Journal of Film Preservation - n. 63

8/3/2019 Journal of Film Preservation - n. 63

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Journal of

Film Preservation

P u b l i

s h e d b y t h e I n t e r n a t i o n a l F e d

e r a t i o n o f F i l m

A r c h i v e s

R e v u e d e l a F é d é r a t i o n I n t e r n a t i o n a l e d e s A r c h i v e s d u

F i l m

6 3

R e v i s t a d e l a F e d e r a c i ó n

I n t e r n a c i o n a l d e A r c h i v o s F í l m i c o s

1 0 / 2 0 0 1



Cinéma colonial: patrimoine emprunté / Colonial Cinema: A Borrowed Heritage / Cine colonial: un patrimonio en préstamo

2 Le cinéma colonial : patrimoine emprunté Abdelkader Benali

6 L’exotisme et le cinéma ethnographique:la rupture de La Croisière noireMarc Henri Piault

17 Hygienic Reform in the French Colonial Film ArchivePeter J. Bloom

24 L’Autre dans son propre territoire:le cinéma australien et les cultures aborigènes

John Emerson

29 Spanish Colonial Cinema: Contours and Singularities Alberto Elena

36 Francisco Villa: The Use and Abuse of Colonialist Cinema

Aurelio de los Reyes

41 Léon Poirier’s L’Appel du silence and the Cult

of Imperial FranceSteve Ungar

47 Les images de deux guerres, coloniales et impériales.De l’intimisme à l’apocalypse (de la guerre françaised’Algérie à la guerre américaine du Vietnam)Benjamin Stora

50 Morocco and MoroccoCharles Silver

Journal of Film Preservation N° 63

Cover: L’Appel du silence, Léon Poirier.Courtoisie des Archives du film et du dépôt légaldu CNC, Bois d’Arcy



October / octobre / octobre 2001

Journal of Film PreservationHalf-yearly / Semi-annuel

ISSN 1609-2694Copyright FIAF 2001

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Iván Trujillo BolioSecretary General / Secrétaire généralSteven Ricci

Treasurer / TrésorierKarl Griep

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Eric Le Roy Juan José Mugni

Donata PesentiGraphisme / Design

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Artoos - Bruxelles / BrusselsEditeur / Publisher

Christian DimitriuEditorial AssistantOlivier Jacqmain

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rue Defacqz 11000 Bruxelles / Brussels

Belgique / BelgiumTel (32-2) 538 3065Fax (32-2) 534 4774

[email protected]

55 Le fonds cinématographique colonial aux Archives du filmet du dépôt légal du CNC (France)Éric Le Roy’

60 A qui appartiennent les images ?Marc Ferro

68 Other papers / Autres présentations / Otras presentaciones

Manuel Madeira, Richard J. Meyer, Emma Sandon,Mulay Driss Jaïdi, Michel Marie, Gregorio Rocha

71 Bibliographie : cinéma colonialBibliography: Colonial CinemaBibliografía : cine colonial

74 In Memoriam Jan de VaalRobert Daudelin

José Manuel CostaEric BarnouwPatricia ZimmermannHammy SottoClodualdo del Mundo

Publications / Publicaciones80 Publications Received at the Secretariat

Publications reçues au SecrétariatPublicaciones recibidas en el Secretariado

84 FIAF Bookshop/Librairie/Librería



Le terme de “cinéma colonial” fait-il encore carillonner les mélodies

folkloriques de l’Atlas, les danses enflammées sous le soleil fiévreuxde l’Afrique, les chants des prières ou les courbes chatoyantes desmosaïques ? L’imaginaire cinématographique colonial fut, très viteaprès les indépendances, pensé soit en terme de condamnation ou derefus, soit comme un imaginaire de pacotille. Jusqu’au début desannées 80, l’aphorisme de “cinéma exotique” permettait encore dedéjouer toute la charge émotionnelle qu’une telle production estamenée à dissimuler. Il a fallu attendre les années 90 pour qu’unenouvelle génération de chercheurs, particulièrement en France, maisaussi aux Etats-Unis et en Afrique, manifeste ouvertement son intérêtpour le cinéma colonial. Un intérêt qui relie le regard scientifique et

froid de l’analyse au sentiment de culpabilité et de malaise dupartisan. Par ailleurs, ne répondant pas aux critères esthétiquesédifiés par l’histoire du cinéma, les films coloniaux furent reconnuscomme une production de propagande et, par conséquent, reléguésdans la catégorie des “genres mineurs”.

Malgré l’intérêt scientifique qu’on leur a accordé ces dernières années,la majorité des films coloniaux constitue encore actuellement ce quenous pourrions nommer un cinéma d’archives, représentatif d’uneépoque révolue et dont les implications formelles et idéologiques nesont plus d’actualité. Il est évident que l’héritage conceptuel - d’ordre

historiographique - auquel le cinéma colonial s’est trouvé affilié exigeune vigilance méthodologique et une rigueur analytique sanslesquelles le film ne jouerait qu’un rôle d’illustration à des idéespréconçues, et ne serait qu’un simple sismographe permettantd’évaluer visuellement une période historique.

Ce constat étant établi, faudrait-il continuer à considérer l’ensembledes films coloniaux seulement à partir de leurs implications dans lapensée coloniale, et dans le processus formel qu’ils établissent en vued’intégrer le colonisé dans un système de représentation ? Car,parallèlement à ce cheminement apparent, le cinéma élabore une

lecture qui échappe à la mécanique pragmatique de l’époque. Lescinéastes n’ont pas toujours gagné les colonies africaines et asiatiquesdans le seul but de répondre à des attentes officielles, ils n’ont pasréalisé que des films de commande, et n’avaient pas pour seulobjectif de créer chez les peuples européens l’idée d’un impérialismedéjà largement consacré. C’est la raison pour laquelle les filmscoloniaux présentent un double discours qui se situe dans deuxstrates différentes de leur contenu, qu’il soit fictionnel ou à caractèredocumentaire. Lorsque l’on pousse l’analyse au-delà des effetsimmédiats qu’ils comportent, on constate que la vision propagandiste

2 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

C i n é m a c o l o

n i a l : p a t r i m o i n e e m p r u n t é

C o l o n i a l C i n

e m a : A B o r r

o w e d H e r i t a g e

C i n e c o l o n i a l : u n p a t r i m

o n i o e n p r é s t a m o

Le cinéma colonial : patrimoine emprunté Abdelkader Benali



est sans cesse contrariée par des signes qui remettent en causel’aventure coloniale elle-même. Il s’agit là de l’affirmation ducinéma comme un objet complexe, cohérent et autonome à lafois, et qui procède d’un langage spécifique irréductible à laréalité externe et déjouant sans cesse les contraintes de laconjoncture. Si le cinéma colonial affiche ouvertement les

présupposés de l’idéologie coloniale, ses structures designifications ne sont pas pour autant figées. A ce titre, à ladominante optimiste et univoque de “missions civilisatrices” desannées trente succède dès le début des années quarante unevision moins sûre, de facture beaucoup moins propagandiste etbeaucoup plus nuancée. S’agissait-il là d’une perte de contrôlesur les signes ou d’une affirmation du clivage séparant le cinémadu discours colonial et déjouant par la même occasion le

This introduction to the symposiumsummarizes the state of current ideas aboutcolonial cinema. Soon after independence,colonial cinema was thought of in terms of condemnation or refusal. But it was not untilthe nineties that a new generation of scholars began to manifest its interests incolonial cinema, with modern scientificanalysis and sensitivity to human feelings.

Without responding to the esthetic criteria of the history of cinema, the colonial filmswould be recognized only as propaganda,and relegated to the category of minor genres. It is evident that a rigorousanalytical methodology is necessary, forwithout it, the films would only play anillustrative role of preconceived ideas.

Is it still necessary to continue to considerthe group of colonial films only for their rolein colonial thought and their integration of the colonized in a system of representation ?Because, parallel to this, the cinema allows

for a reading which escapes the pragmaticoperations of the time. The filmmakers havenot always gone to the African and Asiancolonies just for official purposes, they havenot only produced films on order, and havenot the single object of building Europeanimperialism. That is why the colonial films present a double discourse situated in twodifferent layers by their content, be it fictional or documentary. When one pushesthe analysis beyond the immediate effectsthat they carry, one realizes that the propagandistic vision is constantlycontradicted by the colonial adventure itself.Thus, the dominant message of « civilizingmissions » of the thirties are succeeded inthe beginning of the forties by a vision lesssure of itself, becoming much less propagandistic and more nuanced. Does thismean a loss of control, or the separating of cinema from the colonial discourse ?

The colonial cinema is also an affair of the perception of the Other ; and this same perception escapes the pragmatic vision of the moment and becomes synonymous of affirmation and the construction of an imageof self. It is written into an anthropological

line that goes back to the nineteenth century.It is constructed of images built by painting,literature and travel narratives, an exoticvision for the colonial discourse. In such aconstruction, a series of oppositions are formulated between nature/culture,savage/civilized, group/individual,religion/science, etc., and in this duality a polarity is set up between the colonial heroand his opposite : “the native”.

The Rabat symposium gives us the occasion


L’Atlantide, Jacques Feyder.Source: Les Archives du film et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy

Courier du sud, Pierre Billon.Source: Les Archives du film et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy



rapport mécanique, couramment évoqué, entre l’imaginairecinématographique et le pragmatisme idéologique colonial ?

Le cinéma colonial est aussi une affaire de perception de l’Autre; etcette même perception échappe à la vision pragmatique etconjoncturelle du moment et devient synonyme de l’affirmation et dela construction d’une image de soi. Il s’inscrit dans une lignéeanthropologique dont les origines remontent au XIXème siècle. Il

récupère toute une imagerie édifiée par la peinture, la littérature et lesrécits de voyage, assurant ainsi le passage d’une vision exotique à undiscours proprement colonial. A travers une telle construction, unesérie d’oppositions se formule alors entre nature/culture,sauvage/civilisé, groupe/individu, religion/science, etc. et au sein decette dualité s’installe une polarité entre le héros colonial et soncontraire: “l’indigène”. Dès lors, l’espace colonial n’est autre quel’antidote du monde occidental. Cependant, ces constances nereprésentent que des données immédiates et correspondent

seulement à la partie apparente du discourscinématographique colonial.

Le Congrès de la FIAF: un cadred’investigation de prédilectionLe symposium de Rabat nous offre l’occasion dedépasser justement ce lien mécanique installé jusqu’ici entre le cinéma colonial et l’idéologiequi l’a produit. Un dépassement pour lequel leschercheurs possèdent un outillage scientifiquesuffisant et une matière audiovisuelle de plus enplus foisonnante. En plus des quelques filmsdécouverts ces dernières années, beaucoup ont

été restaurés et peuvent être communiqués etétudiés dans les conditions les plus favorables. La confrontation desdifférents fonds européens permet d ‘établir un état des lieux de la

production cinématographique coloniale danssa diversité. Aussi, les nouvelles approchesscientifiques du cinéma nous permettentégalement de mettre le film colonial au centred’une interdisciplinarité afin de mieux lesonder. Par ailleurs, si le film colonial de fictiona fait l’objet de nombreuses investigations,

plusieurs dizaines de films documentaires et debandes d’actualité conservés dans différentscentres d’archives européens demeurent encoreinconnus ou sous-exploités.

Les différentes communications réunies dans cevolume tentent de répondre à plusieurs

questions en prenant en compte un maximum de paramètreshistoriques, esthétiques et sociologiques qui composent le contextegénéral d’appréhension du cinéma colonial. Dans un premier temps,il s’agit d’examiner la politique générale de la production

to go beyond the mechanical link set up untilnow between the colonial cinema and theideology that produced it. The scholars possess sufficient scientific tools, and a bodyof material, films which have beendiscovered and restored in recent years, to place the colonial film at the center of interdisciplinary approaches in order to godeeper. If the colonial fiction film has been

the object of numerous investigations,several dozens of documentaries andactualities preserved in different Europeanarchives remain still unknown or littlestudied.

The remainder of the introduction thendescribes the several kinds of papers that aredelivered at the symposium.


La Croix du sud, André Hugon.Source: Les Archives du film et du dépot légaldu CNC, Bois d’Arcy

Dans l’ombre du harem, Léon Mathot.Source: Les Archives du film et du dépot légaldu CNC, Bois d’Arcy



cinématographique coloniale à travers sa typologie et décrire sonenvironnement historique (Moulay Driss Jaïdi). Comment s’effectuela mise en perspective historique du cinéma colonial, situé parrapport à la tradition visuelle du XIXème siècle ? De quelle façon lecinéma s’inscrit-il dans cette lignée de l’exotisme tout en modifiantses préceptes et ses normes à la fois esthétiques et idéologiques ? Apartir de là, deux interrogations fondamentales surgissent : les

concepts anthropologiques sont-ils les seuls éléments à prendre encompte dans l’analyse des films coloniaux (Marc- Henri Piault) ?Qu’en est-il de l’esthétisme cinématographique colonial et quels sontles référents dans lesquels elle puise sa matière ? Quel serait le poidsdes images dans la construction d’une identité nationale en utilisantl’Autre comme adjuvant du Soi ? Il s’agit, dans la perspective, de créerun système de référence non plus d’un film à une autre (BenjaminStora). Cette re-contextualisation à la fois historique et conceptuelleest une opération fondamentale dans la problématisation du cinémacolonial et sa constitution comme objet d’étude.

Ensuite, si le cinéma colonial de fiction n’est pas un genre quifonctionne en circuit fermé, dans un univers fictionnel exclusivementcinématographique, c’est qu’il possède des équivalents voire mêmedes homologues. Qu’en est-il par exemple de Hollywood et de sesfictions historiques, orientalistes et exotiques ? Quel serait lefondement d’un système de parenté et de filiation que l’on peutétablir entre le western américain et le film colonial européen parexemple ? Et, par conséquent, dans quelle mesure le principe degenre cinématographique peut-il fonctionner dans la catégorisationesthétique du film colonial (Michel Marie) ? Quels sont les motifs àla fois narratifs, esthétiques et structurels pouvant établir des

passerelles entre le film colonial et les autres genrescinématographiques consacrés ? En ce qui concerne les filmsdocumentaires, il faudrait redéfinir la nature des liens qui relient leurproduction dans les colonies avec les différentes étapes del’expansion. Il faudrait également s’interroger sur leur contenu etleurs structures en vue d’établir une véritable pédagogie de l’aventurecoloniale à travers le cinéma (Peter Bloom).

Enfin, et à l’issue de telles investigations, une question capitales’impose : à qui appartiennent les films coloniaux ? S’inscrivent-ilsseulement dans la mémoire européenne ou appartiennent-ils aussi

aux pays anciennement colonisés selon le principe élémentaire dudroit à l’image (Marc Ferro) ? Comment ces mêmes payss’acheminent-ils vers une revendication de ces images au nom de lamémoire collective et de l’identité historique qu’ils véhiculent ? Selonquels principes d’appropriation (ou de rejet) le film colonial setrouve-t-il au cœur d’une mémoire croisée, et quelles sont les règlesépistémologiques sur lesquelles se fondent ces deux opérations ?L’ensemble de ces interrogations fait que le symposium de Rabat n’estpas un simple débat de plus, mais une série d’investigations nourries,en partie, par la confrontation entre des démarches analytiques

Inmediatamente después de laindependencia, el cine colonial fueconsiderado sólo en términos de condena yrechazo. Recién en los años noventa, unanueva generación de investigadores comenzóa interesarse por el cine colonial empleandoun esquema de análisis nuevo ymanifestando mayor sensibilidad hacia lossentimientos humanos.

La ausencia de criterios estéticos en elestudio de la historia del cine, haría de las películas coloniales simples documentos de propaganda, y reduciría el cine colonial a lacategoría de género menor. Resulta puesevidente la necesidad de aplicar unametodología analítica rigurosa. De locontrario, el análisis de estas películas sóloserviría para ilustrar ideas preconcebidas.Ya no resulta suficiente con considerar a las películas coloniales en su simple papel en el pensamiento colonialista y la integración delcolonizado en un sistema de representación.

El cine permite ir más lejos en el análisis.Los directores de cine no sólo viajaron acolonias africanas y asiáticas por motivosoficiales, no sólo produjeron películas porencargo de sus gobiernos, y no siempretuvieron como objetivo principal laconstrucción del imperialismo europeo. Es por ello que el cine colonial se presentacomo un doble lenguaje, situado a dosniveles, independientemente de que se tratede cine de ficción o documental. Un análisismás preciso muestra que la visión propagandística de las películas en generalcontradice a la propia aventura colonial. Almensaje de la “misión civilizadora”dominante en los años 30 sucede una visiónmucho menos segura de sí misma (menos propagandística y más matizada) acomienzos de la década del 40. ¿Quésignifica esto? ¿Acaso una pérdida decontrol? ¿O la dicotomía entre el cine y eldiscurso colonial?

El cine colonial es también asunto de la percepción del Otro. Esta percepción escapaa la realidad concreta del momento, se tornaen sinónimo de la construcción y afirmaciónde la imagen de sí mismo y se inscribe en

una visión antropológica propia del siglo XIX. Esta construcción se basa en imágenescreadas por la pintura, la literatura, losrelatos de viajes y representa una visiónexótica de la que se nutre el discursocolonial, y de la que se desprende una seriede dualidades, tales comonaturaleza/cultura, salvaje/civilizado, grupo/individuo, religión/ciencia, etc. Deestas dualidades surge finalmente la polaridad entre el héroe colonial y suopuesto: “el indígena”.




variées et dans un cadre propice à la réflexion sur le film en tantqu’objet patrimonial. D’une part, le recul historique aidant, le regardanalytique et froid l’emporte sur la charge émotionnelle à travers lecinéma colonial a été pendant longtemps appréhendé. D’autre part,évoquer le film colonial en impliquant les responsables desdifférentes institutions d’archives et de conservationcinématographiques est une gageure qui revitalise le cinéma colonial

en tant que problématique. Il s’agit désormais de concevoir ce dernieravant tout comme un objet qu’une période historique complexe nousa légué mais dot les implications sur le présent sont nombreuses.C’est la raison pour laquelle les différents axes de réflexion etd’analyse prennent les traits d’un parcours dont l’objectif final est depenser le film colonial en terme de patrimoine partagé ; unaboutissement dont l’originalité est liée moins à sa nouveauté qu’aucontexte dans lequel il est postulé.

Je voudrais proposer ici quelques réflexions concernant la nature del’exotisme et quelques-unes unes des raisons qui ont pu endifférencier relativement le positivisme ethnographique, notammententre les deux guerres mondiales.

En premier lieux, j’essayerai de rappeler le contexte et la nature quiunissent le cinéma et l’ethnologie, puis j’évoquerai quelques éléments- parfois contradictoires - d’identification de l’exotisme, enfin j’indiquerai certaines raisons de penser pourquoi le film de LéonPoirier, La Croisière noire, introduirait une rupture dans l’ordre desreprésentations simplement exotisantes, rupture n’offrant àl’ethnographie qu’un mode d’utilisation didactique et objectivante

d’un cinéma formellement marqué par l’idéologie coloniale. J’ai d’ailleurs déjà fait l’observation que la naissance simultanée ducinématographe et de l’ethnologie de terrain n’était pas une simplecoïncidence. L’un et l’autre participaient en effet à un même processusde développement de l’observation scientifique lié lui-même àl’expansion industrielle des Etats-Nations dont un des corollaires étaitl’invasion coloniale. L’Europe et les Etats Unis d’Amérique setrouvaient alors dans une situation paradoxale. Il s’agissait en effetd’imposer au monde la certitude de leur mission “civilisatrice” et

El simposio de Rabat nos brinda laoportunidad de ir más allá de la relaciónmecánica entre el cine colonial y la ideologíasubyacente. Los investigadores disponen delos instrumentos científicos adecuados y deun corpus de material fílmico rescatado enlos últimos años que les permiten ubicar alcine colonial en el centro de un enfoqueinterdisciplinario y profundizar el análisis.

Pese a que el cine colonial haya sido objetode numerosas investigaciones, documentales y noticiarios conservados en los Archivoseuropeos, siguen siendo pocas las películasconocidas o estudiadas.


L'exotisme et le cinéma ethnographique:la rupture de La Croisière noire

Marc Henri Piault



cette mission s’appuyait sur et se justifiait par l’efficacité scientifique.Mais cette efficience était fondée sur la certitude d’une certaine unitérationnelle du monde considéré comme totalité, alors précisémentque se découvrait l’extraordinaire diversité des mondes quedécouvrait et explorait leur expansionnisme. Cette multiplicitétroublante entraînait donc à la multiplication des procéduresinventoriales, accumulant les “curiosités” et les “exotismes” de toute

la planète et que l’on allait mesurer à l’aune unique de la normalitéhistorique occidentale, pour ne pas dire “blanche”. Les différencesrepérées vont alors être qualifiées, mesurées et identifiées comme desmanques ou des inachèvements le long de ce qui était généralementconsidéré comme une progression historique inéluctable.

Les sociétés que l’exploration découvre, deviennent progressivementdes images photographiques puis cinématographiques quipermettent de transporter véritablement l’Autre, depuis son étrangetéabsolue, depuis ses antipodes, jusqu’à portée de mesure du regardblanc. La centralité, le caractère de référentialité absolue de laposition occidentale sont ainsi affirmés et démontrés par l’évidencemême de ce transport qui légitime le cadre de référence duspectateur considéré comme le mètre-étalon de toute chose.

A l’origine la précipitation dans la découverte va entraîner pour lescinéastes et les anthropologues la même inquiétude. Les uns commeles autres sont persuadés d’avoir à saisir dans leur ingénuité, dansleur authenticité, ces sociétés multiples dont on imagine qu’ellesdevraient être en dehors de toute l’histoire et qu’ainsi elles seraientsusceptibles d’offrir des formes spéciales protégées sinon “pures” detoute influence extérieure et surtout à l’abri encore de l’impacteuropéen.

Cinéma et anthropologie pactisaient donc à leur naissance au seind’une entreprise commune: on désirait observer et conserver l’imagede ce que l’on pensait être des sociétés-témoins, des étapes de lamarche de l’humanité vers son achèvement présent ! Et il fallait fairevite avant que la grande circulation mise en branle par l’expansionoccidentale ne vienne troubler ces formes sociales originales etsupposées originelles, désormais livrées aux inévitablesbouleversements provoqués par les relations avec les mondesextérieurs… Ces images auraient représenté ce qu’une penséelargement dominante, marquée par Darwin et l’évolutionnisme,

considérait comme les traces des différentes étapes d’une avancéevers La civilisation dont bien entendu l’occident était l’achèvement.

L’invention des premiers appareils d’enregistrement d’images animéeset de son, a été immédiatement suivie par la réalisation des premiersdocuments filmés sur les amérindiens. En 1894, l’associé d’Edison, William Dickson enregistre au USA, avec un appareil appelékinétographe, deux manifestations amérindiennes reconstituées,Indian War Council et Sioux Ghost Dance. En 1895, le docteur Felix-Louis Regnault, aidé par Charles Comte, ancien assistant del’inventeur de la chrono-photographie, Jules-Etienne Marey, filme

Cinema, photography and anthropologyhave been important instruments in theconstruction of an image of the colonisedthat today reveals more of an image of thecoloniser and the reasons for hisobservations. The apparent culturalrelativism of exoticism is incapable of hidingthe privilege given to the centrality of thewhite culture.




une femme ouolove fabricant de la poterie lors de l’expositionethnographique sur l’Afrique occidentale organisée au Champs deMars à Paris. Il enregistre ensuite, dans le studio de Marey: “…troisnègres, au moment où ils s’accroupissent. L’Ouolof (n°1) et le Pule

(n°2) ont les jambes obliques près de laverticale, tandis que le Diola du pays des rivières(n°3) a les jambes plus fléchies et plus près de

l’horizontale…” (F-L.R., “Les attitudes du reposdans les races humaines”, RevueEncyclopédique, Paris, 1896, : 9-12). C’est uneentreprise délibérée pour saisir des spécificitésde comportement, comparer des attitudesphysiques et constituer les bases d’une scienceexpérimentales. En compagnie de son collègue Azoulay qui enregistre les premiersphonogrammes anthropologiques sur rouleauEdison, Regnault propose dès 1900 un véritableprogramme positiviste d’anthropologie visuelle.

Ils affirment qu’avec le cinéma: “l’ethnographereproduira à volonté la vie des peuples

sauvages… Quand on possédera un nombre suffisant de films, onpourra par leur comparaison, concevoir des idées générales;l’ethnologie naîtra de l’ethnographie. (Regnault, 1912). Il faut

cependant reconnaître que le point de vue deRegnault est plus proche de ce qui serait uneéthologie humaine que de l’anthropologie.

En fait la première réalisation du programmed’archivation que préconisait cet audacieux

précurseur ne sera pas mise en œuvre par unspécialiste de nos disciplines mais par le banquierparisien Albert Kahn. Sensible auxtransformations subies à travers la planète parl’établissement et la diffusion de la modernité,Kahn percevait la nécessité de capter avant qu’ilne soit trop tard les activités et lescomportements humains sur le point dedisparaître. Il fut en quelque sorte l’inventeur dece que, après la seconde guerre mondiale, on aappelé l’ethnologie d’urgence. Kahn souhaitait

mettre à la disposition des spécialistes et deshommes politiques des documents accessibles, témoignages directsdes différentes formes de la réalité afin d’informer ceux que plus tardnous appellerons les décideurs et qu’alors soutenait la toute puisanteidéologie du progrès, nous dirions maintenant du développement.C’est à telle fin que fut lancé un programme systématiqued’enregistrement cinématographique à travers le monde entier. Centquarante mille mètres de films ont été tournés et plus de soixante dixmille photographies autochromes réalisées, à travers trente huit pays


a Croisière noire, Léon Poirier (1924 - 1925).ource: La Cinémathèque Royale de Belgique

Homme du Niger, Baroncelli (1939).urce: La Cinémathèque Royale de Belgique



de tous les continents pour rendre compte de tous les aspects de lavie quotidienne. On cherchait à saisir, suivant les instructions dugéographe Jean Bruhnes, ce qu’étaient les villes et les villages,l’environnement construit et naturel ainsi que les différentes formesd’expression religieuses et civiques. L’attention était ainsi portée parles cinématographeurs aux cadres et aux conditions detransformations généralisées dont l’époque prenait nettement

conscience. L’intention se manifestait clairement de s’approprier de ladiversité du monde.

En Allemagne, en Angleterre des expéditions ethnographiques vonts’équiper systématiquement de matériels d’enregistrement. En 1898,entre le pacifique et l’Océan Indien, Alfred Cort Haddon, zoologue àl’origine, entreprend dans le détroit de Torrès, entre l’Australie et laNouvelle-Guinée, un recueil systématique de tous les aspects de lavie sociale, matérielle et religieuse. Il est notamment accompagné pardeux anthropologues, C.G. Seligman et W.H. Rivers, qui seront lesfondateurs des chaires d’anthropologie à Cambridge et à Oxford.

L’expédition rapportera les premiers films ethnographiques deterrain, enregistrés avec une caméra Lumière maniée par unopérateur professionnel. En 1901, Baldwin Spencer, conseillé parHaddon, filme avec Frank Gillen chez les Aranda d’Australie chez quiils avaient travaillé entre 1898 et 1899. Encouragé par les résultats deces premières réalisations et convaincu par Haddon lors d’unerencontre en 1903 à Cambridge, le viennois Rudolph Pöch filmera àson tour en Nouvelle Guinée (1904-1906) et en Afrique du Sud,dans le Kalahari (1907-1909). Equipé comme ses prédécesseurs dematériel d’enregistrement sonore, Pöch filmera certains de ses

enregistrements, offrant ainsi la possibilité d’une véritablesynchronisation. Les images de ces extraordinaires dispositifs,permettent lorsque nous les regardons aujourd’hui d’introduire undébat sur la construction de l’expérience ethnographique et enparticulier sur les dispositions réciproques de l’ethnologue et del’ethnologisé ainsi que sur le rôle éventuel de l’instrumentationtechnologique.

Le passage “sur le terrain” et donc l’expérimentation, faisaient ducinéma et de l’ethnographie les enfants jumeaux d’une entreprisecommune de découverte, d’identification, d’appropriation et peut-

être véritablement de dévoration du monde et de ses histoires.L’enregistrement absorbe la distance matérielle de l’Autre et le réduiten images dont s’alimente mon regard. On constate que, dès sondépart, le cinéma tente de saisir ce qui est l’objet même del’ethnologie: les pratiques de l’être humain dans les relations qu’ilétablit et qu’il énonce avec ses semblables et avec l’environnementqui le situe et dont il dispose. Cependant, troublée par lefoisonnement des images et leur incontrôlable polysémie, leurrésistance à la réduction du discours savant comme à l’organisationpolémique, l’ethnologie mettra un certain temps à réfléchir la

El cine, la fotografía y la antropología hansido instrumentos importantes para laconstrucción de una imagen de loscolonizados. El estudio de esta imagenrevela hoy mucho más que la meramentalidad del colonizador y laintencionalidad de su discurso. El aparenterelativismo cultural aplicado al exotismo nologra encubrir el privilegio concedido a la

centralidad blanca.




procédure filmique et à ne plus confondre le film comme objetsignifiant avec le cinéma comme procédure langagière de découverte.

Voyageurs et explorateurs rapportent de leurs pérégrinations desrécits imagés où les limites entre la fiction et la réalité ne sont pastoujours évidentes. Elles s’estompent en partie sous l’effet desenthousiasmes entretenus par cette saisie apparemment sanscontrainte du “sauvage vivant” transporté directement devant les yeux

étonnés de l’homme blanc: celui-ci n’en finit pas de savourer unerencontre où s’affirme constamment l’efficacité et donc la supérioritéde sa prise au monde, de son emprise sur le monde.

