JOSEPH HAYDN

Piano Sonatas Hob. XVI:6, 20 & 48

KRISTIAN BEZUIDENHOUTfortepiano

FRANZ LISZT

JOSEPHHAYDN(1732-1809)

Piano Sonatas Sonata in C minorHob.XVI:20 Ut mineur/c-Moll 1 | I.Allegromoderato 8’07 2 | II.Andanteconmoto 5’23 3 | III.Finale.Allegro 4’39 4 | Variations on the theme ‘Gott erhalte Franz, den Kaiser’Hob.i,430 6’00 PocoAdagiofromtheStringQuartetHob.III:77‘Emperor’(op.76,no.3,II) Gmajor/Sol majeur/G-Dur Partita (Divertimento) in G majorHob.XVI:6 Sol majeur/G-Dur 5 | I.Allegro 5’33 6 | II.Menuet-Trio 4’02 7 | III.Adagio 3’31 8 | IV.Finale.Allegromolto 2’54 Sonata in C majorHob.XVI:48 Ut majeur/C-Dur 9 | I.Andanteconespressione 8’40 10 | II.Rondo.Presto 4’19 11 | Variations (Sonata, Un piccolo divertimento) in f minorHob.XVII:6 15’07 Fa mineur/f-Moll

Kristian Bezuidenhout, fortepiano Paul McNulty (Divisov, Czech Republic, 2009) after Anton Walter & Sohn (Vienna, 1805), from the collection of Alexander Skeaping, tuned and prepared by Simon Neal

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Variations fantasques, fantaisies variées LorsqueJosephHaydnécrivitlesdeuxœuvrestardivespourclavierinterprétéesaudébutdecetenregistrement,sasouverainemaîtrisedumétierdecompositeurétaitacclaméedepuislongtempsdanstoutel’Europe.Aussipouvait-il s’autoriseruncertainnombrede libertés, tantdans ledomaine formelqu’auniveauexpressif,quiauraientvaluà d’autres musiciens (tel le jeune Beethoven) d’être molesté par la critique. Le premier mouvement de la Sonate en ut majeurHob.XVI:48(1789)n’obéitplusàaucunschémaformel traditionnel :àmi-cheminentrevariationsetfantaisielibre,ildéveloppeunseulthèmeouplusexactementunesimpleetbrèveidéemusicalequi,présentéedanslesdeuxpremièresmesures,secontentedecirconscrirelesharmoniesfondamentales.Malgrélaprésencededeuxsectionscomportantrespectivementdixetseizemesures,lesquelles,danslerespectdesexigencesformelles,fontchacunel’objetd’unereprise,l’auditeurneperçoitplusune“mélodie”maisplutôtundéveloppement–sanscesseréamorcé,tantôtdansunespritludique,tantôtàlamanièred’unessayiste–decemodestematériaudedépart,dontlesintervallesetlesenchaînementsharmoniquessontsoumisàuntravailexpérimentaldedistanciation.Deuxvastessectionsenutmineurreprennentlethème,suivantunprocédéformelquirappelletoutd’abordleprincipedesdoublesvariationssicheràHaydn;ellesdemeurentcependantdesimplesépisodesaumilieudesvariationsenmajeurqui,de leur côté, ne cessent de conquérir une plus grande liberté.Tout en arborant une forme régulière, le deuxièmemouvementopèreaveclamêmehardiesseetlamêmesoifd’aventure:ils’agitd’unfulgurantRondo,marquépresto,dontlethèmesembleréapparaîtreparvaguessuccessivesretombantl’unesurl’autre.

Composéesen1793,lesVariationsen fa mineur(HobXVII:6)sontqualifiésde“sonate”danslemanuscritautographedeHaydn;unecopieréaliséeparsonserviteurJohannElßlercomportelamention,peut-êtreironique:“Un piccolo divertimento, Scritto e composto per la Stimatissima Signora de Ployer da me giuseppe Haydn 793”(Unepetitepiècededivertissement,écriteetcomposéepourlatrèsestiméeMadamedePloyer[1]793).La“trèsestiméeMadamedePloyer”n’étaitsansdoutepasBarbaraPloyer,l’élèvevirtuosedeMozart,maisAntoniavonPloyer,néevonSpaun,quiavaitépouséGottfriedIgnazvonPloyer,lereprésentantdelacourdeSalzbourgàVienne:lemusicienemploieeneffetletermede“Signora”,alorsqu’ilauraitcertainementretenuceluide“Signorina”pournommerBarbaraPloyer.Quoi qu’il en soit, ce piccolo divertimento requièrent une dose importante de virtuosité, à condition toutefois deconcevoirletermeAndantedansl’acceptiondel’époque:untempononpointlent,maismodéré,“allant”.Malgrétout,l’exploitationdramatiquedecettevirtuositérevêtunedimensionexceptionnelle:rarementletraitementharmoniqueseserarévéléaussidifférencié,tandisquelaconfigurationdesphrasesmusicaleslaissetransparaîtreuneirrégularitédontontrouveguèrelatracedanslegenreduthèmevarié.Dupointdevueformel,ils’agitbeletbienicid’uncyclededoublesvariations:lepremierthème,enmineur,estsuiviparunsecond,cettefoisenmajeur.Pourautant,cetteœuvrenesauraitêtreréduiteàune“petitepiècededivertissement”.Uncompte-renducritiquede l’époquecernemieux sa dimension lorsqu’il évoque “un Andante mélancolique en fa mineur, varié, comme seul un maître sait le faire, tant et si bien qu’il s’écoute quasiment comme une fantaisie libre”.Cetteperceptionestrenforcéenotammentparlaconclusiondel’œuvrequi,malgréleretouraumodemajeur,déploiedesaccentspresquetragiques:ellenefutcomposéequedansunsecondtemps,enremplacementdescinqmesuresquiformaientlacodainitiale.Cettenouvellefin,empreintededésolation,auraitpuêtreécritesousl’empriseduchocéprouvéparlecompositeurlorsdudécèsdesonamieintimeMariannevonGenzinger(le26janvier1793).Mêmesiaucunepreuvedocumentairenevientl’étayer,cettehypothèsenepeutêtreexclue.LesVariations en fa mineurdeHaydndurentattendre1799pourêtrepubliées.

