Julien MartinCapriccio Stravagante

Skip Sempé

PARADIZO Consort Music & Airs for the Flute

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IV. 18 Samuel Scheidt Galliard Battaglia 3’2219 John Dowland Captaine Digorie Piper his Galiard 1’5420 Henry Purcell (1659-1695) Air for the flute 3’0321 Anthony Holborne The Teares of the Muses 2’4222 Anthony Holborne The Night Watch 1’3823 Jacob van Eyck The Frog Galliard/Courant 1’50

Julien Martin, Josh Cheatham, Skip Sempé

24 John Dowland Now, O now I needs must part 1’3625 Thomas Morley (1557/58-1602) The Frog Galliard 0’45

Julien Martin, Josh Cheatham, Skip Sempé26 Anthony Holborne Heigh ho holiday 2’35

Total time 76’00

Capriccio Stravagante - Skip SempéJulien Martin, recorder

Sophie Gent & Tuomo Suni, violinsNick Milne, tenor & bass viola da gambaLucas Guimaraes Peres, bass viola da gambaJosh Cheatham, bass viola da gamba & violoneFrancoise Johannel, harpOlivier Fortin, virginal, organ & regalSkip Sempé, harpsichord, virginal & organ

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I. 1 Anthony Holborne (1545-1602) Paradizo 4’09Anthony Holborne The Sighes

2 John Dowland (1563-1626) Paduan 5’033 Anthony Holborne The Sighes 1’354 Anthony Holborne The Honie suckle 1’44

II. 5 Anthony Holborne Pavan 4’246 Anthony Holborne Galliard 1’357 John Dowland Now O now I needs must part 1’37 8 John Dowland Sir Henry Umpton’s Funerall 4’569 Anthony Holborne Heigh ho holiday 0’50

III. 10 Jacob van Eyck (1589/90-1657) The Standing Masque/Laura 2’51Julien Martin, Josh Cheatham, Skip Sempé

11 Samuel Scheidt (1587-1654) Courant 2’0412 Samuel Scheidt Canzon super O Nachbar Roland 6’02 13 Samuel Scheidt Courant Dolorosa 2’5314 Tobias Hume (1569-1645) A Pavin 3’22

Josh Cheatham

15 Alfonso Ferrabosco (1578 -1628) Four Note Pavan 4’0716 Samuel Scheidt Paduan 6’3417 William Brade (1560-1630) Das Rothschenken Tanz 2’36

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titive, more routine, more copied, more standardized and less ephemeral,beauty is still the most provocative thing on earth. And, the more memo-rable the beauty, the more powerful it becomes.

How and when did you first discover this Renaissance instrumentalrepertoire?Through a complete obsession with playing music from the FitzwilliamVirginal Book, and through my first teacher, Milton Scheuermann, all ofthis when I was a teenager living in New Orleans.

Did you perform this repertoire at that time, or were you basically acollector of scores, treatises and recordings?I performed it, on a variety of instruments. At that point I was much moreinterested in Renaissance music than Baroque music, and that taught mean important lesson: performing Baroque dance music well is almostimpossible without a really intimate sense of how Renaissance dancemusic operates.

What influences you foremost in Renaissance instrumental repertoire?What gives the affect, the conceit?The beauty of the sound and the variety of the affect. Sixteenth and seventeenth century instrumental music falls quite squarelyinto the category of “neglected repertoire”. Of all the well known compo-sers, only Purcell, through instrumental works like his Fantazias andSonatas, managed to bring anything of this “stylo antico” to the ears ofmost listeners of our time. Some of the music on this recording formed apart of the early music revival at the beginning of the 20th century: Dowland

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Considering the vast corpus of Renaissance and Baroque repertoire,how do you even begin to choose the music you present in concerts andrecordings?Well, for me, the repertoire is not the most important element in the selec-tion process. The most important thing is the choice of the musicians whoare assembled to perform the music: that is the “secret formula”.