On voit l’ethnologie choisir les chemins du classement et destypologies, de l’étude systématique des comportements, des rituels etdes artefacts culturels considérés comme des unités objectivables etdont la combinaison fabriquait des spécificités culturelles.L’identification cinématographique étiquette en quelque sorte ladifférence mais pour l’ordonner dans le grand livre de l’évolution del’humanité à travers les chapitres de sociétés qui en manifesteraient

les étapes et les variantes. Les films rapportés par les ethnographesde terrain des premières décennies se veulent délibérémentpositivistes. Leurs effets malgré tout échappent aux intentions: lesimages rapportées, construites pour la plupart par des opérateursprofessionnels, viennent s’ajouter en les renforçant, aux imagesd’exploration qui mêlent systématiquement dans un bouquetd’étrangeté, la flore, la faune et les êtres humains de tous lesantipodes. C’est en effet, la prise de possession scientifique,apparemment opposée à la position d’une étrangeté radicale, affirmecependant et tout autant, la centralité sinon même l’unicité du pointde vue des observateurs. Ainsi l’anthropocentrisme blanc ne propose

que deux attitudes: la description distanciée des phases del’humanisation ou bien l’émotion mystérieuse d’une différenceirréductible. Dans le premier cas l’Autre n’est qu’une ébauche demoi-même et dans le second, l’Autre est en dehors de toute raisonraisonnable, erreur dans la série évolutive des sociétés, accident oumême déchéance mystérieuse. Antagonistes visiblement, ces deuxpositions ne modifient en rien le privilège du seul regard dont lapertinence n’est toujours pas mise en question, celui de l’hommeblanc.

Victor Segalen écrivait en 1908: “L’Exotisme n’est donc pas une

adaptation, n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors soi-même qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiated’une incompréhensibilité éternelle.” (V.S., Essai sur l’exotisme, Paris,Le Livre de Poche, 4042, 1986, :38). Il est vrai qu’à cette définitionessentiellement négative d’une altérité irrémédiable, Segalen ajoutaitune mise en question de la centralité européenne: ce décalage dansl’espace et dans le temps qui introduit à la notion du différent, à laperception du divers, cette distanciation devrait être ressentie parquiconque serait susceptible d’éprouver de la curiosité. Segalen étaitbien conscient que sa définition “noble” de l’exotisme était en entière


Départ de l’expédition à Colomb-Béchard, le 28 octobre 1924. La Croisièrenoire, Léon Poirier (1924 - 1925).Source: Les Archives du film et du dépotlégal du CNC, Bois d’Arcy



opposition avec l’option dominante dont étaient (sont?) porteurs lestouristes, les coloniaux et les écrivains du voyage. Pierre Loti, ClaudeFarrère, Paul Claudel, l’agence Cook, le colon et le fonctionnairecolonial sont ceux qu’il qualifie de “‘proxénètes de la sensation dudivers”. Ce sont en effet les fournisseurs en tous genre de“chinoiseries”, de singularités, de couleurs et d’odeurs qui vontrehausser le quotidien de l’environnement français, réveiller les sens

endormis avec des parfums et des sensations nouvelles en marge del’ordre fondamental. A l’encontre de cela, Segalen portait l’attentionsur les conditions et les effets d’une “rencontre” à laquelle tous lespartenaires seraient susceptibles de réagir. En ce sens et sansproposer une discussion critique de sa conception del’individualisme, je voulais souligner le caractère précurseur d’uneposition qui donnait place à une prise en compte des circonstances,des modalités et des effets d’une observation partagée. C’est qu’eneffet, une telle proposition offrait une issue alternative au positivismedes ethnographes et des cinéastes qui parfois tenteront malgré tout età leur façon, d’entrer en lutte contre les marchands de pacotillestropicales.

Il convient donc de s’interroger sur les raisons qui ont entretenu cepoint de vue et de discerner pourquoi et comment l’exotisme descommerçants d’illusion a été remplacé par le positivismeethnographique et non pas par une reconnaissance partagée de ladifférence dont le développement ne se fera jour qu’après la secondeguerre mondiale, à partir notamment des mouvementsindépendantistes.

C’est dans cette perspective qu’un film comme La Croisière noire

prend toute son importance car il est de ceux qui, en France ont faitcharnière en introduisant clairement une coupure entre la découverteétonnée de l’Autre et la nécessité imposée par la force de l’ordremétropolitain. Mais revenons un peu sur cette notion d’exotismepour rappeler ses acceptions les plus courantes.

De façon apparemment idéale, l’exotisme est une forme derelativisme culturel qui va situer une civilisation par rapport à uneautre mais dont on s’aperçoit très vite qu’il instaure une positiond’inégalité. C’est que le sens de la valorisation n’est établi que parrapport à un pôle privilégié de la relation et c’est ce pôle unique quigénéralement a l’initiative de la relation.

Ainsi peut-on sans aucun doute considérer l’exotisme comme uneposition de la différence offrant à voir le monde extérieurexclusivement à partir d’une centralité blanche et, pendantlongtemps, essentiellement européenne. Cette position convientclairement aux expansionnismes coloniaux qui pourront l’utilisermais il faut bien convenir qu’elle ne les implique pas nécessairement:elle peut même s’y trouver opposée dans son besoin de maintenir ladistance, de jouer sur l’irréductible différence, de constituer uneesthétique de l’incommunicable.




Le voyageur, livré à ses impressions, à ses sentiments, ajoute lepiment de l’exotisme, franchissant les cadres de l’esthétisme maisaussi de la morale, pour réanimer les habitudes d’une européanitéfatiguée ou trop industrielle, mercantile et déjà productiviste. Segalenréclamait de l’Exote, du voyageur averti, qu’il se laisse assaillir etdonc “troubler” par le milieu qu’il découvre (“L’attitude… ne pourradonc pas être le je qui ressent… C’est le tu qui dominera.” V.S., Essai

sur l’exotisme, Paris, Le Livre de Poche, 4042, 1986, :35).Pierre Loti par contre libère le principe d’un bon plaisirque la mort de dieu, largement proclamée à la fin du

XIXème siècle, rend possible et offre à la jouissance.L’impression du sujet devient alors prépondérante et c’està travers son expérience la plus subjective qu’il vaéprouver la nature de l’Autre, ressentir l’Autre. Malgré etpeut-être même à cause de l’investissement personnel del’observateur qui sera un observateur-participantexemplaire, véritable modèle pour une certaine ethnologieà venir, Loti, au-delà des séductions ressenties et des

travestissements acceptés, retrouvera toujours l’ultime,l’insurmontable différence: “Je sens mes pensés aussi loin

des leurs que des conceptions changeantes d’un oiseau ou desrêveries d’un singe.” (Madame Chrysanthème, 1887, Paris, 1914,:266). Il n’est pas sans intérêt qu’au moment ou Loti retrouve ladifférence à la frontière ultime des séductions, il la compare à cellequi le distancie des oiseaux et des singes, identifiant ainsi l’Autre auxespèces animales. On voit bien là ce qui distingue l’Exote de Segalen,avide de se trouver en l’Autre, du voyageurs avide de sensations etd’expériences nouvelles mais qui ne le rapprocheront jamais, bien au

contraire, des êtres singuliers et profondément barbares qui peuplentles décors de ses aventures lointaines.

L’exotisme reconnaît bien qu’il y a de la différence en ce monde maiselle risquerait de nous absorber si nous y trouvions trop de raisonsde ne pas nous aimer nous-mêmes: que ferions-nous alors en nousidentifiant à l’Autre sinon paradoxalement nier la différence quirenvoie nécessairement à notre irrémédiable nature d’être civilisé.L’exotisme est une tentation impossible, un désir sans cesse inassouvipuisque au-delà des appels les plus séducteurs de l’étrangeté, et àmoins de ne pas nous considérer nous-mêmes comme des êtreshumains achevés, nous y retrouverions les traces dangereuses de lanature dans ce qu’elle a de plus irraisonnable, de plus sauvage.

Et finalement Loti accomplira le passage de la différence exotique à lamise en demeure coloniale où l’Autre n’est plus reconnu dans sonautonomie et devient pour le Blanc, seul vrai sujet de l’histoire, unsimple instrument dans la détermination de soi. Les femmes à cetégard seront l’expression privilégiée de cette objectivation de l’autreet de cette véritable appropriation dont l’invasion colonialeaccomplira en grand la réalisation et que le développement de laphotographie puis du cinéma concrétiseront également.


La mystique du désert dans La llamada de África,César Fernández Ardavín (1952).ource: Filmoteca Española, Madrid



L’Autre, réduit en image, sera transporté et consommé sur place parle métropolitain. En tout état de cause les limites et les périls del’attrait exotique apparaissent très clairement, comme le remarque justement Tzetan Todorov (Nous et les Autres. La réflexion française surla diversité humaine, Paris, Seuil, 1989, :347-355) lorsque la sexualitémet en présence l’homme blanc avec la véritable nature sauvage del’Autre. Ce sera bien entendu la femme noire qui jouera ce rôle de la

tentatrice démoniaque mais, heureusement, l’imprudent aventurierdu Roman d’un Spahi arrivera à se détacher d’un entraînement fatal:alors il aura “retrouvé sa dignité d’homme blanc, souillé par lecontact avec cette chair noire” (P. Loti, Le Roman d’un Spahi, [199—881], Presses Pocket, 1987, :142).

Je crois qu’il n’est pas déraisonnable à ce point de rappeler qu’à lamême époque Freud développait ses thèses sur la sexualité,l’interprétation du rêve et les formulations de l’inconscient. Ils’agissait là également d’une exploration aux antipodes de la raisoncontrôlée, il s’agissait également de fantasmes et d’appréciation destades dans le développement de la personne sinon des sociétés. Lanature en l’homme, l’Autre en soi, sont des thématiquesfondamentales de la psychanalyse qui cherchera à mettre bon ordre,en les incluant et donc en les assimilant, aux pulsions contraires à uncertain équilibre. Les reconnaître, dépister leurs parcours et leursraisons ne signifie pas, pour nos explorateurs des profondeurs del’âme, en accepter les effets mais au contraire en réduire lesdésordres, en soumettre les rebellions à l’identification socialedominante. Pour cela, il faudra imposer la réduction du réel à sonexpression, de l’expérience à son évocation par le discours. La paroleva se confondre avec ce dont elle parle.

La psychiatrie, la psychanalyse et les roues des magnifiquesautochenilles Citroën vont servir à mettre de l’ordre dans l’abandonet l’éclatement des personnes aliénées comme des populationssauvages ou déchues. Le sable mortifère du Sahara, les forêtsinconnues du Cameroun seront “pénétrés”, “dévoilés” et vaincus parle chemin de fer et l’automobile. Alors l’infantilisme ou la sauvageriedes nègres seront contrôlés et utilisés: ils accéderont enfin au statutd’indigènes, intégrés au processus général de la production,instrumentalisés, provisoirement ou non, au niveau de base de cetteproduction. Alors le cinéma ne pourra plus se contenter de montrerdes curiosités mais devra surtout les confronter à un projet decohérence.

Le cinéma envahit tous les secteurs de la création: l’art, l’archéologie,la littérature s’abandonnent à tous les voyages imaginables. Lescaméras dévoilent Bornéo, la Nouvelle-Guinée, l’Afrique, lesPhilippines. Citroën finance l’Expédition Citroën Centre-Afrique dontl’odyssée sera racontée dans un film fameux réalisé par un cinéastedéjà bien connu, Léon Poirier.

L’expédition, dirigée par Georges-Marie Haardt et Louis Audoin-Dubreuil, devait relier pour la première fois “l’Algérie à Madagascar




en autochenilles”. Partie de 28 octobre 1924 de Colomb-Béchard, ellearrivait le 26 juin 1925 à Tananarive. Poirier, officiellement “chargéde la documentation cinématographique”, avait comme “adjoint”pour la prise de vue Specht, l’un des opérateurs du film célèbrissimede Feyder, L’Atlantide (1921). Lui-même d’ailleurs avait été candidat àla réalisation de cette image de l’œuvre fameuse de Pierre Benoît.

La sortie du film La Croisière noire en 1926 eut un succès retentissant

où, aux fiertés cocardières françaises devant les images d’un immenseEmpire colonial, se mêlait le sentiment de découvrir des civilisationsdéchues n’attendant que l’aide généreuse de la métropole pouraccéder au monde fraternel du progrès universel ! La premièreversion, muette, sera sonorisée en 1933, accentuant encore par lamusique et le commentaire de triomphalisme colonial du film et sonanglophonie à peine masquée. Le développement des liens entre lesterritoires dispersés de la colonisation, l’établissement d’une unité degestion et d’une unité de pensée référées aux trois couleurs dudrapeau national, voilà ce qu’expriment les images de La Croisièrenoire. La construction du film enchaîne systématiquement lesséquences de circulation, les danses et les chasses. Les images sontbelles et appliquées, aussi lourdes dans cette esthétique que lapesanteur efficace des autochenilles sur le sable du désert. Lescadrages sont déjà ceux de Morocco (J. von Sternberg, avec MarlèneDietrich et Gary Cooper, 1930), de Pépé le Mocco (Julien Duvivier,avec Jean Gabin, Mireille Balin, Fréhel, Dalio, 1937) et desinnombrables films de fiction qui feront du désert le décor idéaltraversé par une aventure centrale, décisive, celle de l’homme blanctout à ses sentiments, ses découvertes et ses passions.

Il n’y a pas d’autre sujet, direct ou indirect, documentaire ou

fictionnel, que celui qui porte le regard et désigne dans cemouvement ce qui peut légitimement atteindre à la dignité duremarquable. Les opérateurs de ces films vont chercher des détailsincongrus qui viendront au devant de la scène, ordonnant ainsi dessignifications spécieuses et incontrôlables dans l’instant d’uneprojection. Les distances seront escamotées entre les espècesanimales, végétales et humaines, montrées, montées côte à côte enraccourcis saisissants. La caméra ne se déplace pas, elle tourne surelle-même, épinglant, comme l’entomologiste, son objet sans défensesous la lumière crue des projecteurs.

La circulation automobile elle-même montre bien l’efficacité de latechnologie, sa rigueur et le caractère inéluctable de son déploiementqui fabrique de l’unité, fermement administrée par des hommes horspairs. En contraste, les danses font voir le flou, l’étrangeté, ladiversité, la discontinuité des populations rencontrées: la danse et lechant sont d’ailleurs les seules qualités reconnues véritablement à cessociétés. L’anarchie, l’archaïsme ou la déchéance des peuplesrépondent à la violence générale de la nature. Heureusement lapuissance coloniale apportera les instruments d’une véritable maîtriseet, comme l’écrivent très clairement les chefs de l’expédition dont les




exploits nous sont montrés en image: “Nos voitures surgissant de cethorizon maudit et toujours plein de menaces, cela veut dire pour euxque là aussi, la France veille. C’est la fin d’un cauchemar, l’assurancedéfinitive d’une paix féconde et désormais sans éclipse” (G.M. Haardtet L. Audouin-Dubreuil, Le Raid Citroën. La première traversée duSahara en Automobile, de Touggourt à Tombouctou par l’Atlantide, préf. A. Citroën, Paris, Plon, 1924, :109). Seuls échappent au dédain

général à l’égard des “peuplades” rencontrées, les Touaregs, maischacun sait qu’ils sont blancs et les Mangbetou, descendants, qu’ontrouve un peu dégénérés malgré tout, des anciens Egyptiens et doncfort éloignés (toujours du point de vue de nos héros en chenilles) despopulations nègres alentour ! Il est en tout cas bien révélateur quePierre Leprohon dans un ouvrage sur l’exotisme et le cinéma,considère que dans ce film: “Des scènes curieuses de moeurs nègres,des images de bêtes en pleine liberté, des troupeaux fuyant devantl’incendie, enfin les fameuses “négresses à plateau”, constituaientautant d’éléments d’intérêt parfaitement mis en valeur.” (L’exotisme etle Cinéma, Paris, J. Susse, 1945, :69). Cet AUTANT donne bien le

sens général et la proximité affirmée sinon la parenté de ces êtrestout juste humains avec la nature sinon les animaux !

Le film de Léon Poirier est un véritable poteau indicateur desrelations s’instaurant entre ce que nous appellerions aujourd’hui leNord et le Sud. Les images désormais ne pourront être que de deuxordres: soit la vision de sociétés plus ou moins proches de lasauvagerie naturelle (l’exemple des pygmées est particulièrementéclairant dont on dit dans le film qu’ils sont l’état le plus primitif dela nature humaine mais que néanmoins ces “étranges petits gnomessont propres…”), soit la démonstration des transformations

qu’apporte la colonisation; routes, chemins de fer, écoles, hôpitaux,barrages et ordre paisible sous sa forme militarisée.

Il n’y avait plus de place pour un cinéma ethnologique qui auraittenté de rendre compte de la dynamique et de l’autonomie d’unesociété autochtone en même temps que des modalités réelles duchangement. La colonisation en état de marche ne pouvait accepterdes images que dans la mesure où elles contribuaient à la justification de cette éventuelle transition de la sauvagerie ou de lasimplicité primitives à l’instrumentalisation indigène. On était passédu Continent Mystérieux (Paul Castelnau, 1924) relatant le premier

raid Citroën à travers le Sahara à cette Croisière noire qui devait ouvrirla voie à la fois au développement économique dont Baroncelli sefera le chantre (L’homme du Niger, 1939) mais aussi au tourisme dontse préoccupera, après Citroën, le baron Gourgaud. “Le vrai visage del’Afrique” que ce dernier voulait montrer dans son film Chez lesBuveurs de Sang (1930-31) n’est qu’une sorte de patchwork dessplendeurs “naturelles” de l’Afrique centrale où les ressourcescynégétiques et les paysages impressionnants sont des curiosités aumême titre que les Masaï et les Pygmées. On retiendra cependant quele titre du film joue sur le frisson d’horreur et d’inquiétude qui doit




provoquer l’attention et, surtout, marquer la différence, la distanceavec “la” civilisation. En ce sens, alors que l’exposition sur l’AfriqueOccidentale de 1895 à Paris avait provoqué l’intérêt du médecinanthropologue Félix-Louis Regnault pour un enregistrement à viséeethnographique, ne fera qu’entraîner des dérives folklorisantes etexotisantes, attirant l’attention du public par la mise en scène de ladistance, de l’étrangeté et du mystère, largement exploités déjà dans

les films de fiction et utilisés par des réalisateurs comme Yves Allégret(Ténériffe; 1932) ou René Clément ( Au Seuil de l’Islam, 1936 ; L’Arabieinterdite, 1937).

En fait, dans la France d’entre deux guerres, les seuls films réaliséspar des ethnologues seront celui du père O’Reilly en Mélanésie(Popoko, île sauvage, 1931) et ceux de Marcel Griaule, pour qui lecinéma est essentiellement “un auxiliaire au même titre, dira-t-il, quetout autre méthode d’enseignement.” Il devra se soumettrenéanmoins aux conditions de production et de diffusion du cinémaofficiel. Ses deux films achevés, tournés chez les Dogons, Au pays des

Dogons (1935) et Sous les Masques Noirs (1938) resteront victimesdans la forme et le ton de la déclamation du commentaire, dutriomphalisme des documentaires coloniaux. Néanmoins le texte ducommentaire lui-même guidera un montage qui tentera d’écarter les jugements de valeur au profit d’un essai d’objectivité descriptive.Malgré tout, l’intonation donnée au texte par le speaker nuanceral’énoncé d’une sorte de distanciation parfois humoristique et doncminorisante pour le Dogons. La dépendance à l’égard des modes deréalisations professionnels empêchera longtemps encore la réalisationde films contribuant au développement même de la discipline, quels

que soient ses errements et ses hésitations. On peut s’interroger sur lasignification de cette dépendance qui sans doute en masque uneautre plus grave et qui serait d’ordre idéologique et politique.

L’allégement des matériels et la décolonisation seront certainementdes facteurs essentiels pour une progressive prise en compte desmodalités de la rencontre et éventuellement de l’échange des regardset enfin d’un éventuel partage des questions, au-delà d’une seuledescription positiviste. On pourrait dire cependant, que par unétrange retour des choses, la dépendance s’est aujourd’hui renouveléeen offrant à des productions longtemps restées confidentielles,l’ouverture paradoxale du petit écran. Nous sommes aujourd’hui et ànouveau, confrontés aux exigences d’un véritable néo-exotismedestiné à reconduire l’autre de tous les tiers-mondes, de tous lesquarts-mondes, dans une différence irréductible, dans ce que samisère révélerait d’une incurable incapacité à l’ordre, à cet ordre dontle FMI serait le garant et en dehors duquel il n’y aurait quebarbarie… On voit bien là que la réflexion n’est pas achevée et que ladescendance de Pierre Loti est peut-être aujourd’hui plus nombreuseque celle de Segalen…




A thousand and one nights but only one cureThere was a time when Mohamed ben Chegir was as strong as a lion,as fast as a greyhound, as agile as a panther. He possessed morestamina than the best camels and was as handsome as a summer’sday. But something happened. A cold sore appeared on his lip.

This text serves as the opening narration to Conte de la mille et unenuits (The Tale of a Thousand and One Nights) (1929, illustrated by Albert Mourlan), a ten-minute animated educational film aboutsyphilis produced by Jean Bénoît-Lévy. This film was part of a vastarchive of short subject, French educational films that circulated in

France and North Africa during the interwar period. In this paper Iexamine the interlocking nature of French educational cinema andhygienic reform. I address how French interwar educationaldocumentary cinema presents hygienic reform as a vision based onthe reterritorialization of microbiological and geographic space inFrance and the French colonies.

Conte de la mille et une nuits opposes Mohamed’s natural, healthfulstate (emphasised with animated drawings of a lion, a greyhound,and a panther) to a present state of physical decline. Some yearslater, an automobile arrives bearing French doctors, nurses, and a

free movie. In the local cinema hall, the curtain unveils the film’sopening title: Les Maladies vénériennes [Venereal Diseases]. The firstshot of this film-within-a-film reveals a photographic image of adistorted Arab face with the intertitle, “Syphilis can lead to insanity,”then another photograph of a blind Arab man gesturing for almswith the intertitle, “Syphilis can lead to blindness.” A quicksuccession of photographs appears: a medium shot of a child bornwith syphilis, a close-up of syphilitic lesions on a man’s back, and anextreme close-up of a cold sore. The last words of the film-within-a-film are an appeal to those in Mohamed’s predicament: “If youpresently have, or ever have had these seemingly inconsequentiallesions, even if they did not hurt, see the doctor right away. Thedoctor – and the doctor alone – is the only one who can cure you.”

The doctor who diagnoses and treats the patient is the irreproachablesymbol of French colonial humanism. Conte de la mille et une nuitswas widely circulated in France and North Africa during the interwarperiod, and was eventually set to French and Arabic narration trackssome years after it was first released. The Orientalist parable of Athousand and one nights drew on the powerfully charged Contes arabes,and Conte de la mille et une nuits demonstrates the hygienic revenge of


Hygienic Reform in the French ColonialFilm ArchivePeter J. Bloom



this well-known Arab fable. French medical agency becomes notmerely the sole cure for syphilis, but it is the only way that thefantasy of “A thousand and one nights” may live on as an imaginedstate.

When Mohamed understands that the cold sore is no mere “bobo”and walks over to the village dispensary, the film becomes the hopethat we may all return to a Rousseauesque state of nature,

uninhibited by the paralysing effects of contagious diseases producedby “civilised life.” The arrival of French public health campaignsimplies a modernist regenerative mythology. The appearance of theautomobile, the screening of an educational film, and theincontrovertible authority of French medical expertise all contributeto the spectacle of modernity, which promises a form of spiritual andsocial renewal as the “restoration” of a simpler life.

French interwar documentary cinema also established a vital linkbetween microbiological agents and geographic landscapes. Populardemonstrations of the all-powerful microbe pioneered by the Pasteur

Institute before the First World War contributed to an emergingvisual culture of magnification and spectacle. These demonstrationsbecame emblems of a scientific diagnosis beyond question, justifyinga widening geographic theatre of curative action both in France andthe colonies.

Optics-of-scaleIn an even shorter short-subject film entitled Trypansoma Gambiense: Agent de la maladie du sommeil [Trypansoma Gambiense: The Agent of Sleeping Sickness] (1924), produced by Pathé Consortium Cinéma, anoptics-of-scale demonstrates the effects and causes of sleeping

sickness. This four-minute film is composed of three basic levels of magnification: it begins with a medium shot of an African “patient,”followed by an extreme close-up of the tsé-tsé fly, and concludes witha microcinematic illustration of sleeping sickness (also known astrypanosomiases) at the cellular level, where it has infected a sampleof rat’s blood.

Within these three levels of magnification, sleeping sickness isdiagnosed as a set of typological associations. The opening shotestablishes an African context for sleeping sickness. While nothingseems obviously wrong with an African man breathing heavily

outside of a hut, the intertitle informs us that this man is afflictedwith sleeping sickness. His medical condition is invisible, yet can bediagnosed and even magnified. Dangling on the end of a needle, thetsé-tsé fly is presented as a still image of glossina palpalis, a genericentomological specimen. The film cuts from this still of the danglingfly, to a motionless fly, superimposed on a white backdrop with itsantennae, sensor, proboscis, and stinger labelled as part of ananatomical demonstration.

The camera then moves into the cellular universe of the microscopicsample. At first, normal circular blood cells appear, but a further

La réforme hygiénique (mise à l’avant par la propagande française dans la période del’entre-deux guerres), comme métaphore desbienfaits de la colonisation. À partir dequelques courts métrages didactiquesmettant en garde contre les maladiesvénériennes et vantant les vertus de lamédecine moderne, l’auteur analyse la miseen place du discours colonialiste. Le discours

hygiéniste et l’aventure coloniale font bonménage. Les microbes invisibles et la géographie sont étroitement liés.




magnified view detects the telltale worm-like strands of the disease,trypansoma gambiense. Upon contact with the parasites, normalcircular-shaped blood cells mutate into octagonal-shaped cells,recombining in a quilted pattern.

This startling microcinematographic demonstration in the finalsegment of this film by Jean Comandon, later used to dramatise theeffects of a vampire bite in Jean Panlevé’s short surrealist film Le

Vampire [The Vampire] (1939), was excerpted in a number of othercirculating educational hygiene films of the period. TrypansomaGambiense: Agent de la maladie du sommeil itself was a composite of sequences from other educational films of the period since, duringthe interwar period, film sequences from a stock of educationalshort-subject films were often edited together to create newcompilation films. Despite the frequent reappearance of the samesequences in different educational films, they remained convincingpedagogical demonstrations. The patchwork quality of theseeducational demonstrations created the effect of authenticity in spiteof inconsistencies between disjointed visual sequences and theintertitles.

Trypansoma Gambiense’s composite nature is revealed by such internalinconsistencies. For example, one wonders why a sample of trypansoma gambiense is shown infecting a sample of rat’s bloodrather than the African man who appears in the frame. And sincewhen is heavy breathing considered a symptom of sleeping sickness?These discrepancies form part of a deeper web that points toconditions of production and circulation, with each segment of thefilm referring to a longer cycle of film subjects, and suggests some of the ways in which these were combined and presented to the French

and African public.The opening sequence, with the African man sitting outside of a hut,was excerpted from Le Continent mystérieux [The Mysterious Continent](1924) that appeared in theatres in twelve brief instalments as apopularised French colonial geography lesson. Filmed by the notedgeographer Paul Castelnau, Le Continent mystérieux was producedfrom footage shot during the first film expedition sponsored by theCitroën automobile company. Its release also served as advancepublicity for the most famous of the Citroën-sponsored expeditions:La Crosière noire [The Black Journey], which premiered as a popular

feature documentary film and was also a centrepiece for animportant Parisian exhibition at the Musée des Arts Décoratifs in1925. Le Continent mystérieux presents various locations across theSahara desert in Algeria, Mali, and Guinea. The shot that appears inTrypansoma Gambiense was used to illustrate the racial characteristicsof the Songhay, an ethnic group with historical roots in Timbuktuand nearby villages along the Niger River – not the ravages of sleeping sickness.

Le Continent mystérieux was composed of a series of short vignettes,and was itself compiled from some of the same footage shot for the

Se consideran aquí las reformas de higiene,explotadas por la propaganda francesa en el período de entre-guerras, como metáfora delos efectos positivos de la colonia. Partiendode cortometrajes educativos de prevenciónde las enfermedades venéreas y subrayandolas virtudes de la medicina moderna, elautor analiza cómo se va modelando eldiscurso colonialista. El discurso higienista

y la aventura colonial van a la par. Unaestrecha interrelación entre microbiosinvisibles y geografía se va formando.




better-known feature documentary made on another Citroënexpedition, La Traversée du Sahara en autochenilles [Crossing the Saharain Half-Track vehicles] (1923). The half-track vehicle (a.k.a. caterpillar-tread vehicle), equipped with communications equipment andrunning water for campsites, appeared as an engineering marvel of speed and geometric efficiency to interwar audiences. In films suchas La Traversée du Sahara, La Croisière noire, and La Croisière jaune

[The Yellow Journey] (1932), the movement of these half-trackspresents topological and geological formations analogous tothat of a patient’s body under medical observation. Theirmovement across the Sahara in La Traversée du Saharaillustrates the contours of an assimilated French geographicbody, and charts the historical itinerary of French involvementin Algeria. The continuous imprint of the half-track treadsunifies a geographic surface while also demonstrating theaccessibility of the colonies to metropolitan France. Thepresentation of La Traversée du Sahara and Le Continentmystérieux marked the beginning of a popularised feature

documentary cinema about the French colonial presence in Africa for French metropolitan audiences.