LaSonate en sol majeur(HobXVI:6)nousouvreuntoutautreunivers.Cetteœuvredejeunesseconstituepeut-êtrelaplusanciennedetouteslessonatespourclavier:malgrésapublicationtardiveen1766,Haydnatrèscertainementdûl’écrirevers1760.Elleétaitprobablementdestinéeàl’un(e)desesélèves,quicontribuèrentdansunelargemesureàforgersagloireprécoce.L’œuvremontreàquelpointlejeunecompositeurmaîtrisaitdèscetteépoquel’artd’écriredespiècespleinesdecharme,pétillantesd’esprit,etdoncsusceptibles,sanslamoindredémarchedeleurauteurencesens,deseretrouverbientôtdisponiblessurlemarchépardeséditeursperspicaces.LepremiermouvementnousrappellequelamusiquepourclavierdeDomenicoScarlattiétaittoutsaufinconnuedanslaViennedecetteépoque:lesbrusquesmodulationsdemajeurenmineur,lesextravagancesrythmiquesetlesguirlandesvirtuoses,maissurtoutlastructuredumorceau,quis’apparentedavantageàlaformedelasuitequ’àlaformesonate,danslamesureoùlareprisen’intervientqu’aveclegroupethématiquesecondaire,constituentautantd’hommagesauvirtuoseduclavecindontlestalentssedéployaientdanslalointaineEspagne.Cetteprofusiondetournantsaussispontanésqu’inattendusimprègneégalement lemenuet,dont letrioensolmineurse livreàunjeupiquantaveclesmontéesetdescenteschromatiquesdessinéesparlabasseetlessoupirsornantlavoixdedessus.Danslamêmetonalité,lemouvement

lentprésenteàlamaindroiteuneariarichementornementée,qu’accompagnentdesimplesaccords.Lerobustefinale,animéparlemêmeplaisirdujeuvirtuose,jetteégalement,surleplanformel,unpontverslepremiermouvement,toutendéployantlesfastesd’uneirrésistibledansefinale.WilhelmHeinrichRiehl,sansdouteleseulmusicologueduxixesiècleàprofessersonadmirationpour lessonatesde jeunesseducompositeur, remarqueà justetitrequel’interprètedoitprendreencompte“la structure ramassée”decespièces,qui“trouve son expression dans de brèves périodes et dans l’alternance brusque de contrastes”;selonlui,lepianisteapourmissiondenousaiderà“entendre plus rapidement”.

L’AdagioextraitduQuatuor à cordes en ut majeurop.76no3(Hob.III:77)seprésentesouslaformed’unthèmeetvariationssurlamélodielapluscélèbrequeHaydnaitjamaisécrite:lechant“GotterhalteFranz,denKaiser”(Dieuprotègel’empereurFrançois),composéen1797pourlevingt-neuvièmeanniversairedeFrançoisII,souverainduSaint-Empireromaingermanique,continuad’êtreemployélorsquecelui-cidevinten1806Françoisier,empereurd’Autriche,avantque la républiquedeWeimarnese l’approprieet ledoted’unnouveautextepouren faire l’hymnenationalallemand.Haydnnepouvaitdevinerl’usage–voirelemésusage–quel’histoireferaitdesacomposition;enrevanche,ilétaitparfaitementconscientd’avoirécritunepiècerendantexplicitementhommageàlamaisondesHabsbourg.Lemouvementdequatuorreposedoncsurlafameusemélodieempreintedesolennitéetdegrandeur:traitéàlamanièred’uncantus firmus sacré,cethèmesevoitsanscesseenrobédifféremmentparlesautresvoix,jusqu’àlasingulièretransformationharmoniquedelavariationfinale.Haydntranscrivitlui-mêmecemouvementpourclavierseul,afinquechaquesujetdesamajestéimpérialepuisseaccompliraupianosondevoirpatriotique.Cefaisant,lecompositeurfutcontraintderemodelerlapartitionoriginale,surtoutdanslapremièrevariation.

WilhelmHeinrichRiehl,dontl’œuvremusicographiqueadéjàétésaluéeci-dessus,considéraitlaSonate pour clavier en ut mineurHob.XVI:20commel’exemplemêmed’œuvresimprégnées“d’un sentiment de pathétique si élevé, que l’on croirait renaître l’antique esprit de Gluck, traduit dans le langage de la musique purement instrumentale”.Riehlfaisaitl’élogeducaractère“fier et grandiose de cette simplicité, qui conduit en quelques notes notre esprit dans les contrées du sublime”.Defait,cettesonateoccupeuneplaceàpartparmi lesœuvrespourclaviercomposéesparlejeuneHaydn,tantelledéploieuneéloquentegravité.Commencéeen1771,lapiècerestatoutd’abordàl’étatdefragment–phénomènetrèsinhabituelchezlecompositeur:celui-ciattendit1776pourélaborerledéveloppementdupremiermouvementdecettesonate,qui,réunieàcinqautrescomparsesécritesentre-temps,nefutpubliéequ’en1780.LecycleétaitdédiéàFranziskaetMariannevonAuenbrugger,deuxpianistesviennoises très réputées :“Le suffrage des demoiselles von Auenbrugger m’est plus important que n’importe quel autre, tant leur manière de jouer et la pénétration qu’elles ont de l’art musical égale celles des grands maîtres”,écrivaitHaydnàsonéditeurArtaria.

LaSonate en ut mineurconstituedetouteévidencelependantpianistiqueleplussignificatifdessombresœuvrespourorchestrecomposéesvers1770–lessymphonies“Funèbre”et“LesAdieux”.Dupointdevuedel’écriturepourclavier,ellenousimmergedansuntoutautreuniversqueceluidelaSonate en sol majeur(HobXVI:6):ilsuffitdeselaisserhapperparlecontrastequitraverselessombresruminementsduthèmeprincipal,lorsqueleconséquentreprendlemotifinitialuneoctaveplusbas,poursaisircombienHaydns’emploiedésormaisàtirerpartidesressourcessonoresqu’offrelenouveaupianoforte;latransitionversladominante,quiaboutitàunebrèvecadencejouéeparlamaindroitepoursefigersurunaccorddeseptièmededominante(!)précédéd’unsilence,manifesteclairementl’influencedeCarlPhilippEmanuelBach.Ledéveloppementtourmentéetl’élargissementexpressifdelaréexpositionnousmontrentuncompositeurentraindedécouvrirlepotentieldramatiquedelaformesonate.Dansle“monologue”dumouvementlent,l’accompagnementrégulierdescrochessoutientpresquesansinterruptionlesoliloque,qui,avecsessyncopestrèsprésentes,sembledéployersonchantàlamanièredesmélodiesinfiniesdeJohannSebastianBach.CemouvementainsiquelefinalerugueuxrévèlentàquelpointHaydn,danssamusiquepourclavier,estparvenuàrendreplusincisivesonécritureinstrumentale,toutenyapprofondissantlesvertigesdelasensibilité.

WOLFGANGFUHRMANNTraduction : Bertrand Vacher

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Ilestjustededire,pourêtretoutàfaithonnête,quejen’aijamaiseulemêmetypederapportsaveclamusiquedeHaydnqu’aveccelledeMozart.Pendantmonenfance,c’étaitleMozartdelamaturitéquenousécoutionsàlamaison,

enparticuliersesdernièressymphonies,sesconcertospourpianoetlesopérassurdeslivretsdeDaPonte.Ilm’estdevenuclairaujourd’huiquecesœuvresontpénétréjusqu’auplusprofonddemoi,sibienquelorsquej’airetrouvécettemusiquependantmesétudesauconservatoire, j’aieu lesentimentd’uneaffinitésecrètequiafinipar trouverson instrumentidéaldanslepianoforte.LagrâceirrépressibleetlabeautéquasisurréelledelamusiquedeMozartestquelquechosequim’émeutencored’unemanièrepresqueinégaléeparaucunautrecompositeur:àsonapogée,Mozartestvraimentle“sourire à travers les larmes”,pourreprendrel’expressiondeRothko.Jepensequesivousm’aviezposélaquestionilyaquelquesannées,j’auraissansdouteavouéquej’étaissecrètementd’accordaveccequ’écrivaitRichardWigmore:“Mais même aujourd’hui, les aficionados de Haydn ont encore tendance à parler de leur héros avec une sorte de ton défensif ou de plaidoyer spécial, bien conscients qu’auprès du grand public, Mozart gagne toujours haut la main. Ses plus belles œuvres instrumentales, malgré toute leur virtuosité intellectuelle et expressive, n’ont pas grand-chose de l’allure sensuelle de Mozart.1”Quandharmoniamundim’ademandési j’étaisdisposéàenregistrerundisquedemusiquepourpianodeHaydn, j’aidécidéd’affrontercespréjugésunefoispourtoutesetdetrouverunevoied’accèsdansceremarquablecorpusmusical.

