son preguntas que ayudan adescubrir la manera en que desde las institucio-nes museísticas se educa y construye a los indi-viduos, se suprimen o realzan ciertos aspectos ose realiza la reproducción social. Permiten quese revele la naturaleza de los sujetos a los que serestituye supuestamente lo conservado en losmuseos (Prats, 1997) y, al hacerlo, posibilitanque la noción de «audiencia» ceda paso a la de«comunidad». Nos trasladan significativamentede una entidad pasiva a un agente activo en lacreación y el mantenimiento de un museo(Ramos, 2003; Castelo-Branco y Branco, 2003).Una breve revisión de la historia de los museosantropológicos de ámbito estatal permitirá con-textualizar el cambio producido. En esa trayec-toria subyacen cuestiones importantes que ata-ñen al desarrollo de la antropología dentro yfuera de tales museos y a la relación de éstos conla sociedad civil.

2. UN POCO DE HISTORIA

Los museos de cultura de ámbito estatal sur-gieron en España en la primera mitad del sigloXX, con mayor retraso que en el resto de Euro-pa, al calor del historicismo romántico decimo-nónico, del discurso modernizador del Estado-

nación y de su política colonial y postcolonial.Estas instituciones se ocuparon tanto de las cul-turas localizadas en el interior de España comode las situadas en áreas «exteriores», con las queel Estado mantenía relaciones coloniales, perodividieron ambos cometidos. Las culturas «inte-riores» conformaron el objeto de los llamadosmuseos tradicionales: el Museo del Traje Regio-nal e Histórico y el Museo del Pueblo Españolen sus sucesivas etapas. Y las culturas «exterio-res» o «exóticas» constituyeron la competenciadel Museo de Etnología desde sus orígenes a suactual versión. En esta división se aprecia el ecode la vieja distinción ellos/ nosotros que provie-ne en último extremo de la complacencia de losllamados civilizados dentro del pensamientoevolucionista.

El Museo del Traje Regional e Histórico fuela primera iniciativa museística estatal de tipotradicional. Supuso una representación de la cul-tura popular acorde con los intereses intelectua-les de una determinada élite. Promovido por laDuquesa de Parcent y con Luis de Hoyos comomiembro de su patronato y ejecutor del proyec-to, se fundó en 1927 a raíz de la Exposición delTraje Regional, celebrada en Madrid en 1925,cuyos materiales constituyeron los fondosmayoritarios del museo. Hoyos partía de unamplio conocimiento de la indumentaria y de suidea de que la tarea fundamental de la etnologíaera estudiar y salvaguardar los objetos y asuntosque estaban desapareciendo, como era el casodel traje, cuya fragilidad demandaba un trata-miento aún más perentorio. Las piezas de laexposición se enviaron desde distintas provin-cias, aunque un tercio de todas las del país que-daron poco o nada representadas. Las recogie-ron políticos, historiadores, artistas, maestros ymuy especialmente damas de la nobleza y la altaburguesía y cargos eclesiásticos. En la lista depersonalidades aparecían la Marquesa de Ramblaque se ocupó de Jaén; la Marquesa de Benicar-ló, de Valencia; la Marquesa de Arriluce de Iba-rra, de Vizcaya; la Marquesa de Bondad Real, deMurcia; la Condesa de Rojas, de Extremadura;la Sra. de Vázquez Zafra, de Huelva; la Sra. Ira-dier de Benito, de Álava; la Duquesa de San Fer-nando, de Ciudad Real; la Marquesa de Castell-dosrius, de Villanueva y Geltrú; y la Marquesa



1 Véase Neil Harris (1990) sobre la historia cultural de los museos americanos. Ver también la monografía antropológica realizada porZulaika (1997) sobre la creación del Guggenheim de Bilbao.

de Villamayor, de Guipúzcoa, «cuyo luto la obli-gó a apartarse de tan patriótico fin» (La Época,22 de octubre de 1924; cit. por Berges, 1996:70). Entre los eclesiásticos figuraron el Obispode Málaga, el Cardenal Benlloch —Burgos— yel Patriarca de las Indias —Salamanca—. Estarecogida permitió construir diez regiones etno-gráficas sobre las que se diseñó la exposición.La recopilación se complementó con muy diver-sos materiales con los que se reprodujeron losambientes de procedencia de la ropa.

Este museo fue la respuesta gubernamentalque recibió Hoyos ante su propuesta inicial decrear un museo folklórico y etnográfico y notanto sobre el traje, «ya que éste no era más queuno de tantos elementos o unidades constituyen-tes de la vida y la cultura tradicional española»(Hoyos y Hoyos Sancho, 1947: 83). El proyecto,que se denominaría Museo del Pueblo Español,se llevó finalmente a cabo tras el triunfo de la IIRepública gracias a la amistad y estrecha rela-ción política de Hoyos con el nuevo Ministro deInstrucción Pública y Bellas Artes —ambos dementalidad reformista y regeneracionista—. ElMuseo del Pueblo absorbió los fondos delMuseo del Traje Regional e Histórico y su sede,el Palacio Godoy de Madrid, pero no sus premi-sas. Se inauguró en 1934, pero desde su naci-miento hasta su desaparición en 1993 sólo estu-vo abierto al público durante dieciocho meses,entre 1971 y 1973, pese a que las condiciones desus salas hubieran permitido hacerlo permanen-temente. Hasta el final de la Guerra Civil espa-ñola fue una experiencia relativamente avanzadapara la época, ya que intentó devolver al pueblobuena parte del protagonismo que en el museoanterior desempeñaron las élites. Aunque man-tenía en su directiva algunos miembros comoJacobo Fitzz-James Stuart y Falcó y Alvaro deFigueroa y Torres, también aparecían destaca-dos intelectuales de la época, entre los quesobresalían: Carmen Baroja de Caro, LeopoldoTorres Balbás y Gregorio Marañón. El objetivodel museo lo expresó con claridad el preámbulode su Decreto Fundacional, en el que el Gobier-no trató de cumplir con:

la deuda cultural y política contraída por la Repú-blica con el Pueblo español que no tiene, por excep-ción única en Europa, Museo adecuado que recojalas obras, actividades y datos del saber, del sentir y elactuar de la masa anónima popular, perdurable y sos-tenedora, a través del tiempo, de la estirpe y tradiciónnacionales, en sus variadas manifestaciones regiona-les y locales en que la raza y el pueblo, como ele-mento espiritual y físico, han ido formando nuestrapersonalidad étnica cultural... Correspondía elhecho, ciertamente, al criterio histórico de que elRey y la Corte ocuparan totalmente el primero y des-tacado plano del cuadro nacional, quedando el pue-blo en un término vago y oscuro (Museo del PuebloEspañol, 1935: 5).

El museo disponía de una red de colaborado-res en toda España para recabar sus materiales,en su mayoría maestros, cuyo trabajo resultómuy activo, principalmente en las zonas rurales.Éstas eran las áreas que más interesaban almuseo, pues se creía que en la ciudad la homo-geneización cosmopolita casi había borradotodo lo tradicional y lo «castizo», igual que lohacían en todos los lugares la tecnología y laindustrialización. El proyecto pretendía serinnovador al recomendar que se estudiara «...por el fecundo método etnográfico contemporá-neo, lo que aislada y estérilmente se analizabapor la observación artística meramente descrip-tiva; por la curiosidad histórica catalogadora;por el sentido geográfico en su puro repartoespacial...» (Opus cit.: 5-6). También se tuvo encuenta la difusión de la cultura tradicional yciertas actividades pedagógicas: cursos y confe-rencias y documentación2. Frente al énfasis en eltraje y sus accesorios, el Museo del Pueblo pre-tendía cubrir las distintas actividades cotidianasdel ser humano de manera más amplia e inte-gral: familia y sociedad, ocio y especialmente elámbito del trabajo. Sin embargo, la investiga-ción se circunscribió a los fondos museísticosrecogidos mediante unos cuestionarios con gra-ves deficiencias metodológicas y escasas ins-trucciones. Se primaba el carácter popular y tra-dicional de los objetos que había que recoger, sutipismo, localismo, rusticidad, originalidad y



2 Al ser el traje y sus accesorios el fondo mayoritario, se planteó desde un primer momento la adquisición de otros objetos, que comple-taran los 7.000 existentes y permitieran exponer de forma representativa la cultura tradicional de España en sus múltiples facetas (Minis-terio de Educación, Cultura y Deporte, 2003: 4). Estas piezas se catalogaron y ordenaron en series tipológicas, geográficas y de conjuntoque seguían el criterio de Hoyos y conformaron las secciones expositivas: traje histórico, hábitat, utillaje, mobiliario, medios de transpor-te, agricultura y ganadería, artes e industrias, adornos, juegos, fiestas y creencias.

«autenticidad» (Hoyos, 1935: 62). Debíaincluirse piezas arcaicas y «no de oficios actua-les» que, remontándose a «las primitivas cultu-ras de nuestro pueblo..., pudieran recordarmodalidades históricas y aún prehistóricas...», ypermitieran «establecer comparaciones entre elarte popular y el noble» (Museo del PuebloEspañol, 1935: 39-41). Aunque se intentabacontextualizar materiales ya seleccionados yrecopilados sin ningún orden, la tarea se convir-tió en una mera reconstrucción, en instrumentopara almacenar, ordenar, catalogar y exponer.Por otra parte, se privilegió la recogida de cuan-to estaba en vías de desaparición. Y dado queEuropa aventajaba a España en la salvaguardade esos materiales, se aceleró la acumulación:«Ante todo recojamos los objetos en masa, todo,a granel, para salvar de la destrucción y del olvi-do los productos de la vida primitiva; luego losordenaremos, clasificaremos y estudiaremos...»(Opus cit.: 34).

En 1944, tras la Guerra Civil, asume la direcciónJulio Caro Baroja, quien diez años despuésdimitió a causa de la negativa gubernamental deabrir el museo al público y ante la escasez demedios económicos e infraestructurales. Lomismo alegó de nuevo, cuando volvió a dimitir,tras haber retomado brevemente la dirección en1964. A Julio Caro Baroja le sucedió Nieves deHoyos Sancho, hija de Luis de Hoyos. En 1971se inauguró por primera vez la exposición per-manente y se abrió el museo al público con unmontaje expositivo que sirvió, en opinión de losresponsables de la política cultural de la época,de modelo para otras experiencias museísticassobre cultura tradicional, que en la década de lossetenta proliferaron por todo el territorio delEstado español. Resulta una coincidencia iróni-ca que este museo tenga que ceder en 1973 susede a un Consejo del Movimiento, ya en plenodeclive, y que sus colecciones se trasladen apoco adecuados sótanos y almacenes hasta queen 1986 se mudó al edificio del antiguo MEACde la Ciudad Universitaria.