Educational cinema of the interwar period was a pastiche of public health initiatives that came to depend on an emergingspatial aesthetics, analogous to the layered quality of Pathé’sTrypansoma Gambiense. National and regional film-lendinginstitutions supported the integration of cinema into thepublic education system as well as public health andagricultural assistance campaigns. The flourishing of theeducational cinema movement in France led to the creation of

a series of interdependent educational film-lending libraries,which used variations of the same short-subject films.

Witnesses the “the geometric and mechanical splendour of mechanical destruction” during the First World War nowbecame spectators to an emerging hygienic spectacle staged ina microscopic and geographic theatre of action. As the spectreof vast mechanical destruction lies beyond the scope of individual casualties, the microbiological realm defines aworld beyond the mental and physical state of the patient.From a patient’s body to a microscopic sample or a geographiclandscape, curative agency is precisely the capacity to

penetrate the body, to see beyond the limitations of humansight, to interpret and define parameters for action.

Itto as educational demonstration Jean Benoît-Lévy and Marie Epstein produced roughly 300

short-subject films serving the cause of public health during theinterwar period. Marie Epstein’s collaboration with Benoît-Lévy beganwhen he commissioned her brother, Jean Epstein, to direct his firstfilm, Pasteur (1922), commemorating the centenary of Louis Pasteur’sbirth. Benoît-Lévy was part of a cadre of medical activists committed


(1) Mohamed ben Chegir with a syphilitic cold sore in Conte dela mille et une nuits [The story of a thousand and one nights],

Jean Benoît-Lévy (1929). © Comité Français d’éducation pourla santé.(2) The arrival of the roulette d’hygiène [hygiene caravan] fromthe Office Nationale de l’hygiène sociale [National SocialHygiene Bureau] ibid(3) The screening of Les maladies vénériennes [VenerealDisease] ibid



to instituting and promoting a broad political and social agenda thattied notions of physical well-being to systematic hygienic practices.

In their popular feature-length film Itto (Benoît-Lévy and MarieEpstein, 1934), Benoît-Lévy and Marie Epstein address theintroduction of French medical assistance to Morocco. Filmed onlocation in the Atlas mountains, the exotic landscape served as themise-en-scène for a story of forbidden love and tribal rivalry that

serves as a counterpoint to the “great works” of French colonialhumanism. The film features Pierre Darrieu, an exemplary agent of French medical expertise, who has been assigned to lead medicalcampaigns throughout the Atlas Mountains. Having been introducedto a Berber village by French soldiers who were being held hostage,Darrieu proves his powers of healing to the local population bysaving their sheep herd from the ravages of an epidemic. As the truescientific healer, in opposition to the local sorcerers who appearintermittently throughout the film, Darrieu consistently demonstrateshis magical abilities to heal the sick.

Itto is named for the daughter of the Moroccan resistance fighterHamou El Amrar. The story is based on this legendary figure whofought against French pacification efforts between 1914-1920. Itto’slover, Miloud, is the son of the leader from a neighbouring tribe.Itto’s relationship to Miloud, though tolerated at first, is subsequentlyforbidden by Itto’s father, once it has been established that Miloud’stribe entered into a truce agreement with the French. Itto andMiloud consummate their love and attempt to elope together, but arestopped by Hamou’s men, who wound Miloud and return Itto to herfather. Miloud is then picked up by a French patrol squadron and isnursed back to health by Darrieu. During this time, Itto’s pregnancy

comes to term and she gives birth to a baby girl in difficultcircumstances.

Another newborn now appears when Françoise, Darrieu’s wife, has achild who, in narrative terms, equalises the loss of her brother Jeanin a desert skirmish. Jean had introduced Darrieu to Françoise in theopening segment of the film and the symbolic exchange of herbrother for the newborn represents Françoise’s initiation into theperils of humanitarian French colonial frontiersmanship. Shortlythereafter, Itto’s daughter falls ill and the servant girl, Aïcha, suggeststhat the “white sorcerer” examine the child. After walking all nightwith the child, Aïcha arrives at the souk where Darrieu makes hisweekly rounds. Darrieu determines that Itto’s daughter hasdiphtheria and inoculates her with the vaccine. When a diphtheriaepidemic ensues, Darrieu is sought out by other mothers from theregion.

Meanwhile, the stockpile of diphtheria vaccine, mistaken for crates of ammunition by Hamou’s men, is stolen in a raid on a nearby Frenchsupply depot. With no serum left, Darrieu’s own newborn childbecomes infected by diphtheria and Darrieu is resigned to waiting forthe arrival of more serum. It begins to snow. When the stolen serum




is pawned for more ammunition at the souk, a group of women fromthe nearby village recognise the vials of vaccine. They confiscate itand undertake a treacherous journey through sleet and snow todispatch the medicine to Darrieu, who is then able to save his ownchild.

The arrival of the vaccine represents a new kind of co-operationbetween the concerned Berber mothers and Darrieu’s efforts. The

Berber women’s retrieval of the vaccine serves the greater community,but the immediacy of their trek is presented as an expression of concern for the well being of Françoise and Pierre Darrieu’s infant.Better acclimated to the rigors of the environment than the Frenchmedical supply truck that is stuck in a snowdrift, the heroic Berberwomen contribute to the effectiveness of French medical agency. Thisscene demonstrates that the Berber mothers’ actions indirectlysupport the process of conversion from traditional beliefs andcustoms to French colonial medical and social renewal. The closeassociation between vaccination and colonisation recalls some of theearliest French inoculation campaigns in Algeria in the mid-nineteenth century, in which the invasiveness of medical andhygienic efforts were directly in line with military pacification efforts.

Once the epidemic is vanquished, Itto’s daughter is taken back to theDarrieu household for protection as Hamou prepares for his finalstand against the French. Hamou encourages everyone under hiscommand to surrender, but remains a valiant warrior until the bitterend. At this point in the film Itto returns to ask for her father’sforgiveness and stands in solidarity with him against the Frenchforces. Tragically, Hamou and Itto are shot down by two stray bullets,fired against the orders of the French colonel, who respects Hamou’s

courage. In the penultimate scene of the film, Françoise adopts Itto’sdaughter and offers her breast to her, symbolising mother France(Françoise) nurturing the growth of a newborn Morocco.

Although geographic mastery and military pacification is aprecondition for meaningful social and medical reform in these films,the healthy future of children serves as the final and most importantcause. Children represent universal salvation, and they are shown tobe nurtured best by French medical treatment and education. Forexample, Benoît-Levy’s Conte de la mille et une nuits does not merelydemonstrate that Mohamed ben Chegir can be cured of syphilis but

that he can still become the proud father of many healthy children.In Itto, Darrieu’s newborn child represents an evolving co-operationbetween Berber mothers and a French father and mother, who alsorepresent French medical assistance; Françoise’s final offering of herbreast to Itto’s daughter symbolises triumphant French colonialhumanitarianism. Françoise’s own conversion from a sceptical Frenchcitizen to a committed colonial humanitarian turns on the power of motherhood, a vocation that blurs national boundaries.

Vaccination was an all-purpose antidote protecting children and itbecame an important theme in the oeuvre of Benoît-Lévy and




Epstein. Itto’s diphtheria vaccine is almost a magic potion, recallingthe prominence the Pasteur Institutes gained throughout the world. Although Emile Roux invented the diphtheria vaccine as early as1894, a major stumbling block to its initial acceptance was the delayin communicating test results and the dispatch of the serum toqualified local care providers outside of major metropolitan centres.For researchers like Emile Roux, Alexandre Yersin, Adrien Loir, and

Eugène Jamot, the French colonies served as experimental test sitesfor the development of new vaccines and served as a training groundfor a new generation of military doctors and medical reformerstrained in Pasteurian methods and techniques.

From the animated drawings of Conte de la mille et une nuits tothe more realistic portrayal of the Moroccan landscape in Itto,the French colonial experimental laboratory justified theagency of modernity as the only cure for medical and socialpathologies. Itto combines an educational, hygienicdemonstration with a compelling narrative focused on thedestiny of Morocco. Itto’s daughter represents a hope for a new

Moroccan future, no longer hindered by the guerrilla resistancemovement of Hamou El Amrar, but a part of the normativehealing agency of the Darrieu household.

As Frantz Fanon reminds us, the concept of the normativerests on the notion of a closed society, where the family comesto represent the nation. Thus, “A normal child who has grownup in a normal family will become a normal [person].” Theintroduction of a cure mediates an opposition between thenormal and the pathological, while the representation of apathological subject is motivated by a cure, in search of a

pretext for action. In effect, the pre-eminence of the cureoverdetermines the symptom.

Colonial reform was not simply about civilising the Frenchcolonies, but was aimed at reforming hygienic and socialbehaviour in France itself. In Conte de la mille et une nuits,Mohamed’s return to his former “state of nature” throughFrench medical expertise poses the underlying question, whodoes Mohamed represent? I would suggest that he representsthe convenient “uncivilised” North African Arab stereotype for moreassimilated North African and French metropolitan audiences. Yetalthough he may function as this “uncivilised” Arab stereotype, healso represents “natural man,” who does not merely live in a “state of nature” but is part of nature, indistinguishable from the illustratedNorth African landscape. His figure represents a desire to return topre-industrial primitivism and demonstrates that this desire can bereconciled with hygienic forms of prevention and treatment.

Mohamed is cured; he is once again as strong as a lion, as agile as apanther, as fast as a greyhound, as tireless as a camel, and the happyparent of many healthy children. Storybook images of the lion, thepanther, the greyhound, and the camel (that illustrate Mohamed’s


Both photos from Itto, Jean Benoît-Levy, Marie Epstein.Courtesy of Les Archives du film

et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy



return to health) are followed by a series of powerful photographsdepicting syphilitic children. These are then juxtaposed with shots of Mohamed’s healthy children. A final warning proclaims, “Do not trustfalse remedies or false healers which result in a loss of time, a loss of money, and diminish the possibility for a cure.” The diagnosis andtreatment of syphilis in the film thus serves as a call to politicalreform under the banner of French medical agency.

The work of French colonial humanitarianism is represented in thesefilms as parallel to the magic of educational cinema. The layering of educational films in the service of hygienic reform was part of alarger political and social agenda, in which an extended Frenchcolonial political body could be articulated and animated from anindivisible scientific and spiritual metropolitan centre. The power todiagnose invisible agents was used to project political and territorialobjectives across microbiological, cultural, and geographicboundaries, advanced through the colonial administration of the all-powerful “scientific” cure.

Cette intervention se situe au centre du problème général de lareprésentation de l’Autre. Plus spécifiquement, dans le cas du cinémaaustralien, comment représenter l’Autre lorsqu’on occupe son ancienterritoire? La représentation de l’Aborigène australien dans le cinémareste problématique pour les Australiens d’origine britannique dansleur quête d’identité territoriale. Le film tourné en Australie par lecinéaste allemand, Werner Herzog, pose la question fondamentale :est-il possible à la limite de pouvoir représenter d’une façon exactedans le cinéma une autre culture que la sienne?

Je vais d’abord explorer quelques tentatives du cinéma australien dereprésenter des cultures aborigènes et discuter leurs degrés de succès.Ensuite, je vais me porter sur l’argumentation de Bill Readings, quiaffirme qu’on voit une approche alternative dans le film de WernerHerzog, Where the Green Ants Dream, - Le Pays où rêvent les fourmisvertes - sorti en 1984. Selon Readings, le film de Herzog démontre lanotion du différend de Jean-François Léotard, c’est-à-dire que, dansce film, on voit plus la représentation de la différence inabordableentre la culture anglo-saxonne et la culture aborigène, qu’une


L’Autre dans son propre territoire:le cinéma australien et les culturesaborigènes

John Emerson



tentative de représentation de chacune des deux cultures. En meservant de cet exemple, je vais affirmer à mon tour, qu’une tellereprésentation du différend entre le “Nous” et l’”Autre” offre unesolution au problème général de la représentation de l’Autre.

Les premières représentations des Aborigènes dans le cinémaaustralien de fiction démontrent un manque de connaissance chez lescinéastes du moindre détail des cultures autochtones que la

colonisation britannique a déplacé. Deux films tournés par l’un desgrands cinéastes des années trente, Charles Chauvel, révèlent deuxreprésentations différentes des Aborigènes australiens. Dans Heritage,sorti en 1935, les personnages Aborigènes sont joués par des Aborigènes mais Chauvel les représente comme des Indiensd’Amérique. Dans Uncivilised, sorti en 1936, les Aborigènes sont ànouveau joués par des Aborigènes, mais cette fois, ils ressemblentaux personnages africains d’un film de Tarzan. En revanche, l’autregrand cinéaste de l’époque, Ken Hall, n’inclut aucun Aborigène danssa trentaine de films. Lequel des deux cinéastes a fait le plus de mal?

La solution préférée dans le cinéma colonial australien contemporainde grand public est de suivre l’exemple de Ken Hall, c’est-à-dire dene pas du tout représenter les Aborigènes. The Man from Snowy River- L’Homme de la rivière d’argent - en est la quintessence. Ce film, dèssa sortie en 1981, attirera plus de spectateurs australiens que toutautre film jusque là - même plus de spectateurs que les grands succèshollywoodiens de l’époque, comme La Guerre des étoiles. L’Homme dela rivière d’argent raconte la conquête de la campagne montagneusesur la rivière d’argent pendant les années 1880. Mais malgré le thèmedistinctement colonial du film, on n’y voit aucun Aborigène.

Il est possible que les Aborigènes n’aient jamais habité ce paysmontagneux mais qu’ils habitaient la région plate et féconde quientourait ces montagnes. Ou sont les Aborigènes dans The Man fromSnowy River ? Ils sont curieusement absents et la façon dont le films’est encrer dans l’imaginaire mythique de l’Australie implique quenombreux sont les Australiens qui désirent l’absence des Aborigènesen réalité.

La pensée contemporaine occidentale, face à son histoire dereprésentations déformées de l’Autre, non seulement dans le cinéma,mais dans tous les domaines artistiques, préfère croire qu’il reste

possible de représenter l’Autre de façon authentique. Edward Saïd,auteur d’Orientalisme, dans un article publié en 1989 dans CriticalInquiry, propose une modification de perspective dans laconceptualisation de l’Autre2. Saïd affirme que nous devons arrêterde considérer les autres cultures comme ontologiquementconstituées, et commencer à les comprendre comme historiquementconstituées. Une fois que l’on reconnaît l’évolution historique dans laconstitution d’une culture, on commence à effacer les élémentsexclusivistes trop souvent attribués à une culture, la nôtre surtout.

Saïd ajoute à son argumentation qu’il n’est pas possible de

This article is sited in the heart of the general problem of representation of theOther. More specifically, in the case of Australian cinema, how do you depict theOther when you occupy the land that oncewas his? Territorial identity seems problematic for the Australian inhabitants of British origin.

Edward Said and E. Ann Kaplan believe

that it is possible in the end to represent theOther. On the other hand, Bill Readingsstrongly affirms that the representation of another culture is impossible. Readingsanalyzes the film set in Australia, Wherethe Green Ants Dream (1984) by WernerHerzog, and supports his argument bycalling on the concept of the “differend” byLyotard. Readings shows that this filmsucceeds because Herzog does not try torepresent the aboriginal tribe, but rather, todraw the attention of the spectator to theelements that show the impossibility of

representing it.Taking this film, Where the Green AntsDream, and the arguments of Said, Kaplanand Readings for a point of departure, theauthor begins with a brief look at the firstefforts of Australian films to represent the Aborigines. Following that, he turns to twokey sequences from Herzog’s film. He alsodiscuss the problem that springs fromReading’s argument: i f you cannot representanother culture, what can be done? Finally,Emerson hopes to demonstrate that whilethe arguments of Said and Kaplan wouldappear more desirable at first sight, it isReadings who is right.




comprendre les autres cultures à l’intérieur des limites de son proprecadre épistémologique. Ainsi, la position de Saïd peut se comprendrede deux façons différentes. Le premier côté est positif, c’est la notionque les cultures ne sont pas exclusivistes, en d’autres termes, que lescultures sont perméables aux influences extérieures. Le deuxièmecôté est négatif, c’est qu’il n’est pas possible de connaître une autreculture à l’intérieur de ses propres limites de connaissances.

L’argumentation de l’Australien Bill Readings est plus singulière et faitl’écho du côté négatif de la position de Saïd. Dans son article“Pagans, Pervertes and Primitives” dans l’anthologie “JudgingLyotard”, Bill Readings affirme qu’il est impossible de connaîtrel’Autre, et donc, une autre culture3. Readings met en question leconcept même de représentation en évoquant le concept du différendélaboré par Jean-François Lyotard. Readings cite en exemple le filmde Werner Herzog, Where the Green Ants Dream (Le Pays où rêvent les fourmis vertes).

Readings affirme que le film de Herzog ne tente pas de représenterles Aborigènes australiens, mais plutôt, l’impossibilité de lesreprésenter. Readings dit que le film ne représente pas mais montreun alternatif à la représentation, un «différend». Le différend est

l’entité hypothétique conçue par le sociologuefrançais afin de décrire le point auquel la culturedominante effectue une victimisation sur laculture subalterne. Il est important decomprendre que le différend n’est pas synonymede conflit ou bagarre, mais de conflit spécifiqueentre deux populations dont les systèmes decroyances sont mutuellement incommensurables.

Le différend selon la description de Lyotard setrouve au point critique là où deux cultures enconflit découvrent qu’il n’existe aucun moyen decompréhension entre elles. En d’autres termes, iln’existe pas de territoire ontologique commun surlequel les cultures peuvent se comprendre. Dansce cas, la culture subalterne sera forcée d’accepter

la façon de résoudre le problème de la culture dominante4.

Readings affirme que ce film réussit là où les autres ont échoué parceque Herzog n’essaie pas de représenter de façon authentique lacommunauté aborigène, mais plutôt, d’attirer l’attention duspectateur sur les éléments qui témoignent de l’impossibilité de lareprésenter, c’est-à-dire, le différend. Herzog structure la narration dufilm afin de mettre en relief les incidents qui démontrent l’existencedu différend. Par exemple, dans la scène où le géologue sort de sonbureau, il demande aux Aborigènes qu’il découvre à l’extérieurdepuis combien de temps ils l’attendaient. La réponse est «Quelquestemps». Le géologue dit : «Dix minutes ?» - Oui ; «Une heure ?» -Oui ; «Hier coucher du soleil» - Oui.

Il y a un deuxième exemple dans la séquence où le vice-président de

Este estudio se sitúa en el contexto del problema general de la representación delOtro. ¿Cómo representar al otro, en el casodel cine australiano, cuando se ocupa suantiguo territorio ? La identidad territorial plantea, sin duda, un problema a loshabitantes de Australia de orígen británico.Emerson recurre a los estudios de EdwardSaïd y E. Ann Kaplan, que consideran que

es posible representar al Otro. Pero tambiénrecurre a Bill Readings, quien afirmacategóricamente que la representación deotra cultura es imposible. Readings analizaDonde sueñan las hormigas verdes(1984), película rodada en Australia porWerner Herzog y considera que su valorreside en el hecho de que Herzog no intentarepresentar a la tribu de aborígenes, sinoque trata de orientar la atención delespectador hacia los elementos que muestranque tal representación es imposible. Emersonconcluye que, pese a desear que se cumplala teoría de Saïd y Kaplan, es Readingsquien lleva la razón…


Where the Green Ants Dream, Werner Herzog (1984).Source: Kinowelt Lizenzverwertungs GmbH,München



la compagnie minière cherche un Aborigène qui puisse signer le reçupour l’avion offert en échange de leur terrain. Les Aborigènes fontsemblant de ne pas l’entendre parler. A la fois, la bureaucratie n’estpas un concept encré au sein de leur culture et il est normal de fairesemblant de ne pas comprendre une question à laquelle on n’a pasenvie de répondre5.

Readings affirme que de tels moments dans le film démontrent le

différend. Il conclut que ce que Werner Herzog essaie de faire dans LePays où rêvent les fourmis vertes est demontrer aux spectateurs occidentaux,que l’identité culturelle des Aborigènes, quelle qu’elle soit, nousest radicalement inaccessible.

E. Ann Kaplan n’est pas du toutd’accord avec la position de Readings.Dans son livre “Looking for the Other”(A la recherche de l’Autre), il y a unchapitre intitulé “Can One Know theOther?” (“Peut-on connaître l’Autre ?”)6. Kaplan discute l’argumentation deReadings et trouve qu’une telleperspective ne laisse aux gens d’une culture qui n’a aucunepossibilité de comprendre ou d’établir une relation durable avec uneculture radicalement différente de la leur.Kaplan tente de montrer un contre-exemple encitant Chocolat de Claire Denis, sorti en 1988.

Mais cet exemple n’est pas convaincant. Il est

vrai que quand la caméra se fixe sur Protéepour insister sur son regard triste, laperspective du récit s’étend pour montrer lepoint de vue du domestique africain. Mais nousn’arrivons jamais à connaître Protée, à lecomprendre. Nous pouvons deviner que Protéedéteste sa vie de servitude mais les plans de son«regard» ne nous laissent pas entrer dans sonexpérience subjective.

Kaplan et Saïd croient tous les deux que la

compréhension de l’Autre est nécessaire etpossible. Mais pourquoi? Bien que les argumentations de Saïd etde Kaplan apparaissent plus désirables au sein du courant de lapensée occidentale contemporaine, j’affirme que c’est Readingsqui a raison : on ne peut représenter l’Autre. Mais que faire si onne peut pas représenter une autre culture? Il y a, à première vue, aumoins deux points importants à considérer si on change deperspective et laisse tomber le but de la représentation de l’Autre. Lepremier point se rapporte au degré de différence entre les cultures.Par exemple, les cultures européennes ou bien les cultures


Both photos from Where the Green Ants Dream, Werner Herzog (1984).

Source: Kinowelt Lizenzverwertungs GmbH, München



aborigènes australiennes, entre elles, auraient sans doute moins dedifficulté à se comprendre. Mais après tout, le traitement infligé parles Allemands à leurs voisins européens pendant la deuxième guerremondiale a-t-il été différent de celui des colonisateurs européensenvers les peuples colonisés? Aimé Césaire, dans “Discours sur lecolonialisme” ne le croyait pas7. Le deuxième point se rapporte audegré relatif d’impact dans un film entre la représentation du

différend qui existe entre deux cultures et la représentation quellequ’elle soit des cultures. Malgré tout, dans Le Pays où rêvent les fourmis vertes le spectateur devra remarquer les images des Aborigènes représentés. Quelques-unes de ces images ne sont pasfondées sur la réalité. En premier lieu, aucune communautéaborigène ne croit aux fourmis vertes, parce que ces fourmis ont étéinventées pour le film. Il est aussi très peu probable qu’un Aborigène,tout comme n’importe qui d’autre, puisse empêcher inconsciemmentla montée d’un ascenseur.

Si le spectateur ne sait rien au sujet des Aborigènes australiens,comme ce serait le cas pour un public à l’extérieur de l’Australie,

mais aussi à l’intérieur, existe-t-il le risque de disséminer de faussesimages? Pour le critique de film professionnel, il est évident que lesimages fictives sont figuratives, mais le spectateur du samedi soirpourrait les interpréter comme des vérités. La question à poser, c’estsi la représentation du différend dans Le Pays où rêvent les fourmisvertes est assez forte pour permettre au spectateur occidental decomprendre l’irreprésentabilité de la culture aborigène?

L’approche de la représentation de l’Autre de Bill Readings en faisantappel à la notion du différend est radicale et n’est évidemment pasparfaite. Le but de cette intervention a pourtant été de démontrer que

c’est cette approche de la représentation de l’Autre qui offre lameilleure chance d’établir une bonne relation entre deux cultures trèsdifférentes. L’important, c’est de laisser de côté le désir de pouvoircomprendre d’autres cultures. Cela exige un changement dans lecadre idéologique contemporain. Il faut tout simplement cultiver lerespect de l’autre culture, et reconnaître que l’autre culture a le droitsouverain de rester inconnue et incompréhensible pour l’Occident.Dans cette perspective, le cinéma australien colonial/postcolonial n’aplus besoin d’essayer d’atteindre le faux espoir d’une représentationauthentique des cultures aborigènes. Ce cinéma devrait plutôt essayerde développer le respect pour les croyances de ces cultures chez les

spectateurs australiens de tout bord. De cette façon les Aborigènesaustraliens, même s’ils ont perdu leur terre, peuvent reprendre leuridentité culturelle à la culture qui l’a prise.

1 Chauvel et Hall ont chacun des textesentiers qui leur sont consacrés. Voir, parexemple, Hall, Ken G. Australian Film :The Inside Story. Sydney, Summit Books,1980 ; et Cunningham, Stuart. Featuring Australia : The Cinema of Charles Chauvel.Sydney, Allen & Unwin, 1991.

2 Saïd, Edward. “Representing the

Colonised: Anthropology’s Interlocutors”.Critical Inquiry. Winter 1989, Vol. 15,No. 2, p. 225.

3 Readings, Bill. “Pagans, Perverts orPrimitives? Experimental Justice in theEmpire of Capital”. Dans Benjamin, Andrew (dir.) Judging Lyotard. London,Routledge, 1992, p. 177.

4 Pour l’élaboration détaillée de la notiondu différend, se reporter à Lyotard, Jean-François. Le Différend. Paris, Éditions deMinuit, 1983

5 Pour une introduction aux culturesaborigènes, consulter Berndt, R M & CH, avec Stanton, J E. The World of theFirst Australians. Sydney, Landsdowne,1981.

6 E. Ann Kaplan. Looking for the Other.New York, Routledge, 1997, p. 187.

7 Césaire, Aimé. Discours sur lecolonialisme. Paris, Présence Africaine,1955, pp.11-12.




Despite the fact that the Spanish colonial cinema, as a matter of course, fails to appear in relevant specialised studies on aninternational scale and has not even received the attention it certainlydeserves from the nation’s own historians and scholars, an initialrecognition is in order and that is to say that Spain has a far fromnegligible colonial film heritage. Although, logically, many of thesefilms can at the same time be attributed to other specific genres andsubgenres (melodramas, thrillers, adventure films...), several dozentitles -varying considerably in nature and quality – do in fact recountthe Spanish presence in Cuba, the Philippines and the Africanenclaves, producing a sweeping colonial fresco which, however, hasreceived much less attention than that accorded by the British,French, Italian, German or even the Belgiancinemas to their respective possessions. An in-depth review of the Spanish colonial cinema – atask clearly beyond the scope of this paper,which is an advance of a more extensive studycurrently in progress – will assuredly provide afew surprises and very probably reveal anidentity of its own with respect to thecontemporary contributions of other European

powers. As the invention of the cinematographpractically coincided in time with the loss of theSpanish possessions in America and the Pacific,it is to be expected that Spain’s colonial cinemawould have necessarily been characterised byan unequivocal African slant. In effect, although Los Últimos deFilipinas (Antonio Román, 1945) ranks among the mostoutstanding titles of the genre, the films devoted to the Spanishpresence in the Pacific are very few in number. Noche sin cielo(Ignacio F. Iquino, 1947) and Aquellas palabras (Luis Arroyo, 1948)are clearly in debt to the interest in the region awakened by thatnoteworthy and successful film by Román, although neither was ableto even remotely match its historical fortune. Aquellas palabras,together with Misión blanca (Juan de Orduña, 1946), filmed twoyears earlier and centred on Guinea, nonetheless initiated anemblematic subgenre of the Spanish colonial cinema in the period of the Franco regime, featuring the missionaries sent to the colonies,which was practically without a parallel in the history of otherEuropean cinemas. The possibilities of this subgenre – evidently


Spanish Colonial Cinema: Contours andSingularities Alberto Elena

José Nieto and Armando Calvo inLos últimos de Filipinas, Antonio Román (1945),

courtesy of La Filmoteca Española, Madrid



unfeasible in the Protectorate of Morocco, unequivocally the greatmagnet for Spain’s colonial film production – were neverthelessbrought to fruition in other latitudes. For this purpose, the Spanishfilmmakers did not hesitate – and this is certainly significant – totranscend the scope of the nation’s own colonies in order to exalt thework of the Catholic missionaries (not necessarily Spanish, althoughthis was the usual case) in spreading the Faith in Africa south of the

Sahara, with Cristo negro (Ramón Torrado, 1962) and Encrucijada para una monja (Julio Buchs, 1967), India, in La Mies es mucha (JoséLuis Sáenz de Heredia, 1948) and Sor Intrépida (Rafael Gil, 1952),Indochina, in Una Cruz en el infierno (José María Elorrieta, 1954) andCao Xa (Pedro Mario Herrero, 1971), set in the Vietnam war. Thisderivation of the colonial cinema towards a religious genre in whichthe civilising mission is understood almost exclusively as amissionary work (not exempt, needless to say, from echoes in films asstrongly military as Los Últimos de Filipinas) awaits a detailed study of what this subgenre embodied as a symptom in the context of theSpanish cinema in the Franco era.