***Quelquesétudesmusicologiquesnovatricesm’ontgrandementaidénonseulementàréévaluerlamusiquepourpianodeHaydnmaisaussiàredéfinirl’actemêmeconsistantà“exécuter”lamusiquedelafinduxviiiesiècle.LapremièreestunarticledeTomBeghin intitulé ‘“Delivery,Delivery,Delivery!”:Crowning theRhetoricalProcessofHaydn’sKeyboardSonatas’2.L’auteuryabordelarhétoriqueclassique(dontilestinutilederappelerlapopularitéauxviiiesiècle)etétablitdesparallèlesentrel’artdel’interprétationmusicaleetceluideprononcerundiscours.D’aprèsGrétry(1797),lasonateestundiscoursetBeghindéveloppecetteidéeétrangedupianistecommeorateur:lemodèleauquelilpenseestceluidu“compositeur-interprète en tant qu’orateur, et de la sonate comme vaste récit rhétorique, équivalent peut-être à un discours”3.D’unecertainemanière,enl’imaginant,jen’avaisjamaispenséàHaydnentantqu’interprète:aprèstout,ilétaitréputépoursamodestieàproposdesesproprestalentspourjouerdesinstrumentsàclavier,surtoutencomparaisondecesvéritablesvirtuosesqu’étaientMozartetBeethoven.Maisnoussavonsquel’idéed’unebonneexécutionétaittrèsimportanteàsesyeuxetqu’ilétaitlui-mêmeunremarquableinterprète.En1781,ilécrivaitàsonéditeur:“Mais je vous prie tout particulièrement, très honoré monsieur, de ne laisser auparavant personne copier ou chanter ou même défigurer intentionnellement ces lieder, car moi-même, quand ils seront achevés, je leschanterai dans les maisons au goût difficile : un maître doit affirmer son bon droit par sa présence et la vraie manière d’exécuter son œuvre”4.Haydnaffirmedoncbienquelesuccèsdesamusiquenedépendpassimplementdelapartitioneffectivementcomposée–commel’écritBeghin,“les partitions de Haydn sont une étape dans le processus rhétorique”–,maisaussi,etdemanièrecruciale,delafaçondontelleestexécutée.Enunsens,lamusiquedeHaydnestindissolublementassociéedanssonespritavecsafaçondelajouer.Haydnestsamusique,samusiqueestHaydn,etjecroisquec’estquelquechosed’essentielpournotrecompréhensiondelamanièredebienlejouer:labeautésecrètedesamusiquen’estengrandepartierévéléequependantl’acteconcretdesonexécution.Dansmaréflexion,jedusainsirévisermonimagedeHaydn,leconcevoircommeuninterprète-compositeur,d’unemanièretoutàfaitanalogueàMozartetBeethoven.Lemorceausuivantdelamosaïqueaétépourmoilelivred’AnnetteRichardsintituléThe Free Fantasia and the Musical Picturesque 5,quej’avaisdéjàlubienplustôt,maisauqueljesuisrevenupourypuiserunenouvelleinspiration.Elleyproposeunréexamendustyledelafantaisieàpartirdel’esthétiqueanglaisecontemporainedudessindepaysageetdel’idéedupittoresque.Àladifférencedel’usagemoderneduterme,lepittoresqueauxviiiesiècle“englobe et encourage la fragmentation et les perturbations, les contrastes et la variété, et remet en question les limites de la forme et des attentes conventionnelles”6.Richardsproposedeconcevoirlafantaisieetlestyledelafantaisiecommeunvoyageàtraversunjardinàl’anglaise–délibérémentirrégulier,avecsesbosquets,sesgrottesetsescascadesmagiques.ElleconsacreunegrandepartiedulivreàparlerdeC.P.E.Bach:cettenouvellefaçondevoirleschosespermetderendretrèsbiencomptedesamusique,dontlecharmetientengrandepartieàsonirrégularité,àseseffetsdesurpriseoudechocsetàsesécarts.Aveccettenouvelleconceptionàl’esprit,onpeutjouersesœuvres–mêmedespiècesrelevantd’ungenrestablecommesonatesetrondos–commesionfaisaitunesortedevoyagemétaphorique,oùonnesaitpascequivousattendauprochaintournant.

1 RichardWigmore,“Haydn-ThePoorMan’sMozart?”,Gramophone Magazine,Londres,octobre2010.2 TomBeghinetSandlerM.Goldberg(éditeurs),Haydn and the Performance of Rhetoric,Chicago,UniversityofChicagoPress,2007,p.131-171.3 Ibid.,p.159.4 “Besonders aber bitte ich Euer Hoch Edlen diese Lieder niemanden zuvor abspielen oder singen oder gar aus Absicht verhunzen zu lassen, indem ich selbst nach deren Verfertigung dieselbe in den critischen Häusern absingen werde : durch die Gegenwart und den wahren Vortrag muß der Meister sein Recht behaupten”,lettreàArtariadeVienne,20juillet1781(DénesBartha,Joseph Haydn - Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen,Bärenreiter,Kassel,1965,p.101,citéeettraduiteparBeghin,opus cit.,p.144).5 Cambridge,CambridgeUniversityPress,2001.6 Ibid.,p.5.