What is meant here by “Paradizo”? How does this concept relate tomusic, or to this music in particular?It refers to the ability to give something up or to give something away. It’san affect which is so heart-wrenching that it actually transcends sentimen-tality. Renaissance music is one of the great highlights of this transcenden-tal phenomenon. Take the Elizabethan Masque, for instance. TheseMasques were generally performed only once, regarded as one-timeevents, and with eventual superstitions of bad luck were they repeated.Live for the moment: you do it and then you kiss it goodbye. The sheer investment of time and defiance of deadline required to makesomething happen only once is generally seen in our day as a wasted effort.The magical effect of playing on acoustic musical instruments, when com-bined with the almost lost art and science of making acoustic musicalinstruments, forms a bond of effort between musicians and instrumentmakers. Despite the fact that everything around us has become more repe-

ParadizoAn interview with Skip Sempé

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So, what about the instruments on this recording? How does one real-ly find the most extraordinary instruments available, antiques as wellas those of the greatest contemporary makers?Sometimes there are hidden secrets, just waiting to be discovered. Therecorder maker Ernst Meyer, for instance. As Julien Martin has remarked,“concentrating on only a few models, Meyer does not make slavish copiesof originals, but gives them a sound and a character which belong unique-ly to him. This is achieved by a perfection of voicing which is of his owninvention and conception, and which he applies to all styles and all sizes ofrecorders. For the recorder player, performing on these instruments repre-sents a new challenge. The support and breath pressure required theadventure in obtaining the infinitely varied timbres and colors offered byinstruments of such varied possibilities…”Martin Skowroneck has made harpsichords based on traditional modelssince the 1950s, and I have always heard that he and his wife met Nikolausand Alice Harnoncourt at a seaside resort, which provoked an order for aharpsichord. So, sometimes these things can happen quite by chance.

What exactly is “consort music”?Consort music is perhaps more of an act than a genre. “Consort music”carries the tone of something a bit amateurish, but in fact it is somethingyou can only do with the very best musicians. It is perhaps the ultimateunity of “agility and fragility”, as one of my favorite musicians once defi-ned it. Though this repertoire generally exists in small forms, they are notlimited. In terms of both craft of composition and emotional content, wefind works that are on a level with acknowledged masterpieces of anyperiod of music.

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has always been well known, through his madrigals and the Lachrimæcollection. There are three elements which are really essential in creating aperformance of Renaissance instrumental music, as well as any music thatstems from that tradition. The first is the dance repertoire, based strictly oninstrumental models. The second is the diminution tradition, based onvocal models. The third is the particular sound of the instruments, most ofwhich were invented by 1550, though we generally think of them as“Baroque” instruments. Sonorities such as the viol consorts and recorderconsorts, the plucked string consorts, and the sounds of cornetti and sack-buts did not survive into later music, and were abandoned for several hun-dreds of years.

For which instruments was this music really written?“All sorts of instruments”, “violins and viols”: the title pages of this reper-toire are not designed, as is commonly believed, just to sell music to thebroadest possible public. Indifference is not a part of our musical aspira-tions, and one needs to use the communication skills involved in the choi-ce of consorts and broken consorts. We do this in the Capriccio StravaganteRenaissance Orchestra, with all varieties of instruments and instrumenta-tion. Violins and viols were used together all the time; there is simply a pre-judice on our time against combining over handed and under handedbowed instruments. But, the beauty and the variety of the attack cannot beimitated on the instruments of the “string quartet”, that’s to say, on instru-ments with exclusively over handed bow grips. The violone (contrabassviola da gamba) is a neglected instrument nowadays: in the Renaissanceand Baroque periods it was regarded as a bass instrument par excellence,from Dowland to Bach.

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Wanda Landowska and Arnold Dolmetsch began research into what isnow called performance practice of early music. What is generally notknown is that they interpreted the treatises and various documents theyread under the assumption that the tradition of musical communicationhad not really changed since the time of Byrd, Dowland, Purcell, Bach,Rameau… Perhaps there was a lost tradition of playing the harpsichord,the recorder or the viola da gamba, but the tradition of musical commu-nication had indeed remained intact. By the middle of the twentieth cen-tury, this tradition of musical communication had been terminated infavor of an academic, sterile, “style-less style” which has survived to thepresent day. It is a pity that the same mistakes are made over and overagain, seemingly just to preserve continuity.