With respect to the colonies in America, and excluding theproductions centred on the imperial period (which would be moreappropriately classified as historical cinema tout court, despite the factthat their ideological utilisation did not fail to lend them anunequivocal contemporary resonance), solely El Héroe de Cascorro(Emilio Bautista, 1929) and Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1947)illustrated with vigour the heroism of the Spanish army in Cuba. LasÚltimas banderas (Luis Marquina, 1954) did the same with the siegeof El Callao in 1825 and the loss of Peru: although this latter eventconcerns a much earlier episode in chronological terms, the fact of its

being a virtual remake of Los Últimos de Filipinas means it mustnecessarily be considered in this context. Naturally, the references tothe possessions in America reappear episodicallyin other Spanish films, but generally withoutamounting to more than a mere backdrop for thereal story, as is the case with La Guerra empiezaen Cuba (Manuel Mur Oti, 1957) and ElEmigrante (Sebastián de Almeida, 1959). A mostinteresting exception is the overture of Salto a la gloria (León Klimowsky, 1957), a well-executedbiography of Ramón y Cajal that commences

precisely by showing the scientist during hismilitary service in Cuba, falling prey to malaria...and thus indirectly illustrating – but with greatskill – the widely-extended thesis that the defeatof the Spanish army on the island was due moreto the disease of epidemic proportions than to

setbacks on the battlefield. As to the rest, Cuba provided the settingfor sentimental melodramas such as Bambú (José Luis Sáenz deHeredia, 1945) or Habanera (José María Elorrieta, 1959), though in

Le cinéma colonial espagnol n’a pas suscité jusqu’à présent l’intérêt que sans doute ilméritait, subsistant ainsi un étrange videdans l’historiographie de ce genre d’étude auniveau international. La productioncinématographique espagnole comporte,cependant, un grand nombre de films qui peuvent être classés dans chacun des sous- genres d’inspiration colonialiste habituels et

même parmi des sous-genres du crû tels quele cinéma des missionnaires. En tout cas, etcomme ailleurs, en Espagne le cinémacolonial a aussi servi d’alibi aux exaltationsmilitaristes et, dans une moindre mesure, àmettre en valeur sa mission civilisatrice, dumoins jusqu’à l’indépendance du Maroc quiétait devenu le grand réduit du petit etanachronique empire espagnol du XXèmeSiècle. Celle-là mit fin de manière abrupte àl’intérêt qu’avaient les cinéastes pour de telssujets et pour les décors exotiquesd’autrefois, pour donner lieu à l’utilisationdu pays comme décor pour des films à petitbudget. La pression idéologique exercée parl’africanisme franquiste mit un frein à cettetendance et la production espagnole finira par offrir des titres atypiques tels queRomancero marroquí, La canción de Aixaou La llamada de Africa, sans compter del’abondante œuvre documentaire qui attendtoujours des mesures urgentes de sauvegardeainsi que l’écriture du chapitre qu’elleoccupe dans l’histoire du cinéma colonialEuropéen.


Misión blanca, Juan de Orduña (1946). The school at themission. Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid



the case of Spanish Cinema this characteristic variation of thecolonial cinema also appears to have reflected a preference for theNorth African scenarios.

Far from being an occasional presence or a passing trend, theSpanish colonies in Africa were the setting for more than fifty fictionfilms – which, it must be said, take us through the greatest variety of genre and sub-genre imaginable – to which we must of course add

the approximately 150 short films of a documentary nature (the lackof a rigorous census of Spain’s cinematographic production makes itimpossible for the moment to establish such figures definitively andwith absolute certainty). For our purposes here, however, the films tobe considered are concentrated basically in the period from the Civil War up to the mid-fifties, on the eve of the independence of Morocco. Subsequent to that date, the Spanish cinema only hadrecourse to Africa simply as a setting for adventure or espionagefilms (often co-productions of questionable lineage), at least up tothe eighties, when a renewed interest was awakened but taking avery different tack. It is nevertheless true that any analysis of theSpanish cinema focused on Africa worth its salt must necessarily goback to the period of the Moroccan wars and explore from its veryorigin the evident militaristic dimension present at all times. In thisway, the well-documented interest of the Spanish army in using thecinematograph for propagandistic purposes would soon find itself reinforced by the first fiction films dealing with the conflict. Apartfrom some occasional isolated precedent, Alma rifeña (José Buchs,1922) can be considered to be the foundational milestone of thissubgenre, the continuity of which would later be guaranteed duringthe silent film era by half a dozen titles, among which Aguilas de

acero o Los Misterios de Tánger (Florián Rey, 1927) and La CondesaMaría (Benito Perojo, 1927) stand out. The end of the war inMorocco determined an apparent loss of interest in African issuesand thus, the references to the theme would be few and far betweenthroughout the era of the Republic. However, and even before theCivil War ended, the Franco regime once again had recourse to African themes in order to undertake an overwhelming exaltation of the military spirit in parallel to a no less intense self-affirmation of the imperial destiny of the nation, in which the North African landswould remain forever linked to Spain by brotherly bonds, thus

initiating what without a doubt constitutes the period of splendourof Spanish colonial cinema.

In effect, under the Franco regime, the colonial cinema devoted to African themes, not as monolithic as it has often been portrayed,produced its best and most varied fruits. While it is true that it lacksa major work to structure the subgenre around it, Romanceromarroquí (Carlos Velo and Enrique Domínguez Rodiño, 1939)subsists not only as its greatest achievement, but also as one of themost unusual experiences of the colonial cinema in any country. Thefilm was created on the initiative of the High Commissioner of Spain

El cine colonial español no ha recibido hastala fecha la atención que sin duda merece, persistiendo así un extraño vacíohistoriográfico en los estudios sobre el temaa escala internacional. Y, sin embargo, la producción cinematográfica española cuentacon un número abultado de films que cabría fácilmente adscribir a cualquiera de losvariados subgéneros de inspiración colonial,

potenciando incluso algunas variantesautóctonas como es el caso del cine demisioneros. De todas formas, y acaso demanera previsible, también en España elcine colonial serviría básicamente decoartada a la exaltación militarista y, enmenor medida, al énfasis en la misióncivilizadora, al menos hasta que laindependencia de Marruecos - el granreducto del pequeño y extemporáneoimperio español en el siglo XX - truncara de forma un tanto abrupta el interés de loscineastas por tales temas y los escenariosexóticos de antaño se convirtieran en merosdecorados para películas de acción de bajo presupuesto. Pero antes de que tal cosasucediera, y particularmente bajo la presiónideológica ejercida por el africanismo franquista, la producción española ofrecerátítulos tan atípicos como Romanceromarroquí, La canción de Aixa o Lallamada de Africa, por no hablar de unanutrida obra documental, que aguarda unaurgente recuperación como un bien relevantecapítulo de la historia del cine colonialeuropeo.




in Morocco, Colonel Juan Beigbeder, one of the key figures of themilitary rebellion in the North of Africa and the senior officerresponsible throughout the war for guaranteeing the support of theMoroccan nationalists to the Franco cause and, as a result, anuninterrupted flow of Moorish troops to the Peninsular battle fronts.By recruiting a qualified team from the film production firm, CEA,including – for reasons still not clear – the Republican Carlos Velo,

Beigbeder promoted the shooting of a feature film in 1938“which – in his own words – at the same time as it shows,in documentary form, all of the beautiful works of art andnature, regions and customs of the country, it also reflects,by means of a plot developed in part of the film, thefervent participation of the Moroccan people in ourglorious Uprising”.

Although the propagandistic intentions are evident at alltimes in Romancero marroquí (which was highly acclaimedby Franco and Serrano Suñer and even premiered in Berlinin a slightly different version dubbed in German), the fact

is that the film stands out on account of its remarkableplastic qualities and as one of the major milestones of theSpanish documentary movement of the thirties. With itsmarked ethnographic tone, Romancero marroquí succeededin transcending the mere exaltation of the Moorish troopsenlisted in Franco’s army, in order to become a truetestimony of respect towards the idiosyncrasies andtraditions of the Moroccan people, who, in virtue of thisunderstanding and a supposed community of interests,were offered a future horizon incomparably better than that

of the French zone. An unaccustomed vision in theframework of the colonial cinema of the era, whichgenerally reflected little sensitivity towards the personalityand the way of life of the citizens of the overseas

possessions, the film by Velo and Domínguez Rodiño appeared tohave commenced a new stage in the Spanish cinema’s perspective on Africa. However, the course of the Civil War itself and the change inthe Franco regime’s policy on Africa, increasingly less permissive withthe Moroccan nationalistic sectors, brought about a fresh inflectiontowards the usual military epic themes.

Nevertheless, the idyllic vision of the life in the Protectorate

conveyed by Romancero marroquí had at least one counterpart in itscontemporary La Canción de Aixa (Florián Rey, 1939). Filmed instudios in Berlin during the war – and with the exteriors shot inMorocco, precisely at the same time as Velo was concluding hisdocumentary – La Canción de Aixa belongs to the tradition of theoriental fantasies, which had been portrayed in paintings and, mostespecially, in zarzuelas for some time, but which then acquired a newand important ideological dimension. In contrast even to the latercinematographic orientalia of the Franco period (Sucedió en Damasco,


Romancero Marroquí, Carlos Velo, Enrique Dominguez Rodiño(1939). Peasants ploughing a field near Larache. Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid



Muchachas de Bagdad, Los Amantes del desierto...), Florián Rey’s film isthe only one set in a Protectorate of Morocco that, in spite of everything, appears to be more or less real. And thus, althoughinitially the film looks to be simply a troubled love story, La Canciónde Aixa also serves as an idyllic showcase for the tutelary gaze bySpain over its possessions and consistently satisfies the basic demandof the colonial cinema, that is, to familiarise the metropolis with an

idealised image of the Empire.Nevertheless, the end of the Civil War closed this extremelyinteresting parenthesis in Spain’s colonial cinema, unaccountablyoverlooked and even forgotten by historians (probably due to the factthat these two films were actually not circulated until very recently).Naturally, this is not the result of a waning interest on a part of theFranco regime in its Africa-oriented vocation during the immediatepost-war period – as is evident from the occupation of Tangiers in June 1940 – but rather simply stems from the fact that the exaltationof the centuries-long Hispano-Moroccan spiritual brotherhood gaveway to a much more direct and limited militaristic discourse. Rosa de

Africa (1941), a medium-length film by José López Rubio left noroom for doubt and prefigured the tone of the better-known ¡Harka!(Carlos Arévalo, 1941). Little by little Africa became the privilegedscenario of military glory, offering a less problematic setting than theCivil War and extending, de facto, the civilising effort of Spain on apurely military keynote. The rhetoric of the Hispano-Moroccanbrotherhood subsisted, of course, but in a more artificial and barelyconvincing manner: in practice, the Moors became obscure extraswho relinquished their leading roles to the legionnaires who barelyeven deigned to address them to give them orders. For the most part,

the Spanish films set in Africa in the forties were thus characterisedby portraying an unreal image of the Protectorate in which no nativesappeared to even exist.

¡Harka! is an extremely interesting film fromthis perspective. Although its plot isbasically circumscribed to the portrayal of anumber of war exploits, somewhat out-of-context, in a number of scenes Arévalo’sfilm explores the theme of the Llamada de Africa (call of Africa) so characteristic inSpanish colonial cinema. Although Captain

Valcázar (role played by Alfredo Mayo) isthe character who was seen to embody theprototype of the military hero in North Africa in virtue of the perfect adaptation of the role to the medium, even a verysuperficial analysis of ¡Harka! reveals how much of a sentimentof self-defence (and self-punishment) lies in that attitude. Onthe contrary, Lieutenant Herrera (role played by Luis Peña) isthe character who truly appears to feel in some way united in spirit


Shooting of Romancero Marroquí, Carlos Velo, EnriqueDominguez Rodiño (1939). Operator: Cecilio Paniagua.

Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid



to the Moors, which is the reason why he decided to serve in Africaand even to learn a smattering of Arabic in order become familiarwith “the customs of these people”. Herrera’s conflict, arising from hisattraction to the Península on account of his love for Amparo (LuchySoto), but always hearing that Call of Africa, which in the end hewould not fail to heed, constitutes precisely the underlying theme of a number of the fundamental titles of Spain’s colonial cinema: as is

the case with ¡Harka!, films such as Alhucemas (José López Rubio,1947) or La Llamada de Africa (César Fernández Ardavín, 1952)illustrate the constant tension in the contemporary history of Spainbetween those in favour of maintaining the African possessions andthose in favour of abandoning them.

Throughout 1942, with Tangiers still occupied by Spanish troops andthe dreams of an empire still intact, the magazine Primer Plano, ontwo separate occasions, called for a worthy cinematographic epic onan African theme (thus, implicitly disparaging earlier efforts to doso). However, as irony would have it, that great film materialised inLos Últimos de Filipinas, the chronicle of a defeat cinematographicallyconverted into an exaltation of heroism and desperate resistance, butin no way an epic tale of an Empire reborn. The last major effort inthis regard was precisely an unusual and little known film made byCésar Fernández Ardavín in 1952 entitled La Llamada de Africa. Themost peculiar aspect of La Llamada de Africa is not so much its beingcentred on the Spanish possessions in the Western Sahara, but ratherthe fact of its conjugating, perhaps for the first and last time inSpanish colonial cinema, the exaltation of the military spirit with thezeal of a civilising mission comparable to that undertaken by othercolonial powers. In effect, the film by Fernández Ardavín is the only

one in Spain’s cinematographic history that explores that mystique of the desert so characteristic of a number of outstanding titles of theFrench or Italian colonial cinemas. However, above all, it presents –under the guise of a commonplace story of wartime espionage –Spain’s efforts in order to develop a civil work in its North Africancolonies, materialised in this case in the construction of anaerodrome in the Sahara. Even though the military element isconstantly in the foreground throughout the film, the fact that it isnarrated from the perspective of an engineer (in the end identifiedwith military values and seduced by the Llamada de Africa (Call of

Africa), the overall effect is still somewhat unusual. Otherwise, thefilm is extremely respectful of the native population and includes afew dialogues in Arabic, and – the same as occurred earlier with LaCanción de Aixa – it portrays racial intermarriage free from thestigmas to which it had been normally associated in the framework of colonial cinema. Perhaps for this very reason, as its excellences as acinematographic work would not warrant further attention, LaLlamada de Africa deserves closer scrutiny.

Although it appears clear that Spain – unlike Great Britain, France orBelgium – did not rehearse the production of a cinema specifically




conceived for its spectators in the colonies, and did not evenconsider it necessary to design specific legislation in this regard, thenon-existence of a sustained and coherent colonial cinematographicpolicy should not be confused with mere lack of interest. The simplereiteration of African motifs in the Spanish cinema of the forties andthe fifties should suffice to make us suspect an extremely favourabledisposition on the part of the regime in this regard. However, in the

decade of the fifties, the times were no doubt changing, and thepublic was no longer very receptive to the colonial epics.Decolonisation was imminent and the progressive elimination of theideological element from the Africa-oriented cinema of the fifties –evident in works such as La Corona negra (Luis Saslavsky, 1950) –would translate into a cluster of espionage and adventure films inwhich Morocco would be seen solely as an exotic setting. Misión enMarruecos (Carlos Arévalo, 1959), an intrigue centred on theinterests of the multinational petroleum companies, reflects mostaptly the new sign of the times,recruiting two of the most popular

actors of the moment, Fernando Reyand Alfredo Mayo, to play twoMoroccans in a film displaying verylittle sensitivity in the portrayal of those who, just a few years earlier,were still our brothers to the South.The universe of Romancero marroquí orLa Canción de Aixa was already a thingof the past.


La llamada de África, César Fernández Ardavín (1952).Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid



All image is subject to manipulation. This makes it all the moreinteresting to study closely the use and abuse of the film image of Francisco Villa, Pancho Villa, the famous Mexican guerrilla fighter, asportrayed by the United States during the Mexican Revolution of 1914-1920.

It is well known that at one point the United States thought of converting Villa into the President of Mexico, mostlythrough the good offices of film journalism broughtinto use in the United States almost at the same timeas the outbreak of the Mexican Revolution in May

19101. It should be noted that between 1911 and1920 over 80 American cameramen working eitherfree lance of for various film companies covered theMexican Revolution from the viewpoints of thedifferent groups. Thus, as of March, 1912 thenewscasts Pathe’s Weekly, Animated Weekly and MutualWeekly, among others, included weekly bulletins onthe Revolution, not to mention films put on sale bythe companies or by the freelance cameramencovering the activities in Mexico.

Francisco Villa, of all the revolutionary leaders, showed most insightinto how to manipulate film image to his own advantage, provokinginterest both from his followers in Mexico as well as from the US.

Francisco Villa began to attract the attention of American journalistsafter he took Ciudad Juarez, the most important point of entrybetween Mexico and the US, at the end of 1913. Interest wasawakened by the fact that he took the town with an army of 10,000volunteers – not too badly armed or trained – hastily put together in just a few months. In March of that year his army had amounted toless than 100 poorly armed, ragged men. The force of his personalityworked the miracle. The journalists, impressed by his innate talentfor leadership, dubbed him the Mexican Napoleon, as well as theMexican Robin Hood because of his reputation as a generous bandit.They were also impressed by his administrative capabilities. As StateGovernor, putting into action his “socialist” ideas, in a short time heachieved a better distribution of income. Numerous journalists andcameramen congregated in Cd. Juarez at the end of 1913.

According to the historian Friedrich Katz, “Villa (…) was regardedwith genuine sympathy by the administration of (Woodrow) Wilson,by a section of the armed forces, by the public in general and, finally,


Francisco Villa: The Use and Abuse of Colonialist Cinema

Dr. Aurelio de los ReyesUNAM Film Archive

Francisco “Pancho” Villa, shortly after the taking of

Ojinaga in 1914. Courtesy of the Filmoteca de laUNAM, Mexico



by the companies. (…) The reasons for such sympathy are complexand can be reduced to a common denominator: in the eyes of somecompanies and some American politicians, Villa was above all astrong man who had implanted order in Mexico. In contrast with(Venustiano) Carranza (the civil leader of the Revolution), Villaapparently had sufficient authority to control the variousrevolutionary groups which were often isolated from the rest, or in

rivalry one against another, but were still under a central authority”.2Harry E. Aitken, President of the Mutual Film Corporation, affirmedthat it was he who decided to film the Mexican Revolution and tosend Frank M. Thayer to the city of Chihuahua to interview Villa andnegotiate a contract with him. This was achieved on January 3, 1914. Among the clauses was one stipulating that Mutual Film wouldexhibit its films on the Revolution in the area liberated by Villa andthroughout the whole of the United States and Canada. If thecameramen could not film good battle scenes Villa undertook to fakethem, and promised not to allow operators and photographers fromother companies to film him. Villa was to receive 50% of profits, andreceived an advance payment of $25,000 dollars. He reserved theright to show the films to his men and promised to attack always indaylight. Carl von Hoffman was in charge of the team of cameramenwho filmed the capture of Ojinaga on January 10, 1914.

The film was a disappointment. There were no good, exciting battles; Villa did not wear an elegant military uniform but old, dirty cityclothes and a three day beard which made him look like a commonbandit, not a General; and the clouds of dust raised by the actionobscured the images. Mutual Film Corporation and Francisco Villaagreed to make the images of the capture of Torreon and of Gomez

Palacio much more spectacular. Villa reorganized his army putting atits head General Felipe Angeles, educated at Saint Cyr MilitarySchool in France, who had created the artillery division andinculcated a much-needed professionalism. Villa himself bathed andshaved. The New York Times published the news that Mutual Filmgave Villa his first military uniform, that of a General of the army of the South United States, and created for him a spectacular personalescort, the so called élite “Dorados de Pancho Villa”. Mutual orderedlighter cameras to be made in San Antonio, to give the operatorsgreater mobility in filming war action, and brought in cameramen

with greater experience in filming battle scenes, led by Karl vonHoffman. According to Herbert Dean, one of the photographers, “forthe first time in a modern war (…) photographers and warcorrespondents were allowed to move freely along the line of fire”.3

The result was admired in the film The Life of General Villa, sevenreels long, five of which were dedicated to a dramatization of the lifeof the general, the remaining two to battle scenes. The battle scenescaused a greater sensation than the dramatization that in the filmended with Villa as President of Mexico. The critic of The Sun wasimpressed by the realism of the images: “All the horrors of war are

El autor analiza el uso y abuso de la imagencinematográfica de Francisco “Pancho”Villa, el célebre guerrillero, tal como se lo presentaba en los Estados Unidos deNorteamérica durante la Revoluciónmexicana de 1914-1920. Es sabido hoy quea comienzos de la Revolución, en mayo1910, los Estados Unidos de Norteaméricaconsideraron la posibilidad de propulsar a

Pancho Villa a la Presidencia de México. De1912 a 1920, más de 80 camarógrafosamericanos, independientes o contratados por compañías productoras, cubrieron laRevolución mexicana tomando partido porlos diversos grupos que la protagonizaron.Tal es así que a partir de marzo 1912, lasnoticias de la Revolución fueron difundidas por Pathe’s Weekly, Animated Weekly yMutual Weekly, entre otras.

De los líderes revolucionarios de aquellaépoca, Pancho Villa era el que mejor supomanipular las imágenes cinematográficas a

favor de sus objetivos, suscitando el interésde sus adeptos en México y los EstadosUnidos. Los periodistas americanosempezaron a interesarse por él después de latoma de Ciudad Juárez. Impresionados tanto por el talento de líder como por lascapacidades administrativas de Villa,numerosos reporteros y camarógrafos secongregaron en Ciudad Juárez para cubrirlas actividades del “nuevo Napoleón,” del generoso “Robin Hood mexicano”. Tanto para los políticos como la administraciónamericana, Villa era el hombre fuerte yejercía suficiente autoridad y control sobrelos grupos revolucionarios. Esto decidió al presidente de la Mutual Film Corporation a filmar la Revolución mexicana y enviar unrepresentante a negociar un convenio conFrancisco Villa. El contrato fue firmado el 3de febrero de 1914 y estipulaba, en particular, que la Mutual Film exhibiría las películas en los territorios liberados porVilla, en los Estados Unidos y en Canadá;que en el caso en que no se pudieran obtenertomas interesantes de batallas, se las pondría en escena; que no se permitiría aotras compañías filmar a Villa. Este

recibiría un anticipo de 25,000 $ y participaría en el 50% de las ganancias. Porotra parte, Villa se reservaba el derecho demostrar las películas a sus hombres, prometiendo a su vez llevar a cabo lasoperaciones de guerra a la luz del día.

La primera acción filmada por la Mutual fue la toma de Ojinaga el 10 de enero de1914. La película fue una decepción: Villatenia una barba de tres días, no vestíauniforme digno de un general sino ropa viejade civil, y las nubes de polvo no dejaban ver




revealed, with none of accompanying pomp and circumstance (…) Also (appear) stretchers loaded with the dead being taken away fromthe battle scene, while other corpses are left to be burned. Theburning of the body of a woman who had followed her husband tothe war, was especially horrifying (…).” 4

Mutual Film achieved its aim of lessening the resistance of the publictowards the figure of Villa by projecting him as a pleasant, popular

character. According to film critics of the time, the production madeno attempt to portray Villa and his followers as a social movement orto explain its origins, its goals etc. This was achieved resoundingly by John Reed in his socialist slanted articles written for the MetropolitanMagazine, later grouped together under the title Mexico Insurgent. Bethat as it may, the documentary quality of the film surpassed itsspectacularity. It was immediately classified as a document whichcould further US internal and external policies, as its exhibitioncoincided with a time when powerful groups, including WilliamRandolph Hearst, were pressuring the US government for the totaloccupation of Mexico.5

This optimistic vision, very distant from the socialist vision of Reed,reflected the position of an important sector of society, including thegovernment, which also sympathized with Villa and was even willingto go as far as giving him formal recognition. This would implybestowing legitimacy to his quest for the Presidency, as portrayed inthe film dramatization of the General’s life. In opposition to thisviewpoint was the more pessimistic attitude of William RandolphHearst, as published in his newspapers. His vast interests in the Stateof Chihuahua were endangered by Villa’s control over the region.Dissatisfied with the results of his press campaign, Hearst launched a

newsreel called Hearst-Selig News Pictorial, making its first appearanceprecisely in March, 1914 when Mutual was busy with its film on thelife of Villa and his capture of Torreon. He also started producingmovies with the same objective of reducing Villa’s prestige. Theorchestration was perfect. Hearst’s newspapers were read only bythose who bought them, but movies reached a much wider public.Many did not read the political information in the daily press but viathe movies audiences were supplied with images designed to reachout and touch them directly, without any background explanation(whatever the political slant involved). Hearst used the screen to

manipulate the American public and reinforce his smear campaignagainst Villa thereby bringing greater pressure to bear on the American government to intervene more deeply in Mexican affairs.His newsreels emphasized destruction and attacks on Americansalong the border with Mexico, the constant invasion of Americanterritory and the continuous murder of Americans by Mexicansidentified as followers of Villa who, lamentably, nearly alwaysescaped punishment.

But during the preparations for the capture of Torreon, Villa betrayedhis inefficiency at handling national politics, especially negotiations

las imágenes de la batalla. Su imagen nocorrespondía a la que la productora deseabadifundir. Después de esta decepción, Villa yla Mutual resolvieron hacer de la toma deTorreón y Gómez Palacio un suceso masespectacular: se modernizaron y profesionalizaron las tropas de Villa (quiensegún el New York Times recibió de laMutual un uniforme de general). La

productora ordenó el empleo de cámaraslivianas para facilitar la movilidad de loscamarógrafos. El resultado fue The Life of General Villa, dirigida por Karl vonHoffman, película de siete bobinas (dos conacciones de guerra de un realismo crudo,cinco con la biografía novelesca de FranciscoVilla, quien en la película termina siendo presidente de México). Con este filme, laMutual cumplía con su objetivo deminimizar la desconfianza del públicoamericano hacia la figura de Villa,representándolo como un personaje afable y popular. Esta imagen no intentaba mostrara Villa y sus seguidores como resultado deun movimiento social, ni a explicar susorígenes y objetivos (una explicación mássocial del movimiento fue desarrollada por John Reed en los artículos que publicó en elMetropolitan Magazine y reunidosulteriormente bajo el título de MexicoInsurgent ). En todo caso, el interésdocumental de la película sobrepasó de lejossu componente novelesca y sirvió de caso deestudio a la implementación de numerosasacciones políticas emprendidas por losEstados Unidos en momentos en que grupos

poderosos, como el de W.R. Hearst, presionaban a su Gobierno en el sentido deuna ocupación total de México.

L’auteur analyse l’utilisation de l’imagecinématographique faite par Francisco“Pancho” Villa, le célèbre guérillero, ainsique le regard que portait le public des EtatsUnis d’Amérique du Nord sur ses activitésdurant la Révolution Mexicaine, de 1914 à1920. Aux premiers jours de la Révolution,en mai 1910, les Etats Unis d’Amérique duNord ont envisagé la possibilité d’installerPancho Villa à la présidence du Mexique.De 1912 à 1920, plus de 80 cameramenaméricains, indépendants ou employés pardes compagnies de production, ont couvert laRévolution Mexicaine en prenant parti pourles différents groupes en présence. C’est ainsique, dès mars 1912, les nouvelles de laRévolution seront diffusées, entre autre, parPathe’s Weekly, Animated Weekly etMutual Weekly.




with a foreign power, when an international conflict broke out overthe killing of an English citizen. His image before Washington was jeopardized to such a degree that sympathy for his movement soonevaporated. Washington began to apply rigorously its policy of neutrality towards the conflict in Mexico, and as a consequencerefused to sell arms to any of the fighting groups. At the beginning of 1916 Washington formally recognized Venustiano Carranza, the civil

leader of the Revolution. Thus weapons were allowed to be sold toCarranza’s followers, and Villa was ignored. In the movies Villastopped being portrayed as the Mexican version of Napoleon orRobin Hood, and relapsed into being a bandit, a common “greaser”,the traditional role of the Mexican in American Wild West Movies.This in turn is based on an old tradition having its roots in literaturewritten about the mythical American West at the conclusion in 1847of the war between Mexico and the United States, a conflict whichcost Mexico the loss of over half its territory. Thus the Americanattitude towards the Southwest area of its territory tended towards anattempt at legitimizing its hold over that part of the country. Thus

the Western is traditionally a movie about the Conquest of the West,since all that part of the country was taken from Mexico in 1847after a not very fair war. The Spanish presence is usually treated inthe same way as the Mexicans in these movies, since the land was atthe beginning under Spanish jurisdiction. Spain conquered the landfirst of all, then Mexico ruled it from 1821 when Mexico won itsindependence from Spain, until 1847 when it was ceded to theUnited States after the signing of the treaties of Guadalupe Hidalgo.

With all these antecedents not surprisingly the Mexican charactercomes out badly, and the negative image of Villa is a logical

consequence. For the Americans the Mexican is always the “badman” in the movie: treacherous, lecherous, vengeful, drunk,cowardly, homicidal, dirty, greasy (“greaser”), etc. Three film titles areillustrative: The Greaser’s Gauntlet (1908), The Mexican’s Revenge(198), A Sin and the Greasers (1910). The defects of the Mexicansmade the Anglo Saxons seem even greater paragons of virtue.

The incursion of Villa into Columbus, New Mexico in March, 1916in reprisal for the United States’ recognition of Venustiano Carranza,worsened his film image to the extent that he was unanimouslyportrayed as a violent outlaw, murderer, rapist, traitor. All in all, the

bad man of the movies, and of the newsreels. Just one film title isrevealing: Villa Alive or Dead.

In 1916 only two cameramen were allowed to accompany theexpedition led by General Pershing which entered Mexico to huntdown Villa in revenge for his attack on Columbus. These two wereTracy Mathewson who worked for Hearst; and Leland J. Burrud,from Gaumont who had the express mission of recognizing Villashould he be killed or captured, as he was one of the cameramenfrom Mutual Film who had filmed the capture of Gomez Palacio andTorreon as well as the dramatization of Villa’s life. It goes without

De tous les leaders révolutionnaires del’époque, Pancho Villa est celui qui a su lemieux manipuler les imagescinématographiques pour servir sa cause ensuscitant l’intérêt de ses partisans, tant auMexique qu’aux Etats Unis. Les journalistesétasuniens commencèrent à s’intéresser à luiau lendemain de la prise de Ciudad Juárez.Impressionnés autant par son charisme que

par son habilité administrative, un nombreimportant de journalistes et de cameramense pressèrent aux portes du Mexique, àCiudad Juárez, pour couvrir les exploits du“nouveau Napoléon”, du généreux “Robindes bois mexicain”. Aussi bien pour leshommes politiques que pour l’Administrationaméricaine, Villa était l’homme fort, celuiqui exerçait suffisamment d’autorité et decontrôle sur les groupes révolutionnaires.C’est ce qui décida le président de la MutualFilm Corporation a filmer la Révolutionmexicaine, et à envoyer, à cette fin, unreprésentant pour négocier un contrat avecFrancisco Villa. Ce contrat fut signé le 3 février 1914 et stipulait, entre autre, que laMutual Film aurait le droit de projeter les films sur les territoires libérés par Villa, auxEtats Unis et au Canada, qu’au cas où lesimages filmées lors de combats n’étaient pasintéressantes, Villa s’engageait à lesreconduire dans de meilleures conditions etque la Mutual jouissait d’une exclusivité surles exploits de Villa. Celui-ci recevrait encontrepartie 25,000 $ ainsi que 50% desbénéfices. D’autre part, Villa se réservait ledroit de montrer les films à ses hommes et

promettait de mener ses actions à la lumièredu jour.