Qu’est-cequiréunitcesidéesdedifférentsmusicologues?J’aitoujourssuqueHaydnavaitdel’estimeetdel’admirationpour la musique de C. P. E. Bach – et vice versa – mais ce que je n’avais pas encore réalisé, c’est à quel point cetteressemblancedestyleetd’esthétiqueétaitliéeàl’idéemêmed’improvisation7.C.P.E.Bachétaitbiensûrunimprovisateurcélèbreetbrillant,etuninterprèteextrêmementdouéauxinstrumentsàclavier.Ilestévidentqu’ilaintégrésesidéesimprovisatricesfolles–normalementréservéesexclusivementaumondeextravagantdelafantaisie–dansdesgenresostensiblementcohérentsetéquilibréscommelasonatevoirelasymphonie.MaisilestclairqueleprocessussuivantlequelHaydncomposaitreposaitluiaussibeaucoupsurl’idéed’improvisation:“Haydn composait toujours ses œuvres au piano. ‘ Je m’asseyais et commençais à laisser aller mon imagination […].Quand j’avais attrapé une idée, tout mon effort était consacré à la développer et à l’étayer selon les règles de l’art ’.” Haydn découvrait donc ou inventait ses“idées”musicales–conceptplusvariéetprotéiformequelesimple“thème”–en“fantasiant”auclavier,c’est-à-direenimprovisant8.Celapeutsemblersubtil,maispourmoi,c’étaitunefaçonextraordinairementnouvelledeconsidérerHaydn.Cedernierdevintassociédansmonespritàlaculturedel’Empfindsamkeitd’AllemagneduNordetàcequeJamesWebsterdécritsijustementcommel’“improvisation compositionnelle”ou,quandonconduitceraisonnementjusqu’àsonterme,àl’idéede“style d’improvisation comme procédé rhétorique”9.Celasignifiequel’onpeutimaginerjouerlamusiquedeHaydncommeunrécitrhétoriquequisedérouleentempsréel,sedéployantsousnosyeuxcommesi–pourreprendrel’idéedeRichards–onvoyageaitàtraversunpaysageimaginaire.Ouencore,danslestermesd’ElaineSisman,commes’ils’agissaitd’une“œuvre qui s’invente elle-même en cours de route”10.Touteslesœuvresenregistréessurcedisque,àl’exceptionpeut-êtredelaSonate en sol majeur,révèlentunHaydnexplorateuretimprovisateurauplushautpoint.Qu’ils’agissed’unesimplesériedevariations(commecellessur“Gotterhalte”)oudel’extraordinairepremiermouvementenformededoublesvariationsdelaSonate en do majeur,ouencoredesVariations en fa mineur,égalementunesériededoublesvariations,encoreplusaudacieusesettroublantes,toutescespiècesexplorentune“sorte d’écart entre le compositeur, le personnage et l’interprète, entre improvisation et œuvre achevée”11.L’aspectpeut-êtreleplusdramatiquedetousestlasortede“rupture avec la réalité”composéequel’onperçoitencertainspassagesdupremiermouvementdelaSonate en do mineur:“Tout se passe comme si l’on entendait Haydn[…]perdre le fil […].L’important n’est pas simplement qu’il ait pu avoir composé ce mouvement suivant un procédé d’improvisation et avoir soudain changé de direction au beau milieu.[…]Dans ce cas, j’imagine plutôt qu’il a intégrél’effetde cette inspiration soudaine dans la musique, si bien qu’elle est devenue une partie de ‘l’œuvre elle-même’ au même titre que les notes, les rythmes et les nuances.12”Ledéfipourlesinterprètesestdefairenaîtreuneatmosphèred’exécutionquibrouillelesdistinctionsentrel’improvisation,lacompositionetl’actemêmedel’interprétation,créantununiversdegestesetderythmequisoitdélibérémentchangeantetinstable.Danssonmerveilleuxarticlecitéplushaut,BeghinmentionneuneremarquefascinantedeDanielGottlobTürk(1789),qui,danssaméthodepourlepiano,recommandeàseslecteursd’écriredansunpremiertempsleurscadences,maisdelesexécuterensuite“comme s’il s’agissait d’idées[…]que le musicien venait d’avoir à l’instant”13.Jecomprendsàprésentquecegenred’“écart”estcequim’attiraittantdanslamusiquedumilieuetdelafinduxviiiesiècle,etj’essaieautantquefairesepeutdeplongercettemusique,quiparaîtcohérente, logiqueetstructurée,danscettemêmeatmosphèred’improvisationsimulée.Haydn,plusencoresansdoutequeMozartetBeethoven,exigecegenred’émerveillementcultivéetenfantindansl’exécution,oùchaquetournant,aucoursduvoyageoùnousentraînesamusique,révèledesendroitsinattendus.Lapréparationdecetenregistrementm’arappeléavecforceàquelpointilestdifficiledebienjouerHaydn,maisaussiqu’avecassezdesoinetd’attentionaudétail,samusiqueestcapabledebondirlittéralementhorsdelapage.Ilseraitprésomptueuxdeprétendreavoirtantsoitpeuréussiàrévélercertainsdesessecrets,maislapurebeauté,l’humanité,l’espritetladélicieuseironiedecettemusiquem’ontrenduassezhumblepouréprouverunirrépressibledésirdecontinuer.

KRISTIANBEZUIDENHOUTTraduction : Laurent Cantagrel

7 JedoisbeaucoupàJamesWebsterpouravoirmiscetterelationenlumièredemanièretrèsconvaincantedanssonarticlepubliédanslevolumeHaydn and the Performance of Rhetoric(voirnote8).8 JamesWebster,“TheRhetoricofImprovisation”,articlecité,p.174.LetextecitéparWebsterestdeGeorgAugustGriesinger:“Haydn dichtete seine Werke immer vor dem Klavier. Ich setzte mich hin, fing an zu phantasieren[…].Hatte ich eine Idee erhascht, so ging mein ganzes Bestreben dahin, sie den Regeln der Kunst gemäß auszuführen und zu soutenieren”,Biographische Notizen über Joseph Haydn,Leipzig,1810,p.114.9 Ibid.,p.174etp.190.10 Haydn and the Classical Variation,Cambridge,CambridgeUniversityPress,1993,p.191.SismanseréfèreiciaupremiermouvementdelaSonate en do majeurHob.XVI:48.11 Webster,“TheRhetoricofImprovisation”,articlecité,p.208.12 Ibid.,p.208(lesmotsengrassontdemoi).13 “…als wären es blos […]Gedanken, welche dem Spieler eben erst einfielen”,DanielGottlobTürk,Klavierschule,Leipzig,1789,p.313(citéparBeghin,“Delivery,Delivery,Delivery!”,articlecité,p.154).

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Fantastic Variations, Varied FantasiesWhen Joseph Haydn created the two late keyboard works that open this recording, his compositional sovereigntyhad longsincebeencelebratedthroughoutEurope.Hencehecouldpermithimself formalandexpressive libertiesforwhichothers(suchastheyoungBeethoven)wouldhavebeenmauledbythecritics.ThefirstmovementoftheSonatainCmajorHob.XVI:48(1789)nolongerfollowsanyconventionalformatall:halfvariation,halffreefantasy,itunfoldsasingletheme,orratherasinglebriefmotif,presentedinthefirsttwobars,whichsimplyoutlinesthebasicharmonies.Inspiteoftwosectionsoftenandsixteenbarsdulyrepeatedasformrequires,wedonotheara‘melody’here,butaconstantlyrenewed,sometimesplayful,sometimesalmostessayisticdevelopmentofthismodestinitialmaterial,whoseintervalsandharmonicrelationshipsaredistortedinexperimentalfashion.TwoextendedsectionsinCminortakeupthematerialandatfirstcalltomindthetypicallyHaydnesqueconceptofthedoublevariation,buttheyremainonlyepisodesbetweenthemajor-keyvariations,whichthemselvesbecomeincreasinglyfree.Thesecondmovement,aracyRondo:Prestowithathemethatvirtuallyrushesitselfoffitsfeet,proceedsquiteregularly,butisjustasuninhibitedandadventurousintheuseitmakesofitsresources.