Do you consider Renaissance repertoire in any was less accessible thanthe repertoire of the “High Baroque”?Absolutely not. If anything, Renaissance music is more accessible, due tothe simple fact that much High Baroque (and Classical) repertoire hasbeen over performed. By “over performed”, I mean that certain music hasbeen performed over and over, in the same way each time. Time hascaught up with the fact that this approach lacks individuality.Sometimes, I am asked to provide a program concentrating on repertoirefor the “general public”. But, I honestly don’t believe in this concept,since I always prefer to conduct my own enquiry about everything. Whatmakes a successful performance is the animated manner in which themusic is performed. The public is considerably more adventurous thanone might think.

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How do you manage to hold together an exclusively instrumental per-formance of Renaissance music?I’m not sure that I understand the question.

Well, isn’t singing quite important in Renaissance music? What is theimportance of a purely instrumental performance?A capella singing stands on its own. Contrary to popular belief, perfor-mance of any Renaissance or Baroque repertoire implicating singers andinstrumentalists demands that the instrumentalists are just as good as thesingers. For me, and for many others who admire many different kinds ofmusic, there is nothing more exceptional than an instrumentalist who isactually finer than a singer. The reason for this is that a great instrumen-talist does not need words for expression. It’s not what you say; it’s howyou say it. And, the practice of this perfected technique provides forextraordinary communication.

How much do you really know, as far as “book learning” goes, about“performance practice” in Renaissance and Baroque music? A lot. But it doesn’t matter to me anymore. Book learning is often inter-esting, it’s a curiosity, but it’s never really important to performance.

How did you learn that book learning is never really important to per-formance?Little by little, and for a long period of years. As far as performance prac-tice in Renaissance and Baroque music is concerned, the most importantaspect about book learning has been completely neglected. And thisaspect changes everything. In the last decade of the nineteenth century,

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moins en moins éphémère, la beauté reste encore la chose la plus provocan-te sur Terre. Et elle en devient d’autant plus puissante qu’elle est mémorable.

Comment et quand avez-vous découvert ce répertoire instrumental dela Renaissance ?Par la musique du Fitzwilliam Virginal Book, que je jouais à longueur detemps et qui me passionnait quand j’étais adolescent à La Nouvelle Orléans,et aussi grâce à mon premier professeur, Milton Scheuermann.

A l’époque jouiez-vous ce répertoire ou étiez-vous plutôt un collection-neur de partitions, de livres et d’enregistrements ?Je jouais cette musique sur un certain nombre d’instruments. A l’époque,j’étais alors beaucoup plus intéressé par la musique de la Renaissance quepar le répertoire Baroque, et cela m’a d’ailleurs appris quelque chosed’important : interpréter la musique de danse de la période Baroque estpresque impossible sans avoir vraiment intimement conscience de la façondont fonctionne la musique de danse de la Renaissance.

Qu’est-ce qui vous attire avant tout dans le répertoire instrumental dela Renaissance ? D’où vient l’émotion, le message ?De la beauté du son et la diversité des sentiments.La musique des XVIème et XVIIème siècles est assurément un répertoire négli-gé. De tous les compositeurs connus, seul Purcell et son œuvre instrumen-tale comme ses Fantaisies et ses Sonates, parvient encore à faire apprécierchez les auditeurs contemporains quelque chose du « stylo antico ». Un certain nombre de pièces de ce disque ont fait partie du renouveau dela musique ancienne au début du XXème siècle : Dowland par exemple a tou-jours été connu, par ses madrigaux, et son recueil de Lachrimæ.