La première bataille filmée par la Mutual fut la prise de Ojinaga le 10 janvier 1914.Le résultat fut décevant; Villa arborait unebarbe de trois jours, son accoutrementn’avait rien d’un général et les nuages de poussières soulevés par les chevaux et lesexplosions rendaient le tournage impossible.Son apparence ne ressemblait en rien àl’image que les producteurs voulaient donnerde lui. Après cette déception, Villa et laMutual s’arrangèrent pour rendre la prise de

Torreón et de Gómez Palacio plusspectaculaire; les troupes de Villa devinrent plus modernes et plus professionnelles (LeNew York Times déclara à l’époque queVilla reçu un uniforme de général de la partde la Mutual). La production proposal’utilisation de caméras légères pour facilitéla mobilité des cameramen. Il en découleraThe Life of General Villa, réalisé par Karlvon Hoffman, un film de sept rouleaux (dontdeux contiennent des scènes de guerre, lescinq autres étant une biographie romancée




saying that the expedition returned to the US without having foundany trace of Villa.

Douglas Fairbanks, in the film His Majesty, The American (1919),expresses very clearly the extremely negative view Americans had of Mexicans and especially of Francisco Villa, as well as theirinterventionist tendencies not only with regard to Mexico but Russiaas well, at a time when radicals were well entrenched in power. In

the film Fairbanks works in New York in all manner of jobs fromfireman to policeman among other things, in spite of being the son of a rich family with more than enough money to live on. A caption atthe beginning presents him as a popular philosopher who commentshumorously on life in a huge city in comparison with the romanticand athletic possibilities of life to the south of the Rio Grande. Oneday he arrives at the office of the Mayor of New York to complainabout the many problems of the city, only to be told that if he wantsto see real problems he should go to Mexico. He gets onto a train. Ashe travels the story unfolds of how the peace of Alaine, in Europe, a

centuries-old monarchy, was broken by demagogues stirring up themasses, a direct allusion to Russia in 1919 in the throes of itsrevolution. A gunshot awakens him. Frightened, he asks: “Are we inmurderous Mexico?” He is at Peace Vale, Texas, still a 100 miles fromMexico. He completes his journey by donkey. When he arrives at lastin Mexico, the following caption appears:

Presenting MURDEROUS MEXICO (where you can expect to find)BulletsBandits

Featuring: Francisco VillaHe admires the peacefulness of the countryside. He lights a cigar on

the sun burnt ground. He asks why the place is so desolate. He istold that the inhabitants are dead because Villa makes a visit everyyear to kill people. Fairbanks’ visit coincides with Villa’s annualarrival, who rides through the village scattering terror. Fairbankscatches up with him and with one acrobatic leap drags him from hishorse. They fight and Fairbanks drowns Villa in a muddy pond. Thevillage regains its confidence. The inhabitants feel “saved” from theirnightmare. The excessive caricature of Villa and the exaggeration of the situation in Alaine were examples of the new positioning of theUnited States as a world power emerging from the First World War,

trying to expand its political and economical control, an effort inwhich movies were to play an important role. In reaction othercountries were to initiate a process aimed at limiting therepresentation of their countrymen in American films, conditioned bythe political and economical interests involved. A phrase by Iris Barryexpresses the fact very clearly: “Although it is true that othercountries have also contributed to the volume of film productionsince 1895, the film industry has grown to be an essentially American expression, and the history of cinema has grown to be partof the history of the United States”.6

de Francisco Villa, qui fini président duMexique à la fin du film). Avec ce film, laMutual réalisa son objectif, qui était deredonner la confiance du public américain àVilla, en le représentant comme un personnage affable et populaire. Ces imagesn’ont jamais essayé de dépeindre lesmotivations sociales de Villa et de ses partisans, ni de commenter ses origines et

ses objectifs (John Reed s’en est chargé àtravers ses articles publiés dans leMetropolitan Magazine réunis plus tardsous le titre Mexico Insurgent ). La partiedocumentaire du film, qui prévaut bienentendu sur sa partie romancée, a servi debase pour la prise de décisions politiquesnord-américaines alors que de puissantsmédias, comme celui de W.R. Hearst,essayaient de faire pencher leur gouvernement vers une occupation totale duMexique.

1 In 1909 Charles Pathé began thesystematization of information on filmwith his Pathé Journal. Its Americanedition in turn marked the beginning of film journalism in the United States in August, 1911. That same month markedthe beginning of The Vitagraph Monthly of Current Events.2 Friedrich Katz. The Secret War inMexico. Europe, the United States and theMexican Revolution. Chicago. The

University of Chicago Press. 1981, p.150.3 “With Villa in Mexico”. Reel Life. May 9,1914, pp. 10-11.4 “The Battle of Torreon and The Life of General Villa”. The Motion Picture News.May 23, 1914, p.58.5 “The Film of Villa-Torreon as seen by WarCorrespondents”. Reel Life, May 23, 1914.P.29.6 Iris Barry “Prefacio” to the work byLewis Jacobs published in Barcelona,

Lumen under the title: La azarosa historiadel cine americano, 2 vols., vol.1, p.13.




My intention in this paper is to consider the films of Léon Poirier,with emphasis on L’Appel du silence, a 1936 feature whosebiographical portrait of a sensibility founded on equal parts of militarism and Christian faith makes it central to French colonialcinema between the wars. Poirier made over twenty features anddocumentaries between 1913 and 1947. His career ended abruptlywhen Jeannou, a pro-Pétainist film made in 1943, cast him after thewar on the side of Vichy and pro-German collaborators. Poirier’searly work in silent film was marked by a strong literary sensibility.He adapted Jocelyn (1922) from a poem by Lamartine and filmed itin the Alps in order to enhance effects of natural setting that herecalled thirty years later in his memoirs:

“Poetry and the screen had the same goal: in order to expressideas or feelings by means of images, it should therefore havebeen that much easier for silent film than for a stage drama totranspose a poem. In addition, a specific character appealed tome in Lamartine’s work [oeuvre], neither the tender Laurence northe shy bishop or the heroic Jocelyn himself: it was theMountain. What a magnificent means of setting Lamartine’s

lyricism into screen images by showing mountain peaks andeternal snows. The visual score completely written.1”

Jocelyn was a commercial and critical success. The Société des Auteurs des Films designated it the best film of 1922 and Gaumontoffered to finance a second adaptation from Lamartine. The resultwas Geneviève, another “atmosphere film” whose images of isolatedrural settings so strongly recalled nineteenth century realist paintingthat a reviewer for “Cinémagazine” likened the overall effect to aCorot-like “study of Nature’s magnificence: wooded landscapes, fieldsand mountains” that tempered the tragic experience of “the poor

peasant girl”. La Brière (1924), (The Salt Marsh) was adapted from anovel set in lower Brittany. As with the adaptations from Lamartine,it used elements of pictorial realism and a strong sense of place totranspose literary romanticism into cinematic images. In the words of Alan Williams, Poirier’s treatment of the novel was as much “a visualessay on water, light, fog as [. . .] the story of a peasant familydominated by a brutal, embittered patriarch.2 All three of these earlyfilms built on literary sensibilities that Poirier brought to filmmakingfrom his previous work in theater production. His equation of ruralnature with immutability, solitude, and calm asserted a predilection


Léon Poirier’s L’Appel du silence and theCult of Imperial FranceSteve Ungar



for rural nature at a remove from urban spaces. It was a predilectionthat came to full expression in his lyrical depiction of the desert adecade later in L’Appel du silence.

Verdun, visions d’histoire redirected Poirier’s sense of place toward thegenre of the historical reconstruction. The film’s première inNovember 1928 coincided with the tenth anniversary of the Armistice ending World War I. Poirier chose not to follow a strict

chronology related to the notorious 1916 battle. Instead he mixeddocumentary footage with re-enacted sequences for which herecruited French and German army veterans on the actualbattlefields. Maréchal Pétain was so taken with Poirier’s project thathe donated his old uniform and agreed to play himself.3 Because thevision Poirier wanted to convey was that of epic tragedy, he fashionedthe film around character types such as the French soldier, theGerman soldier, the peasant, the intellectual (played by Antonin Artaud), the chaplain, the wife, and the mother. These abstractions fitthe three sections of the film whose titles - La Force, L’Enfer, Le Destin- sought to convey the collective entities of France and the Frenchwell beyond individual agency. For Richard Abel, the film defined aFrench spirit “in terms of suffering, sacrifice, respect for one’senemies, and a desire to return peacefully to the past (where it stillmight be possible to cultivate one’s garden)” (Abel, 204). Oftencompared with Abel Gance’s 1927 Napoléon, Poirier’s reedited Verdun:visions d’histoire in a1932 sound version.

A final aspect of Poirier’s work prior to the 1930s involves LaCroisière noire (The Black Journey); a 1926 documentarycommissioned by André Citroën to promote his corporation’s half-track vehicles by showing their ability to cross the African continent

from Algeria to the Indian Ocean and Madagascar. This was far froma simple travel or adventure film. As he was to do two years later inVerdun: visions d’histoire, Poirier adopted an epic tone that portrayedthe motorized caravan crossing the desert and jungle as somethingclose to a living entity. La Croisière noire linked the automobile andcinematography to an updated version of France’s civilizing mission.This time out, it was new technology rather than explicit militaryforce that “conquered” the desert. Accordingly, the film’s popularitydrew on a chauvinism that made its screening a regular part of charity events to raise money for World War I military widows.

Poirier’s role in La Croisière jaune, the 1934 film of the Citroënfollow-up expedition across Asia, was somewhat more complicated.He was brought in to edit the film when the man hired to make it, André Sauvage, was fired after early rushes revealed an anti-colonialist perspective that was presumably unacceptable to Citroën.The Pathé-Natan company in charge of production sold the rights forthe film to Citroën. He, in turn, hired Poirier to reedit it. The result,as René Daumal wrote in a 1934 review, was “an assassinated film.”4

L’Appel du silence both extended and deviated from French colonialfilms of the mid-1930s such as Jacques Feyder’s Le Grand Jeu and

Cet article aborde L’appel du silence(1936), film de fiction de Léon Poirier, à lalumière de l’étude du cinéma colonial de laFrance de l’entre-deux-guerres. Il approchel’œuvre de Poirier à travers sa conceptiondes décors naturels, du documentaire et dessujets historiques contenus dans ses films desannées 20. Sont analysés les élémentsd’exotisme, militarisme, et antisémitisme

contenus dans le récit de la vie du PèreCharles de Foucauld, aristocrate françaisqui abandonna sa carrière militaire poursuivre l’appel chargé de mysticisme dudésert d’Algérie. Cet appel confronta le PèreFoucauld avec les valeurs modernisantes dutournant du Siècle.




Julien Duvivier’s Pépé-le-Moko. For while it shares elements of exoticsetting with these commercial features, its tone and plot are at oddswith the self-destructive drives that drew the protagonists of the filmsby Feyder and Duvivier toward spiritual and physical suicide. Theprotagonist of L’Appel du silence dies in the desert, but he is literally amartyr whose sobriety and insight are such that he prophesies hisown death in a diary entry written nineteen years before the fact.

Moreover, this death is prepared throughout the film as theculmination of a spiritual - and specifically Christian - quest. WhereLe Grand Jeu and Pépé linked the call of the desert to the allure of femmes fatales, the “Call to silence” alluded to in film’s title borderedon the ascetic and the mystical.

L’Appel du silence grew out of Poirier’s desire to film the life of Viscount Charles-Eugène de Foucauld, an aristocrat and Frenchmilitary officer turned religious hermit who was killed during a raidby Touareg rebels on the retreat he had established at Tamanrasset, inthe South of Algeria. Poirierrecounted Foucauld’s life as that of

a non-conformist whose conversionto Christian faith he linked in nouncertain terms to France’scivilizing mission. Born inStrasbourg in 1858 and orphanedat an early age, Foucauld is shownin early scenes of the film asdisplaying a sense of independence(the term used in the film is that of caractère) that clashed with the

conformity required of futureofficers destined for the elitenational military academy at St.Cyr. After studying instead at therival academy for cavalry officers atSaumur, Foucauld was sent toNorth Africa in 1878. Anotherclash of wills with superiors resulted in his resignation and a returnto France, before Foucauld volunteered again for desert assignmentin 1881. Two years later, he resigned from the army a second timebefore undertaking an undercover reconnaissance mission to

Morocco. It was during this year in Morocco that Foucauld firstunderstood how the silence and open space of the desert held thepromise of creating a society of new men (“hommes nouveaux”) of which an acquaintance from his student days at Saumur had spokenseveral years earlier. Foucauld returned briefly to Paris in 1886, andsoon rejected what he judged to be the hypocrisy and mechanizationof modern life at a remove from the spiritual values he had come tohold. In 1889, he left France again to follow his vision of Christ tothe Middle East where he volunteered to work at the Monastery of


Pépé le Moko, Julien Duvivier (1937).Courtesy of Les Archives du film

et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy



the Sisters of Clarisse in Nazareth. By 1903, Foucauld hadestablished a retreat at Tamanrasset in the Algerian Sahara where heworked to convert nomads and inhabitants of the region to Christianfaith. He died during a December 1, 1916 raid on the retreat by localtribesmen resistant to the presence of the “Roumis” (an Arabic termderived from the French Romain - “Roman” in English - that equatedall white Europeans with Catholic missionaries serving the Pope).

Numerous elements of L’Appel du silence set the conservative values of a militant right-wing nationalism within the “deep” or spiritualhistory of colonial France. A first element of this conservatism tookform in Foucauld’s growing alienation from the secular forms of faithin new technologies and the concomitant lack of spirituality thiscommitment to material forms of modernity entailed. On his returnto Paris in 1886, Foucauld openly scorned the progress thatpervaded urban life in the form of inventions such as the automobile,the telephone, the steam engine, and - curiously enough - the

zoetrope. When a glib journalist asks him with a glint

of complicity to comment onwhat his experience in North Africa had taught him aboutthe differences betweenMuslims and “us,” Foucauldstates that the Muslims believein God while “we” [Christians]only pretend to. The onlywords that impress Foucauldduring his 1886 visit in Paris

are those of a young beardedman who praises the advent of a new world in whichtechnology would free peoplefrom physical labor so thatthey might devote efforts to thepeaceful establishment of a

future community (“cité future”).

The passion and idealism of the man, a certain Jean Jaurès, echothose of an earlier conversation between Foucauld and a militaryschool acquaintance, the Marquis Antoine de Morès, during

Foucauld’s 1881 sojourn in the provinces near Evian. In the earlierscene, Morès had announced his intention to travel to the UnitedStates in search of the society of ardent and sincere men he could notfind in France. Foucauld responded that he had no interest incowboys and that he preferred the desert and rural villages. Or as heputs it, “Je me charge du bled” (“I’ll take care of the hinterlands”).Later in the film, Foucauld learns that Morès had died in the Saharain 1906, yet another premonition of his own fate to follow.

Both scenes suggest that Foucauld in the 1880s was not alone is his


L’Appel du silence, Léon Poirier (1936).Courtesy of Les Archives du filmet du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy



idealism. But if Poirier portrayed Foucauld as impressed by thewords of Jaurès, the future leader of French Socialists assassinated onthe eve of World War I (“un bel orateur et un beau programme”), theearlier conversation with de Morès suggests a markedly differentperspective. For the Marquis Antoine de Morès was, among otherthings, an outspoken anti-Semite and one-time ally of EdouardDrumont, author of the notorious 1886 anti-Semitic classic, “La

France juive”. A syndicalist of sorts, de Morès organized the butchersof Paris. In an 1894 text titled “Le Secret des changes”, he advocateda fusion of the labor union movement and anti-Semitism under whathe termed “la doctrine du faisceau.” As Jeffrey Mehlman has noted, itis one of the earliest references to what he - and others such as ZeevSternhell - have referred to as a native French fascism.5

Foucauld’s responsiveness to both Jaurès and Morès signaled theextent to which his growing dissatisfaction with the secular valuesrepresented by science and material innovation clashed with the callto silence and solitude that drew him to the desert and a spiritualityremoved from urban modernity. In this sense, it is not at allsurprising that Poirier’s film received the endorsement of FieldMarshall Hubert Lyautey, the great “pacifier of Morocco” and residentgovernor of the protectorate regime there between 1911 and 1925.L’Appel du silence was fully in line with Lyautey’s desire to reconcileIslamic and French cultures by bringing Islamic believers into theChristian fold in what amounted to pacification in the mode of anew Christian crusade. Poirier’s film biography of Foucauldembodied the conversion on a personal level from militantoccupation to civilizing presence. Yet I see this conversion asretaining aspects of bellicose occupation under erasure in the guise of

an evangelical and pacifist mission. It is no wonder that Lyauteyfound Poirier’s film timely and important (Hayward, 150).

Another element in Poirier’s conflation of spiritual and nationalistvalues comes to the forefront midway through the film afterFoucauld resigns his voluntary commission in the French colonialforces and prepares his year-long reconnaissance mission in Morocco.He recounts his projected itinerary to McCarthy, a European whoruns a bookshop in Algiers and who shares Foucauld’s passion forthe desert. The latter advises that Foucauld’s first concern should befor a disguise without which any stranger in Morocco would

immediately be assassinated or kidnapped for ransom. WhenMcCarthy lists the possible options as those of Arab or Jew, Foucauldanswers without hesitating, “Je préfère les Arabes.”6 McCarthy pointsout that if Foucauld betrays any kind of Western accent or commitseven the most minor infraction of Islamic practices, he will disclosehis cover. McCarthy has another suggestion: “As a Jew, on thecontrary, you can speak a mishmash (un sabir) of many languages.Besides, Jews are so despised in Morocco that no one will payattention to you. This way you could also find shelter in synagogues”(Poirier, 127). And so the future Christian hermit of Tamanrasset and

El artículo aborda L’Appel du silence(1936), película de ficción de Léon Poirier, ala luz del estudio del cine colonial del período de entre-guerras. Estudia a Poirieren relación con su uso de los decoradosnaturales, su concepción del documental ylos temas históricos usuales en sus películasmudas de los años 20. El análisis de L’Appeldu silence se concentra sobre los elementos

de exotismo, militarismo y antisemitismocontenidos en la narración de la vida delPadre Foucauld, aristócrata francés quedeja su carrera de oficial castrense porseguir el llamado lleno de misticismo deldesierto de Argelia. Este llamado confrontaal padre Foucauld con los valoresmodernizantes del comienzo del Siglo enFrancia.




martyr for the cause of a modern colonial crusade penetratesMorocco during a year-long reconnaissance mission dressed as Joseph Aleman, an itinerant Muscovite rabbi who has come toMorocco to raise funds for “les Juifs misérables de Russie” (L’Appel dusilence, 132).

The scene illustrates how a minor yet characteristic anti-Semitismaugmented Poirier’s portraits of Foucauld and Laperrine within the

articulation of religious and military elements that Abdelkader Benalihas identified as forming the nucleus of the colonial enterprise.7 Byextension, it suggests the extent to which anti-Semitism may haveenhanced the appeal of L’Appel du silence among politicalconservatives for whom the ideal of an imperial France wasincreasingly at odds with the 1936 Popular Front government underLéon Blum, the Socialist leader who happened to be a Jew.

My remarks mean to account for the specifically religious effect onwhich Poirier founded L’Appel du silence as an ode to the colonialenterprise. And this is where Poirier’s account of Foucauld’s Christianspirituality entails concomitant portraits of the non-Christian infigures of the natives of the Sahara whom Foucauld hopes to convertand the stateless (apatride) Jew who is more or less invisible. It is themark of a filmmaker whose cinegraphic evocation of an exemplaryfigure of France’s colonialism was central to what Georges Sadoul hastermed “the official cinema of the Third Republic.”8 That this filmportrays negative attitudes toward non-Christians remains troublingand offensive some sixty-five years after the fact.

1 Léon Poirier, 24 images à la seconde: dustudio au désert (Paris: Mame, 1953), 49.

2 Cited in Richard Abel, French Cinema:The First Wave, 1915-1929 (Princeton:Princeton University Press, 1984), 104.

3 Susan Hayward, French NationalCinema (New York: Routledge, 1993),96.

4 Quoted in Jean-Pierre Jeancolas, 15 ansd’années trente: Le Cinéma des Français1929-1944 (Paris: Stock, 1983), 179-80.

5 Jeffrey Mehlman, Legacies of Anti-Semitism in France (Minneapolis:University of Minnesota Press, 1983), 7.See also Zeev Sternhell, La Droiterévolutionnaire: Les Origines françaises du fascisme, 1885-1914 (Paris: Seuil, 1978).

6 Poirier, Charles Foucauld et l’Appel dusilence (Tours: Mame, 1936), 126.

7 Abdelkader Benali, Le Cinéma colonialau maghreb: l’imaginaire en trompe-l’oeil(Paris: Cerf, 1998), 247.

8 Cited in Pierre Boulanger, Le Cinémacolonial: de “l’Atlantide” à “Lawrenced’Arabie î, (Paris: Seghers, 1975), 123.




L’historien des faits politiques est intéressé, ou concerné, par lecinéma pour plusieurs raisons. Avec la source écrite et lestémoignages oraux, le cinéma apparaît comme une source nouvellepour écrire l’histoire contemporaine du XXe siècle. Le cinéma n’estpas un simple reflet, miroir de sociétés, mai aussi un formidablecatalyseur de mémoire. Il introduit également une forme de supportessentiel pour l’observation des traces historiques. Certes, lalittérature compte pour beaucoup dans les fabrications d’imaginaires,mais l’image cinématographique et dans une moindre mesure,

télévisuelle, dispose en cette fin de XXe siècle d’une “puissance defeu” impressionnante. Dans l’agonie de l’histoire coloniale, elle aconstruit un imaginaire occidental entre nostalgie sacrée de l’empireenglouti, et honte inavouée des exactions commises.

Les cinémas français et américain, à travers leur relation auxguerres d’Algérie et du Vietnam. Algérie et Vietnam : dans un cas comme dans l’autre, la guerre a étéun échec; pour la France en 1962 et pour les Etats Unis en 1975.Ces défaites, coloniale pour la France et impériale pour les EtatsUnis, ont provoqué d’énormes traumatismes dans ces deux sociétés,

qui se voient, se devinent à travers deux cinémas. Dans les années1970 et jusqu’au début des années 80, un cinéma français cloisonné,où chaque film s’adresse à une catégorie de lapopulation, répond à un cinéma américain enpleine débauche d’énergie et de violence. Aprèsle départ des troupes américaines de Saigon en1975, une série de films comme Voyage au boutde l’enfer de Michael Cimino(1978), ApocalypseNow de Francis Ford Coppola (1979), Platoonde Oliver Stone (1986), ou la série des Rambo

avec Sylvester Stallone (1982-1988) frappentles spectateurs du monde entier. Lebombardement émotif auquel est soumis lepublic a pour effet de nier la réalité de laguerre américaine pour la transmuer en unimaginaire de l’enfer, du chaos sans raisons.Dans un télescopage infernal d’images, il n’y a plus de bourreaux, devictimes, de responsables.

En France, tout a l’air plus intime, plus lisse. Une sorte de tragédie àhuis-clos se déroule, où les acteurs du drame ne se mélangent jamais.

During the Algerian War, have the colonialimages changed content and codes? To whatchanges lead that logic of independence in Algeria in terms of signs and film references?

Durante la guerra de Argelia, semodificaron los contenidos y códigos de lasimágenes coloniales. ¿Qué cambios produjola lógica de la independencia de Argelia, entérminos de signos y referenciascinematográficos ?


Les images de deux guerres, coloniales etimpériales. De l’intimisme à l’apocalypse.(De la guerre française d’Algérie à la guerre américaine du Vietnam)

Benjamin Stora

Apocalypse Now,Francis Ford Coppola (1979).Courtesy of the Cinémathèque

Suisse, Lausanne



Les anticolonialistes vont ainsi voir RAS, d’Yves Boisset, (1973) ou Avoir 20 ans dans les Aurès, de René Vautier (1972). Quelques annéesplus tard, en 1979, les “ pieds-noirs ” pleurent en découvrant LeCoup de Sirocco, avec Roger Hanin, et les militaires apprécientL’Honneur d’un capitaine, de Pierre Schoendoerffer, en 1981. Ces filmsintéressent des publics bien distincts.

Côté américain, le vrai sujet de la plupart des films n’est pas le

Vietnam, mais le traumatisme de la société (Taxi Driver, Voyage aubout de l’enfer) qui opère une descente dans la folie ( Apocalypse Now),trouve un exutoire dans la violence extrême (Hamburger Hill, Platoon)et se construit un imaginaire de revanche (les Rambo et autres Portésdisparus).

S’installe alors le sentiment que le cinémaaméricain s’est d’avantage exprimé sur la guerre du Vietnam, que ne l’a fait le cinéma français parrapport à la guerre d’Algérie. Le cinéma peut êtreun prisme déformant. Le volume des filmsaméricains et le spectacle qu’ils offrent donnentune dimension formidable à la guerre du Vietnam.En revanche, la relative discrétion du cinémafrançais sur la guerre d’Algérie peut laisser accroireque ce ne fut qu’un épisode certes douloureux,mais comparativement moins important. Ce n’estpas aussi simple. La guerre du Vietnam a été filméeen direct par la télévision américaine. Le cinémaaméricain racontera donc une histoire qui est déjà

connue au travers des nombreux reportages télévisuels ouphotographiques. En revanche, le cinéma de la guerre d’Algérie, qui

doit traiter d’une guerre mal connue, est obligé de reconstituer à lafois l’histoire et la fiction.

Le cas français, entre départ et retour.Dans le cas du cinéma français, il faut insister sur l’importance de lacensure. Dix huit films ont été censurés ou leur diffusion a étéreportée, entre 1955 et 1962. Il faut citer Le Petit soldat de Jean LucGodard, Adieu Philippine de Jacques Rozier, Muriel, d’Alain Resnais.Cette censure massive a conduit à l’autocensure. Ce cinéma est obligéalors de n’évoquer la guerre d’Algérie que par les “ départs ” et les“ retours ”. La guerre elle-même reste absente. Dans des films comme

La Belle vie de Robert Enrico (1963), ou L’Insoumis d’Alain Cavalier(1964), le spectateur découvre des soldats français qui attendent leurdépart pour la guerre d’Algérie, ou des soldats traumatisés, perdusqui en reviennent.

Il faut invoquer la “forme” des films français sur la guerred’indépendance algérienne. C’est un aspect étonnant des filmsreprésentant le départ vers l’Algérie et on devine le chagrin sur levisage des militaires face à “ la sale guerre ” dans Les Parapluies deCherbourg (Palme d’or au festival de Cannes en 1964) de Jacques


Platoon, Oliver Stone (1986).Courtesy of the Cinémathèque Suisse, Lausanne



Demy ou Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda; des retours de guerre sedévoilent comme Muriel d’Alain Resnais. Mais très peu de ces filmsenvisagent ce qui se passe entre ces deux moments à l’intérieur decette guerre. La raison en est aussi que ce “ milieu ” est difficilement“ cernable ”, dans la chronologie de la guerre elle-même. La plupartdes films sur la guerre d’Algérie ne sont pas datés. Il est difficile desavoir exactement de quelle période ils traitent. L’historien, après un

visionnage précis, découvre qu’en réalité, la plupart de ces filmstraitent des derniers moments du conflit, en 1961 et 1962. Mais onne voit jamais les origines, le déclenchement ni le déroulement decette guerre. On retrouve l’obligation du spectacle évoquée pour le“ cinéma Vietnam ”. La guerre d’Algérie, filmée, spectaculaire, estcelle de sa fin : les effets terribles du plan Challe en 1960, les viséesde l’OAS et le putsch des généraux contre la République en 1961, laguerre implacable entre le général de Gaulle et l’OAS, les attentatsmeurtriers de 1962, etc. Il y a alors une superposition de guerres surla guerre qui est plus facile à montrer.