JosephHaydndescribedhisVariationsinFMinor,composedin1793,asa‘Sonate’ inhisautographmanuscript; ina copy made by his factotum Johann Elßler, he calls the work, perhaps ironically, ‘Un piccolo divertimento, Scrittoe composto per la Stimatissima Signora de Ployer da me giuseppe Haydn 793’ (A little divertimento, written andcomposedforthehighlyesteemedSignoravonPloyerbyme,JosephHaydn[1]793).The‘highlyesteemedSignoravonPloyer’wasprobablynotBarbaraPloyer,avirtuosopupilofMozart,butAntoniavonPloyer,néevonSpaun,thewifeofHofagentIgnazvonPloyer:14Haydncallsher‘Signora’,whereashewouldprobablyhaveaddressedBarbaraPloyeras‘Signorina’!Howeverthatmaybe,this‘piccolodivertimento’presupposesacertainvirtuosityinitsdedicatee,ifoneunderstandsthemarkingAndanteinthesenseoftheperiodnotasaslowtempo,butamedium-fast,forward-movingone.Butthedramaticusemadeofthisvirtuosityisunusual;andequallyunusualaretherich,sophisticatedharmoniesandtheirregularphrasestructure,somethingparticularlyrareinvariationthemes.Formallyspeaking,thisisactuallyacycleofdoublevariations:afirstthemeintheminorisfollowedbyasecondinthemajor.Buttheworkishardlya‘littledivertimento’.Acontemporaryreviewhitthenailonthehead:‘AmelancholyAndanteinFminor,varied,asonlyamastercanvary,sothatitsoundsalmostlikeafreefantasy.’Akeyelementinthisimpressionistheconclusion,whichdiesawayindownrighttragicfashiondespiteitsturntothemajor;Haydncomposeditlatertoreplacetheoriginalfive-barcoda.ThenotionthatthissadnewendingwaswritteninreactiontothedeathofhisintimatefriendMariannevonGenzinger(26January1793)maybeonlyspeculation–butitisnotinconceivable.Thepiecewasnotprinteduntil1799.

TheSonatainGmajorHob.XVI:6takesusintoaquitedifferentworld.ItispossiblytheearliestofHaydn’spiano,orratherharpsichordsonatas–printedin1766,butprobablywrittenaround1760,certainlyforthecomposer’skeyboardstudents,whomadeanotinconsiderablecontributiontohisearlyfame.ThepieceshowsthatevenasayoungmanHaydnwascapableofwritingmusicofgreatcharmandwit,whichwassoonmarketed–withouthiscooperation–byenterprisingpublishers.Thefirstmovement remindsus thatDomenicoScarlatti’skeyboardmusicwaswellknowninViennaatthattime:thesuddenswitchesfrommajortominor,therhythmicextravagancesandvirtuosogarlands,and not least the structure, closer to ‘suite form’ than to ‘sonata form’, in which the reprise only begins with thesecondgroup,allpayhomagetotheharpsichordvirtuososactiveindistantSpain.Spontaneousinflectionsareequallyprominent in the Minuet, whose minor-keyTrio with chromatic ascents and descents in the bass and sighs in thetrebleplaysapiquantgame.Theslowmovementtoo is intheminor:arichlyornamented‘aria’ fortherighthand,accompaniedbysimplechords.Andtherobustfinale,againdrivenalongbysheerjoyinvirtuosity,harksbacktothefirstmovement(intermsofformtoo)andyetalsoactsasanirresistiblyhigh-spirited‘lastdance’.WilhelmHeinrichRiehl,perhapstheonlynineteenth-centurywriteronmusictoadmireHaydn’searlysonatas,rightlyremarkedthattheplayerhadtotakeintoaccount‘thesuccinctstructure’ofthesepieces,‘whichexpressesitselfinbriefperiods,rapidlyalternatingcontrasts’;asheputit,theperformerhastohelpus‘hearfaster’.

14 TheHofagent wastheSalzburgcourt’srepresentativeinVienna;GottfriedwasBarbara’suncle,withwhomshelivedinthecapital.(Translator’snote)

TheAdagiofromtheStringQuartetHob.III:77(op.76no.3)isasetofvariationsonthemostfamousmelodyHaydnevercreated:thesong‘GotterhalteFranz,denKaiser’(GodpreserveEmperorFranz),whichwascomposedin1797forthetwenty-ninthbirthdayofFranzII,theEmperoroftheHolyRomanEmpire,waslatersung(from1806onwards)inhonourofthesameruler,nowEmperorFranzIofAustria,andinthetwentiethcentury,fittedoutwithanewtext,becametheGermannationalanthem.Haydncouldnothaveforeseenthehistoryofitspoliticaluseandindeedabuse,but he was well aware that he was writing an explicitly political homage to the House of Habsburg. The quartetmovementtreatsthefamous,solemnandhymn-likemelodylikeasacredcantus firmus,whichisconstantlypresentedindifferentgarbbytheothervoices,rightuptothepeculiarharmonictransformationof thefinalvariation.Haydnhimselfmadethekeyboardarrangement,sothateachsubjectcouldaccomplishhisorherpatrioticdevotionsatthepiano.Insodoing,thecomposeralsohadtotransformhismodelextensively,especiallyinthefirstvariation.

W.H.Riehl,whomwehavequotedabove,alsoadducedthePianoSonata inCminorHob.XVI:20asoneexampleamongothersofworks‘ofsuchhighpathosthatonebelievesGluck’santiquespirittohavebeentranslatedintothelanguageofpureinstrumentalmusic’.Riehlpraisedthe‘proudandgrandiosesimplicitywhichherewithonlyafewnotestransportsustoanatmosphereofsublimity’.Andindeed,amongHaydn’searlykeyboardworksthissonataisextraordinaryinitsexpressiveseriousness.Begunin1771,thepieceinitiallyremained–mostunusuallyforHaydn–inafragmentarystate:heworkedoutthedevelopmentofthefirstmovementin1776,andonlyin1780didhepublishthesonata,alongwithfiveotherscomposedlater.ThededicateeswerethehighlygiftedViennesepianistsFranziskaandMariannevonAuenbrugger:‘TheapprovaloftheMissesvonAuenbruggerismostimportanttome,fortheirmannerofplayingand theirgenuine insight into theartofmusicequals thatof thegreatestmasters’,Haydnwrote tohispublisherArtaria.

The Sonata in C minor is surely the most outstanding keyboard counterpart to the sombre ‘Trauer’ and ‘Farewell’symphoniesoftheyearsaround1770.InpianistictermstooitintroducesusintoacompletelydifferentworldfromtheearlySonataHob.XVI:6:Alreadythecontrastinthedarklybroodingmaintheme,whosevariedconsequentsoundsanoctavelower,indicateshowHaydnnowmakesuseofthetonalpossibilitiesofthenewfortepiano,andwhenthetransitiontothedominantleadsintoabriefcadenzaintherighthandandthenpausesonadominant-ninthchord(!), the influenceofCarlPhilippEmanuelBach isclearlyperceptible.The restlessdevelopmentand theexpressiveexpansionofthemainthemeintherecapitulationshowHaydndiscoveringthedramaticpotentialofsonataform.The‘monologue’ in theslowmovement,which isconceivedoveranalmostcontinuousstridingquaveraccompanimentandsingsoverlongstretchesinsyncopations,almostlikeanendlessmelodybyJohannSebastianBach,andthegrufffinaleare testimonynotonly to theexpandedkeyboard techniquebutalso to thedeepenedaffectivityofHaydn’spianomusic.