Al Museo Nacional de Etnología se le podríadefinir como «el museo imperial». Heredero de

los fondos de los viejos museos naturalistas esta-tales y de su sede principal, el palacete de Gon-zalez Velasco cercano a la plaza de Atocha, fuecreado en 1940, al término de la Guerra Civilespañola. Su objetivo se ajustó al sentido colo-nial de la política cultural del Estado del momen-to en su apología de la unidad de la patria, la razay la cultura española. Lo confirmó José Pérez deBarradas, su primer director, para quien el museotrataría de desenmascarar el antiespañolismo dela Leyenda Negra, ocupándose de los puebloscolonizados por España que testimoniaban sugrandeza imperial y universal misión explorado-ra, evangelizadora y civilizadora. Con estas pala-bras se definía el proyecto en un manuscrito delmuseo: «fomentar el orgullo de ser español porel conocimiento y divulgación de nuestro Impe-rio, estimular el espíritu aventurero y el afán deviajar de nuestra juventud... y lograr el reconoci-miento de muchos países —especialmente de losamericanos— que gracias a los navegantes, con-quistadores, colonizadores y misioneros españo-les han sido incorporados al mundo civilizado...»(Cit. por Romero de Tejada, 1992: 22). No obs-tante, las carencias presupuestarias que acompa-ñaron siempre su existencia no armonizaron conla «grandeza» de tal objetivo, tal como se mos-traba en el propio deterioro del edificio delmuseo, nunca subsanado definitivamente, y en laescasez de espacios disponibles para exponer lascolecciones y almacenarlas sistemáticamente. Laselección y recogida de fondos, limitados a lacultura material y tradicional, no se basaban enla investigación, ya que se prescindía de los pro-cedimientos etnográficos. Para Pérez de Barra-das un museo etnológico sólo era concebible porsus objetos, una actitud que ha continuado engran medida hasta la actualidad. Pese a ello, conel tiempo, la investigación propiciada por diver-sas instituciones antropológicas, que colabora-ron con el Museo de Etnología y se asentaron ensu sede, impulsó una corriente de estudio, didác-tica y de debate que lo definió a lo largo de suexistencia y lo diferenció del Museo del Pueblo3.



3 Esta vinculación permitió además que el primero no se encasillara tanto como el segundo en salvaguardar la cultura tradicional ymaterial y que estuviera menos controlado por prehistoriadores, arqueólogos y aficionados al folklore. A esto contribuyó que entre el per-sonal del Museo de Etnología hubiera algunos antropólogos, lo que fue más puntual en el Museo del Pueblo Español, aun cuando la plan-tilla técnica de ambas entidades nunca demandó profesionales y titulados en antropología. De 1965 a 1968 Claudio Esteva Fabregat diri-gió simultáneamente una Escuela de Estudios Antropológicos y el museo, sustituyendo en éste a Julio Caro Baroja que había sido directorun año antes. En esta escuela, pionera en estudios de postgrado del Estado español, se especializaron en Antropología General, de Espa-

Las colecciones del Museo de Etnologíainformaron de los cinco continentes, prestandoespecial atención a las áreas con las que se sos-tuvo relaciones coloniales, postcoloniales ycomerciales. Desde el principio se primaron losfondos de etnografía sobre los de antropologíafísica y prehistoria excesivamente asociados,según la dirección de los primeros años delmuseo, a un pensamiento evolucionista que cho-caba de forma radical con las ideas cristianas ylos criterios del difusionismo historicista, predo-minantes hasta los años sesenta. Las coleccionesetnográficas se constituyeron esencialmente conmateriales procedentes de Filipinas y las islasMarianas y Carolinas. También destacaron losconjuntos africanos y más de trescientos objetosamericanos, sobre todo amazónicos; y, enmucha menor cuantía, algunas piezas asiáticas4.Además hasta fecha muy reciente el museo nocesó de enriquecer y diversificar la herenciarecibida mediante sucesivas compras y, funda-mentalmente, donaciones5. En ocasiones a estascolecciones se unía diversa documentación(Romero de Tejada, 1992).

A pesar del profundo rechazo al evolucionis-mo que demostró el museo en sus comienzos, suprimer montaje expositivo se atuvo al esquemaevolucionista clásico. Desde los años setenta setransformó la exhibición de las colecciones gra-cias a su mejor documentación y a las más idó-neas posibilidades que ofrecieron las remodela-ciones del edificio. La exposición permanente apartir de entonces se estructuró en áreas geográ-ficas, complementada con muestras temáticas

temporales. Ambos tipos de exposiciones inten-taron contextualizar las piezas ofrecidas condocumentos escritos, gráficos y fotográficossobre los pueblos evocados. Fue muy importan-te, en este sentido, el papel de la biblioteca y losarchivos, que atrajeron a numerosos visitantes einvestigadores.

3. DEL MUSEO NACIONAL DE ANTROPO-LOGÍA AL MUSEO DEL TRAJE

El 7 de mayo de 1993 se unió el Museo delPueblo y el de Etnología en una sola institución,denominada Museo Nacional de Antropología,ya que, como indicó su decreto de fundación:

Desde una perspectiva actual no resulta coherentela separación de ámbitos geográficos que puedenestudiarse bajo una misma metodología científica.La visión de conjunto potenciará la finalidad esen-cial de ambos centros de difundir los valores del plu-ralismo y la comprensión intercultural, y la unión decapacidades y recursos facilitará el desarrollo de unainstitución sólida y duradera que muestre al públicola riqueza de las colecciones etnográficas del Patri-monio Histórico del Estado (BOE, 684/1993: 82).

Pero esta fusión nunca se hizo realidad, yaque ambos museos de partida sólo se extinguie-ron jurídicamente, no administrativamente.Aunque se anunció que un Reglamento de Régi-men Interno desarrollaría las medidas oportunasa fin de organizar la integración administrativa yde contenidos de ambos museos de origen, tal



ña y América, diferentes estudiantes que hoy son en su mayoría antropólogos profesionales. Durante un curso académico completo reci-bían clases de Etnología, Antropología Social, Antropología Física, Etnohistoria, Historia y Geografía y hacían prácticas de trabajo decampo y museografía etnográfica. Tras la desaparición de la escuela, el museo se vinculó desde 1979 hasta 1993 a la Asociación Madri-leña de Antropología.

4 Aparte de los materiales de Oceanía, fueron significativos los obtenidos en África: Guinea Ecuatorial, Bioko —antigua FernandoPoo—, Marruecos y Sahara; y en América: Perú, Bolivia, Venezuela, Colombia, México y Costa Rica. Asimismo hay referencias a deter-minados grupos étnicos y, más puntualmente, a otros países. Se tiene datos sobre los aeta, igorrote, moros y tagalo de Filipinas; los fang,vico, bujeba, balengue, kombe, ntumu y okak de Guinea Ecuatorial; los bubi de Bioko; los yoruba y senufo del Golfo de Guinea; los nóma-das del Sahara; los bereberes y los árabes de Marruecos; los ashanti de Ghana; los bosquimanos de Angola, Botswana y Namibia; losamara-kaeri, los quechua, los guaraníes y los huarayos de Perú; los warao de Venezuela; los aymara de Bolivia; los esquimales de Cana-dá y distintos países del Ártico; y los lapones de Noruega. Otros países, de los que se da noticia, fueron en África: Camerún, Senegal,Gambia, Dahomey, Nigeria, Ghana, Angola, Botswana y Namibia; en América: Brasil y Canadá; en Asia: India, China, Japón, Indonesia,Vietnam, Taiwan, Pakistán y Afganistán; y en Europa: Bulgaria, Alemania, Finlandia, Dinamarca y Noruega. La temática de los fondosfue diversa e inconexa: hábitat y ajuar doméstico, artesanías, armas, medios de transporte, tecnologías, indumentaria y complementos,adornos, joyería, objetos religiosos, instrumentos musicales, sellos y obras pictóricas y escultóricas (Romero de Tejada, 1992).

5 La mayoría de las colecciones las suministró el viejo museo naturalista de Antropología, Etnografía y Prehistoria. Entre las dona-ciones destacaron, en 1956, las recopilaciones de Julio Caro Baroja en sus viajes africanos; en 1984, los fondos del Museo de África; y,en 1989, los conjuntos de Santos Monsuri sobre Asia y de Wulf Köpk sobre Europa. De las compras sobresalieron, en 1985, las seriessobre los warao, conseguidas por Fernando Álvarez Palacios en su estudio del Delta del Orinoco, y, en 1991, las colecciones del etnólo-go alemán Seipoldy sobre Asia, Europa y los bosquimanos (Romero de Tejada, 1992).

normativa no se dictó. Se produjo la paradójicasituación de que una única entidad jurídica, conun nombre único, integraba en realidad dos ins-tituciones distintas y separadas, que continuaronfuncionando en sus respectivas sedes de modoautónomo, con sus propios directores y profe-sionales, criterios, competencias, funciones,estructuras y fondos. Nació así un Museo deAntropología «virtual» con dos secciones o seg-mentos, nítidamente diferenciados en su vidacotidiana, que contribuyeron a desintegrarlo.

Por otra parte, el decreto de creación abría laposibilidad de cambiar la clásica trayectoria dela museografía antropológica española que pri-vilegiaba los aspectos tradicionales, locales,«materiales» y unitarios de la cultura frente a sutratamiento integral y al reconocimiento de sudiversidad. Pero ninguno de los dos museos deorigen se adhirió a esta nueva perspectiva, ava-lados por la noción un tanto tradicional y desfa-sada de «patrimonio etnográfico» que preconi-zaba la Ley del Patrimonio Histórico Español6.Mientras la Ley hablaba de «bienes muebles einmuebles» y de «conocimientos y actividades»,el decreto fundacional escribía «testimonios», ycuando la primera aludía a la «cultura tradicio-nal del pueblo español», el segundo se referíasencillamente a la cultura. Con todo, este pano-rama general tuvo excepciones destacables en elámbito de la difusión, consistentes en convoca-torias de premios de investigación7, publicacio-nes monográficas y periódicas y, sobre todo,cursos8, congresos y conferencias. Asimismosupuso una cierta excepción la documentación.

Se promovió desde las bibliotecas y los archivosaudiovisuales, fotográficos, textuales y de obragráfica9.