Dans les premiers temps, malgré l’épisode des Gorges de Palestro en

1956 (le massacre de soldats français par une unité de l’ALN) et lesembuscades, beaucoup de monde en France reste persuadé que l’onn’est pas dans une véritable guerre, que l’Algérie resteraéternellement française. Le vote des “ pouvoirs spéciaux ”, qui envoiele contingent en Algérie et fait réellement basculer la France dans laguerre, en mars 1956 se fait à la quasi-unanimité de la classepolitique. La prise de conscience de l’usage de la torture vient plustard, après la “ bataille d’Alger ” livrée en 1957. La Question d’Henri Alleg, est publiée en 1958. En 1956, les opposants à la guerred’Algérie ne sont qu’une poignée. Quatre ans plus tard, en revanche,

tout le monde est contre la guerre, la société veut en sortir.L’impossible réconciliation par les images.Il existe à propos de la guerre du Vietnam unconsensus politique, donc esthétique aux Etats-Unis, mais le consensus politique sur l’Algérie estimpossible en France. Les films français sur cettepériode visent toujours des publics différents,soldats, pieds-noirs, hardis, Algériens, quiparaissent incapables de se réconcilier. Les Américains, eux, retrouvent une forme d’unité, à

partir de la défaite au Vietnam, pour repartir à“ l’assaut ” du monde. La situation française estdifférente : la fin de la guerre d’Algérie n’apaisepas les esprits. La société française n’est pasnécessairement “ pro-coloniale” au début et“ anti-coloniale ” à la fin de la guerre d’Algérie ense prononçant massivement lors de référendumspour l’indépendance. En réalité, en 1962, elle veut en finir avec cetteguerre et... avec l’homme du Sud. Attitude toujours vivace. Lespublics ne se mélangent pas, la réconciliation par la simple vertu des


La bataille d’Alger, Gillo Pontecovo (1966).Courtesy of the Cinémathèque Suisse, Lausanne



images est impossible. Ce à quoi il faut ajouter un élément essentiel,qui fait liaison avec l’antique cinéma colonial, né dans les années1930. Le grand absent des fictions françaises et américaines, à proposde ces guerres coloniales et impériales, sera “ l’autre ”, l’adversaire,l “ indigène ” dont on ignore les motivations, les désirs et les rêves.

Aux Etats-Unis la guerre du Vietnam semble finie, bien qu’elle ne soitpas encore “ digérée ”. Mais la guerre d’Algérie, elle, n’est pas tout à

fait terminée en France. La date officielle de sa fin pose toujoursproblème. Pour certains anciens soldats d’Algérie, c’est le 19 mars,moment des accords d’Evian signés en 1962. Date contestée par lesEuropéens qui retiennent qu’au-delà de cette date, les violences ontcontinué. Aucun des grands groupes porteurs de la mémoire de cetteguerre - soldats, Européens, harkis - n’est d’accord sur la date de lafin d’une guerre qui se poursuit encore dans les têtes, et dans lescœurs. Et ce sont les immigrés maghrébins en France qui feront lesfrais de cette guerre sans cesse rejouée.

Josef von Sternberg’s 1930 film, Morocco, was and is a clear reflectionof the appeal to Western audiences of ersatz exoticism, a curiosityabout the heightened state-of-being allegedly found in the tropics.

This had been a Hollywood staple throughout the silent era, aswitnessed by Ramon Navarro as The Arab, Ronald Colman as BeauGeste, Browning’s Under Two Flags, and Hawk’s Fazil. The genreperhaps reached its apex in the popularity of the Rudolph Valentinoadventures, The Sheik and The Son of the Sheik.

Even before movies, however, Westerners had marveled at the desert-travel journals of Sir Richard Burton and thrilled to tales of Kitchenerand Chinese Gordon. More recently, the exploits of T.E. Lawrence, asrecounted in his “The Seven Pillars of Wisdom”, had cast a furtheraura of mystery on the Arab world, lands seemingly more pure and

vibrant than increasingly urbanized and industrialized Europe and America. The glamour of the Foreign Legion captivatedimpressionable Western imaginations, and Hollywood, with its ownserviceable and accessible desert, stood ready to exploit this currentfashion.

It is clear that Morocco is a very great film, the finest work of one of the cinema’s foremost visual stylists, Josef von Sternberg. Sternberghad attained early success with Underworld, which virtually createdthe gangster movie, and the film immediately preceding Morocco, The


Morocco and MoroccoCharles Silver



Blue Angel, has remained one of the best sound films ever made inGermany. He was to go on to direct several of the most visually-elegant and imaginative movies in cinema history – Shanghai Express,The Scarlet Empress, and The Devil Is a Woman.

One of the most impressive things about Morocco relates to itscontext within the transition between silent film and the talkies. Inits final days, the silent picture had attained a near-perfection in such

masterpieces as Murnau’s Sunrise, Dreyer’s The Passion of Joan of Arc,and Vidor’s The Crowd. All the grace and eloquence of this periodwas immediately lost in the inarticulate babble of the early talkies. Although many directors – Lubitsch, Hitchcock, Vidor among others– contributed to meeting the challenge of the new medium, Moroccowas the first film to restore the fluidity and beauty of the late silents,while simultaneously taking full advantage of the potential of sound.

Sternberg succeeded, in part, by allowing for long stretches of thefilm to be without dialogue, relying on dazzling camera movement,delicately-textured effects of light and shadow, expressive décor, and

precise gesture on the part of his high-powered cast. This was oftenaccompanied by creative use of evocative music and sound effects. All of the elements came together in the director’s brilliantconjuration of a sultry, crackling ambience in which his actors obsessover their sexual desires.

Adolphe Menjou recreates the suave man-of-the-world persona heoriginated in Chaplin’s A Woman of Paris and embodied throughoutthe 1920’s in films directed by Lubitsch and his imitators. The objectof Menjou’s civilized longing is Marlene Dietrich, who, with therelease of Morocco, became an international star of immense

proportions. Gary Cooper, too, as Legionnaire Tom Brown, burstsinto stardom to become one of the most attractive and versatileleading men of his generation.

Josef von Sternberg was the screen’s greatest romantic artist, a truesuccessor to the tradition of William Blake, Sir Walter Scott,Charlotte Bronte, and Gustave Flaubert. Morocco is the mostsublimely delirious of Sternberg’s meditations on romantic obsession,and it ranks with Chaplin’s City Lights, Renoir’s A Day in the Country,Hitchcock’s Vertigo, and Dreyer’s Gertrud as an expression of thissensibility. All of these films challenge our expectations of thecinema’s innate tendency toward realism, and they all, to somedegree, ask us to suspend our belief in the mundane real world tofully savor the poignancy of their endings.

As he explains in his autobiography, Sternberg chose to make a filmfrom Benno Vigny’s novel, “Amy Jolly”, because “I had deliberatelyselected a theme that was visual and owed no allegiance to a cascadeof words.” The other reason he cites for his choice was that itoccurred to him “that there was a foreign legion of women, so tospeak, who also chose to hide their wounds behind an incognito.”

Marlene Dietrich expounds on Sternberg’s “foreign legion of women”

Pour l’auteur, spécialiste du cinémaclassique américain, Morocco de Josef vonSternberg “fut le premier film parlant àretrouver la beauté et la f luidité des œuvresde la fin du muet, tout en faisant pleinementusage des possibilités du son”. Le film de vonSternberg est essentiellement une œuvreromantique, bâtie autour de la rencontre dedeux grands acteurs (Marlene Dietrich et

Gary Cooper) et il ne faut pas y chercherune description très fouillée de la sociétémarocaine. Si on peut considérer queMorocco fait largement usage desstéréotypes et puise dans l’imaginaireexotique et colonial, il n’en demeure pasmoins que le film laisse entendre qu’il existeun point de vue autre qu’occidental sur leschoses et un système de valeurs autre quecelui proposé par les puissances coloniales.




belief during the course of Morocco, and when we first see her, she isa despondent “suicide passenger” on a ship bound for Mogador,nursing psychic wounds inflicted by men over many years. Onshipboard, she meets Adolphe Menjou, a rich French painter, whobegins a bemused and infatuated courtship of her.

During the next several sequences, mostly shot in the cabaret whereDietrich is singing, she and Cooper engage in a romantic ritual,

suffused with sublimated passion and the fear of opening oldemotional wounds. After Cooper agrees to desert and run away withher, he changes his mind and leaves on a dangerous mission into thedesert. Menjou brings her to see him off, and Dietrich is fascinatedby a group of Moroccan women who are preparing to follow thelegionnaires into the desert. “Those women must be mad,” she tellsMenjou, but he responds that “they love their men,” implying thatlove and commitment entail a selflessness that, though it may borderon madness, is the logical extension of the romantic ideal. Dietrichstarts drinking heavily, loses her job in the cabaret, and acceptsMenjou’s proposal of marriage. As they prepare for a banquet toannounce their engagement, he informs her that the legionnaireshave been in a fierce battle and that the survivors are expected toreturn that evening. Dietrich assures him she no longer loves Cooper,and he need not worry.

Dietrich finally finds Cooper, only to resume their mutually torturousminuet. Neither is willing to commit to the other until after Dietrichhas discovered that Cooper, in the privacy of his own reverie, hascarved her name, framed by an arrow-pierced heart, into the surfaceof a café table. She now accepts the fact that he loves her, and thatshe must accept that love on Cooper’s terms. He has defined himself

for so long as a legionnaire that she must become part of his world, if she wants him. Dietrich’s sublimation of her fear and pride into herdesire is one of the most supreme romantic gestures in the art of theTwentieth Century. The next morning, she joins the Arab women andfollows Cooper and his troupe into the desert.

F. W. Murnau, the greatest of German-born directors, who diedtragically in an automobile accident at 42, had made his reputationwith such studio-bound masterpieces as The Last Laugh (shot inBerlin) and Sunrise (shot in Hollywood). His final film, however, Tabu(released in 1931) was shot on location in the South Sea Islands,

Tahiti and the Marquesas, which Paul Gauguin and Herman Melvillehad immortalized in art and literature. Tabu is a great and beautifulfilm about a love affair between two of the so-called “natives,” whoseromance must struggle against the pressures of both their own peopleand those brought by the French colonials. The Canadian film critic,Tom Waugh, suggests that only in Tabu did Murnau “seem to havefound peace and a little happiness in surroundings which abolish theguilt-feelings inherent in European morality.” Murnau washomosexual, and Waugh believes that he attained a degree of spiritual liberation by observing the guiltless behavior of the “natives”

Para el autor, experto del cine clásicoamericano, Morocco de Josef von Sternberg« fue el primer film sonoro que recuperó labelleza y fluidez de las últimas obras delcine mudo, aprovechando al mismo tiempotodas las posibilidades ofrecidas por el cinesonoro ». La película de von Sternberg esesencialmente una obra romántica,construida en torno al encuentro de dos

grandes actores (Marlene Dietrich y GaryCooper), resultando vano buscar en ella unadescripción fiel de la sociedad marroquí. Aunque se pueda considerar que Moroccorecurre ampliamente a los estereotipos delimaginario exótico y colonial, no se puedenegar que también sugiere la existencia deotro punto de vista que el occidental y unsistema de valores otro que el que proponenlas potencias coloniales de aquel entonces.




during his extended sojourn in the islands, where Murnau lingeredas long as possible, before returning to California and his death.

A recent book by anthropologist Johannes Fabian, “Out of OurMinds: Reason and Madness in the Exploration of Central Africa”,deals with the ethical, moral, and prejudicial baggage Europeanexplorers brought with them to what they typically called “the darkcontinent.” Unlike the aforementioned Sir Richard Burton, who

ultimately converted to his own personally mystical brand of Islam,and T. E. Lawrence, who began to believe that he could be more Arab than the Arabs, most of the Europeans maintained a rigidity,presuming European values to be superior, by definition, to thosethey found among the indigenous people.

Part of Fabian’s book deals with an encounterbetween an 1881 German expedition and atribe known as “the children of hemp.” Thesepeople had created an entire religion aroundhemp-smoking which made hemp, in Fabian’swords, “a cultural and political symbol capableof creating a sense of identity.” As a result of this cult, “the children of hemp” becameessentially vegetarian, non-violent, andunashamed of their nakedness. Fabian positsthat the Germans’ encounter with the hemp-smokers may have enabled them totemporarily throw off the shackles of European convention and treat the Africans aspeople of intrinsic worth, in spite of theircultural differences. “By relaxing normal

tensions and perceptions, hemp might havehelped to create a unique zone where the twocould mingle, if distantly.” If this seemsimprobable, perhaps we should remember thatthe leading visual chronicler of the mostrigidly racist and totalitarian regime inEuropean history, Leni Riefenstahl, hasdevoted much of her career to the idealizationof the African male nude.

It is not for me to argue that Josef vonSternberg’s depiction of Morocco, his exotic tapestry of costumes,customs, and architecture, is accurate or moves beyond stereotypeand caricature. A man whom Sternberg refers to as the Pasha of Marrakech did question the director on why he hadn’t paid him avisit while making the film in his country, or so Sternberg reports inhis autobiography. I cannot vouch for whether Moroccan womenactually followed legionnaires barefoot into the desert, pulling theirgoats behind them. In fact, I would be hard-pressed to argue that anyof the Moroccan people depicted in Sternberg’s film are more thandecorous objects contributing to the atmosphere. Their only entrance


Marlene Dietrich and Gary Cooper inMorocco, Joseph von Sternberg (1930).

Courtesy of the Cinémathèque Suisse, Lausanne



into the plot are as prostitutes or as paid-brigands who ineffectuallyattack Gary Cooper.

Thus, Sternberg’s depiction of Moroccan society is not exactlysensitive or sympathetic. It is, however, picturesque, and since thisparticular director has never been accused of an interest in socialcommentary, his respectful visualization of the otherness of Moroccomay be vindication in itself. As Sternberg sumptuously stylized the

Chinese Revolution in Shanghai Express, his ravishingly ersatzMorocco, his heartfelt vision of its culture, compensates for its geo-political superficiality with its baring of the director’s artistic soul. InSternberg’s defense, too, it must be stated that rarely has Hollywoodso lavishly tried to create the illusion of an authentic colonial cultureas it did with Morocco. In fact, in a recent advertisement in “The New York Times”, paid for by the Moroccan government, the followingquote appeared in tribute to the power of Sternberg’s vision:“Representatives of Morocco’s tourism industry hope that visitors willbe seduced, just as Gary Cooper was, and will want to return againand again to this country filled with unforgettable landscapes and

engaging people.” Although it can be said with legitimacy that Morocco reinforcescolonialist stereotypes, I think it can also be argued that, as withMurnau’s experience in Polynesia and the early German explorers inCentral Africa, Sternberg’s film opens up the possibility that a non- Western view of reality, a different system of values, may be moreappealing and fulfilling than those imported by the imperial powers.

By using all the elements of his illusion-making craft at the height of his artistic inspiration, Josef von Sternberg has created a Morocco inwhich it is possible to believe that a European woman would give

into her suppressed emotions and violate all conventions of socially-accepted behavior. Sternberg said, “the average human being livesbehind an impenetrable veil and will disclose his deep emotions onlyin a crisis which robs him of control.” The crisis precipitated byDietrich’s final awareness of the depths of Cooper’s feelings for hercomes in the context of the atmosphere that the director haspainstakingly created throughout the film. Morocco, the country, thecolony, has lifted the impenetrable veil and offered Dietrich analternative social vision, unencumbered by European rigidity, whichsubverts her preconceived values and those of the audience. Although it may not have been part of Sternberg’s intended agenda,the film brings into strong question any suggestion that the Westerncolonial powers have all the answers, either for the subjugatedcountries or, indeed, for themselves.




De la production très variée de films coloniaux français, qui va desdébuts du cinéma jusqu’aux indépendances, les Archives du film duCNC, en conserve une part majeure, déposée par les laboratoires,producteurs, distributeurs, cinémathèques ou collectionneurs.

En l’absence de source fiable (à ce jour aucun catalogue de référencene recense précisément cette production), nos équipes se sont baséessur des filmographies, listes et inventaires disparates afin dereconstituer un corpus cohérent, identifiable dans une collection de

64 000 œuvres déposées (longs, courts, fiction et non-fiction desorigines à nos jours, français et étrangers).

Nous évaluons, dans l’état actuel de nos inventaires à 820 le nombrede documentaires coloniaux français conservés sur le support nitratede 1896 à 1955. 44 % de ces films ont déjà été restaurés, soit 364titres, d’après les critères suivants : pour des demandes deprogrammations (notamment pour la rétrospective Images etColonies avec l’Institut du Monde Arabe en 1994), de consultationspour les chercheurs français et étrangers, des conventions avec lesayants droit (nombreux sont les titres appartenant à des détenteurs

de catalogues de film), des critères chimiques (menaces dedécomposition) et bien entendu les critères historique et esthétiquequi sous-tendent l’ensemble de notre action.

À l’instar des autres genres documentaires, ce cinéma, quelle que soitsa valeur, est un témoignage indiscutable de l’histoire colonialefrançaise, une source incontournable pour les chercheurs, et unmatériau d’étude sur l’histoire du cinéma. Notre connaissanced’autres collections déposées nous permet de considérer que nousavons ici une juste radiographie du cinéma documentaire colonial denotre pays. Nous n’abordons pas ici la production de films de fictionqui a été également étudiée et répertoriée et recouvre environ 300

titres.

La productionLa période la plus significative est celle de l’entre deux guerres avecun pic très fort en 1920, lorsque la politique coloniale française abesoin d’une assise pour véhiculer ses projets, son discours et que laFrance souhaite affermir ses positions géographiques etéconomiques. Cette date correspond également à une expansion ducinéma français dans son ensemble, après la chute brutale de laproduction pendant la première guerre mondiale. La production se


Le fonds cinématographique colonial aux Archives du film et du dépôt légal duCNC (France)Éric Le Roy



stabilise jusqu’en 1939, chute pendant la guerre avant un derniersursaut précédant la politique de décolonisation qui s’engage à partirde 1945.

Il faut noter que, sur la masse de films produits, très peu proviennentdes ministères et particulièrement de celui des colonies. En effet, lecinéma colonial est une opération de production et de diffusion

engagée par l’Etat. A ce titre, les films devaient être tournés par desprofessionnels: la propagande coloniale en matière de cinéma estdonc passée par les initiatives privées, soutenue par l’Etat quiconservait un droit de diffusion non commercial. En fait, aucunorganisme officiel n’a eu la charge de centraliser et diffuser le cinémacolonial réalisé par des producteurs indépendants, des chargés demissions ou des initiatives privées. Les films étaient diffusés enpremière partie de programme avant le long métrage. Par la suite, ilsont eu une très brève carrière.

En outre, peu de producteurs se sont spécialisés officiellement dans

le créneau du film colonial. Seulement deux sociétés sontidentifiables par leur dénomination : “France Outremer Film” etl’”Agence Economique des Territoires Africains”.

Sur les 820 films, 85 producteurs n’en ont fait qu’un seul, et 183titres sont d’une production inconnue, c’est-à-dire que les films nesont pas signés aux génériques ni dans la documentation existante.Dans cette production aux contours très flous, une caractéristique :138 films sont de réalisateurs inconnus.

Outre la production des frères Lumière à la fin du XIXème siècle,avec les 83 bandes d’une minute réalisées par Alexandre Promio ou

Gabriel Veyre, les producteurs qui se partagent l’essentiel de laproduction sont Pathé (de 1902 à 1955), Eclair (de 1910 à 1920), les Actualités françaises (1942-1955), Francol film (1938-1955), et Lesfilms J.K. Raymond-Millet (1920-1955). Ces producteurs ontégalement leur lot de films aux réalisateurs anonymes et se sontspécialisés dans le cinéma qualifié à l’époque de “touristique”.

Les lieux et pays de tournageLe Maghreb, à lui seul, concerne plus de 45 % de la production, avecl’Algérie, le Maroc et la Tunisie pour les pays les plus représentés.

This paper intents to describe the entirecolonial film collection kept at theDepartment of Film Archives and LegalDepot of the CNC of France. The expert focusses on the restored materials and on the presentation of various corpus, their production and direction typology as well asthe broached subjects.


0

50

100

150

200

250

1950 - 19551940 - 19491930 - 19391920 - 19291910 - 19191896 - 1909

95

45

224

160

128

168

Nombre de films par décennies



L’Afrique noire (AEF et AOF) apparaît ensuite avec 26 % de laproduction avec le Cameroun, le Congo, le Sénégal et le Mali.

L’Indochine, dont la Cochinchine, le Tonkin et l’Annam représente15 % du fonds étudié ici. Les autres colonies font l’objet de peu defilms, sans doute parce qu’elles sont moins stratégiques, maiségalement en raison de leur absence de structure cinématographiquesur place, comme la Côte des Somalis (Djibouti) et les cinqComptoirs français de l’Inde.

Un élément intéressant à souligner : les territoires qui, par la forcedes choses, sont qualifiés d’”indéterminés” d’une localisationgéographique indéfinissable ou presque pour le non spécialiste. Cesfilms jouent sur un empire colonial français sans territoire ou

continent défini et sont assimilés à la métropole.Les thèmesLes thèmes que nous avons retenu pour vous présenter le fondscolonial des Archives du film, reprend la terminologie de l’époque,c’est pour cela que nous la citons entre guillemets.

La communicación describe el conjunto delas colecciones de filmes coloniales francesesconservado por el Servicio de archivos y deldepósito legal del CNC de Francia. Se hacehincapié en la colección de películasrestauradas. La presentación del corpus, junto con sus tipologías de producción,realización y temas tratados, es ilustradamediante la proyección de fotogramas y

extractos representativos.


Indéterminé 1.83%Océanie 1.95%

Océan Indien 4.51%

Maghreb45.12%

Indochine14.76%

Indes fr. .37%Asie Occ .98%.

Antilles fr. 2.68%Antarticque .37%Amérique Sud 1.34%

Afrique Noire26.10%

Tourisme - Exotisme33%

Mœurs, coutumes,scènes de la vie

quotidienne23%

Mission 2%

Militaire 2%

Expédition 4%

Education -

Hygiène5%

Développement

économique22%

Actualités -

Evénements9%

Thèmes de 1896 à 1955

Les lieux de tournage



L’essentiel des films se concentre sur le “tourisme” et “l’exotisme” despays visités, avec les documentaires sur les régions, les villes, lespays. Suivent les films approchant “la vie quotidienne” et laprésentation des rites religieux, des métiers pratiqués, de la façon devivre et des objets de la vie courante.

Très proche du thème précédent, le “développement économique”présente essentiellement la construction de barrages, de routes, de

maisons et chemins de fer, mais également l’amélioration descultures : irrigation, semences, production agricole.

En revanche, nous avons peu de films d’actualités sur les colonies,ces films étant toujours la propriété des sociétés Gaumont, Pathé etl’INA pour les “Actualités françaises”. Ces producteurs exploitent

leurs fonds indépendamment et font des travaux de restauration pourles valoriser. Cependant, quelques titres sur les voyages etdéplacements d’officiels dans les pays colonisés sont présents, suivisd’autres sur le thème des films dits “hygiénistes” (campagnes pour lesvaccinations et recherches sur les maladies tropicales, principalementpour la période 1946-1955), d’expéditions (les raids automobiles)puis les missions religieuses (essentiellement de 1918 à 1938)talonnées par les défilés militaires et autres reportages sur lesdifférents corps d’armée.

Bien entendu, ces thèmes évoluent dans le temps, mais les quatrelignes de forces précédemment citées se maintiennent de 1896 à1955, détrônées par les sujets militaires durant la guerre de 14, parles films hygiénistes après la seconde guerre mondiale et jusqu’auxdécolonisations.

Les auteurs À l’exception des opérateurs Lumière, dix cinéastes ont mis en scèneentre 10 et 22 titres chacun soit 141 titres sur 820, laissant àd’autres, des plus illustres aux inconnus (461 dont 300 anonymes),l’essentiel de la production, soit la réalisation de 1 à 9 titres, avec une


Tourisme - Exotisme 27%

Mœurs, coutumes,

scènes de la vie quotidienne25%

Mission 2%Militaire 1%

Expédition 2%

Education -Hygiène

10%

Développement

économique27%

Actualités -Evénements

6%

Thèmes de 1946 à 1955



part majeure pour les films isolés dans leur propre production.

En effet, l’histoire du cinéma colonial français n’a retenu que lesnoms les plus célèbres (Léon Poirier, Leenhardt ou Marcel Ichac)auteurs d’un nombre extrêmement mineur de films tandis que lescinéastes les plus représentés dans ce fonds n’ont pas inscrit leurnom dans l’histoire du cinéma.

A l’exception de André Zwobada et Jean Benoit-Lévy qui ont chacun

tourné une dizaine de films et sont connus des historiens et desarchivistes, nous possédons très peu d’informations sur les cinéastesmajoritairement présents dans ce fonds, à commencer par le premierd’entre eux René Bugniet (spécialisé dans les films de la viequotidienne et du développement économique), Philippe Este (axélui aussi sur la vie quotidienne), René Moreau (le tourisme), GeorgesR. Manue (le développement économique), Charles Fasquelle (letourisme) ou Alfred Chaumel qui a abordé tous les sujets.

Un cinéaste mérite que l’on s’y attarde : J.K. Raymond-Millet : trèsreprésenté dans l’ensemble de nos collections documentaires,

producteur et réalisateur avec son épouse Monique Muntcho dès lesannées 20, ce cinéaste très prolifique reste une énigme, n’ayant faitl’objet d’aucune étude. D’abord journaliste de cinéma, il signeplusieurs livres dont Afrique si passionnément française (1925) avantd’aborder la réalisation de documentaires sur les régions françaises etde se spécialiser dans le film colonial de 1929 à 1955, qualité qu’ildéfend dans les annuaires du cinéma de l’époque. J.K. Raymond-Millet s’est intéressé à tous les sujets, de l’aviation à Madagascar à unvillage de lépreux en passant par la fabrication du tapioca. Il est lecinéaste et producteur qui a le plus bénéficié des aides financières del’Etat français pour réaliser ces films que nous conservons désormais.

Nous avons par ailleurs des versions remaniées, réutilisées,manipulées de ces films dont nous conservons, sauvegardons etrestaurons les éléments les plus significatifs.

ConclusionQuels regards la France a-t-elle porté sur le Maghreb et l’Afriquenoire à travers sa production cinématographique, de la naissance ducinéma aux indépendances ? Fictions, documentaires et publicitéspermettent d’appréhender la cohérence de ce regard et decomprendre la nature du message colonial à travers ces différentesformes de cinéma. L’identification, la restauration et l’analyse de cefonds se poursuit. Nous sommes conscients que ce retour vers lepassé n’a de sens que relié au présent. Valoriser ces films et lesdécrypter, c’est aussi regarder autrement les images produitesaujourd’hui.

[Cette conférence s’est appuyée sur les travaux d’inventaire, de catalogage etd’indexation mené par le département Catalogage-analyse et celui de laprogrammation des restaurations et accès aux collections aux Archives dufilm et du Dépôt légal du CNC]




Le problème n’est pas simple.

Avant la guerre de 1914, lorsque, pour la première fois, le magnat

Rjabuchinski se vit au cinéma dans une séquence d’actualité en trainde prononcer une allocution ; il se trouva grossier et si ridicule qu’ilse précipita chez le tsar Nicolas II pour lui dire, que d’urgence, ilfallait interdire de filmer ainsi qui que ce soit, il en allait de lasécurité de l’État, le cinéma pouvait susciter une révolution. Ainsi,avant même d’exister, l’idée de la censure cinématographique étaitnée.

Sensible à la censure d’État, à toutes les censures, le simple citoyen seréjouit que le cinéaste, le photographe puissent représenter le ridiculeet le grossier de ceux qui attentent à la dignité des opprimés, des

malheureux. Et Eisenstein - ce n’est qu’un premier exemple - ne s’estpas privé, après 1917, de représenter, dans La grève, les traits odieuxdes Rjabuchinski de toutes les Russies, “Vive la liberté de la presse,vive la liberté de l’image, vive les artistes et les journalistes !”, dira-t-on…

Mais voilà qu’en 1925, à la foire de Marseille, les Annamites fontsavoir que si on les fait tirer des pousse-pousse et qu’on lesphotographie ainsi, “ils mettront le feu à cette exposition”.

Combien de colonisés, de pauvres, de malheureux ont-ils été filmés,photographiés, à leur insu ou pas ? Une liberté qui attentait à leur

dignité, à leur intimité, à leur être. Alors ? Crierait-on toujours “Vivela liberté de l’artiste, Vive la presse” ? Ces exemples peuvent paraîtreinconséquents puisqu’ils confrontent des images d’actualité, de lafiction et des photographies. Or, la question posée n’autorise uneréponse que si son champ est élargi. Il faut prendre également encompte la presse écrite, le film sonore, d’actualité ou de fiction.

Faisons un premier détour par la presse écrite pour évoquer un casrécent, un exemple ambigu : Jospin au Brésil. Il s’y rend pourintervenir sur les problèmes de la mondialisation, se trouve invité pardes étudiants à parler des élections en France. Il donne sur les

élections municipales un jugement en dessous du réel et qui cache sadéception. La presse ne parle que de ces propos-là, fait silence sur ceque Jospin avait jugé essentiel - ses propos sur la mondialisation,objet du voyage. Et Jospin de tancer les journalistes, qui crient àl’agression, avant de s’excuser auprès d’eux. Mais comment en juger ?

Il y avait un précédent à une situation de ce type. En 1976, quandGiscard d’Estaing, Président de la République, avait brossé àl’étranger un tableau de la situation internationale, puis, à la sortie,avec des journalistes avait dit, en passant, que parmi les hommespolitiques, il y avait les conceptuels (comme lui) et les “agités”, - et


A qui appartiennent les images ?Marc Ferro



tout le monde avait compris qu’il s’agissait de Chirac. Or la presseavait passé sous silence le discours et retenu seulement l’”agité”…Dans ces deux cas, c’est le choix de l’information, pas de l’image, quifait problème. Il n’y a ni censure, ni autocensure mais un problèmed’évaluation de conscience, d’écart entre une analyse, celle dupouvoir et une autre… A qui appartient l’information ?

Demeurons encore dans l’écrit avec un autre cas, celui du

Washington Post qui, en pleine guerre froide, sait valoriser lecambriolage du Watergate et crée, face au Président des USA, unesituation telle qu’il doit démissionner. Ce journalisme, ditd’investigation, a gagné ses médailles en France, avec les enquêtes duMonde notamment, qui a su révéler l’affaire du Rainbow-Warrior, etplus encore les abus de pouvoir de la classe politique, aidant la justice à se libérer de sa dépendance vis-à-vis de l’exécutif. Si enFrance, l’ordre judiciaire a réussi à mettre un terme à l’impunité desdirigeants politiques, à leur arrogance, c’est bien grâce à cette libertéd’investigation et à sa publicisation hors de l’ordonnancement

hiérarchique - les informations que décrète et veut imposer lepouvoir politique. En France, où on cherche à se saisir de la totalitédu pouvoir plus qu’à le partager, la toute-puissance de la classepolitique a dû, pour la première fois, plier le genou comme aux USA.Est-ce le pouvoir, qui non seulement gouverne, mais doit aussi écrirel’histoire ? Ou bien est-ce la presse qui sélectionne ce qui lui plaît,quand il lui plaît ?(Le Monde a publié la totalité des discoursplusieurs jours après avoir relaté l’incident).