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Comment choisissez-vous les œuvres de vos concerts et de vos disquesétant donné l’étendue énorme du répertoire musical de la Renaissanceet du Baroque ?Pour moi, le répertoire n’est pas l’élément le plus important dans le proces-sus de sélection. C’est le choix des musiciens qui importe : voilà la « formulemagique ».

Quel sens peut-on donner ici à « Paradizo » ? Comment ce concept est-illié à la musique, et à cette musique en particulier ?Cela renvoie à l’idée d’abandon, de renoncement. C’est en fait un sentimentsi déchirant qu’il va au-delà de toute sentimentalité. La musique de laRenaissance est l’un des points forts de ce phénomène. Prenez le MasqueÉlisabéthain, par exemple. En général, ces Masques n’étaient représentésqu’une seule fois. Conçus comme des évènements uniques, ils présageaientmême parfois de mauvais augures lorsqu’ils étaient rejoués. Il faut vivredans l’instant : goûter le moment présent et le laisser filer. Aujourd’hui,au contraire, on considère souvent comme une perte de temps le fait des’investir et mettre toute son énergie dans quelque chose qui ne se produiraqu’une seule fois. La magie provoquée par le son des instruments acoustiques, associée à cet artet cette science presque oubliés de la facture instrumentale, unissent dans uncommun effort musiciens et facteurs. Et malgré le fait que tout, autour denous, soit devenu de plus en plus répétitif, routinier, imité, standardisé, et de

ParadizoUne interview de Skip Sempé

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Qu’en est-il des instruments sur ce disque ? Comment trouve-t-on lesmeilleurs instruments, qu’ils soient originaux ou faits par les grandsfacteurs contemporains ?Il est parfois des secrets cachés qui n’attendent qu’à être découverts. Le facteur de flûtes à bec Ernst Meyer par exemple. Comme le fait remar-quer Julien Martin : « se concentrant uniquement sur quelques modèles,Meyer ne se contente pas de copier des instruments originaux mais leurtransmet, par le biais d’une harmonisation unique, un caractère, un souffle,un idéal qui lui sont propres. Pour le flûtiste, c’est un nouveau défi que dejouer sur ces instruments particulièrement exigeants en ce qui concerne lesoutien et la colonne d’air. Et en particulier pour celui qui veut véritable-ment "s’approprier" l’instrument et tirer parti de toute la palette de couleursqu’il est capable d’offrir... » Martin Skowroneck fait des clavecins basés sur des modèles originaux depuisles années 1950 et j’ai toujours entendu dire que sa femme et lui ont ren-contré Nikolaus et Alice Harnoncourt en vacances, ce qui a motivé sa toutepremière commande. Ces rencontres sont bien souvent le fruit du hasard…

Qu’est-ce précisément que « la musique de consort »?La musique de consort relève peut-être plus d’une démarche que d’un genremusical. Même si l’expression évoque quelque peu un exercice légèrementamateur, c’est en fait un répertoire qu’on ne peut jouer qu’avec les meilleursmusiciens. C’est peut être l’union parfaite « entre l’agilité et la fragilité »,comme l’a un jour défini un de mes musiciens favoris. Bien que ce soit unrépertoire de petites formes, il n’en est pas pour autant limité musicalement.En termes de maîtrise de la composition et de contenu émotionnel, on trou-ve des pièces qui rivalisent avec les chefs d’œuvres reconnus de toute l’his-toire de la musique.

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Il y a trois aspects essentiels pour l’interprétation de la musique instrumen-tale de la Renaissance, et n’importe quelle musique issue de cette tradition.Tout d’abord, le répertoire de danse, basé exclusivement sur des modèlesinstrumentaux. Ensuite, la tradition de la diminution, fondée elle sur desmodèles vocaux. Et enfin, le son unique des instruments, qui pour la plu-part ont été inventés vers 1550, bien qu’on les considère souvent commedes instruments « baroques ». Les sonorités comme le consort de violes ou de flûtes à bec, les ensembles decordes pincées ou encore le son des cornets et saqueboutes n’ont pas survécudans la musique plus tardive, et ont été abandonnés pendant des siècles.