Aunque cada sección del Museo de Antropo-logía tutelaba sus propias piezas, la suma detodas ellas constituyó el fondo común delmuseo. Los objetos sobre indumentaria, comple-mentos y joyería tradicional e histórica integra-ron la colección más numerosa, pues, a los queposeía la sección que conformara el extintoMuseo de Etnología, se sumaron casi las 20.000piezas que llegó a tener el sector del Museo deAntropología destinado a los pueblos del Estadoespañol. De esta cantidad, aproximadamente,6.000 elementos fueron suministrados por elMuseo del Traje Regional e Histórico. Los res-tantes fueron incorporándose con las sucesivasdirecciones del Museo del Pueblo y del propioMuseo de Antropología, entre los que sobresalíanlos ingresados en la década de 1940 y 1950 y,sobre todo, los cerca de 8.000 adquiridos muyrecientemente a conocidos creadores de modaactuales. Del total de los objetos que reunió enconjunto la institución, más de 120.000, la seccióndedicada a los pueblos del Estado español reco-piló más de 100.000. En esta sección estaban laspiezas mejor inventariadas y los documentosmás numerosos (Ministerio de Educación, Cul-tura y Deporte, 2003: 4). Por ello sorprende que,mientras la sede de la plaza de Atocha siguióabierta al público, la de la Ciudad Universitariacontinuara cerrada a los visitantes y sin exposi-ción permanente, igual que pasara con el Museodel Pueblo. Asimismo sus muestras temporales



6 Para ésta el patrimonio etnográfico lo constituían: «los bienes muebles e inmuebles y los conocimientos y actividades que son o hansido expresión relevante de la cultura tradicional del pueblo español en sus aspectos materiales, sociales o espirituales» (Ministerio deCultura, 1987: 22). Sin embargo para el decreto fundacional el objeto de estudio del nuevo museo era: «Conservar, proteger y promoverel conocimiento del patrimonio etnográfico, integrado por todos aquellos testimonios que son o han sido expresión relevante de la cultu-ra en sus aspectos materiales, sociales o espirituales» (BOE, 684/1993: 82). Las cursivas son nuestras. El concepto de patrimonio cultu-ral ha sido tratado desde distintas posiciones teóricas y metodológicas en el campo de las ciencias sociales y de otros ámbitos disciplina-res produciéndose una ingente bibliografía, entre otros: J. L. García (1996); J. L. García y A. Pazos (1998); A. Ariño (1997); Ll. Prats(1997); J. Prat (1993); H. Velasco (1990); J. Zulaika (1996); G. Ashworth (1995); P. Gruffud (1995); D. Herbert (1995); M. Herzfeld(1991); R. Hewison (1987); E. Hobsbawm y T. Ranger (1983); P. Johnson y B. Thomas (1995); M. Norkunas (1993); R. Rosaldo (1989);J. Tunbridge y G. Ashworth (1996); M. Augé (1993); J. Friedman (1994); J. Baudrillard (1969).

7 Se trata de las convocatorias, no celebradas siempre anualmente, del Premio de Investigación Cultural «Marqués de Lozoya», quesolía editarse y dio lugar a una colección específica de monografías antropológicas, y del Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular,mucho más intermitente que el primero y también procedente del MPE, que se publicó en menores ocasiones. Aun cuando se pretendíaque estos premios se concedieran a estudios de cultura material y tradicional, en muchas ocasiones se otorgaron a trabajos que rompíancon tal orientación y, más de una vez, con la oposición expresa que ciertas autoridades ministeriales manifestaron ante esta elección.

8 Sobresalió la organización en 2002 de uno de los cursos internacionales más importantes de la historia de la antropología del Esta-do español durante el último decenio: Culturas en contacto. Encuentros y desencuentros, publicado en 2003.

9 Pese a que la difusión y la documentación se consideraban un complemento para las colecciones, en los últimos años esta noción per-dió vigor y empezó a pensarse que ambas funciones eran además actividades didácticas y de investigación con su propio sentido. Debereseñarse, a la vez, que hubo ciertas incorporaciones puntuales de objetos «industriales» —electrodomésticos, maquinaria agraria, artesgráficas— y «urbanos».

fueron mayoritariamente organizadas por otrosmuseos y, con más frecuencia, por entidades pri-vadas, especializadas sobre todo en el mundo dela moda contemporánea, que usaron los espa-cios, recursos humanos, medios y, con cierta asi-duidad, fondos museísticos de esta sección.

El plan expositivo, que nunca se hizo reali-dad, era muy similar al trazado por Hoyos parael Museo del Pueblo y prescindió de la colabo-ración de antropólogos, que tanto en este casocomo en otros sólo fue demandada para consul-tas muy puntuales sobre aspectos no menos con-cretos. El proyecto se seguía centrando en el tra-tamiento de la cultura tradicional, a la que sedenominaba también vida «preindustrial», ymaterial, pese al «ánimo de diseñar una exposi-ción que incorpore los más recientes desarrollosde la teoría antropológica» (Carretero, 1994:224). Fue ésta una opción por convicción, que sejustificaba en las características de las coleccio-nes, en la imposibilidad de manifestar con ellaslos procesos de cambio y en la dificultad deadquirir nuevas piezas que pudieran expresarlos,debido a las trabas burocráticas para ejecutarcompras. El cambio social se marcaría, portanto, «de manera complementaria», con infor-maciones gráficas y audiovisuales que se refi-rieran al aislamiento de algunas zonas, las rura-les, y al desarrollo industrial de otras (Opus cit.:229). Si no había pieza, no podía haber discur-so, dando por supuesto que esas informacionesgráficas y audiovisuales no eran objetos y que elcambio cultural podía abordarse como un añadi-do. Se mantenía una distribución expositiva detipo geográfico-cultural, dividida en áreas cultu-rales. Pero, dado el desequilibro geográfico delos fondos, que obligaba a mostrar las áreas cul-turales a través de mapas, se diseñó una estructu-ra temática que se superponía a ellas, desglosa-da en seis apartados, y muy próxima a losesquemas clásicos de los estudios de comunidadde los años sesenta y setenta. Bajo los criteriosque definían los apartados temáticos, sorprendíaque la estructura social careciera del desarrolloque tenían otros epígrafes. Por eso se reconocíaque: «Será difícil representar el concepto derelación social, plantear una exposición de lavida social desconectada, separada linealmente,del resto de las manifestaciones que venimoscomentando, ya que queda prácticamente vacíade contenido materializable» (Opus cit.: 244). Aello se añadía que para «reflejar la organizaciónpolítica y jurídica quizás sea preferible recurrir

a elementos e instituciones tradicionales comolos concejos, guardas comunales, tribunales deaguas y pastos, etc., más que a la estructuraactual, o a un análisis comparativo» (Opus cit.:244).

En febrero de 2004 el Museo Nacional deAntropología se diseccionó formalmente en dosentidades independientes por orden de sendosdecretos. El primero convirtió la sección de pue-blos exóticos de Atocha en el Museo Nacionalde Antropología reorganizado, cuyas funcioneseran casi iguales que las que tuvo anteriormen-te. La denominación de Museo de Antropologíala conservó sólo, por tanto, el viejo Museo deEtnología, el museo de cultura exótica. Elsegundo decreto sustituyó la sección dedicada alos pueblos del Estado español por el Museo delTraje.

La reorganización del Museo de Antropolo-gía se creó con el argumento de que «las pro-piedades funcionales» y la «significación» delas colecciones del desaparecido Museo deEtnología, «procedentes de los cinco continen-tes», posibilitan ahora «ofrecer desde una pers-pectiva contemporánea y con una metodologíamuseológica, una visión global de la cultura dediferentes pueblos, establecer comparaciones ypromover la diversidad cultural y la compren-sión intercultural» (BOE, 119/2004: 4862).Paradójicamente se volvía factible en el presen-te algo que no lo fue unos meses atrás. Lo másdesconcertante era que las colecciones, méto-dos, objetivos, estructura orgánica y, sobre todo,los profesionales de esa sección, incluida sudirección, fueran antes los mismos que ahora. Yno sorprende menos que razones empleadas porla ley de 1993 para unir ambos museos se adu-jeran en este momento para separarlos. Así laintroducción del decreto de reorganización delmuseo en 2004 repite con otras palabras, a vecesliteralmente, argumentos utilizados por la ley de1993 para crear esta entidad. La división deambos museos impedía precisamente el diálogoque se pretendía y hacía muy difícil que la nuevainstitución pudiera: «Favorecer la comprensiónintercultural y promover la tolerancia haciaotros pueblos y otras culturas» (Opus cit.: 4862)sin incorporar lo propio. Se trataba en definitivadel museo de los «otros». Esta representación dela museología antropológica estaba conceptual ymetodológicamente desfasada, como reconocióonce años antes el decreto fundacional del MNA,



retomando cuanto hacía ya tiempo era insosteni-ble en el marco académico.

Pretender que las culturas de los «otros»podían ser explicadas y entendidas desde lascolecciones, que se poseían sobre ellas, sumó aldesfase anterior otro más asentado e invariable.Asegurar que los objetos eran capaces de«comunicar y difundir conocimientos antropo-lógicos» (Opus cit.: 4862) no lo arregló precisa-mente. Pese a lo poco que este museo se despe-gaba de esos componentes materiales, parece,sin embargo, que no tendría que restringir surecogida y conservación futuras al ámbito de lodenominado tradicional, desde donde se definensus colecciones actuales. En el preámbulo deldecreto de reorganización se mencionó con bas-tante claridad la necesidad de prestar atención a«las nuevas formas culturales que están surgien-do, inducidas por el proceso de cambio cultural»(Opus cit.: 4862), aunque se siguió hablando deusos y costumbres. Y quizá en el ánimo dellegislador entre esas nuevas formas estaba eltraje o, más bien, el «diseño».