Revenons aux images, avec un autre cas, dans le cinéma de fiction.En 1975, le cinéaste suisse Daniel Schmid réalise L’Ombre des anges,

d’après un texte de Fassbinder. Il s’agit de combattre les stéréotypesde l’antisémitisme. Schmid met en scène des Allemands juifs, ou des Juifs allemands comme on voudra, qui exercent des activités que jamais, de mémoire d’Allemand non juif, on n’a attribué à des Juifs :proxénètes, tenanciers de bistrots, etc. Il s’agit de montrer que les Juifs peuvent avoir une activité comme les autres, être des citoyenscomme les autres. Mais furieux qu’on les présente comme dessouteneurs, bien des Juifs ne l’ont pas pris ainsi, les antisémites étant,pour leur part, confortés dans l’idée que décidément les Juifs sontnocifs : ainsi le film n’avait pas été perçu de la même façon, au mêmedegré par les différents publics, seuls quelques intellectuels ontdonné acte à Schmid pour avoir voulu faire un film contrel’antisémitisme.

A un autre niveau, on retrouve ce type de dispositif avec le filmpalestinien de Elia Suleiman, en 1991 : voulant évoquer l’identitépalestinienne, il se situe en exil à New-York, se filmant lui-même,faisant un film sur sa propre interrogation, montrant qu’il est avanttout un artiste, un créateur. Comment les Palestiniens sentent-ilscette image de leur propre identité ? A qui appartiennent les imagesde Homage by Assassination ? Aux Palestiniens, à l’auteur, à la

The author explores the complexities of various kinds of image control. He discussesinformation control or selection in all media from the point of view of censorship, the press, the creative artists, the subjects being photographed, and the spectators. He givesexamples from the political arena and fromhistorical events as well as film andtelevision. One example is the political figure

who gives a speech on a chosen subject butthe press ignores the subject in favor of otherinformation, news, gossip or scandal,concerning the politician and politicalaffairs. Daniel Schmid’s attempt to combatthe Jewish stereotypes of anti-semitism inL’Ombre des Anges (1975) wasmisunderstood: it was seen by Jews asdemeaning (Jews as pimps, for example) andby anti-semites as confirmation of Jewishdegradation. Elia Suleiman wanted to evokethe Palestinian identity in Homage by Assassination (1991), and interrogatedhimself, an exile in New York, showing thathe is above all an artist. Do his imagesbelong to Palestinians, to himself, to the production?

The artist considers himself the owner of theimage he has created, but it also belongs tothe person or culture, nation or communitydepicted. In most film production, the producing company owns the rights to theimages in legal terms, the artist or artistshaving been contracted to the company. Theactor, a subject, does not control his/her ownimage : an actor may be shown nude or insexual scenes with no notice that a bodysubstitute was used with the face of theactor. On the other hand, a star may sell hisimage for purposes of selling a product.Ownership is even more complex when theimages represent public space, such as amonument or a Parisian street, for a film ora postcard. To whom does the image belong,the creator, or the society or community?

When the French occupied overseas colonies,those colonized were not able to make films.The entire production was French. As wassaid in the colonies: « the camera forgot to film what it saw. » Whose are these images?

Abdelkader Benali has shown that it is notonly a matter of a simple absence, such films are evidence that can be preserved as asource of truth, reversing their function.There is also the question of spectatorship:the images may be considered to belong tothose who see them, and no one sees them inquite the same way, depending onexperience, knowledge, even individualcircumstances at the time. Therefore, eachone sees a different film, and may be theowner of those images.




production ? Quel est le statut de ce film pour les uns ou pour lesautres ? Même question pour les Juifs devant L’Ombre des anges.

On a compris que le désordre apparent de ces cas, de statut différent,et les questions qu’ils posent, permettent de montrer que le problèmede l’appartenance a plusieurs facettes, que l’opposition traditionnelle

entre la fiction et le document est aussi artificielle que celle qui

oppose l’écrit et l’image.

Que dire de l’attitude de Marguerite Duras qui, dans un quotidien,argumente sur l’affaire Grégory - cet enfant dont on ne sait toujourspas douze ans après, qui l’a assassiné ? Elle écrit, avec l’autorité deson talent, que vu les données connues des querelles de cette famille,elle comprend très bien que cette mère ait pu se débarrasser de sonenfant. Que penser de cette sollicitude accablante quand l’affaire n’estpas encore jugée ?

On trouve un dispositif voisin avec l’affaire Goddard, disparu depuisdeux ans ainsi que sa femme et ses enfants, et dont un romancierretrace les épisodes, mais sur plainte de la famille, cette fiction estcondamnée à ne pas paraître, non pour atteinte à la vérité, toujourspas découverte, mais parce que “…manquant de vraisemblance”. Onretrouve le même dispositif, non plus avec un fait divers mais avecune idéologie politique quand un romancier évoque la vie de LePen : les propos racistes du politicien ont été condamnés par la justice, la fiction l’est également pour avoir reproduit la substance,aux fins de la condamner : cas inverse de Schmid.

Quant à la combinaison entre l’image, le texte et le son, un passagede Français si vous saviez montre quel usage peut se faire de la libertéde choix du journaliste. S’agissant de la crise de Munich, en 1936, onne conserve que le discours de Daladier, que ses souvenirs sur lafaçon dont Mussolini et Hitler étaient habillés : volonté manifested’ajouter au discrédit de cet homme politique, qui s’est expliqué dixfois à Munich en termes politiques. Ne conserver que ce témoignagesur la tenue vestimentaire des protagonistes dans le montage du filmparticipe à la tentative de le déconsidérer encore un peu plus. C’est làque se trouve la “créativité” des auteurs, des “droits d’auteurs”, leurliberté de la presse… Qu’on critique ce dispositif et on parle alors decensure… à moins de juger que la critique vient d’une censure. Cardans le monde du cinéma, de la télévision, des médias, l’artiste, le journaliste, le cinéaste jouent un rôle double : celui d’acteur social etcelui d’arbitre.

On approche ainsi de notre problème : à qui appartient le Daladierdu film en question ?, à l’artiste (ou journaliste) ou à Daladier lui-même ? Et l’Arabe que je filme dans la rue, à qui appartient-il ? Aucinéaste ? Bref quels sont ses droits à défendre son image ? Et la mèrede Grégory ? Inversement on observe que le temps où des truands oudes gangsters font se taire la presse à Marseille ou Chicago est révolu.Grâce à l’image, Elia Kazan a su dénoncer le gang du syndicat de

En esta ponencia, se exploran distintas formas del control de la imagen. El autoraborda el control o la selección de los mediosdesde el punto de vista de la censura, la prensa, los creadores, los individuos fotografiados, y los espectadores. Abunda enejemplos tomados de la política, de sucesoshistóricos, del cine y de la televisión. Unejemplo muestra a una personalidad política

que da una charla sobre un temadeterminado, tema que la prensa ignora para concentrarse sobre otro tipo deinformaciones, rumores y escándalosreferentes al político y a la política. Laintención de Daniel Schmid de combatir losestereotipos antisemitas aplicados a los judíos en L’Ombre des Anges (1975) fuemal interpretada : en la comunidad judía seconsideró a la película como denigrante (porejemplo al poner en evidencia el estereotipode judío proxeneta), mientras que gruposantisemitas encontraron en ella laconfirmación de sus prejuicios. EliaSuleiman quería evocar la identidad palestina en Homage by Assassination(1991) interrogándose como exiliado enNueva York e intentando mostrar que esante todo un artista. ¿A quién pertenecenestas imágenes? ¿A los palestinos, al autor,al productor?

El artista se considera dueño de lasimágenes que ha creado. Éstas sin embargotambién pertenecen a la persona, cultura,nación o comunidad representadas.Generalmente, en toda producción, el productor posee los derechos de las imágenesque en términos legales han sido cedidos porel artista a la compañía. El actor, comoobjeto, no controla su propia imagen : unactor puede ser mostrado desnudo, enescenas de sexo, sin que se entere de que sucuerpo ha sido sustituido por el de un doble.Una actriz puede muy bien vender suimagen para promocionar un producto. Lacuestión de la propiedad de la imagen esaún más compleja cuando se trata de unespacio público, como por ejemplo unmonumento o una calle en París, destinadoa una tarjeta postal. ¿A quién pertenece esa

imagen? ¿Al creador, a la sociedad?En las colonias francesas, los colonizados no podían producir películas. Toda la producción era francesa. Se decía en aquelentonces : « la cámara se olvidó de filmar loque veía» . ¿De quién son esas imágenes? Abdelkader Benali nos mostró que no setrataba de una mera cuestión de ausencia.Estas películas son testimonios que pueden ydeben ser preservados como instrumentos dela búsqueda de la verdad.




camionneurs, et que Chabrol ne nous dit-il pas sur les turpitudes dela bourgeoisie de province.

Alors que penser ? A qui appartiennent les images, qui sont aussi desinformations ? Et comment en décider ?

Une première frontière sépare le domaine public de ce qui est

privé, et une seconde oppose l’image stylisée, revue par le regard,

d’une autre qui appartient au domaine public. Mais dans le

domaine privé lui-même une autre frontière est née qu’illustre le casdu peintre Manet. Prenez l’exemple du “Bain”, premier titre du“Déjeuner sur l’herbe”. La nouveauté est bien que ce tableau nerenvoie qu’à lui-même, et pas, comme c’était le cas pour les œuvresde David ou Delacroix, à la mythologie ou à l’histoire, fut-ce au passéde la peinture. Dans le temps et l’espace de leurs toiles, il y avait un“ailleurs”, qui pouvait être historique, mythique, religieux - alors quedans “Le déjeuner sur l’herbe”, la femme nue qui nous regarde nousfrappe pour qu’on la regarde en direct. A partir de cette date-là, -1863 -, la peinture sera celle d’une perception et non pas d’un

imaginaire, Degas, Picasso, qui ne sont plus hantés par une présenceinvisible, suivent ce passé spirituel qui est leur héritage culturel :désormais, il devient impossible de peindre une femme nue envoyant en elle Aphrodite ou Vénus. L’artiste regarde la société avecson œil à lui, quitte à entrer en conflit avec les valeurs qu’elle porte.

Dans un portrait, le visage n’est plus celui de la personne peinte maiscelui que l’artiste a vu.

Ainsi croire que l’art du portrait est mort à cause de l’apparition de laphotographie est n’apercevoir qu’un aspect du problème. Lorsque lepeintre Courbet disait “Moi aussi je suis un gouvernement”, il

signifiait par là qu’il entendait être autonome, qu’il avait sa proprevision du monde. En ce sens, ces peintres sont assurément lesancêtres de cinéastes tels que Vigo, Eisenstein, Godard ouFassbinder, ainsi que de certains photographes. A ce titre, l’artiste,cet intellectuel, se juge le propriétaire de ce regard. Il y a uneappropriation par indivisibilité de l’objet peint, photographié oufilmé et du sujet qu’il a recréé.

Pourtant, ce réel peint, photographié ou filmé appartient aussi à unautre, une personne ou une culture, une nation ou une communauté.Comment différencier le droit de l’un du droit de l’autre, des autres ?

Aux temps du muet et aux tout débuts du cinéma, dans le cas desimages d’un film, celui qui se dit aujourd’hui artiste, était considérécomme un machiniste. On jugeait que ce n’était pas lui qui pensaitles images mais son appareil. Dans les actualités cinématographiques,son nom n’était pas même mentionné, mais seulement celui de lafirme qui l’employait : Fox, Pathé, etc. Le preneur d’images étaitdénommé un “chasseur d’images”, ainsi assimilé à un stadeélémentaire de l’évolution des sociétés. Il n’a pas le statut d’unhomme cultivé. Pour la société dirigeante, pour l’État, ce qui n’estpas écrit, l’image, n’a pas d’identité. Sans foi, ni loi, orpheline, se

También está la cuestión del público : se podría concebir que las imágenes pertenecena quienes las ven, y que cada espectador lasve de distinta manera, según lascircunstancias, sus conocimientos, susvivencias. Por consiguiente cada espectadorve una película diferente, y podría serconsiderado como dueño de sus imágenes.




prostituant au peuple, l’image ne saurait être une compagne à qui sefier : son assemblage n’est-il pas un montage, un truc noncontrôlable, un trucage. Les artistes qui figurent sur ces fictions sontau mieux des “saltimbanques” et ceux qui les fabriquent des artisans.Dans les films de fiction, on considère que l’auteur est celui qui aécrit le scénario ; et au théâtre, celui qui a écrit le texte, le metteur enscène passant au deuxième plan.

Seules les contre-sociétés, les soviets-communistes et les nazismettent sur les génériques d’actualité le nom des preneurs d’images,des opérateurs, considérés à l’égal de la firme, comme des coauteurs -donc des copropriétaires…

Tout change lorsque le cinéma devient une grande industrie.Cinéastes et photographes sont désormais considérés comme descréateurs pour ne pas faire perdre à l’industrie le bénéfice de laprotection légale. En effet, en se développant, le cinéma a offert auxindustries, aux hommes d’affaire un pactole que le théâtre leur avait

toujours refusé : une industrie duspectacle, possible grâce à lamultiplication des copies. Désormais,production et marché peuvent seconcentrer, comme dans les autreschamps industriels, ce qui donne unesuperpuissance aux grandes firmes. Aussi est-ce le producteur - et nonl’auteur du film ou du scénario - quidevient le propriétaire de la créationqu’il produit, et l’auteur est soumis àcontrat. Que le film devienne sonore,

et l’auteur du scénario, des dialogues -bien qu’ils soient écrits - passe sous ladépendance du producteur del’industrie, du capital.

De sorte qu’une situation peut se créeroù, à la fois, l’auteur des images et la

personne filmée sont dépossédées de ce qu’ils considèrent chacuncomme leur propriété, mais la firme fait alliance avec le cinéastecontre la personne filmée. Et le cinéaste noue son sort au plus fort - àcelui qui le paye.

Face à la puissance de la firme, on constate dans les films de fiction,l’impuissance du comédien, à qui pourtant appartiennent en partieles images se manifeste lorsque, par exemple, sont présentées desscènes pornographiques en gros plan, dont la vedette ne peutprouver qu’elle n’est pas l’auteur, car l’identification d’un sujet estlimitée aux empreintes digitales, au visage. Or ces scènes sontsouvent des inserts introduits dans le montage, à l’insu de lacomédienne. Inversement, dans les films publicitaires, la star peutvendre son image à des tarifs faramineux et protégés par contrat :


e Corbeau, Henri-Georges Clouzot (1943).ource: Cinémathèque québécoise, Montréal



ainsi Ray Charles a conduit un cabriolet Renault sur le lac salé, auxUSA, pour deux millions de francs.

Mais le problème est plus complexe quand les images représententl’espace public, qu’il s’agisse d’un monument ou d’une rue de Pariscomme à Hanoï ou à Rabat. Ce problème du droit d’auteur et de lapropriété des images a été étudié par Bernard Edelman. Et ons’aperçoit qu’il est tenu compte de la part de l’auteur plus que des

droits des habitants de la rue ou de la société concernée. En effet, leproblème abordé, en droit, est alors de se demander, quand unephoto ou un plan sont saisis, où se trouve la part de créativité ducinéaste ou du photographe. Une simple reproduction ne donne pasdroit à la protection de la loi car la rue, le monument appartiennentau domaine public. Il faut qu’il y ait, comme pour l’information,

choix par l’auteur, appropriation, pour que soient évoqués ses

droits éventuels. Allons plus loin : celui qui éclaire de façonparticulière le château de Chambord en est-il l’auteur ? A-t-il desdroits sur les cartes postales représentant le château éclairé ainsi de

façon personnalisée ? Autre exemple plaidé en justice : la carte postale qui représente larue de Rennes à Paris la nuit, ne donne aucun droit à l’architecte dela Tour Montparnasse, qu’on peut voir au fond de la carte postale, àmoins qu’on ne voie qu’elle. De même, absorbée par le symbole de laRépublique dans la statue de Marianne, Catherine Deneuve n’aaucun droit sur sa reproduction, publicitaire ou pas, car c’est lemythe de la République qu’elle représente ici, pas elle-même.

Ainsi, la partie de l’appropriation se joue à plusieurs : l’auteurindividuel ou collectif, l’ordre juridique, l’État, le Capital, les

personnes, ainsi que la société et objets figurés. C’est un jeu derapport de forces où l’État peut incarner à la fois la répression et lacensure, ou aussi bien les sentiments de la collectivité ; où le Droitest au service de la jurisprudence, mais celle-ci est sans armes devantles nouvelles technologies et elle doit innover ; à la société de savoirs’organiser pour qu’elle ne statue pas au gré des autres forces qui fontpression ; le capital dispose d’armes sonnantes et de plus encore deservices juridiques puissants ; pour lui, ce qui est figuré appartientd’abord au producteur qui colonise à la fois les auteurs et lespersonnes et objets représentés : à moins, ici encore, que le sujet-objet filmé ne se donne les forces d’exister, d’assurer la défense de ses

droits, individuels et collectifs, par exemple en créant desassociations d’intérêt public ou privé, au nom de l’individu ou dupatrimoine.

Il reste l’auteur, écrivain ou artiste que meut la tentation de libertémais aussi le désir de succès public, son narcissisme, sa capacitéphénoménale à être à la fois joueur, irresponsable et arbitre.

Le procès des cinéastes et intellectuels “collaborateurs”, en 1945-1948, a ouvert ce dernier dossier. Pendant l’Occupation, il n’y a paseu de cinéastes pro-allemands, pas plus que de cinéastes favorables




au nazisme, tout au plus aux idées de la révolution nationale, enzone libre du moins. A la Libération ce qui a été reproché à certainsd’entre eux, tel Clouzot, en zone occupée, fut d’avoir été l’obligé desautorités allemandes, recevant leurs crédits, festoyant avec eux ; pourd’autres films, vichystes, de donner une vision négative de la sociétéfrançaise, par exemple dans Le Corbeau.

En tant qu’artistes, ils disent volontiers qu’ils ne font pas de

politique. Par contre, il est des écrivains, des journalistes qui n’ontpas manqué de dire ouvertement leur admiration pour le nazisme,voire de féliciter que les Allemands aient su se débarrasser des Juifsen les exterminant. Lors de leur procès, à la Libération, leursdéfenseurs même gaullistes, ont revendiqué pour eux “le droit àl’erreur” : s’identifiant à des savants, qui peuvent se tromper, lesartistes et intellectuels se mettaient ainsi à l’écart du commun,comme s’ils constituaient une race à part dotée de droits spéciaux.Est-ce que cela a tellement changé aujourd’hui, étant admis qu’ils ne

sont qu’irresponsables, en s’abritantderrière leur art, leur créativité, leur

goût de la liberté acceptant leurnotoriété et ses avantages, maisaveugles sur ses effets symboliquesdans l’opinion ?

Du temps de la présence française dansles pays colonisés, en outre-mer, lestatut des colonisés ne leur permettaitpas de faire des films. Toute laproduction émanait des Français,métropolitains pour l’essentiel, l’image

qu’ils donnaient de l’Annam, del’Algérie, du Maroc fait l’objet de

maints travaux de qualité. Il reste que cette image peut constituerune blessure.

Comme on l’a dit et comme on le sait, dans les colonies, la caméra“oublie de filmer ce qu’elle voit”. Faut-il rappeler que dans le Bled de Jean Renoir (1920) ne figure aucun indigène, qu’il en va de mêmedans Le Grand jeu de Feyder (1933), dont l’action se situe au Marocet dans bien d’autres films pour ne citer que des cinéastes réputés degauche. En Algérie, l’Arabe n’a même pas de nom, Ahmed, qui sedonne même dans les romans d’Albert Camus, qui se dit et se veutanticolonialiste.

Abdelkader Benali a raison de juger qu’il ne s’agit pas d’une simpleabsence ou cécité, mais d’une manière pour les Français de sepréserver comme source de vérité. Ce diagnostic permet d’inverser lafonction des œuvres et d’établir grâce à elles, à leur culture, unecontre-histoire.

Aussi peut-on estimer qu’aussi important que celui de la propriétédes images, se trouve le problème de leur présentation, de leur


Le grand jeu, Jacques Feyder (1933).Source: Les Archives du film et du dépotlégal du CNC, Bois d’Arcy



représentation. Les libérer est une étape, les modalités de leurvisionnage est un problème complémentaire, essentiel pour lesenjeux qui sont en cause.

Il y a une trentaine d’années, ayant trouvé les modalités d’uneanalyse sociale et critique du film, il se trouve que j’en avais faitl’expérimentation sur plusieurs d’entre eux : Tchapaev, La GrandeIllusion, Le Troisième homme, également Le Juif Süss. Dans les années

soixante-dix, le cas de ce dernier film intéressait plus que d’autres, et je fus amené à analyser l’essence du nazisme grâce à lui dansplusieurs universités. A Nantes, je fus accueilli par une émeute, unepartie de la salle, gauchiste, voulant s’opposer à la projection : “ceque tu pourras dire n’effacera pas l’effet que produit ce film”, disaientles manifestants. “Je ne sais pas s’ils avaient tort ou raison”, mais ceque je sais depuis, c’est que chacun voit le film à sa manière, enfonction de ce qu’il a lu, de ce qu’il sait, de ce qu’il est, et qu’ainsi lefilm appartient aussi à celui qui le voit, qu’il y a autant de films qu’ily a de gens qui voient le même film et qu’il appartient ainsi à ceuxqui le diffusent d’apprécier les forces qui interviennent en lui, et en

dehors de lui. Là se trouve une vraie responsabilité.




Other contributions presented at the symposium “Colonial Cinema: aBorrowed Heritage” could not be presented in extenso in this editionbecause of space limitations. The abstracts of the original programmeare however included hereafter.

D’autres contributions au Symposium “Cinéma colonial: le patrimoineemprunté” n’ont pas pu être reprise dans ce numéro en raison deslimitations d’espace. Les abstracts du programme original sont présentés

ci-dessous.

Otras contribuciones al simposio “Cine colonial: un patrimonio enpréstamo” no han sido incluidas in extenso en este número por faltade espacio. Se presentan a continuación los abstracts que figurabanen el programa original.

Cinéma colonial, cinéma nationalNico de Klerk

To what extent may one place the colonial film production within thedifferent national European cinemas ? What are the rules of exclusionand marginalization of colonial films in the national filmography ?

Dans quelle mesure pourrait-on englober la production cinématographiquecoloniale dans les différentes cinématographies nationales européennes?Quelles sont les règles du rejet et de la marginalisation des films coloniauxdu registre du cinéma national ?

¿Hasta qué punto se puede integrar la producción cinematográficacolonial en las cinematografías nacionales europeas? ¿Qué reglasrigen el rechazo y la marginalización de los filmes coloniales de los

registros del cine nacional ?

La politique cinématographique sous le

protectorat : la production française et

espagnole dans les années 40Moulay Driss Jaïdi

This communication proposes an inventory of the French andSpanish film policy in Morocco during the forties. It is particularlyconcerned with the short films and documentaries.

Cette communication propose un état des lieux concernant la politiquecinématographique française et espagnole au Maroc pendant les années 40.Elle s’articule particulièrement autour du court-métrage et du filmdocumentaire.

Esta comunicación analiza el panorama de la política cinematográficafrancesa y española en Marruecos durante la década del 40 y seconcentra en particular en las producciones de cortos y dedocumentales.


O t h e r C o n t r i b u t i o n s

A u t r e s c o m m u n i c a t i o n s

O t r a s p o n e n

c i a s



Le cinéma colonial portugais et la raréfaction des

imagesManuel Madeira

Portugal is a country often categorised as having a very oldexpansionist vocation. How does one explain that the Portuguesecolonial cinema presents a profile so effaced compared to that of France, Spain or Belgium ?

Le Portugal est un pays souvent catégorisé comme ayant une vocationexpansionniste très ancienne. Comment expliquer que le cinéma colonial portugais présente un profil aussi effacé par rapport à la France, àl’Espagne ou à la Belgique ?

Portugal es un país con una fama de expansionismo muy antigua.¿Cómo se explica entonces que el cine colonial portugués tenga unperfil tan tenue si se lo compara con las cinematografías coloniales deFrancia, España o Bélgica ?

Le cinéma colonial français ou la naissance d’un

genreMichel Marie

A comparison of the French and American colonial films at thebeginning of the thirties. Does a possibility exist of evoking the ideaof genre in the case of colonial cinema ?

Comparaison entre les films coloniaux français et américains au début desannées trente. Existe-t-il une possibilité d’évoquer la notion de genre dans

le cas du cinéma colonial ?Se comparan los filmes coloniales franceses y americanos deprincipios de los años 30. ¿Puede aplicarse la noción de « género » alcine colonial ?

The Martyrs of the AlamoRichard J. Meyer

An analysis of the phenomena of racist stereotype and the stereotypesattributed to Mexicans at the beginning of the century by the

American imagination through the film produced by D.W.Griffith,The Martyrs of the Alamo.

Analyse du phénomène du typage raciste et des stéréotypes attribués auxmexicains au début du siècle par l’imaginaire américain à travers le film produit par D. W. Griffith, The Martyrs of Alamo.

Análisis del fenómeno del prejuicio racista y de los estereotiposlatentes a principios del Siglo XX en el imaginario estadounidensecon respecto a los mexicanos, a través de la película de D.W. GriffithLos mártires de El Alamo.




Projecting “African life”: from the EthnographicExhibitions to Early Documentary FilmEmma Sandon

The goal of this paper is to explore the way in which colonialdocumentaries reinscribe and reinvent specific notions of empire,transnationalism and borders through the use of spectacle andceremony.

Cette communication tente d’explorer et d’analyser comment les filmsdocumentaires inscrivent et réinventent la notion d’Empire. Il s’agitd’examiner cette notion à travers les rituels et les cérémonies filmés en Afrique et en Asie du Sud

Esta ponencia intenta explorar y analizar cómo los documentalesreinscriben y reinventan la noción de Imperio. Se trata de examinaresta noción a través de los rituales y de los ceremoniales rodados en Africa y en el Sur de Asia.

Colonel Heezaliar Travels Around the World.

Colonialism, Politics and Entertainment in the Animated Cartoons by John R. BrayGregorio Rocha

Based on the series of animation films, Colonel Heezaliar (1914), thisintervention proposes an analysis of the identification of the centralcharacter as President Theodore Roosevelt. This identificationappears notably in the American policy toward the MexicanRevolution of 1910 - 1917.

A partir de la série de films d’animation Colonel Heezaliar (1914), cette

intervention propose une analyse de l’identification du personnage centralau Président Roosevelt. Cette identification apparaît notamment dans la politique américaine envers la révolution mexicaine de 1910 - 1917.

A partir de la serie de películas de animación Colonel Heezaliar(1914), se procura analizar una posible identificación del personajecentral de éstas con el presidente Roosevelt. Esta identificaciónresulta aparente en relación con la política americana hacia larevolución mexicana de 1910 - 1917.


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In Memoriam Jan de Vaal (1922 - 2001)Robert Daudelin

Pour les archivistes de ma génération – ceux qui ont connu leurpremier congrès de la FIAF au début des années 70 – Jan de Vaalfaisait partie des pionniers. Ces hommes-là n’avaient déjà plus d’âge

et ne vieilliraient jamais. Et ils appartenaient

déjà à une mythologie : les films conservésdans une baignoire ou trouvés chez les gitans,les lettres de Greta Garbo achetées aux puceset les confidences de Louise Brooks recueillies« live ».

Jan de Vaal aimait follement le cinéma. Il enavait fait sa vie. Il aimait aussi beaucoup legenièvre et, quel que soit le pays où la FIAFnous emmenait, il pouvait toujours offrir unverre de genièvre aux amis.

Car, plus que tout, Jan aimait l’amitié. Ilaimait les retrouvailles, les nouvelles desderniers mois, les bons mots et les dernières rumeurs. Et sa fidélité,aux amis, comme au cinéma, était inébranlable. Plus rare encore, ilsavait respecter et garder une estime entière pour des collègues quine le gâtaient pas trop en retour.

Fondateur du Nederlands Filmmuseum (1946), Jan de Vaal futtoujours très actif à la FIAF : membre du Comité directeur pendantde très nombreuses années, il en fut le trésorier-ajoint dès 1949, puisvice-président, puis secrétaire général, puis trésorier et aussi éditeurdu premier Bulletin d’information (ancêtre de l’actuel Journal of FilmPreservation). Depuis 1988 il était membre honoraire de laFédération. Jan était profondément attaché à la FIAF : son ultimevisite, au congrès de Prague en 1998, fut encore une fois un gested’amitié.

A personal note on Jan de Vaal and (the importance of a)FIAF history José Manuel Costa

Besides the friendship, my personal legacy of Jan de Vaal will neverbe separated from two basic lessons, or in fact a double one.