Pour quels instruments cette musique a-t-elle été écrite ?“Toutes sortes d’instruments”, “violons et violes”: les titres des piècesn’étaient pas rédigés, comme on le croit souvent, dans le seul but de vendrela musique à un public le plus large possible. Je pense pour ma part qu’ilfaut exploiter la finesse communicative propre à chaque consort d’instru-ments.Dans le Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra, nous employons diver-ses combinaisons instrumentales. Les violons et les violes étaient très souventutilisés ensemble à l’époque, contrairement à ce préjugé qu’on a aujourd’huide ne pas mélanger les instruments à la tenue d’archet « par dessus » avecceux qui tiennent l’archet « par dessous ». Pourtant, la beauté et la variété des attaques ne peuvent être rendues sur lesinstruments du « quatuor à cordes », c'est-à-dire ceux dont l’archet est tenu« par dessus ». De même, le violone (la viole de gambe contrebasse) est uninstrument délaissé de nos jours alors qu’à la Renaissance et à l’époqueBaroque, c’était l’instrument de basse par excellence, depuis Dowland jusqu’àBach.

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XIXème siècle, Wanda Landowska et Arnold Dolmetsch entamèrent leursrecherches sur ce qu’on appelle maintenant les « pratiques d’interpréta-tion de la musique ancienne ». Peu de gens savent que leur lecture des dif-férentes sources partait du principe que la tradition de la communicationmusicale n’avait pas fondamentalement changé depuis l’époque de Byrd,Dowland, Purcell, Bach, Rameau… Certes, on avait perdu l’habitude decertaines traditions, comme le jeu du clavecin, de la flûte à bec ou de laviole de gambe, mais la tradition de la communication musicale s’étaitmaintenue.Vers le milieu du XXème siècle, cette tradition de la communication musica-le a commencé à disparaître, pour être remplacée par un style académique,stérile, un « degré zéro du style » qui a survécu jusqu’à nos jours. Je trou-ve dommage qu’on fasse encore les mêmes erreurs uniquement pour pré-server en apparence une certaine continuité.

Selon vous, le répertoire de la Renaissance est-il d’une façon ou d’uneautre moins accessible que celui du haut Baroque ?Absolument pas. Au contraire, la musique de la Renaissance est plusaccessible, à cause du fait que le répertoire musical baroque et classique aété surinterprété. Par surinterprété, je veux dire que certaines musiquesont été jouées et rejouées, souvent chaque fois de la même façon. Avec letemps, on s’est aperçu que cette approche manquait d’individualité. On me demande parfois de fournir un programme axé sur le répertoirepour le « grand public ». Or, moi je ne crois pas à la pertinence de ceconcept, d’autant plus que je préfère toujours mener ma propre enquête :la clé d’une interprétation réussie se trouve dans la manière vive et animéeavec laquelle la musique est rendue. Le public est souvent prêt à allerbeaucoup plus loin qu’on le croit.

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Comment pouvez-vous composer un programme de musique de laRenaissance exclusivement instrumental ?Je ne suis pas certain d’avoir compris la question…

Est-ce que le chant n’est pas primordial dans la musique de laRenaissance ? Quelle est l’importance d’une interprétation purementinstrumentale ?Le chant a capella est un style à part. Mais contrairement à ce qu’on a ten-dance à croire, le répertoire de la Renaissance et du Baroque mêlant voixet instruments requiert des instrumentistes aussi compétents que les chan-teurs. Pour moi, et pour beaucoup d’autres, il n’est rien de plus admirablequ’un instrumentiste dont la maîtrise dépasse celle d’un chanteur, parcequ’un bon instrumentiste n’a pas besoin des mots pour s’exprimer. Cen’est pas ce que vous dites, mais la façon dont vous le dites qui importe.Et la pratique de cette technique donne une force communicative extraor-dinaire.