Mientras el Museo del Traje fue ampliamen-te protestado por los antropólogos del Estadoespañol, contó desde el principio con el respal-do unánime de la Asociación de Creadores deModa de España. Los planes de fundación delMuseo del Traje fueron desvelados a la sociedadpor la prensa muy temprano en contra de losdeseos del Ministerio de Educación, Cultura yDeporte. En noviembre de 2002 El País informaque «la ministra Pilar del Castillo ha decidido lacreación del Museo de la Moda a partir de lascolecciones del Museo Nacional de Antropolo-gía» (El País, 22 de noviembre de 2002: 40).Parece que fue una resolución personal inespe-

rada incluso entre sus colaboradores más cerca-nos, ya que la ministra comunicó su determina-ción «Sin ofrecer más detalles, y ante el asombrode la dirección del museo y de cargos de Cultu-ra...» (Opus cit.: 40). Además estos planes anu-laban el proyecto museográfico, que la propiaministra había encargado unos meses antes a lasección de los pueblos del Estado español delMuseo de Antropología para inaugurar la expo-sición de sus fondos. Por esferas políticas, en losgrandes medios de comunicación y en círculosde la alta sociedad corría un insistente rumor,que sugería que las intenciones de la ministraobedecían, a su vez, al deseo de una conocidadama de favorecer a los diseñadores de modaactuales, con los que intimó en la boda de suhija, un enlace muy comentado. También sesubrayó en ese artículo que «El nuevo centro haprovocado malestar entre los antropólogos ydepartamentos de Facultades» (Opus cit.: 40).Efectivamente, ante esta decisión se alzarondiversas voces, que el 4 de diciembre de 2002transmitieron su protesta a la ministra y laexhortaron a reconsiderar su decisión con unacarta, firmada por más de mil profesionalesespañoles y extranjeros10, entre los que predo-minaban los antropólogos. Los tres primerosremitentes de este escrito fueron tres catedráti-cos de antropología de la Universidad deMadrid: José Luis García, Enrique Luque yMaría Cátedra11. En paralelo, se adhirieron for-malmente diversos colectivos como la Federa-ción de Asociaciones de Antropología del Esta-do Español. La propuesta de diálogo de estamisiva nunca recibió respuesta de la ministra,atrincherada en la idea, expresada meses des-pués, de que «Como responsable del Ministerio,



10 En el campo de la antropología hubo profesores e investigadores de la mayoría de las universidades públicas y de algunas privadasdel Estado español. A ellos se unieron investigadores de distintos centros especializados, como el CSIC. A estos docentes e investigado-res se sumaron otros muchos de Argentina —Buenos Aires, Rosario, Tierra de Fuego—, Brasil —Brasilia, Sâo Paulo—, Dinamarca, ElSalvador, Estados Unidos —Berkeley, Chicago, Cornell, Illinois, Ithaca, Lincoln, Maryland, Norte de Texas y Reno—, Francia —Aix enProvence, CNRS, EHESS, Niza, París 7 y X—, Gran Bretaña —Cambridge, Nottinghan Trent, St. Andrews—, Italia —Perugia, Roma,Salerno, Siena—, México —Autónoma Metropolitana, CIESAS, ENAH, Nacional Autónoma, Puebla, Quintana Roo—, Panamá, Perú—Católica de Lima—, Portugal —Braga, Évora, ISCTE y Nova de Lisboa, Minho, Trás-os-Montes e Alto Douro—, Suecia —Lund— yVenezuela. Numerosos profesores e investigadores de las ciencias sociales, humanas y de la comunicación también suscribieron la carta.Asimismo la firmaron profesionales de la museología y del patrimonio etnológico de diferentes instituciones, entre las que destacamos lassiguientes: Centre de Documentació i Museu Textil de Terrassa, CIIM de Venezuela, ICOM, ICOMOS, IPHE, Instituto Portugués do Patri-monio Arquitectónico, Fundación Liste-Museo Etnográfico de Vigo, Museo de América, Museo de Antropología de Tenerife, Museo deArtes Decorativas de Barcelona, Museo Nacional de Antropología, Museo de Zaragoza, Museo do Pobo Galego, Museu d’Etnologia deValencia, Museu d’Historia de la Ciutat de Barcelona y UNESCO. A éstos se agregaron profesionales de muchos museos locales de Astu-rias, Galicia, Islas Balerares y del País Vasco, así como técnicos de las Consejerías de Cultura de la Comunidad de Madrid, GeneralidadValenciana, Generalitat de Catalunya, Junta de Andalucía y Junta de Castilla y León.

11 Los dos primeros eran directores de los Departamentos de Antropología Social, respectivamente, de la Universidad Complutense yde la Universidad Autónoma. La tercera dirigía la Revista de Antropología Social.

las iniciativas son mías» (El País, 14 de marzode 2003: 44). Aun así, aparte de encargar unaencuesta que sondeara la aceptación social yempresarial del proyecto, su Director General deBellas Artes y Archivos, Joaquín Puig de laBellacasa, reunió12 con urgencia a los tres pri-meros firmantes de la carta el 4 de marzo de2003. Éste buscó «tranquilizar el ánimo de losprofesionales» (Opus cit.: 44), saliendo al pasode las declaraciones de protesta que distintosantropólogos y otros representantes del mundode la cultura estaban efectuando a través de laprensa, la Cadena de radio SER y los partidospolíticos de la oposición, incluida la Secretaríade Cultura del PSOE. En esta reunión acompa-ñaron al Director General de Bellas Artes yArchivos la Subdirectora General de MuseosEstatales y el Director, desde hacía unos meses,de la sección dedicada a los pueblos del Estadoespañol del Museo de Antropología, quien lo fuealgo después del Museo del Traje. Poco intervi-nieron ambos, si bien éste último expresó suacatamiento a las órdenes de «arriba», pese allevar trabajando un tiempo en el proyecto queteóricamente abriría al público la sección queaún dirigía. Sin duda, sus cargos directivosactuales y futuros impedían a los dos ser másexplícitos. El malestar suscitado en el Ministeriopor la carta, sumado al que había desencadena-do días antes la controversia sobre el Plan Inte-gral de Museos, reforzó ciertas actitudes jerár-quicas. No por casualidad el Director General deBellas Artes y Archivos había cursado una cir-cular a los directores de museos estatales,pidiéndoles su silencio sobre el mencionadoplan «para evitar polémicas», e instándoles aremitir al gabinete de Prensa del Ministeriocualquier información que les solicitaran sobre«la situación del museo, obras previstas, inver-siones y otros asuntos» (ABC, 19 de febrero de2003: 52).

En esa reunión el Director General de BellasArtes y Archivos no reconoció claramente loscambios que se estaban produciendo y acreditósin querer lo denunciado en la carta. Por otrolado, intentó desmentir la clausura de la secciónde los pueblos de España y negar su sustituciónpor un museo destinado a la «moda», tal y comohabía aparecido en la prensa. Adelantaba, sin

embargo, que se iba a crear una nueva entidadmuseística con esta sección, que no podríaseguir llamándose Museo de Antropología, dadoque el calificativo de «antropología» «no le gus-taba nada» y lo consideraba una reinvención conpoco sentido del anterior Gobierno del PSOE, yque debido a cuestiones políticas tampoco sedenominaría Museo del Pueblo Español o suplural Museo de los Pueblos de España. Los tresprimeros firmantes del documento esgrimieronque esa sustitución suponía un movimiento ideo-lógico muy evidente, que traspasaba el conoci-miento del ser humano integral a su envoltorio;de los grupos de toda condición a su sector máselitista; de la variedad cultural de los pueblos ala actividad crematística, coyuntural y superfi-cial de la moda. Hablaron, en suma, de un cam-bio simbólico significativo, muy expresivo delrealce actual de los valores más frívolos y con-sumibles que se han introducido en la sociedad,propiciados, reproducidos y legitimados comoproducto del «corazón» por los medios decomunicación masivos.

Por otra parte, los argumentos del DirectorGeneral de Bellas Artes y Archivos se fundabanen que el «patrimonio era más importante que lacultura» y en la idea, manifestada posteriormen-te a El País, de que «un museo está basado ensus colecciones y no sólo en un proyecto inte-lectual» (14 de marzo de 2003: 44). De aquípasó a reprochar a los antropólogos no haberseocupado del viejo Museo de Antropología y quejusto, al «intentar hacer algo con él», se opo-nían. No se entendía que tres catedráticos deantropología rechazaran un proyecto tan nove-doso y conocieran tan poco sobre los museos. Sequiso olvidar algo que aquellos recordaron: quelos antropólogos habían colaborado con elmuseo cuando se lo solicitaron, organizandocongresos, participando en comités y premiosnacionales o impartiendo conferencias; quesiempre lamentaron su estado larvario; y quenunca se había contado con ellos para tratar desolucionarlo, por lo que ahora resultaba sarcás-tico achacárselo. La cita terminó sin ningún tipode acuerdo, con claras discrepancias y posicio-nes bastante enfrentadas. En los días siguientesla polémica siguió en la prensa, como rezan lossiguientes titulares: «Mil antropólogos rechazan



12 Tanto las informaciones que ofrecemos de esta reunión como de otra posterior, mantenida con el Secretario de Estado de Cultura,se basan en el testimonio de una de las autoras de este artículo, que estuvo presente en ambas citas. Su descripción ha sido completada yratificada por los otros dos remitentes del documento.

el museo de la moda ideado por Pilar del Casti-llo. Los profesionales alertan sobre el cierredefinitivo de la sede de los Pueblos de España»(El País, 11 de marzo de 2003: 44); «Los antro-pólogos, contra el proyecto de Cultura sobre elMuseo de la Moda» (El Mundo, 14 de marzo de2003: 51); «Cultura invertirá 19 millones en unMuseo de la Indumentaria, que estará listo en unaño. El nuevo centro hereda los fondos delMuseo del Pueblo Español y la sede del antiguoMEAC» (La Razón, 14 de marzo de 2003: 27).

A mediados de septiembre del mismo año, lostres primeros remitentes de la carta se reunieroncon el Secretario de Estado de Cultura, asistien-do también el Director General de Bellas Artesy Archivos. Fue una sesión de unos minutos, queéste último clausuró sin más dilación y diálogo,cuando el Secretario de Estado de Cultura tuvoque ausentarse por un compromiso ineludible.Antes de irse confirmó que la decisión de crearel nuevo museo llegó de «arriba», por lo quehabía intentado cumplirla lo mejor posible. Aña-dió que la nueva entidad se llamaría Museo delTraje, para que sus fondos de indumentariarecuperaran la tradición y el nombre del antiguoMuseo del Traje Regional e Histórico de 1927 yque tendría un organismo adjunto, que se deno-minaría Centro de Investigación del PatrimonioEtnológico. A pesar del sesgo añejo y, sobretodo, elitista y desnaturalizado que tomaba elconjunto del proyecto, en opinión de los tres pri-meros firmantes, éstos plantearon al Secretariode Estado de Cultura la posibilidad de que talcentro tuviera cierta autonomía respecto alMuseo del Traje y pudiera realizar actividadespropias. La respuesta fue que esta entidad esta-ría únicamente al servicio de las directrices,líneas de trabajo y necesidades del Museo, alque serviría de apoyo.

El Museo del Traje se constituyó en la sede dela Ciudad Universitaria, cuyos espacios se acon-dicionaron y reutilizaron gracias a una inversiónde más de 20 millones de euros que superabacon creces el gasto previsto (elmundo.es, 22 deseptiembre de 2003). El diseño de un restauran-te de lujo pareció imprescindible para dar servi-cio al tipo de visitantes que se quería atraer ycomo complemento al recorrido de las salas deexposición. Y, aunque se prescindió de profesio-nales considerados innecesarios e incómodospara los nuevos fines, se embargaron asimismolos recursos humanos de la sección. En año ymedio esta plantilla se incrementó alrededor de

un 46% con la contratación de especialistas enindumentaria y labores subsidiarias (Opus cit.),aun cuando el decreto fundacional prohibíataxativamente que la creación del nuevo museoelevara el gasto público en personal. Igualmenteel preámbulo de esa ley formuló con claridadqué clase de colecciones de indumentaria sepotenciaba y promovía. Señalaba que éstas habíancrecido y cambiado mucho desde sus orígenes,por lo que constituían en la actualidad «un con-junto de suficiente entidad como para servir deeje principal a la exposición permanente» delMuseo del Traje, capaz de explicar «la evoluciónhistórica de la indumentaria... desde las másremotas épocas... hasta una actualidad que debeser permanente y llevarle a ser cronista de laevolución y los logros del diseño de moda con-temporáneo» (BOE, 120/2004: 4863-4864).Incluso los aspectos históricos de la indumenta-ria que se querían resaltar se referían esencial-mente a los trajes de época confeccionados paralas élites, en particular para la nobleza, con unvalor artístico y susceptibles de expresar las ten-dencias de la alta costura en distintos momentos.