WOLFGANGFUHRMANNTranslation: Charles Johnston

6tracks

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Itisfairtosay–inaspiritoftotalhonesty–thatIhaveneverhadthesamesortofrelationshipwithHaydn’smusicasIhavehadwithMozart’s.Growingup,itwasmatureMozartthatweheardinthehouse,particularlythelate

symphonies,pianoconcertosandDaPonteoperas.Whathasbecomecleartomenowisthatthosepiecessomehowmadetheirwayintomybonemarrow,sothatwhenIreturnedtothismusicasaconservatorystudent,Icouldsensealatentaffinitythatthenfounditsidealmatchinthefortepiano.TheirrepressiblegraceandalmostsurrealbeautyofMozart’smusicisstillsomethingthatmovesmeinawaythatalmostnoothercomposercan:athisbest,Mozarttrulyis‘smilingthroughtears’,toborrowRothko’swords.Ithinkperhapsifyouhadaskedmeafewyearsago,ImighthavesecretlyagreedwithRichardWigmore’swords:‘YeteventodayHaydnaficionadosstilltendtospeakoftheirmanwithahintofdefensivenessorspecialpleading,awarethatforthewidermusicalpublicMozartstillwinshandsdown.Hisfinestinstrumentalworks,foralltheirintellectualandexpressivevirtuosity,haverelativelylittleofMozart’ssensuousallure.’15

Whenharmoniamundisoundedmeoutabout thepossibilityof recordingadiscofHaydnpianomusic, Idecided toconfronttheseprejudicesonceandforallandtofindawayintothisremarkablebodyofmusic.

***

Afewpiecesofground-breakingscholarshiphavehelpedmeenormously,notonlyinmyrevaluationofHaydn’skeyboardmusicbutalsoasawayofredefiningtheveryactof‘performing’musicofthelateeighteenthcentury.ThefirstoftheseisanarticlebyTomBeghinentitled‘Delivery,Delivery,Delivery!-CrowningtheRhetoricalProcessofHaydn’sKeyboardSonatas’16.Init,Beghinturnstoclassicalrhetoric(itspopularityintheeighteenthcenturyneedsnointroduction)anddrawsparallelsbetweentheartofmusicalperformanceandthedeliveryofanoration.AccordingtoGrétry(1797),thesonataisanoration,andBeghinpositstheintriguingideaofthepianist-orator:theparadigmhehasinmindisof‘theperformer-composerasorator,andthesonataasalargerrhetoricalnarrative,equivalentperhapstooneoration’.17Somehow,inmyimagination,IhadneverreallyconsideredHaydntheperformer:afterall,hewasfamouslymodestabouthisownkeyboardabilities,especiallyincomparisontotruevirtuososlikeMozartandBeethoven.Weknow,however,thattheideaofgoodexecutionwasdeeplyimportanttoHaydnandthathewasagiftedperformerinhisownright.In1781hewritestohispublisher:‘Iparticularlyprayyou,goodSir,nottoletanyonecopy,singortamperwiththesesongs,becauseafterthey’refinishedIwillsingthemmyselfinthebesthouses:amastermustseetohisrightsbyhispresenceandtrueperformance.’18

WhatHaydnissayingisthatthesuccessofhismusicdependsnotmerelyontheactualcomposedtext–asBeghinputsit‘Haydn’stextsareonestageintherhetoricalprocess’–butalso,andmostcrucially,onthemannerofperformance.Inacertainsense,Haydn’smusicisinexorablylinkedinhismindwithhismannerofitspresentation.Haydnishismusic,hismusicishimandInowbelievethatiscentraltoourunderstandingofhowtoplayhimwell,thatsomuchofthesecretbeautyofthismusicisrevealedonlyduringtheactualactofperformance.Inmythinking,InowhadtoreassessmyimageofHaydn,toreimaginehimasaperformer/composerinmuchthesamewayasMozartandBeethoven.

WhatIconsidertobethenextpartofthepuzzlewasamonographbyAnnetteRichardsthatIhadreadmuchearlier,butnowreturnedtoforrenewedinspiration,entitledThe Free Fantasia and the Musical Picturesque.19 Init,sheproposesareassessmentofthefantasiastylebasedoncontemporaryEnglishaestheticsoflandscapedesignandtheideaofthepicturesque.Incontrasttothemodernuseoftheword,thepicturesqueintheeighteenthcentury‘encompassesandencouragesfragmentationanddisruption,contrastandvariety,andproblematisesthelimitsofformandconventionalexpectation’.20

RichardsproposesthatthefantasyandthefantasystylemightbethoughtofmorelikeajourneythroughanEnglishlandscapedgarden–deliberatelyirregular,withitswoodedareas,grottosandmagicalwaterfalls.RichardsspendsagreatdealofthebookdiscussingC.P.E.Bach,andforhismusic,whichdelightssomuchinirregularity,surprise,shockanddisplacement,thisnewwayofthinkingmakesenormoussense.Armedwiththisnewidea,onecanplayhisworks–evengenre-stablepieceslikesonatasandrondos–asifonsomekindoffigurativejourney,whereoneisunawareofwhatthenextturnintheroadwillbring.

15 RichardWigmore,‘Haydn-ThePoorMan’sMozart?’,Gramophone Magazine (London:October,2010).16 Tom Beghin and Sandler M. Goldberg (eds), Haydn and the Performance of Rhetoric (Chicago: University of Chicago Press, 2007),pp.131-171.17 Ibid.,p.159.18 LettertoArtariaofVienna,dated20July1781:DénesBartha,ed.: Joseph Haydn - Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen(Kassel:Bärenreiter,1965),p.101,quotedandtranslatedbyBeghin,op. cit.,p.144.19 CambridgeUniversityPress,2001.20 Ibid.,p.5.