Faites-vous pour autant des recherches exhaustives sur l’interprétationà la Renaissance et à la période Baroque ?Beaucoup ! Mais je n’y attache plus tellement d’importance. L’apprentissagepar le livre est souvent intéressant. Mais, cela relève de la curiosité etn’apporte pas grand-chose à l’art d’interpréter.

Comment pouvez-vous en être aussi sûr ?J’ai découvert cette évidence au fil des années. En ce qui concerne les pra-tiques d’interprétation de la musique de la Renaissance et de la périodebaroque, l’aspect le plus important sur l’apprentissage théorique a étécomplètement négligé. Or cela change tout. Dans la dernière décennie du

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Schönheit immer noch die große Herausforderung. Je mehr man sich ihrererinnert, umso kraftvoller erscheint sie uns.

Wann und wo entdeckten Sie die instrumentale Renaissancemusik?Als teenager lebte ich in New Orleans und hatte Unterricht bei MiltonScheuermann. Ich war total besessen von der Musik des FitzwilliamVirginal Books.

Haben Sie so früh schon diese Musik gespielt oder haben Sie erst ein-mal Partituren, Theoretica und Aufnahmen gesammelt? Nein! Auf einer Menge unterschiedlicher Instrumente gespielt. Überhauptwar ich damals eher an Renaissancemusik als an solcher des Barock inter-essiert – und lernte etwas sehr wichtiges: barocke Tanzmusik richtig zuspielen, bzw. aufzuführen, ist ohne tiefere Kenntnisse des Renaissance-Tanzes kaum möglich.

Was ist das wichtigste für Ihre Aufführung von instrumentalerRenaissancemusik? Woher nehmen Sie die künstlerische Vorstellung, dieIdee und den Affekt?Das wichtigste ist für mich die Schönheit des Klanges zu sein, sicher auchdie Vielzahl von seelischen Stimmungen.Die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts dürfte man wohl einfach als „ver-nachlässigt“ bezeichnen. Von allen Komponisten, die wir kennen, ist ledi-glich Purcell mit seinen Sonaten und Fantasien im „stile antico“ dem heuti-gen Hörer geläufig. Ein Teil der Musik auf unserer vorgestellten cd ist aller-dings schon einmal, in der ersten Wiederentdeckung dieser Musik zuBeginn des 20. Jahrhunderts „ausgegraben“ worden. Dowland allerdingswar und blieb immer bekannt, insonderheit durch seine Lacrymae.

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Mit Blick auf das riesige Repertoire an Renaissance- und Barockmusikstellt sich natürlich erst einmal die Frage, wie Sie die Programme IhrerAufnahmen und Konzerte zusammenstellen. Lassen Sie mich mein Geheimrezept verraten: wichtiger als das Repertoiresind die Musiker, die ich für meine Auftritte zusammenhole.

Was meinen Sie mit „Paradizo“. Wie finden wir das in der Musik wie-der, speziell in der hier dargebotenen Musik? Der Titel „Paradizo“ bezieht sich auf „geben, weggeben“. Es ist ein so herz-zerreißendes Gefühl, Traurigkeit weit übertreffend. Renaissancemusik isteiner der Höhepunkte der übernatürlichen Erscheinungen. Nehmen Sie z.B.die elisabethanischen „Masques“: sie wurden nur einmal aufgeführt, dannals „vergangen“ betrachtet – und nur mit abergläubischem Mißtrauen viel-leicht ein zweites Mal gegeben. Leben im Augebblick: man tut etwas unddann küßt man es „Adieu“. All die Investitionen von Zeit und Arbeit undder Kampf mit der „deadline“ für eine so einmalige Angelegenheit möchteuns heute als gigantische Verschweundung erscheinen.Der zauberhafte Effekt auf klingenden Musikinstrumenten zu spielen –Instrumenten-Bau im übrigen eine Handwerkskunst, die unsere „elektro-nische“ Zeit nicht zu beherrschen scheint – schweißt Musiker undInstrumentenbauer zusammen. Trotz der Tatsache, daß alles um uns herumendlos wiederholbar, kopierbar, standarisiert und wenig vergänglich ist, ist