En la rueda de prensa, que convocó la minis-tra, a finales de septiembre de 2003, para mos-trar públicamente la nueva entidad, su futurodirector anunció que, «frente a un planteamien-to etnográfico general», se ha preferido conver-tir al vestido en el «hilo conductor del museo...el traje siempre estará presentado en su contex-to junto a otros objetos relacionados, comojuguetes, carteles, joyería popular, instrumentoso muebles» (La Razón, 23 de septiembre de2003: 24). Meses antes, la ministra ya habíainsistido en la necesidad de situar las piezas deindumentaria «en una perspectiva antropológicamás amplia» (La Razón, 14 de marzo de 2003:27). Resulta paradójico que para esto se supri-miera la antropología y que el todo se incluyeradentro de la parte. En el juego metonímico derepresentar a las colecciones etnográficas por eltraje y a éste por la moda de época y, en espe-cial, contemporánea, se iba dejando mucho porel camino. Tal vez por ello la ministra en la cita-da rueda de prensa aludió a la posibilidad deconvertir la antigua Fábrica de Tabacos en unmuseo para las artes decorativas. Quizá se ade-lantaba a que muchos de esos objetos «integra-bles» en el Museo del Traje no llegaran a serlo,quedando eclipsados en los almacenes, y lospreparó un potencial destino, sin importardemasiado que con esto se desmantelara la uni-



dad interna de las colecciones. Otras alternativasque se barajaron en esta misma dirección con-sistieron en la cesión permanente o temporal delas piezas, poco útiles para los fines del museo,o su utilización para realizar intercambios conotras instituciones. Fue el caso del ofrecimientode la colección de instrumentos musicales a unfuturo museo estatal que sobre estos objetos seproyectaba en Santiago de Compostela (El País,11 de marzo de 2003: 44). Que el Museo delTraje dejara arrumbadas más de 80.000 piezasde otros fondos, frente a las 20.000 de indumen-taria que ahora se magnificaban simbólicamen-te, sólo fue un obstáculo retórico, que había quesalvar con el verbo. De que los vestidos pudie-ran legitimar cada vez más los discursos sobre larepresentatividad de las prendas de moda, seencargaron las siguientes adquisiciones. Si, deesos 20.000 elementos, 8.000 provenían en losúltimos tiempos del ámbito de la moda, el 22 deseptiembre de 2003 la red informática de ElMundo (elmundo.es, 22 de septiembre de 2003)aseguró que los objetos que integraban el totalde los fondos del museo habían ascendido a150.000, correspondiendo este aumento sobretodo a los materiales que avalaban la nuevaorientación museística. Tal crecimiento, vertigi-noso en cuestión de meses, lo ratificó La Razón(23 de septiembre de 2003: 24), elevando lacifra anterior a 151.000 piezas (Ministerio deEducación, Cultura y Deporte, 2003: 4).

En ese comunicado a la prensa el futurodirector del museo indicó: «disponemos de fon-dos privilegiados, como el de trajes populares,con importantes piezas de Balenciaga, Poiret yFortuny (Opus cit.: 24). En sus declaracionesdurante ese acto, recogidas por El País (23 deseptiembre de 2003: 24), comentó que la defini-ción de «popular» y «cultura popular», que ins-pirara la Exposición del Traje Regional de 1925,estaba sujeta a divergentes interpretaciones ideo-lógicas y estéticas. Por un lado, se hallaban lospartidarios de una visión costumbrista, conser-vadora e invariante. Por otro, se encontraban losdefensores de una postura progresista y evoluti-va, propia del folklore, que había continuadohasta nuestros días, en la que él mismo y la enti-dad que iba a encabezar se encuadraban, asícomo las ideas que había aportado para el dossierde la primera exhibición del proyecto, el 13 demarzo de 2003. En este documento, entregado alos periodistas, se explicaba que la exposicióndel museo incluiría parte de «La indumentaria

popular, que se ha situado cronológicamente enla transición de los siglos XIX a XX, momentoálgido de su estudio y recopilación, y de la defi-nición conceptual del vestido popular» (Minis-terio de Educación, Cultura y Deporte, 2003: 5).Se refería fundamentalmente a los conocidos«trajes regionales», recreados en un área exposi-tiva específica, como testimonio de aquellaposición costumbrista y esencialista, superadapor la modernidad, que él no compartía. Bajoeste posicionamiento, la moda contemporánea erael folklore de hoy y los trajes regionales el deayer, mientras que lo popular se asociaba tantocon los grupos más «enraizados» y antiguos dela sociedad —nociones, por lo demás, bien difí-ciles de definir— como con sus élites, más evo-lucionadas. A la postre, esta visión se aproxima-ba bastante a la sostenida por el Museo del TrajeRegional e Histórico; no por casualidad tantasveces invocada desde el inicio del nuevo proyec-to museístico. Ni la mirada del futuro directordel museo ni la de esta exposición quisieron verque lo popular concernía sencillamente al con-junto del común en cualquier tiempo y lugar.Partiendo de estos planteamientos, resultabafácil entender que el museo en vez de recibir elcalificativo de indumentaria, como se pensó enun principio, se terminara llamando del traje;algo más propio de llevar por quienes no soncomunes. Tras la rueda de prensa, se celebró unarecepción en los jardines del museo, a la queacudieron, entre otros invitados: CovadongaO’Shea, Enrique Loewe, Lorenzo Caprile, KinaFernández y Modesto Lomba. Este último des-tacó la importancia de una experiencia de estetipo, «ya que la necesidad de este museo es algoque expresamos desde el primer momento tantoa Pilar del Castillo como a Aznar. Gracias a estasede permanente se activa la memoria históricade la moda en este país» (La Razón, 23 de sep-tiembre de 2003; 24).

Días antes de la toma de posesión del nuevogobierno socialista, el 1 de abril de 2004, seinauguró el Museo del Traje en un acto querecordó un titular de El Mundo: «para vestir estemuseo, se ha desnudado al Nacional de Antro-pología» (1 de abril de 2004: 16). La ministra,en funciones y en uno de sus últimos actos, des-cubrió una placa con su propio nombre a laentrada del recinto, mientras que la exposiciónmostraba que el museo «viaja por la historia deEspaña» (Opus cit.: 16), exhibiendo un vestidodiminuto de la Infanta María de 1235, aparte de



las piezas seleccionadas del almacén. Entre ellassobresalieron diversos complementos de indu-mentaria —zapatos de seda, guantes de cabriti-lla, abanicos, sombrillas y mantillas bordadas—,los trajes de Fortuny —comprados un añoantes— y modelos de reciente adquisición de:Poiret, Schiaparelli, Dior, Balenciaga, Pertegaz,Berhanyer, Sybilla, Lydia Delgado, Jesús delPozo y Manuel Piña. Y, por si la exposición per-manente no resultara aún lo suficientementeilustrativa del discurso futuro del museo, sudirector aclaró que las próximas muestras tempo-rales se enfocarían «hacia los creadores de losúltimos años», de las que serían una primicia losdiseños de zapatos de Manolo Blahnik (El País,1 de abril de 2004: 37; El Mundo, 1 de abril de2004: 17). El catálogo, que recoge las activida-des ofrecidas al público por el museo de abril adiciembre de 2004, deja pocos resquicios a otrosasuntos que no sean el vestido. Además de visi-tas guiadas, conferencias y cursos sobre el trajeregional e histórico, joyería y adornos y alta cos-tura, se incluye secciones como «El modelo delmes»; talleres titulados: «Siguiendo la moda» o,el propuesto por su «especial interés para jóve-nes», «Complementos a mi gusto» (Museo delTraje, 2004). También programa visitas escola-res, encaminadas a familiarizar a los niños conla moda, y encuentros con Jesús del Pozo,Modesto Lomba, Elio Berhanyer, LorenzoCaprile, Carolina Herrera y Manuel Pertegaz.«El modelo del mes» se dedica en septiembre al«traje nacional español» (Opus cit., 2004); unareferencia unificadora de las culturas del Estadodifícil de compatibilizar con la perspectivaantropológica, que se pretendía adoptar, y con elsupuesto abandono de visiones esencialistas,costumbristas e invariantes. Entre los últimosproyectos está la exposición Barbie FashionIcon, en la que 90 diseñadores crean moda parala muñeca Barbie. Nos preguntamos qué clasede mensajes se trasmiten a los más jóvenes yqué tipo de seres humanos se pueden formar enel futuro a tenor de estos encuentros y exhibi-ciones.

En este contexto, el adjunto Centro de Inves-tigaciones del Patrimonio Etnológico se convir-tió en poco más que en un mero subtítulo delMuseo del Traje, cuyas primeras actuacionespúblicas casi nunca citaban. Se concibió comouna entidad periférica y subordinada, sin fon-dos, espacios y medios propios. Su actividadinvestigadora, tan potenciada en la letra del

decreto de creación, la dictaba la demanda delMuseo del Traje, aunque se mantenían vigenteslas convocatorias de los premios de investiga-ción cultural y fotográfica. Era útil además paraamortiguar el carácter elitista del museo y cus-todiar las piezas, que se exhibirían como tramo-ya y atrezzo de las colecciones. Asimismo esteapéndice permitía usar la antropología comoconvenía.

4. DE LA CREACIÓN AL APOCALIPSIS: UNPROCESO SIMBÓLICO

Durante un período... me encontré al frente de unmuseo etnográfico, en estado de formación... a finesde 1953, me di cuenta de que el museo podía seguircon sus rasgos de crisálida, larva o feto, mucho tiempomás. Entonces tomé la decisión de marcharme deél... sospechaba que estaban ocurriendo dos cosas:

1ª. O que yo no era persona grata oficialmente yel museo no funcionaba por esa razón adjetiva.

2ª. O que el museo no le interesaba a nadie, y, enese caso, el que estaba perdiendo el tiempo era yo.

La segunda de estas dos hipótesis resultó la ver-dadera...

—No. No es usted tan importante. Lo que pasa esque la Etnografía o la Etnología son ciencias oscuraso despreciadas.