I have met Jan and Tineke at my first FIAF congress (Rapallo, 81), Iguess the friendship started when I stayed during one month at hisoffice, one year later. I had gone to Amsterdam to research on the Joris Ivens collections, and been invited to that room where, by thattime, Tineke herself was going through the Ivens’ papers,inventorying and primarily cataloguing them. Thus, during thatmonth, I had the chance of both studying a unique author’s


I n M e m o r i a m

Jan de Vaal (left) discusses with RaymondBorde and Wolfgang Klaue at the FIAFCongress in Vienna, 1984



collection and... witnessing the daily routine of a foreign archive’sDirector and important FIAF executive. And in fact, watching Jan athis desk and phone, I kept an image that often came back to me,later, as a concentrated sign of the world I was about to enter (or,rather, of what it had been until then): a link in a chain of complicities; a part of a bigger, but also relatively closed, secretelytied world; a rather centralized but also immensely committed one.

As far as I can remember, neither he nor Tineke urged upon me theirown vision of the Ivens’ controversial work. Instead, they insisted onthe need to research and to go beyond all clichés, and, often andoften, they talked to me about... FIAF and its perhaps even moreintricate short history. Knowing that he had witnessed the post waryears (the first significant boom of the federation growth, and thebattles against indifference or sheer hostility), but perhaps alsoanticipating what would come soon as signs of another kind of indifference, or forgetfulness, by new agents in the film heritage area, Jan took as his mission and pleasure to make me acquainted withthat idionsyncratic world. The relevant thing, however, is the way hedid it. It may seem obvious, today (but, more and more, it doesn’t tome) but in fact, since those first contacts until the later ones, what Iremember is a repeated, genuine and open push forward. Hisobsessive message was for me to go ahead, to carry the group’s legacyand find my own way inside it. Like as if he was always saying: “it’s just great to find someone younger really interested in this; there’s aworld to build and you have a role in it”. This, I cannot forget.

My first gratitude to Jan comes out of the fact that he always keptfaithful to this “push”, always repeating it. But then, over the years,he progressively reinforced the other side of it, and I progressively

acknowledged its double message. As a matter of fact, I think thatvery few other people insisted so much with me on the plain need torecord past history. Even in our latest meetings (and very speciallythen) he kept urging upon me the awareness of this need, theawareness of the lack of it (regardless of the few “memoirs” publishedso far), the urgency to accomplish it. As in the begining, the pushforward was therefore inseparable from the push backwards, or theneed to remember.

Writing this now may seem a routine reflex in a personal tribute, or just the natural archivist’s remark. Again, I believe it goes much

beyond that, and even more so when we acknowledge (or defend)that FIAF cannot, and must not, recuperate its past tendencies. Weknow only too well that the film archive movement irreversiblychanged, and I would personally add without ever being able tomeet some of its original goals. More than the archives, the overallcontext radically changed, and new interests surrounded theconservation and use of the film heritage, amplifying its challenges,but not necessarily solving or softening some of its primary problemsand shortcomings. In this context, FIAF itself, however bigger andapparently stronger it may be (and of course also because of that),




calls for new attitudes, which don’t necessarily mean the embodimentof its traditional ways. But then, whatever the differences andirreversibilities, isn’ t it obvious that the founding groups were infact, and will always be, some of the few sure platforms andreferences from which we may be able to create something new ? And that their work and path are thus something we definitely justneed to turn into an object of serious history ?

What I am calling the founding groups were of course at least two(those who started before and after the war, Jan belonging to thesecond one) revealing contradictions between, and inside them. But,having said that, isn’ t it also true that, over the years, whenever werecall them, they gradually seem to resemble each other more andmore - as if the common part of their nature was slowly becomingmore and more relevant, showing different sides of one only thing ?The interest and the need - for FIAF and for all of us, now and in thefuture - to record and study this “thing”, is therefore also closelylinked to my personal memory of Jan de Vaal. We cannot but take acollective “push” out of his (their) concern. Out of his (their)

commitment.

In Memoriam Erik Barnouw (1908-2001)Patricia R. Zimmermann

On July 19, Erik Barnouw died at his home in Vermont. His wifeBetty was at his side. Erik had an inoperable cancer and had been inhospice. Betty says he was ready for life’s next adventure. He was 93.

Erik was a legendary, foundational presence in our field. He was thepreeminent media historian of the twentieth century. His scores of books include the International Encyclopedia of Communication;Conglomerates and the Media; Tube of Plenty: the Evolution of AmericanTelevision; The Magician and the Cinema; Documentary; The Sponsor:Notes on a Modern Potentate, and History of Broadcasting. His memoir,a compelling and eye-opening journey through his amazingly richand full life, entitled Media Marathon, was published in 1996 byDuke University Press.

Just a few months ago, Erik published Media Lost and Found with

Fordham University Press, a collection of his essays. Erik’s life andwriting spanned nearly the entire twentieth century. He published hislast book only months before his death. Erik Barnouw was a co-editor of the Temple University Press book series, Wide Angle Books,with Ruth Bradley, Scott MacDonald and Patricia R. Zimmermann.The series is dedicated to retrieving the unseen and unknownhistories of the non-profit media arts sector.

Erik is considered by many to be one of the founding figures in thefield of university level communications programs and a person who




carved out the field of media history. His books are classics; theyconstitute the bricks and mortars of our field.

Erik’s life, however, was not confined to the academy. His film,Hiroshima Nagasaki 1945 is probably the most widely taughtdocumentary in documentary studies thirty years after it wasproduced. It is considered by many international scholars to be themost significant and far reaching anti-war film ever made. In fact, it

influenced scores of filmmakers around the world.Erik’s professional life was as variegated and diverse as thescholarship, films and videos he championed. He worked as an adwriter, an actor, a radio writer, a director, a producer, a televisionwriter, a journalist, a songwriter, a curator, a filmmaker, an archivist,a union official, a board member of many media organizations, aconsultant on many film projects, a film preservationist. Erik servedas the unofficial ambassador of the independent media world sincethe 1950s, way before the term ”indie” meant anything. Up until hisdeath, he was a constant advocate for independent media work, in

all genres: he was generous in his spirit and always engaged anddelighted by new work and new makers from all across the globe.His selections as a curator changed how we think about mediahistory and media art. He was open to anything, and everything, aslong as it moved the soul.

Erik served as the first President of International Film Seminars aswell as the first chief of the Motion Picture, Broadcasting andRecorded Sound Division at the Library of Congress. He curatedmore Flaherty Film seminars over the course of forty years thananyone can remember. He carved out space for documentaryfilmmakers from all over the globe to engage in dialogue and debate.He thrived on their polemics.

As many scholars, media arts professionals, archivists,preservationists and makers know, Erik had a special and uniquerelationship to emerging scholars and to expanding the field of filmand media history. He constantly shuttled between writing about thepast, present and future, of media, presenting new work, andarchiving old work. He was a scholar who loved makers and a makerwho loved scholars.

He edited the monograph, Flaherty: Forty Years in the Cause of

Independent Cinema, with Patricia R. Zimmermann, the firstinstitutional history published by the journal Wide Angle. Two IthacaCollege interns worked side by side with him on that project, threegenerations of media scholars typifying Erik’s insistence that thetorch for independent, non-corporate media be passed on to the nextgeneration.

Beyond these accomplishments that exceed what one can imaginedoing in a lifetime, Erik was a compassionate, ethical, and clear-headed presence in the media arts and archival worlds. He was anacademic who spanned the archival, festival, production, and art




worlds. He was a writer whose work knew no boundaries betweenprofessional and amateur, between the commercial world and the artworld, between fiction and non-fiction, between the experienced andthe emerging. Erik’s humor and wit still ring in many of our ears. Hiseditorial vision was flawless, spontaneous, and always, always laser-sharp.

But above all, Erik’s legacy resonates to insist that optimism,

generosity, and unbridled enthusiasm and inquiry for all humaneffort - whether in media or life - are the only media that reallymatters.

All of us in the fields of film, television, video, communications andnew media will miss him. But I suspect his inspiring spirit waftsthrough all of our classrooms, our archives, our productions, ourwriting. Like a clear, cool wind, it clears out the pollen, pushes us toengage a clearer vision, and reminds us that communication is trulyabout connecting with people across any divide.

Memorial services in Vermont and New York will be arranged and

will be posted soon.

In Memoriam Hammy Sotto (1950-2001)Clodualdo del Mundo

Agustin Sotto, Hammy to his friends and associates, passed away onthe 24th of April 2001, at the age of 51.

Film was Hammy’s passion, equalled only, perhaps by his love for theopera. But, undoubtedly, his obsession was film research. It must be

this obsession that moved him to organize a group that would bedevoted to film archiving. How else can film research developwithout the support of a solid film archiving program? Film archivingwas virtually non-existent in the Philippines, then, but the groupdecided to call itself the Society of Film Archivists (SOFIA). In 1993,as a result of the 1993 ASEAN Conference of Film and Video Archiving to which Hammy headed the Philippine delegation, theorganization was formed with Hammy as its founding president.Their goal was to save significant Filipino films that weredeteriorating into oblivion.

Hammy was one of those instrumental in making film archiving akey program of the ASEAN Committee on Culture and Information. With the Comprehensive Program for audiovisual archiving in theregion drawn, the stage was set for the confederation of audio-visualarchivists in Southeast Asia. In 1996, the Southeast Asia Pacific Audiovisual Archive Association (SEAPAVAA) was formed andHammy was elected to represent the associate members in its firstExecutive Council.

Hammy was a teacher, he taught at De La Salle University and at theUniversity of the Philippines. He was a critic and the chair of the




Manunuri ng Pelikulang Pilipino (Critics of Filipino Film) at the timeof his death. He was a documentary film and video maker; one of hislater works was on organ donation for the Philippine KidneyInstitute (ironically, Hammy suffered from kidney failure as acomplication of his diabetes). Of course, he was a film researcher;Hammy left a voluminous manuscript – an index to Filipino movies,from the early years to the late 1930s.

Time will tell what his contribution to film archiving in thePhilippines and the ASEAN region really means. And when themagnum opus of his research is published, then the film worldwould get a better understanding of Hammy’s obsession with themedium he loved most.




Books/Livres/LibrosPer Haddal, Face to face, Liv Ullmann and Film, Filmography, TheNorwegian Film Institute Series 13 ed., English, black & white ill.,Oslo, 2000, 103 pages, ISBN 82-90463-96-0

Peter Cowie, Straight from the Heart, Modern Norwegian Cinema 1971 -1999, The Norwegian Film Institute ed., English, color ill., Oslo,1999, 131 pages, ISBN 82-908-23-517

Antonio Medici, Filmare il lavoro, Annali 3 / 2000, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico ed., Italian, black& white ill., Roma, 2000, 328 pages, ISBN 88-900424-1-9

100 Chefs-d’oeuvre pour une Centenaire, Cimémathèque Municipale duLuxembourg ed., French, black & white ill., Luxembourg, 1995,130pages.

Dr. Jörg Helbig, Paul Lesch & Dr. Uli Jung, Three Spotlights on Hitch,Cimémathèque Municipale du Luxembourg ed., French,Luxembourg, 1999, 67 pages.

Uli Jong, Dracula, Filmanalytische Studien zur Funktionalisierung eines

Motivs der viktorianischen Populär-Literatur, Cimémathèque Municipaledu Luxembourg ed., German, black & white ill., Trier, 1997, 299pages, ISBN 3-88476-259-1

Armin Loacker, Anschluss im 3/4-Takt, Filmproduktion und Filmpolitik inÖsterreich 1930 - 1938, Cimémathèque Municipale du Luxembourged., German, black & white ill., Trier, 1999, 321 pages, ISBN 3-88476-312-1

Georges Sturm, Die Circe, der Pfau und das Halbblut, die Films von FritzLang 1916 - 1921, Cimémathèque Municipale du Luxembourg ed.,German, black & white ill., Trier, 2001, 247 pages, ISBN 3-88476-

434-9Markus Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz, der AmerikanischeSpielfilm im Dritten Reich, Cimémathèque Municipale du Luxembourged., German, black & white ill., Trier, 1999, 395 pages, ISBN 3-88476-361-X

Raymond Chirat, Juliette Faber, Cimémathèque Municipale duLuxembourg ed., French, color and black & white ill., Luxembourg,1995, 59 pages.

Martina Sulika, Svet v Pohyblivych Obrazoch, Slovak Film Institute ed.,Slovene, black & white ill., 2000, 210 pages, ISBN 80-85187-19-1

Renáta Smatláková, Katalóg Slovenskych Celovecernych Filmov, 1921 -1999, Slovak Film Institute ed., Slovene, English, black & white ill.,Bratislava, 2000, 435 pages, ISBN 80-85187-20-5

Peter Michalovic, Krátke Úvahy o Vizualite a Film, Slovak FilmInstitute ed., Slovene, Bratislava, 2000, 112 pages, ISBN 80-85187-08-6

Filmová Rocenka, Film Yearbook 1990 - 1999, Vol. 1, Slovak FilmInstitute ed., Slovene, English, Bratislava, 2000, 386 pages, ISBN 80-85187-15-9


P u b l i c a t i o n s

r e c e i v e d a t t h e S e c r e t a r i a t

P u b l i c a t i o n s

r e ç u e s a u S e c r é t a r i a t

P u b l i c a c i o n e s r e c i b i d a s e

n e l S e c r e t a r

i a d o d e l a F I

A F



Filmová Rocenka, Film Yearbook 1990 - 1999, Vol. 2, Slovak FilmInstitute ed., Slovene, English, Bratislava, 2000, 716 pages, ISBN 80-85187-21-3

Le Cinéma Européen s’affiche pour son Centenaire, CimémathèqueMunicipale du Luxembourg ed., French, color ill., Luxembourg,1995, 48 pages.

Linn Ullmann, Profession : Réalisateur, Arne Skouen et son Oeuvre

Cinématographique, L’Institut du Film Norvégien ed., French, black &white ill., 71 pages, ISBN 82-90463 84-7

Luisa Comencini & Matteo Pavesi, Restauro, Conservazione eDistruzione dei Film, Quaderno della Fondazione Cineteca Italiana,Editrice Il Catoro, Italian, black & white ill., Milano, 2001,192pages, ISBN 88-8033-204-X

François Garçon, Gaumont, A Century of French Cinema, EditionGallimard, English, Evreux, 1994, color and black & white ill., 128pages, ISBN 0-8109-2579-6

Marie-Sophie Corey, Jacques Malthête, Laurent Mannoni, Jean- Jacques Meusy, Les premières années de la société L. Gaumont et Cie,Correspondance commerciale de Léon Gaumont 1895 - 1899, AFRHC,français, France 1999, black & white ill., 496 pages.

Jean-Louis Capitaine, Les premières feuilles de la marguerite, AffichesGaumont 1905 - 1914, Gallimard, français, Evreux 1994, color andblack & white ill.,88 pages, ISBN 2-07-053299-2.

UFA Film Posters, 1918 - 1943, Deutsche Kinemathek ed.,English, color and black & white ill., Berlin 1998, 144 pages

Periodicals/Périodiques/PeriódicosGriffithiana, la Revista della Cineteca del Friuli, Journal of Film History,66/70, Davide Turconi ed., Italian, English, black & white ill.,Gemona 2000, 296 pages, ISSN 0393-3857

The Journal of the Association of Moving Image Archivists, Spring 2001 , Jan-Christopher Horak ed., English, black & white ill., Minneapolis,2001, 235 pages, ISBN 0-8166-3984-1

Live Cinema 2001, the Cure, the Crowd, Cinémathèque de la ville deLuxembourg ed., German, French, black & white ill., Luxembourg,2001, 24 pages

Kino Ikon, Casopis Pre Vedu o Filme a Pohyblivom Obraze, Vol. 4, 2000,(A Journal on Science about the Film and “Motion Picture”), MartinKanuch ed., Slovene, black & white ill., Bratislava 2000, 160 pages,ISSN 1335-1893

L’art du Cinéma n°32/33/34 - été 2001, la Figure Ouvrière, Cinéma ArtNouveau ed., French, Paris 2001, 202 pages, ISSN 1262-0424

Cinémathèque n°19, printemps / spring 2001, Cinémathèque Française -Musée du Cinéma, French, English, color and black & white ill.,Paris, 2001, 160 pages, ISBN 2-900596-39-4, ISSN 1241-8153




1895, Revue de l’association française de recherche sur l’histoire ducinéma, Louis Feuillade, AFRHC, Paris, Octobre 2000, 392 pages.

Moveast - 2, 1992, Hungarian Film Institute ed., English, black &white ill., Budapest 1992, 164 pages, ISSN 1215-234X

Moveast - 4, 1997-98, Hungarian Film Institute ed., English, black& white ill., Budapest 1998, 184 pages, ISSN 1215-234X

DVDs and Videos/DVDs et Vidéos/DVDs y Videos

Marcel L’Herbier, El Dorado, Gaumont Columbia Tristar Home Video,1999

Louis Feuillade, Fantômas, Gaumont Columbia Tristar Home Video,1999

CD-ROM

5 Jatekfilmek / Features Films from 1963 up till now, a Series of Hungarian Film History, Motion Picture Gallery ed., 1999

ErrataIn the Journal of Film Preservation #61, a mistake has slipped intoMr Einar Lauritzen’s paper “As I remember it”; The Fourth FIAFCongress in Copenhagen actually took place in September 1948 andnot in 1947.

In the Journal of Film Preservation #62, the film identified as For theTerm of his Natural Life in the margin of Mr Sam Ho’s article “Fragile

Heritage and Promising Outlook” was actually Chuang Tze Tests hisWife (1913), the first Hong Kong fiction film.


S É M I N A I R E S D U C E N T R E D E C I N É M A D E C H A U D F O N TA I N E

17 et 18 nov. 2001 Séminaire LECTURE DE FILMViolence et érotisme dans le cinéma hollywoodien par Pierre BERTHOMIEU(Univ. de Paris VII et Paris III)

16 et 17 mars 2002 Séminaire LE MÉLODRAME AU CINÉMA par Pierre BERTHOMIEU(Univ. de Paris VII et Paris III)

Lieu des Séminaires : Syndicat d'Initiative de Chaudfontaine, Echevinat de la Culture, MaisonSauveur (Parc des Sources), 4050 Chaudfontaine (Lez-Liège) BELGIQUE

Renseignements : Centre du Cinéma de Chaudfontaine, 2, rue des Coquelicots, 4053 Embourg(Belgique) Tél. : (00 32) 04 361.56.72 [email protected]



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FIAF - rue Defacqz, 1 - 1000 Bruxelles, Belgium

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84 Journal of Film Preservation / 63 / 200184 Journal of Film Preservation / 63 / 200184 Journal of Film Preservation / 63 / 200184 Journal of Film Preservation / 63 / 200184 Journal of Film Preservation / 63 / 200184 Journal of Film Preservation / 63 / 200184 Journal of Film Preservation / 63 / 200184 Journal of Film Preservation / 62 / 2001

Periodical PublicationsPublications périodiquesFIAF International FilmArchive DatabaseContains the International Index to Film/TV Periodicals offering in-depth coverage of theworld’s foremost film journals. Full citations,abstracts and subject headings for nearly300.000 records from over 300 titles. Alsoincludes Treasures from the Film Archives.Standing order (2 discs per annum, internetaccess).Networking fees are based on number of concurrent users.For more detailed information and prices,please contact the editor: [email protected]

International Index to Film Periodicals

Published annually since 1972.Comprehensive indexing of the world’s film journals.Publication annuelle depuis 1972, contenantl’indexation de périodiques sur le cinéma.Standing order: 150.00 €Single order: 1999, vol. 28 (latest publishedvolume): 180.00 €Back volumes: 1982, 1983, 1986-1998 (eachvolume): 148.74 €

Journal of Film PreservationThe Federation’s main periodical publicationin paper format offers a forum for general andspecialised discussion on theoretical and

technical aspects of moving image archivalactivities. / La principale publication périodiquede la Fédération, sous forme d’imprimé, offre un

forum de discussion - aussi bien générale quespécialisée - sur les aspects théoriques et tech-niques de l’archivage des images en mouvement.Published twice a year by FIAF Brussels.subscription 4 issues: 45 € / 2 issues: 30 €Publication semestrielle de la FIAF à Bruxelles.abonnement 4 numéros: 45 € / 2 numéros: 30 €

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Annual Bibliography of FIAF Members’ PublicationsPublished annually since 1979: 11.16 €

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FIAF Directory / Annuaire FIAFBrochure including the complete list of FIAF affiliates and Subscribers publishedonce a year: 4.96 € / Brochure contenant la liste complète desaffiliés et des souscripteurs de la FIAF publiéeune fois par an: 4.96 €

General SubjectsOuvrages généraux

Cinema 1900-1906: An Analytical StudyProceedings of the FIAF Symposium heldat Brighton, 1978. Vol. 1 contains tran-scriptions of the papers. Vol. 2 contains ananalytical filmography of 550 films of theperiod. FIAF 1982, 372p., 43.38 €

The Slapstick SymposiumDealings and proceedings of the Early American Slapstick Symposium held at theMuseum of Modern Art, New York, May 2-3, 1985. Edited by Eileen Bowser. FIAF1988, 121p., 23.55 €

Manuel des archives du film A Handbook For Film ArchivesManuel de base sur le fonctionnementd’une archive de films. Edité par EileenBowser et John Kuiper. / Basic manual on the functioning of a film archive. Edited by EileenBowser and John Kuiper.FIAF 1980, 151p., illus., 29.50 € (eitherFrench or English version)

50 Years of Film Archives / 50 Ansd’archives du film 1938-1988FIAF yearbook published for the 50thanniversary, containing descriptions of its78 members and observers and a historical

account of its development. / Annuaire dela FIAF publié pour son 50ème anniversaire,contenant une description de ses 78 membreset observateurs et un compte-rendu historiquede son développement. FIAF 1988, 203p.,illus., 27.76 €

Rediscovering the Role of Film Archives:to Preserve and to ShowProceedings of the FIAF Symposium heldin Lisboa, 1989. FIAF 1990, 143p., 30.99 €

Technical Subjects

Ouvrages techniquesTechnical Manual of the FIAFPreservation CommissionManuel technique de la Commissiontechnique de la FIAF A user’s manual on practical film and videopreservation procedures containing articlesin English and French. / Un manuel sur les procédés pratiques de conservation du film etde la vidéo contenant des articles en françaiset en anglais. FIAF 1993, 192p., 66.93 €

or incl.”Physical Characteristics of EarlyFilms as Aid to Identification”, 91.72 €

Handling, Storage and Transport of theCellulose Nitrate Film

Guidelines produced with the help of theFIAF Technical Commission. FIAF 1992,20p., 17.35 €

Preservation and Restoration of MovingImage and Sound A report by the FIAF TechnicalCommission, covering in 19 chapters, thephysical properties of film and sound tape,their handling and storage, and theequipment used by film archives to ensuretheir permanent preservation. FIAF 1986,268p., illus., 43.38 €

Physical Characteristics of Early Films

as Aids to Identificationby Harold Brown. Documents somefeatures such as camera and printerapertures, edge marks, shape and size of perforations, trade marks, etc. in relationto a number of early film producingcompanies. Written for the FIAFPreservation Commission 1980, 81p., illus,40.90 €

Cataloguing - DocumentationCatalogage - DocumentationGlossary of Filmographic TermsThis new version includes terms andindexes in English, French, German,Spanish, Russian, Swedish, Portuguese,Dutch, Italian, Czech, Hungarian,Bulgarian. Compiled by Jon Gartenberg.FIAF 1989, reprinted in 2000 by theKorean Film Archive, 149p., 45.00 €

International Index toTelevision PeriodicalsPublished from 1979 till 1990, containingTV-related periodical indexing data. / Publication annuelle de 1972 jusqu’à 1990,contenant l’indexation de périodiques sur latélévision.

Volumes: 1979-1980, 1981-1982 (eachvolume): 49.58 €1983-1986, 1987-1990 (each volume):123.95 €

Subject HeadingsThe lists of subject headings incorporateall the terms used in the InternationalIndex to Film and TV Periodicals, and areintended for use in the documentationdepartments of the member archives of FIAF.Subject Headings Film (1996): 123p.,24.79 €Subject Headings TV (1992): 98p.,22.31 €

Bookshop / Librairie / LibreríaList and order form on the FIAF Website / Liste des publications bulletin de commande sur le site FIAFLista de publicaciones y formulario de pedidos en el sitio FIAF: www.fiafnet.org

[email protected]; T: +32-2-538 30 65; F: +32-2-534 47 74




International Directory of Film and TV Documentation Collections A publication of the FIAF DocumentationCommission, this 220-page volumedescribes documentation collections, heldin 125 of the world’s foremost filmarchives, libraries, and educationalinstitutions in fifty-four countries. TheDirectory is organized by country, indexed

by city and special collections. Edited byRené Beauclair and Nancy Goldman. 1994,74.37 €

FIAF Classification Scheme for Literature on Film and Televisionby Michael Moulds. 2d ed. revised andenlarged, ed. by Karen Jones and MichaelMoulds. FIAF 1992, 49.58 €

Bibliography of National Filmographies Annotated list of filmographies, journalsand other publications. Compiled by D.Gebauer. Edited by H. W. Harrison. FIAF1985, 80p., 26.03 €

Règles de catalogage des archives de films Version française de “The FIAFCataloguing Rules of Film Archives”traduite de l’anglais par Eric Loné, AFNOR 1994, 280 p., ISBN 2-12-484312-5, 32.23 €

Reglas de catalogación de la FIAF paraarchivos filmicosTraducción española de “The FIAFCataloguing Rules of Film Archives” por Jorge Arellano Trejo.Filmoteca de la UNAM y Archivo General

de Puerto Rico, 280 p., ISBN 968-36-6741-4, 27.27 €

American Film Index, 1908-1915. American Film Index, 1916-1920Index to more than 32.000 films producedby more than 1000 companies. “Anindispensable tool for people working with American films before 1920 ” (PaulSpehr). Edited by Einar Lauritzen andGunar Lundqvist. Volume I: 44.62 € - Volume II : 49.58 € -2 Volumes set: 79.33 €

Programming and Access toCollectionsProgrammation et accès auxcollectionsManual for Access to the CollectionsSpecial issue of the Journal of FilmPreservation, # 55, Dec. 1997: 15 €

The Categories Game

Le jeu des catégories A survey by the FIAF ProgrammingCommission, offering listings of the mostimportant films in various categories suchas film history, film and reality, film andthe other arts, national production andworks in archives. Covers some 2.250titles, with several indexes.Une enquête réalisée par la Commission deProgrammation de la FIAF offrant des listesdes films les plus importants dans différentescatégories telles que l’histoire du cinéma,cinéma et réalité, cinéma et autres arts, la production nationale et le point de vue del’archive. Comprend 2.250 titres et plusieurs

index. FIAF 1995, ISBN 972-619-059-2,37.18 €

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Newsreels in Film ArchivesBased on the proceedings of FIAF’s‘Newsreels Symposium’ held in Mo-i-Rana,Norway, in 1993, this book contains morethan 30 papers on newsreel history, and onthe problems and experiences of contributing archives in preserving,cataloguing and providing access to new

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A Handbook for Film ArchivesBasic manual on the functioning of a filmarchive. Edited by Eileen Bowser and JohnKuiper, New York, 1991, 200 p., 29.50 €,ISBN 0-8240-3533-X. Available fromGarland Publishing, 1000A Sherman Av.Hamden, Connecticut 06514, USA

Archiving the Audiovisual Heritage: a Joint Technical SymposiumProceedings of the 1987 TechnicalSymposium held in West Berlin, organisedby FIAF, FIAT, & IASA30 papers covering the most recentdevelopments in the preservation andconservation of film, video, and sound,Berlin, 1987, 169 p., DM45. Available

from Deutsche Filmmuseum,Schaumainkai, 4,1D-60596 Frankfurt A.M., Germany

Archiving the Audiovisual Heritage:Third Joint Technical SymposiumProceedings of the 1990 TechnicalSymposium held in Ottawa, organised byFIAF, FIAT, & IASA, Ottawa, 1992, 192p.,40 US$. Available from George Boston, 14Dulverton Drive, Furtzon, Milton KeynesMK4 1DE, United Kingdom, e-mail:[email protected]

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5th Joint Technical SymposiumProceedings of the 2000 JTS held in Paris,organised by CNC and CST, CD-ROM17.7 €, book 35.4 €, book & CD-Rom53.1€, available from JTS Paris 2000 C/O Archives du Film et du Dépôt légal du CNC,7bis rue A. Turpault, F-78390 Bois d’Arcy, [email protected]

Il Documento Audiovisivio: Tecniche e metodi per la catalogazioneItalian version of “ The FIAF CataloguingRules of Film Archives ”. Available from Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio eDemocratico, 14 Via F.S. Sprovieri, I-00152

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Contributors to this issue...

Ont participé à ce numéro...

Han colaborado en este número…

Abdelkader Benali chercheur et enseignant,Université de Paris III (Paris).

Peter Bloom Assistant Professor, Indiana

University-Purdue University (Indianapolis).

José Manuel Costa Vice-President, Cinematecaportuguesa (Lisboa).

Nico de Klerk Filmmuseum (Amsterdam)

Aurelio de los Reyes investigador, Filmoteca dela UNAM (México).

Clodualdo del Mundo professor of communication studies and media production, De

La Salle University (Manila).

Alberto Elena Profesor, Universidad autónoma deMadrid (Madrid).

John Emerson Professor, Adelaïde University(Adelaïde).

Marc Ferro historien et directeur d’études, Ecoledes hautes études en science sociales (Paris)

Manuel Madeira enseignant, Université de Paris VIII (Paris).

Michel Marie Université de Paris III,

Cinémathèque universitaire (Paris)

Richard Meyer professor, Ball State University(Muncie).

Marc Henri Piault professeur, Ecole des hautesétudes en science sociales (Paris).

Gregorio Rocha writer, producer, director (New York)

Emma Sandon Researcher, British Film Institute

(London).

Charles Silver Researcher, Museum of Modern Art (New York).

Benjamin Stora enseignant, Université de Paris VIII (Paris) chercheur au Centre Jacques Berque(Rabat).

Steven Ungar Professor University of Iowa