ParadizoEin Interview mit Skip Sempé

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Sagen Sie uns etwas zu den Instrumenten, die auf dieser Aufnahmeerklingen. Wie findet man außergewöhnlich gute Instrumente, alte wieauch neue? Wissen Sie, es gibt Geheimnisse, die warten nur darauf, entdeckt zu werden.Der Flötenbauer Ernst Meyer ist so eines! Julien Martin hat es einmalerklärt: „Meyer konzentriert sich auf ein paar wenige Modelle, die er aller-dings nicht sklavisch kopiert; stattdessen gitb er ihnen einen höchst per-sönlichen Klang durch eine Art „Klangausrichtung“, die er selbst erfundenhat und bei allen seinen Modellen anwendet. Es ist eine Herausforderungfür jeden Blockflötisten, auf diesen Instrumenten zu spielen. Mit Stützeund Atemdruck lassen sich eine Vielfalt an Farben, Timbres und Effektenerzielen.“ Der Cembalobauer Martin Skowroneck wiederum baut seit den 50erJahren historische Cembali, und wie man erzählt wurde er durch dieHarnoncourts dazu inspiriert: Man hatte sich in einem Seebad getroffen!Wie es der Zufall so will!

Was genau ist „Consort-Musik“?Genau genommen betrifft diese Bezeichnung eher die Art der Darbietungals das Genre. „Consort“ mag vielleicht ein wenig nach „Amateuren“ klin-gen, aber eigentlich erfordert sie die allerbesten Spieler, vielleicht die wen-digsten und gleichermaßen zerbrechlichsten, will sagen sensibelsten. DieGattungen, in denen die Consort Musik daher kommt, sind eher klein,aber kompositorisches Handwerk und emotional-musikalischer Gehaltkönnen sich leicht mit anerkannten Meisterwerken des musikalischenKanons messen.

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Es gibt drei Dinge, die ich persönlich für überaus wichtig halte, wenn mansich praktisch mit dieser Musik und ihren späteren Derivaten befasst: esist zum einen die Kenntnis des rein instrumentalen Tanzmusik-Repertoires, zum anderen die der vokalen Diminuitions-Praxis und drit-tens der korrekte Umgang mit dem Klang all´dieser Instrumente, diebereits um 1550 erfunden waren, obwohl wir sie eigentlich eher mit demBarock in Verbindung bringen möchten. All´diese Klänge, das Violen-Consort wie auch das der Blockflöten, der Klang von Cornetten undPosaunen und einer Vielzahl von Zupfinstrumenten war im Barock schonhöchst antiquiert – und danach für Jahrhunderte tot.

Für welche Instrumente genau ist die Musik geschrieben?Für entweder „allerlei Instrumente“ oder „Violen und Violinen“. ImGegensatz zur allgemein herrschenden Meinung glasube ich nicht, daßdie Titelseiten nur dazu da waren, so viele Käufer wie möglich zum Kaufzu verführen. Gleichgültigkeit ist nicht meine musikalischeZielvorstellung und so braucht es bisweilen „ein Händchen“ bei der Wahleines reinen oder gemischten Consorts. Wir leisten das im CapriccioStravagante Renaissance Orchestra durch eine riesige Auswahl anInstrumenten.Geigen und Gamben wurden allzeit miteinander kombiniert – nur unsereZeit tut sich schwer damit, Instrumente, der Bögen im Obergriff gehaltenwerden, mit solchen, die im Untergriff gespielt werden, zu kombinieren.Die vielfältige Schönheit des Tonansatzes eines solchen Consorts kanngarnicht mit einer reinen „Obergriff“-Gruppe verglichen werden. Heuteist auch der Violone (die Kontrabaß-Gambe) ein vernachlässigtesInstrument, in historischer Zeit benutzt von Dowland bis Bach.