Sowhatbroughtthesestrandsofscholarshiptogether?I’dalwaysknownofHaydn’srespectandadmirationforthemusicofC.P.E.Bach–andviceversa–butwhathadnotdawnedonmeyetwashowmuchthissimilarityofstyleandaestheticwaslinkedtotheveryideaofimprovisation.21C.P.E.Bachwas,ofcourse,afamouslybrilliantimproviserandatremendouslygiftedkeyboardplayer,andthereisnodoubtthathisimprovisatoryflightsoffancy–normallyreservedexclusivelyforthedisruptivedomainofthefantasy–findtheirwayintoostensiblycoherentandstablegenreslikethesonataandeventhesymphony.NowitisclearthatHaydn’scompositionalprocessalsoreliedheavilyontheideaofimprovisation: ‘Haydnalwayscomposedatthekeyboard.“Isatdownandbegantofantasize...OnceIhadseizeduponanidea,mywholeeffortwastodevelopandsustainit,accordingtotherulesoftheart.”’Thatis,Haydndiscoveredorinventedhismusical‘idea’–amorevariedandproteanconceptthanamere‘theme’–by‘fantasizing’atthekeyboard,thatis,byimprovising.22

Itmightseemsubtle,but forme, thiswasadramaticallynewwayof lookingatHaydn.Haydnnowbecomesalliedin my mind with the north German culture of Empfindsamkeit and to what James Webster so aptly describes as‘compositionalimprovisation’or,ledtoitslogicalconclusion,theideaof‘improvisatorystyleasarhetoricaldevice’.23It means that one might imagine playing Haydn’s music as a rhetorical narrative that occurs in real time, unfoldingbeforeourveryeyesasif–enrichedbyRichards’stheories–onajourneythroughanimaginarylandscape.AsElaineSismandescribesit,asifitisa‘workinventingitselfasitgoesalong’.24Allofthepiecesonthisdisc,withtheexceptionperhapsof theGmajorSonata, revealHaydnathismostexploratoryand improvisatory.Whether itbeasimplesetof variations (like those on ‘Gott erhalte’); or the extraordinary double-variation first movement of the Sonata inC major; or indeed the more bold and troublingVariations in F minor (also a set of double-variations); all of thesepieces explore a ‘kind of slippage between composer, persona, and performer, between improvisation and finishedwork’.25Possiblymostdramaticofall, is thekindofwritten-out ‘breakwith reality’ thatwesee incertainmomentsofthefirstmovementoftheCminorSonata: ‘It isasifwecouldhearHaydn. . .losing the thread . . .Thepoint isnot merely that he might have been composing in an improvisatory mode and suddenly have changed direction inthemiddleof themovement . . .Rather, in thiscase, I imaginehimcomposingtheeffectof thissudden inspirationinto the music, so that it becomes as much a part of ‘the work itself’ as the pitches and rhythms and dynamics.’26Thechallengeforperformersistoconjureaperformanceenvironmentthatblursthedistinctionbetweenimprovisation,composition,andtheactofperformance,creatingaworldofgestureandtimingthatisdeliberatelymercurialandunstable.Beghin,inthatmarvellousarticlecitedearlier,mentionsafascinatingremarkfromTürk(1789),whorecommendsthathisreaderswriteoutacadenzabutthenplayit‘as ifitweremerelyinventedonthespurofthemoment’.27Irealisenowthatthiskindof‘slippage’iswhatattractedmesomuchtothemusicofthemiddletolateeighteenthcenturyinthefirstplace,andItryasmuchaspossibletoimbuemusicthatisseeminglycoherent,logical,andordered,withthesamesenseofsimulatedimprovisation.Haydn,arguablyevenmoresothanMozartandBeethoven,demandsthiskindofcultivated,childlikewonderinperformance,whereeverynewturninthevoyagerevealshithertounexpectedlocations.PreparingforthisrecordinghasbeenavividreminderthatitisremarkablydifficulttoplayHaydn’smusicwell,butthatwithenoughcare,andattentiontodetail,hismusichasthepotentialtocomejumpingfromthepage.ItwouldbehubristosuggestthatIamevenclosetounlockinganyofitssecrets,butIamsohumbledbythesheerbeauty,humanity,witanddelightfulironyofthismusic,thatthedesiretocontinueisirresistible.

KRISTIANBEZUIDENHOUT

21 IamverymuchindebtedtoJamesWebsterforelucidatingthisconnectionsocogentlyinhisarticleinHaydn and the Performance of Rhetoric(seebelow).22 JamesWebster,‘TheRhetoricofImprovisation’,Haydn and the Performance of Rhetoric, p.174(seefulldetailsabove);TextinItalicsfromGeorgAugustGriesinger,Biographische Notizen über Joseph Haydn,translatedbyVernonGottwaldasJoseph Haydn: Eighteenth-Century Gentleman and Genius(Madison:UniversityofWisconsinPress,1810/1963),pp.114/61.23 Ibid.,pp.174and190.24 Haydn and the Classical Variation(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1993),p.191.SismanhereisreferringtotheopeningmovementoftheSonatainCmajor,Hob.XVI:48.25 Webster,‘TheRhetoricofImprovisation’,p.208.26 Ibid.,p.208(boldfaceismine).27 Beghin,‘Delivery,Delivery,Delivery!’,op. cit.,p.154.

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Phantastische Variationen, variierte PhantasienAls JosephHaydndiebeidenspätenKlavierwerkezuBeginndieserAufnahmeschuf,wurdeseinekompositorischeSouveränität längst inganzEuropagefeiert.Sokonnteersich formaleundexpressiveFreiheitenerlauben, fürdieandere (wie der junge Beethoven) von der Kritik zerzaust worden wären. Der erste Satz der Sonate in C-Dur Hob.XVI:48(1789)folgtüberhauptkeinerherkömmlichenFormmehr:HalbVariation,halbfreiePhantasie,entfaltetereineinzigesThemaodereigentlichehereineneinzigenkurzenGedanken,der indenbeidenerstenTaktenpräsentiertwird,undeinfachnurdieGrundharmonienumschreibt.TrotzzweierformgerechtwiederholterAbschnittevonzehnundsechzehnTaktenhörenwirhierkeine„Melodie“mehr,sonderneineimmerwiederneuansetzende,malspielerische,mal fast essayistische Entwicklung dieses bescheidenen Ausgangsmaterials, dessen Intervalle und harmonischenZusammenhängeexperimentellverfremdetwerden.ZweiausgedehnteAbschnitteinc-MollgreifendasMaterialaufunderinnernanfangsandietypischeHaydn’scheIdeederDoppelvariation,dochbleibensienurEpisodenzwischenden, ihrerseits zunehmend freier werdenden, Dur-Variationen. Ganz regelmäßig, aber genauso ungeniert undabenteuerlustig in seinen Mitteln verfährt der zweite Satz, ein rasantes Presto-Rondo mit einem sich selbst quasiüberstürzendenThema.