... Han pasado los años y el museo sigue, no sé sien estado fetal o corpore insepulto. Para el caso es lomismo. Por otra parte los que van apareciendo comocreaciones nuevas corresponden a criterios que a mí,profesionalmente no me interesan: de folklorismoturístico, tipismo regional...

Quise introducir en el Museo del Pueblo Españolde Madrid ciertas normas que hicieran de él unmuseo científico y no un museo folklórico más...frente a la voluptuosidad que experimentaba el secre-tario de la institución comprando almireces sobretodo y ante las ideas de un patronato bastante ajenoa todo lo que fueran trabajos cotidianos pero que seextasiaba ante los trajes cortesanos, las chupas, casa-cas, espadines, sombreros de copa y levitas, más omenos históricos (Caro Baroja, 1983: 9-10).

Las líneas precedentes son muy ilustrativasde la trayectoria de los museos estatales deantropología analizados, aparte de ser premoni-torias de la sustitución del Museo de Antropolo-gía por el Museo del Traje. Finalmente triunfa-ron los almireces y «los trajes cortesanos, laschupas, casacas, espadines, sombreros de copa y



levitas, más o menos históricos», y sus propo-nentes, frente al mundo del trabajo y de la vidacotidiana. No ha sido un cambio accidental sinoun proceso simbólico, muy definitivo y signifi-cativo a varios niveles.

Los museos sobre cultura tradicional y exóti-ca sustituyen las representaciones raciales de ladiversidad por las culturales, la historia naturalpor la civil. Pero esta diferenciación no fue muynítida. Se produce una traslación del hombrenatural a los «naturales» y a los primitivos,como representación de los pueblos tradiciona-les y de los exóticos, exponentes, unos, de unpasado romántico que nos ofrece las raíces de loque fuimos y, otros, del universo exterior a noso-tros aún sin civilizar. El antiguo Museo del TrajeRegional e Histórico tiene un origen claramentearistocrático a tenor de sus principales promoto-res y validos. De la lista de personalidades querecogieron sus fondos se aprecia la variedad detítulos nobiliarios y cargos eclesiásticos que seponen al servicio de un «elevado» fin patriótico.La búsqueda incesante del traje popular, cuandoprobablemente los «populares» ya no lo lleva-ban, convirtió a esas élites en heroínas cultura-les, salvaguardias de la pureza de la tradición yde su desaparición frente a los procesos de cam-bio cultural. Su definición y construcción de lopopular condujo a este museo a la reificación deculturas y regiones a partir de unos idealizadostrajes regionales, también construidos, supri-miendo diferencias sociales significativas, iden-tidades opuestas, mundos en conflicto. La uni-formidad y el orden al tratar cuestiones de losdel común fueron la norma, sólo rota por elénfasis en el «tipismo», lo anecdótico e intras-cendente. Por ello se adoptó con entusiasmo eltema del traje, atendiendo a sus aspectos mássuperficiales, festivos y embellecidos y enfati-zando las formas amables frente al escrutinio delas relaciones sociales que introducían sombrasde desigualdad. El papel que en este museo searrogaron las élites para describir al pueblo lesexplicaba y legitimaba a ellas mismas y a susvalores. Nos preguntamos qué clase de vesti-menta puede sobrevivir entre pastores que lleva-ban prácticamente la misma ropa toda su vida.

Pero incluso la ropa «de pastor», una etiquetabastante cuestionable, no impide ciertos incó-modos interrogantes: ¿qué tipo de pastor?,¿pobre, rico, propietario, asalariado?, ¿eraatuendo de diario, de fiesta?, ¿se la ponía real-mente?, ¿cuando? En suma, ¿cuál fue el contex-to social y la representatividad de este traje? Y,por supuesto, ¿cuáles eran los objetos que mere-cían ser parte del museo?

En contraste el Museo del Pueblo Español fueun proyecto relativamente novedoso, avanzado ypedagógico, acorde con la ideología y elambiente político de una época, en que casitodas las poblaciones contaban con sus respecti-vas Casas del Pueblo y se reafirmaban contra losprivilegios del «Rey y la Corte». Frente al énfa-sis en el traje y sus accesorios, el Museo delPueblo pretendía cubrir las distintas actividadescotidianas del ser humano de manera másamplia e integral. La recolección de material yano se planteaba como algo tan indiscriminado eidealizado sino que se aludía a su representativi-dad, a su selección directa y a la huida de lapieza rara y extraña. A pesar de sus aspectospositivos, quedó fuera el presente, el mundourbano... y el propio pueblo, objeto pasivo de lasinvestigaciones que sobre la «masa popular»desarrollaban las personas cultas13. El pueblo es«natural», rural, de economía tradicional e inca-paz de percibir su propio valor y sus produccio-nes materiales, que son salvadas —«ahora onunca»— por esos portavoces culturales quedeciden lo que se debe rescatar, qué es «lo últi-mo y auténtico», lo popular, tradicional y casti-zo. Se trata en definitiva de un procedimientocircular: una reconstrucción de la cultura a par-tir de materiales que se han recogido con unaposición intelectual muy clara, que refuerza lapropia elaboración cultural.

Las cosas cambiaron como lo hizo el propiopaís tras la Guerra Civil. La merma de maestroscon que terminó la contienda tuvo que afectarpor fuerza la recogida de materiales a partir deese momento. La ideología del régimen fran-quista impuso un renovado y uniformizanteénfasis en «lo tradicional», la provincia y lorural (Schorske, 2001: 75-104) y una vuelta a la



13 Los interlocutores del museo, principales protagonistas de la recogida de fondos, no eran los campesinos ni el resto de la sociedadcivil, sino esas «personas cultas directoras de la masa popular y con indiscutida autoridad de consejo sobre ella, que conviven con la ver-dadera representación del pueblo, tradicional y perdurable, que pueden recoger directa y auténticamente los objetos representativos de lacultura material y espiritual del campesino, del artesano y del verdadero conservador de la vida popular tradicional...» (Patronato delMuseo del Pueblo Español, 1935: 43).

visión elitista de antaño. Caro Baroja trató dereconducir el museo, planteando una nuevaperspectiva de análisis y una metodología másrigurosa —el énfasis en el trabajo cotidiano,normas científicas— con evidente «mala suer-te». La razón que aduce para explicar su fracaso—«Lo que pasa es que la Etnografía o la Etno-logía son ciencias oscuras o despreciadas»—evoca la imagen de exotismo, intrascendencia yesencialmente de peligro que se asoció con laantropología en la época franquista. Y no es quese impidiera la creación de nuevos museos, queempezaron a proliferar en esas fechas, sino queéstos se planteaban con criterios «de folkloris-mo turístico, tipismo regional, etc.». Evidente-mente las manifestaciones folklóricas, tan apre-ciadas por los regímenes populistas y fascismos,—coros y danzas, muestras de artesanía, receta-rios de cocina, ferias del campo, celebracionespatrióticas— estaban en todo su esplendor en1953, año que Caro rememora.

Esto es muy explícito en el Museo Nacionalde Etnología, que se funda justo después de laGuerra Civil. Ambos museos durante un tiempocomparten incluso director, José Pérez de Barra-das, quien proclama una ideología, acorde con lasituación política del Estado y basada en la apo-logía y unidad de la raza y la cultura española.Mientras el Museo del Pueblo contemplaba unamayor diversidad, el de Etnología plasmabaEspaña como un bloque frente al exterior, querechazaba el antiespañolismo y exaltaba su mili-tante cristianismo ante la evolución, su pasadocolonial y las viejas glorias y grandezas impe-riales. Es la época en que se prolonga la misióncivilizadora y evangelizadora a las antiguas«provincias ultramarinas», y esto se observa enlas colecciones del museo y su desproporción.Aunque en teoría el museo se refiere a los cincocontinentes, sus objetos se deben a accidenteshistóricos: exposiciones, expediciones o misio-nes coloniales. De nuevo se reconstruye, seinventa la cultura; el mundo exterior es lo quemuestran sus fondos. El museo evidencia ade-más en sus modestas instalaciones y coleccionesla penuria del momento, la dificultad de serimperio en una época de pobreza y la falta deinterés por el mundo que rodea a la nación.

Con los años el tema turístico se empezó aconsiderar en el país y, con ello, la mercantiliza-ción de la cultura. La artesanía, las artes decora-tivas y populares se ponen de moda como obrasmenores, anónimas y rurales para el consumo

interior y exterior, algo que reflejan los dosmuseos. El énfasis está en ese apero que searrincona en el desván porque ya no tiene uso,en la vasija de agua que ya no cumple su fun-ción; ambos se convierten en mercancías dispu-tadas por museos, turistas y anticuarios. Desdeel exterior entran a la vez noticias sobre nuevasestrategias expositivas, recogida de materiales yorganización museística «acorde con los nuevostiempos». Quizá por ello en esta época se pro-duce la única apertura al público, tan esperadacomo breve, del Museo del Pueblo Español. Eltrasiego de sus fondos y la permanente dificul-tad para exhibirlos sugiere la poca relevanciaque se les supone y cierta incomodidad einconstancia por parte del poder. La paradoja esque en su efímera apertura sirviera de modelo aotros museos, esparcidos por el Estado español,que aún permanecen.

En 1993 el decreto de creación del MuseoNacional de Antropología pretende algo másque una mera reorganización de funciones. Alencuadrar a los dos museos anteriores en unúnico proyecto, busca un planteamiento másactual y comprehensivo de la cultura, que respe-ta a la vez su unidad y diversidad y rompe con laestanca dicotomía del «otro» y «nosotros». Sudefensa del pluralismo y de la comprensiónintercultural demuestra un conocimiento pocousual de la antropología y de la nueva situaciónmulticultural que se avecina en el país. Inclusosu filosofía va más allá que la Ley del Patrimo-nio Histórico Español, al sustituir el más buro-crático y mercantil término de «Patrimonio cul-tural» por el más inclusivo de «cultura». Estecambio es precisamente el que motiva que elDirector General de Bellas Artes, en su reunióncon los primeros firmantes de la carta de protes-ta, acusara al pasado gobierno socialista de pri-mar la cultura sobre el patrimonio cultural.Detrás de esta sustitución de palabras, aparente-mente inocente, lo que está en juego es la propianoción de cultura y de museo. El redactor deldecreto emplea un concepto antropológico eintegral, mientras que el Director General impri-me un contenido mercantilista, que connota acu-mulación y progreso, sinónimo caduco de civili-zación. Un planteamiento que subordina lacultura al patrimonio, en realidad promueve losobjetos —los bienes tangibles, muebles einmuebles— frente a las ideas —los testimo-nios—. Y en definitiva, un artefacto, cualquierartefacto, es fundamentalmente una idea. Sin



embargo, los avances que preconiza el decretode fundación del Museo de Antropología fraca-san, porque no cuentan con la voluntad delpoder político y de los responsables administra-tivos para hacerlos viables más allá del terrenovirtual. Se da además la paradoja de que se plan-tea un museo de antropología… sin antropólo-gos y, por supuesto, sin antropología. Así loindican el desarrollo de sus funciones y el pro-pio proyecto expositivo, que contradicen la filo-sofía que los inspira y continúan centrados en lacultura material y tradicional y en la delimita-ción de áreas culturales, poco compatibles conel entendimiento de la diversidad. Una excep-ción fueron, aparte de determinados actos dedifusión —conferencias, cursos, publicacio-nes— e investigación, los archivos documenta-les, fotográficos y audiovisuales que por sunaturaleza transcienden la orientación hacia lacultura material y tradicional. Cuando se pidióla colaboración de los antropólogos, por ejemplo,en los jurados del premio Marqués de Lozoya,se producía una curiosa situación: mientras elmuseo seguía centrado en sus objetos tradicio-nales, las investigaciones galardonadas tratabande materias muy poco afines con éstos. Se pre-miaban estudios de palpitante actualidad, granamplitud temática y con un enfoque antropoló-gico —emigración, enfermedad y muerte, ali-mentación, rituales urbanos, identidad y géne-ro—, a pesar de las recomendaciones reiteradasdel Ministerio para seleccionar trabajos que ver-saran estrictamente sobre «artes y tradicionespopulares», más genuinos y tangibles.