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Menschen durch Musik mit anderen Menschen in Kontakt traten. Das istheute – leider – anders: anstelle eines lebendigen Kontakts ist stilloses„Stil-Musizieren“, totes akademisches Getöne die Regel geworden undschafft sich eine eigene Tradition.

Glauben Sie, daß das barocke Repertoire leichter zugänglich ist als dasder Renaissance?Mitnichten! Wenn überhaupt ein Vergleich erlaubt ist, so ist natürlich dasRenaissance-Repertoire leichter zugänglich. Das barocke und auch klas-sische Repertoire ist völlig ermüdet und verbraucht: immer wieder in derso ziemlich gleichen Art aufgeführt, immer wieder ohne individuelleGestaltung gehört... Bisweilen werde ich gebeten, ein Programm so „fürein normales Publikum“ zu entwerfen. So etwas finde ich in gewisserWeise eine Zumutung, denn ein gutes Konzert ist eines, in dem Musik auflebendige Weise zu Gehör und Herz gebracht wird. Das Publikum ist wei-taus „neugieriger“ als mancher Veranstalter zu wissen meint!

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Wie halten Sie ein rein instrumentales Renaissance-Programm zusammen?Diese Frage verstehe ich nicht!

Nun, ich wollte auf den Gesang als wichtige künstlerischeErrungenschaft der Renaissance hinaus.A-capella-Gesang ist ein Sache für sich. Aber für gemischte Ensemblesglaube ich, anders als viele meiner Kollegen, daß die Instrumentalistenmindestens ebenso gut sein müssen wie die Sänger. Letztlich aber istnichts mehr zu bewundern als ein Instrumentalist, der besser ist als einSänger, denn der Instrumentalist drückt aus ohne sich der Worte zu bedie-nen. Wichtig ist also nicht, was, sonder wie man es sagt!

Wieviel kann man eigentlich aus Büchern wirklich erfahren und lernenüber die Aufführungspraxis der Renaissance und des Barock?Eine Menge! Aber mich interessiert´s nicht mehr. Bücher zu lesen ist sicherhochinteressant, aber für eine Aufführung letztlich ohne Belang.

Wie kommen Sie denn darauf?Über lange Jahre – und Schritt für Schritt. Was die Aufführungspraxis alterMusik angeht, so ist ein wichtiger Aspekt völlig unbeachtet geblieben –und dieser Aspekt läßt alles in einem anderen Licht erscheinen. WandaLandowska und Arnold Dometsch begannen im letzten Jahrzehnt des 19.Jahrhunderts mit eben jenen Untersuchungen und Interpretationen alterQuellen unter der Voraussetzung, in der Annahme, daß die Tradition dermusikalischen Kommunikation seit Dowland Zeiten, seit Bach, Händelund Rameau ungebrochen war, daß man zwar die Cembalo-Kunst, dieManier, die Gambe zu spielen, verloren hatte, aber immer noch

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NEXT RELEASES

TELEMANN Ouverture for RecorderFantaisies for Recorder

Concerto for Recorder & Viola da gamba

Julien MartinJosh Cheatham

Capriccio Stravagante Skip Sempé

SCARLATTI Duende Sonatas

Skip Sempé Olivier Fortin

RAMEAU La Pantomime

Pièces de clavecin

Skip Sempé Olivier Fortin

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Recorded 2005Label & Artistic Director: Skip Sempé

Recording Producers: Nicolas Bartholomée & Alessandra GalleronRecording Engineer & Digital editing: Alessandra Galleron (Musica Numeris)

Musical editing: Skip Sempé & Julien MartinGerman translation: Reinhard Goebel

Photos Skip Sempé (cover) & Julien Martin (booklet): Régis d’AudevilleArtwork: Massimo Polvara

www.paradizo.org

www.skipsempe.com

www.stravagante.com

Recorders by Ernst MeyerBass viola da gamba, Anonymous (circa 1700) courtesy of Martin SkowroneckHarpsichord after 17th century Italian models (1959) by Martin Skowroneck

Virginal after Ruckers (1971) by Martin Skowroneck

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