Así pues, la innovación propuesta quedó enpapel mojado y los museos de origen continua-ron separados de hecho. Ésta y otras experien-cias similares sugieren que sería un bonito temade investigación el impacto de los individuos,grupos e ideologías en el surgimiento y la clau-sura de museos e instituciones del saber,—departamentos universitarios, divisiones yagrupamientos de las ciencias y áreas de cono-cimiento— independientemente de su «natural»relevancia. Ello no sólo contribuye a explicar laexistencia del Museo de Antropología, sino latransformación de la Exposición del TrajeRegional en un museo, el nacimiento del Museodel Pueblo —una decisión claramente asociadaal poder y a la amistad—, el destino tan diferen-te de éste y el del Museo de Etnología —unocasi siempre cerrado al público y otro abierto deforma constante— y, finalmente, la creación del

Museo del Traje. Esta última plantea muchosinterrogantes: ¿quién decide su fundación acosta del Museo de Antropología cuatro mesesdespués de una orden previa de proyecto exposi-tivo?, ¿qué motiva este cambio?, ¿es puramentepersonal? —«las iniciativas son mías»—,¿quién es exactamente el de arriba que da laorden de crearlo? Pero el factor individual noaclara todo el asunto. Detrás del permanentecierre del Museo del Pueblo y de su posteriorversión como Museo de Antropología está elproblema de la definición del Pueblo o de losPueblos de España. La paradoja en este caso esla proliferación de museos de antropología entodo el territorio estatal a través de la tutela y, enocasiones, exaltación de las Autonomías. Al finy al cabo, el museo resulta una cuestión canden-te para el poder; no es sólo un proyecto inte-lectual sino político y, aún más, de identidad queresponde al clásico dilema de ¿quiénes somos?De entre las posibles respuestas a esta preguntala más absurda es negarla, cerrar el diálogo deidentidades que conformaría una nación.

Y también es más fácil estudiar al otro que auno mismo: al analizarle, le abarcamos, califi-camos y domesticamos. Tal vez por ello elmuseo de Atocha en su última reorganizacióncomo Museo de Antropología ha vuelto a suantigua rutina, al estudio de los otros. El proble-ma de nosotros se ha cerrado en falso y se hasustituido metonímicamente por el de nuestraapariencia: el traje. La propia denominación delMuseo del Traje suscitó bastante indecisión, loque sugiere cierta confusión: se barajaron losnombres de museo de la Moda, Indumentaria,Traje... Finalmente se eligió la denominacióntradicional de 1927, lo que destaca sin duda sucontinuidad histórica, aun cuando la historiaconstituye un puro adorno del espíritu real delmuseo: la moda contemporánea que tanto hancelebrado algunos diseñadores actuales. Mien-tras que en el museo de 1927 la ropa de alta cos-tura era residual, en el Museo del Traje la modaes el ingrediente esencial de colecciones y exhi-biciones, con lo que se acrecienta su carácter eli-tista. La élite, profundamente identificada conlos intereses políticos e incluso personales delGobierno del Estado, no sólo iba a definirnos denuevo desde su modelo sexista y clasista, sinoque había decidido suplantarnos alegando queera nuestra voz. Ocuparse del común deja de serel rasgo esencial que, con más o menos cohe-rencia, caracterizó desde sus orígenes a los



museos estatales de cultura. La historia de lospueblos vuelve a contarse con la vida de reyes yélites, con los usuarios del «traje nacional espa-ñol». Ahora un museo de cultura estatal dice queatiende al presente y lee el pasado bajo estadimensión, pero en ella sólo están algunos. Eldenominado folklore popular y tradicional, sin-gularmente expresado por la indumentariaregional, se tilda de caduco, costumbrista, inva-riante y conservador por muchos de sus antiguosapologistas. Se impone el folklore «moderno» y«progresista» de la élite. El Museo del Trajeplasma con nitidez un modo de vida y pensa-miento que contiene valores muy significativosen torno al cuerpo. Exalta la delgadez propia delas modelos —las Barbies por ejemplo— y susriesgos, como la depresión y la anorexia, y pro-mueve la adhesión de los jóvenes a las marcasde distinción. Habla de una sociedad que trans-mite la importancia del continente y no del con-tenido, el apego a lo aparente y superficial,inmersa en unos medios de comunicación que labombardean continuamente con desfiles demoda, dietas-milagro, consumo y telebasura. Ensuma, expresa el triunfo del «diseño» y funda-mentalmente del disfrute de la élite que puedepagar la creatividad de los diseñadores de moda.Es, pues, un museo de y para una clase.

5. VOCES CAUTIVAS

En este contexto se revelan representacionesmuy discutibles sobre la diversidad cultural, elpresente y el pasado, la etnografía y su uso y lapropia cultura.

Diversidad cultural. La distinción entre noso-tros y ellos, museos interiores y exteriores, sóloimplica una variación del lugar representado. Elestudio de lo interior supuso en la práctica ocu-parse de lo exótico en otro territorio, denomi-nándolo tradicional. En ambos casos se define alos pueblos por su aislamiento, autonomía ylocalismo, por sus caracteres genuinos, invaria-bles y cerrados. Se argumenta (Carretero, 1994;Ortiz, 1992) que la segregación entre museos decultura tradicional y exótica, entre pueblos cer-

canos y lejanos, responde a sus rasgos específi-cos y a los distintos conceptos y métodos quedebe emplearse para estudiarlos. Pero son losdiversos marcos territoriales de acción políticay, coherentemente, de trabajo antropológico losque condicionan diferentes ámbitos museísticos.No son las culturas las que construyen los muse-os, sino que unas y otros se definen desde laspolíticas culturales. Unos museos legitiman laidea de nación y otros la de imperio, asignandoa sus actores papeles específicos en figuracio-nes distintas. El nuevo Museo de Antropologíasigue manejando representaciones del otro aje-nas al examen de uno mismo.

Por otra parte, los museos de cultura unifor-man la diversidad. Sus actores son idílicos, sinidentidades opuestas, desencuentros y desigual-dades entre sí y frente a otros, domesticados ycristalizados por un fenómeno de folklorizaciónpopulista, que promovió la modernidad paramovilizar e integrar a los grupos campesinos enla nación (Castelo-Branco y Branco, 2003)14.Compartido con otras naciones europeas, fue unproceso de construcción e institucionalizaciónde prácticas performativas «tradicionales»,constituidas por fragmentos seleccionados de lacultura «popular». Aunque este fenómeno senutría de materiales principalmente rurales, logeneraron, legitimaron y reprodujeron los gru-pos dominantes desde las ciudades, que veíanlas producciones del pueblo como arte menor,anónimo, no creativo, repetitivo, de escaso valoreconómico y no realizado por artistas sino porartesanos. Sus autores son considerados serespopulares, «incultos», «elementales» y enraiza-dos que se oponen a las élites «cultas», «supe-riores» y cosmopolitas15. Son extremos socialesdelimitados por sus distintas posiciones espacio-temporales. En la senda difusionista y de losaficionados al folklore, la homogeneidad e inva-riabilidad atribuida al objeto de estudio propiciaasimismo la formulación de áreas culturalespara explicar a los grupos sociales. El Museo delPueblo las heredó del Museo del Traje Regionale Histórico y, más elaboradas, las trasmitió alMuseo de Etnología y al de Antropología. Estasáreas concebidas como «auténticas fronteras



14 El proceso en Portugal (Castelo-Branco y Branco, 2003) se inicia en 1865, cuando la reina portuguesa se disfraza con un traje campe-sino popular. Pero es en 1920, cuando se produce un primer estudio del traje «popular» de un área rural, y en la siguiente década se con-vierte en un asunto de Estado.

15 Según decía Marañón: «el arte popular es obra anónima... hija de la mano innumerable del coro que no tiene la capacidad de fir-mar... que crea la belleza pura en menor medida que la aristocracia» (1935: 49-50).

etnográficas», útiles incluso para significarhibridaciones (Hoyos, 1935: 29; Hoyos y HoyosSancho, 1947: 20), hacen invisible la diversidad,unificando realidades muy distintas, y diluyenen el concepto de territorio el de identidad y elde cultura que además confunden. Se ignora quela definición de lo identitario requiere la incor-poración del mundo subjetivo presente y futurode sus actores y no tanto de elementos objetivosy del pasado (Barth, 1969). Tales áreas, pensa-das para recopilar y exponer fondos, se equipa-ran con la región y, dentro de ella, con la pro-vincia, de modo que la unidad y capacidadintegradora de la primera se traslada a la segun-da y, por encima de ambas, a la nación. ElMuseo del Traje reinventa estas unidades espa-ciales trazando relaciones verticales. La modapretende unificar la diversidad y ser un rasgo decosmopolitismo. En efecto, hoy las fronteras sonmuy permeables para los diseñadores y lasempresas de moda que producen en Marruecoso el sudeste asiático y la venden en todo elmundo a quien pueda pagarla.

Presente y pasado. El pueblo se sustituye porsus actores «tradicionales», congelados en eltiempo por un presente sin futuro que les ata alpasado, aislados en un mundo rural atemporal,con valores eternos y frente al que los espaciosurbanos e industriales resultan menos «genui-nos» y representativos de la nación, más «peli-grosos». La fijación del pasado en el presente esla condición existencial de los grupos ruralespor lo que, si el progreso acaba con aquélla, ter-mina además con ésta y las identidades que sus-tenta. La cultura se reduce a la tradición yambos conceptos se funden al asegurar que ladesaparición de la segunda conlleva la de la pri-mera. Se afirma también que la modernización,al disolver lo tradicional, las «formas de vidaantigua que se mantienen en el pueblo», destru-ye la propia identidad nacional (Carretero,1994: 212). Pero el progreso no sólo es nocivopara los «tradicionales» y la nación. En las áreasurbanas e industriales define sujetos sin pasadoreseñable y con un presente carente de interéscultural. Aunque el Museo del Traje parecerechazar esta visión en su apuesta por la mudan-za de la moda, la importancia dada ahora a losactores del presente responde al relieve de quie-nes llevan y diseñan la alta costura contemporá-

nea y no a un replanteamiento de esa miradasobre la articulación de presente y pasado. Tambiénel nuevo Museo de Antropología presumehaberse adecuado a la actualidad que dibujan lapolítica neocolonial del Estado y la divisióninternacional del trabajo para hablar del antiguomundo de las colonias y sus emigrantes. La pér-dida de colonias no impide seguir arrogándoseante ellas posiciones de poder y legitimidadeshistóricas.

Etnografía y su uso. Pese a que, frente aotros museos, los de cultura reivindican la etno-grafía como distintivo, salvo excepciones, nihubo etnógrafos ni método etnográfico. Elabo-ran su discurso sin investigación de campo,prescindiendo del contacto directo y sostenidocon el objeto de estudio etnográfico: personas ygrupos. En su lugar optan por un coleccionismosimilar al de los museos de arte y a su afán poratesorar trofeos, botines y piezas de valor16, desa-gregando la cultura material e inmaterial. Consi-deran que la cultura material no requiere incor-porar los significados de los actores que la creany usan en un contexto social e histórico deter-minado, su representatividad temática y territo-rial. La importancia de la cultura material radicaen su misma consistencia formal, su capacidadde percibirse sensorialmente por los sujetos quela coleccionan y muestran y de quienes la con-templan. Por ello se desprecia una cultura inma-terial cuya inconsistencia física dificulta la ruti-na del coleccionista para recoger y exhibir yconlleva una investigación etnográfica que ésteno suele saber, ni querer, hacer. No es casualque, las raras veces que los museos de antropo-logía tratan lo inmaterial, lo lean con objetosque lo desvirtúan y ocultan a unos actores socia-les cuyos procesos de cambio, diversidades eidentidades se alejan tanto de la realidad y estántan domesticados. Hoy se sigue asegurando quelos objetos tangibles son capaces por sí mismosde crear conocimientos antropológicos, que lacultura la definen las colecciones y que, si nohay pieza, no puede haber discurso ni museo.Un museo sólo se basa en sus fondos aunquesean parciales y escasos y distorsionen de modosurrealista las culturas. Así se ignora o desnatu-raliza aspectos como las relaciones sociales ypolíticas o el ceremonial, que en el mejor de los



16 La crítica de Boas a este camino en 1887 facilitó su abandono a muchos museos antropológicos norteamericanos.

casos se expresan con armas, bastones de mandoo joyas.

Es una etnografía sin sujetos de estudio perotambién sin investigadores: sus dos pilares esen-ciales. Salvando casos, la selección de materia-les no la realizan antropólogos, sino una ampliagama de recopiladores poco especializados, amenudo, por delegación de otros que tampocoson expertos. Además la forma más frecuente deobtener piezas consiste en recibir donaciones ocomprarlas a coleccionistas, lo que suma a suhabitual descontextualización la que añaden ter-ceros en virtud de sus específicos intereses reco-pilatorios. La carencia de criterios, que presidela recogida de objetos y su sistematización, laagrava a la vez la casi absoluta y desmedidaprioridad de salvar materiales en riesgo de desa-parición. Aparte de investigados e investigado-res, también falta el nexo que les une: la investi-gación, circunscrita a las colecciones. Sólopuntualmente hay un conocimiento previo en elterreno de los fondos seleccionados. La normaes que la investigación sea una mera reconstrucción,consecutiva y no constructiva del objetivo deestudio. Se intenta a posteriori añadir sentido alas piezas para ordenarlas en colecciones, exhi-birlas y dar voz al propio museo, creyéndoseque documentar objetos en fichas o inventarioses investigar (Limón, 1988: 69-70) y que, comopretende la Exposición del Traje Regional y elMuseo del Traje, completar los fondos expuestoscon otros diferentes, aun privados todos ellos designificados, los contextualiza.

Cultura. Aunque hasta la década de lossesenta la imagen de la cultura se liga a fenó-menos de folklorización, finalizado este periodo,se define un contexto en el que lo cultural sepresenta como una mercancía consumible queexhiben los museos de antropología en susmuestras de artesanías y artículos exóticos. Laspolíticas culturales europeas de los años ochen-ta, condensadas en gran parte en sus leyes depatrimonio histórico, avanzan en esa direcciónque, legitimada por distintos organismos inter-nacionales, impregna los proyectos museológi-cos, incluidos los de antropología. Los fondosya no son sólo referentes de idealizaciones polí-ticas y culturales y bienes con valor de mercado,sino que se convierten en capital cultural sujetoa las leyes del mercado, adquiriendo mayor pro-tagonismo y desligándose aún más de su univer-so de pertenencia. Se afianza el tópico de queson un bien de todos y, por tanto, propiedad del

Estado, su único tutor y gestor que califica loque es o no patrimonio en la presunción de unacuerdo social sobre sus decisiones. La culturase subordina a su sentido patrimonial, de pose-sión material, y pierde valor como testimonio deformas de vivir y pensar, construidas histórica-mente, lo que facilita que los objetos sean unproducto capaz de penetrar más sectores que elde los mercados culturales, generando recursosy actividades en servicios, industrias, desarrolloturístico, empleo o infraestructuras.

6. VOLVER A PENSAR LOS MUSEOS DEANTROPOLOGÍA

Los museos antropológicos españoles noreflejan la creciente línea de crítica y controver-sia, que aparece desde los años ochenta en elmundo occidental (Jones, 1993; Lavine, 1992).Debates relevantes cuestionan desde entonces laautoridad etnográfica, la creación de tradicio-nes, el escrutinio de las circunstancias colonia-les y poscoloniales en la visión de otras culturas,las responsabilidades éticas de antropólogos yconservadores y el estatus epistemológico de lascategorías usadas —arte, cultura, texto y con-texto— (Ames, 1992; Clifford, 1999; Bour-dieu,1998; Bourdieu, Darbel y Schnapper,1991). Debido a nuevas realidades políticas yeconómicas la práctica de la antropología muse-ística ha cuestionado profundamente la investi-gación, la conservación y, especialmente, laexhibición de los museos. Abundan en estasreflexiones desde hace tiempo instituciones tannotables como el Council for Museum Anthro-pology y la revista American Anthropologist.

Respecto a la investigación, los trabajos deSusan Pearce (1992) en Gran Bretaña y EstadosUnidos subrayan que la cooperación de losmuseos antropológicos con la universidad haresultado esencial para garantizar la propia exis-tencia de los primeros, la consistencia de susanálisis y el empleo correcto de la etnografía.Fuera de nuestras fronteras queda lejos la ima-gen tradicional del museo de cultura como insti-tución «conservadora», rodeada de un halo deaislamiento y trivialidad. Asimismo se ha pro-ducido una revitalización de la antropología delos objetos (Appadurai, 1988; Kaplan, 1996a,1996b; Stocking, 1985) y una reformulación delo «primitivo» (Price, 1989) y de los estudios yexhibiciones de cultura material para represen-



tar culturas. Lo importante no es tanto lo que seestudia, sino cómo se estudia. El problema delMuseo del Traje no es que se ocupe del traje sinoque se ocupa mal; desdeña la reflexión acerca dequé nos ponemos sobre el cuerpo, por qué, paraqué y cómo nuestras relaciones sociales y simbó-licas se expresan y materializan con ello (Luque,2005). Ejemplos significativos de esta reflexiónson los trabajos de Wrigley (2002), sobre elpapel de la indumentaria y los emblemas en laRevolución Francesa, y las aportaciones deBreen y Wood (Cit. por Luque, 2005), acerca dela influencia de los procesos de consumo en laindependencia de Estados Unidos. La preocupa-ción por lo antiguo, puro y auténtico se conside-ra ahora como una apropiación de los sistemascapitalistas occidentales sobre los objetos «tra-dicionales» y «no occidentales», ignorando susdiscursos y valores. Además se cree que la ideade premodernidad, atribuida a los pueblos trata-dos, y del «peligro», que entrañaba para ellos elcontacto con la modernidad, ha distorsionado suhistoria, cristalizándoles en el tiempo. Hoy losmuseos de cultura son espacios para investigar ydifundir el cambio social, la diversidad y laidentidad, por lo que se habla más de procesos yde incorporar las voces de todos. Por ello seapuesta más por las exposiciones temporalesque por las permanentes, porque en un mundocambiante casi todo es contingente. El lenguajemuseístico se ha impregnado de la narrativa delos sistemas audiovisuales, capaz de contextua-lizar el mutismo de los objetos, de que éstospuedan expresar los significados de sus creado-res y de incorporar por fin la denominada cultu-ra inmaterial sin desnaturalizarla. Los fondos yano se constituyen sólo con piezas tangibles sinocon documentos audiovisuales, que han dejado

de ser concebidos como un mero complemento.Son un producto etnográfico, conservan losconocimientos adquiridos, los difunden y resti-tuyen.

Pero quizá aún más transcendente es el diálo-go entre los representados y quienes los repre-sentan, entre las comunidades y los conservado-res del museo. Este diálogo ha transformado lapráctica convencional que definía a los museosde cultura, haciéndolos desistir de sus pretensio-nes de neutralidad y universalidad, de la posi-ción elitista y de poder desde la que creaban ymanejaban símbolos al servicio de la soberaníaindividual o del Estado (Kreamer, 1992). El tra-bajo y las representaciones de los museos antro-pológicos son un acto político, que ha de efectuar-se junto con las comunidades para no robar suvoz. Ofrecen un medio de comunicación y deinvestigación para que los grupos puedan expre-sarse y conocer su modo de vivir y pensar.Implican un interés común y ayudan a definirlos procesos de identificación de los grupos y elsentido de nación a pesar de las diferencias. Enesta dirección, el potencial de los museos antro-pológicos para promover educación multicultu-ral, favorecido por el nuevo rol que asumen losgrupos étnicos, se considera fundamental en lasociedad contemporánea. Se trata de abrir elhorizonte a discursos y caminos alternativos yde acabar con la representación del museo comomausoleo. Ya es tiempo para repensar la antro-pología de los museos y abandonar los moldesantiguos y polvorientos de las imágenes delpasado. Hay una apertura a la crítica y autocríti-ca, a nuevas perspectivas no exentas de riesgo,que propone la senda futura de los museos deantropología.



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