Seine1793komponiertenVariationeninf-MollhatJosephHaydninseinereigenhändigenNiederschriftals„Sonate“bezeichnet; in einer Kopie, die sein Diener Johann Elßler anfertigte, nennt er sie, vielleicht ironisch. „Un piccolodivertimento, Scritto e composto per la Stimatissima Signora de Ployer da me giuseppe Haydn 793“ (ein kleinesUnterhaltungsstück,geschriebenundkomponiertfürdiehochgeschätzteFrauvonPloyervonmir,JosephHaydn[1]793).Die„hochgeschätzteFrauvonPloyer“warwohlnichtBarbaraPloyer,MozartsvirtuoseSchülerin,sondernAntoniavonPloyer,geborenevonSpaun,dieFraudesHofagentenGottfriedIgnazvonPloyer:Haydnnenntsie„Signora“,währenderBarbaraPloyerwohlals„Signorina“angesprochenhätte!Wiedemauchsei,dieses„piccolodivertimento“setztbeiderWidmungsträgerineinegewisseVirtuositätvoraus,wennmandasAndanteimSinnederdamaligenZeitnichtals langsames, sondern als mittelschnelles, schreitendes Tempo versteht. Doch ungewöhnlich ist die dramatischeNutzungdieserVirtuosität;ungewöhnlichsinddiereichdifferenzierteHarmonikunddiegeradebeiVariationsthemenseltene unregelmäßige Phrasenbildung. Formal gesehen handelt es sich hier nun tatsächlich um einen Zyklus vonDoppelvariationen:AufeinerstesThemainMoll folgteinzweites inDur.Ein„kleinesUnterhaltungsstück”aber istdiesesWerk wohl kaum. Eine zeitgenössische Rezension traf eher die Sache: „Ein schwermüthiges Andante aus Fmoll,variirt,wieeinMeisternurvariirenkann,dasssichsbeynahealsfreyePhantasieanhört“.NachhaltigträgtdazudertrotzseinerDurwendunggeradezutragischverhallendeSchlussbei,dererstnachträglichhinzukomponiertwurdeundeinefünftaktigeCodaersetzt.DassdieserneueundtraurigeSchlussunterdemEindruckdesTodesvonHaydnsvertrauter Freundin Marianne von Genzinger (am 26. Januar 1793) geschrieben wurde, mag Spekulation bleiben –undenkbaristesnicht.GedrucktwurdedasStückerst1799.

IneineganzandereWeltführtunsdieSonateinG-DurHob.XVI:6.SieistmöglicherweisediefrühestederKlavier–odereigentlichCembalosonatenHaydns–1766gedruckt,aberwohlschonum1760entstanden,gewissfürHaydnsKlavierschüler, die nicht unbeträchtlich zu seinem frühen Ruhm beitrugen. Das Stück zeigt, dass Haydn schon alsjunger Mann Musik von großem Charme und Witz schreiben konnte, die sich bald auch – ohne sein Zutun – vongeschäftstüchtigenVerlegern vermarkten ließ. Der erste Satz erinnert daran, dass die Klaviermusik von DomenicoScarlatti im Wien jener Zeit sehr bekannt war: Die plötzlichen Umschwünge von Dur nach Moll, die rhythmischenExtravaganzen und virtuosen Girlanden, nicht zuletzt auch der eher der „Suitenform“ als der „Sonatenform“nahestehende Aufbau, bei dem die Reprise erst mit der Seitengruppe einsetzt, sind eine Hommage an den imfernen Spanien tätigen Cembalovirtuosen. Voll spontaner Wendungen auch das Menuett, dessen Trio in Moll mitchromatischenAuf-undAbstiegenimBassundSeufzernimDiskanteinpikantesSpieltreibt.EbensoinMollstehtderlangsameSatz,einereichornamentierte„Arie“fürdierechteHand,dievonschlichtenAkkordenbegleitetwird.Unddas robuste,wiederumvonFreudeanderVirtuositätvorangetriebeneFinaleschlägt,auch formal,denBogenzum Kopfsatz zurück und wirkt doch als unwiderstehlicher Kehraus. Wilhelm Heinrich Riehl, vielleicht der einzigeMusikschriftstellerdes19.Jahrhunderts,derHaydnsfrüheSonatenbewunderte,bemerktezuRecht,dassderSpieler„denkurzgepacktenBau“dieserStückeberücksichtigenmüsse,„dersichinknappenPerioden,raschwechselndenGegensätzen“ausspreche;derPianistmüsseunshelfen,„schnellerzuhören“.28

28 WilhelmHeinrichRiehl,Musikalische charakterköpfe: Ein kunstgeschichtliches Skizzenbuch,Band2,J.G.Cotta,1860,S.334-335.

DasAdagioausdemStreichquartettHob.III:77(op.76,3)variiertdiebekanntesteMelodie,dieHaydnjegeschaffenhat:dasLied„GotterhalteFranz,denKaiser“,das1797zum29.GeburtstagvonFranzII.,desKaisersdesHeiligenRömischenReichs,entstand,dasseit1806demselbenHerrscher,nunalsFranzI.KaiservonÖsterreich,galtundim20.JahrhundertmitneuemTextzurdeutschenNationalhymnewurde.DieGeschichtedespolitischenGe-undauchMissbrauchskonnteHaydnnochnichtahnen,dochdassereineexplizitpolitischeHuldigungdesHausesHabsburgschrieb,warihmsehrwohlbewusst.DerQuartettsatzbehandeltdieberühmte,feierlich-hymnischeMelodiewieeinengeistlichenCantusfirmus,dervondenanderenStimmenimmerwiederanderseingekleidetwird,bishinzudereigenartigenharmonischenTransformationderSchlussvariation.VonHaydnselbststammtdieBearbeitungfürKlavier,sodassjederUntertanseinepatriotischeAndachtamFlügelverrichtenkonnte.DabeimussteHaydn,vorallemindererstenVariation,seineVorlageauchproduktivumformen.

DerobenzitierteW.H.RiehlhatunteranderenauchdieKlaviersonate inc-MollHob.XVI:20angeführtalsBeispiel fürWerke„vonsohohemPathos,daßmandenantikenGeistGluck’sindieSprachederreinenInstrumentalmusikübersetztglaubt“.Riehlrühmtedie„stolze,großartigeEinfachheit,welchehiermitwenigenNotenunsineineerhabeneStimmungversetzt“.29UndinderTatistdieseSonateinnerhalbHaydnsfrühemKlavierwerkaußergewöhnlichinihremausdrucksvollenErnst.Begonnen1771,bliebdasStück–sehrungewöhnlichfürHaydn–ersteinmaleinFragment:1776arbeiteteerdieDurchführung des ersten Satzes aus und erst 1780 publizierte er die Sonate, mit fünf weiteren, später komponierten.WidmungsträgerinnensinddiehochbegabtenWienerPianistinnenFranziskaundMariannevonAuenbrugger:„DerbeyfallderenFreilenv.Auenbruggeristmirderallerwichtigste,indemIhrespielarthunddieÄchteeinsichtindieTonkunstdenengröstenMeistergleichkomt“,schriebHaydnanseinenVerlegerArtaria.

Diec-moll-SonateistdaswohlherausragendstepianistischeGegenstückzudendüsterenSinfonienderJahreum1770,der„Trauer“-undder„Abschieds“-Sinfonie.AuchpianistischführtesineineganzandereWeltalsdiefrüheSonateHob.XVI:6:SchonderKontrastimdüster-brütendenHauptthema,dessenvariierterNachsatzeineOktavetiefererklingt,zeigtan,wieHaydndieklanglichenMöglichkeitendesneuenKlaviersnunnutzt,undwenndieÜberleitungzurDominanteineinekleineKadenzderrechtenHandmündetunddannaufeinemDominantseptnonakkord(!)innehält,istderEinflussCarlPhilippEmanuelBachsdeutlichspürbar.DieunruhigeDurchführungunddieexpressiveErweiterungdesHauptthemasinderReprisezeigen,wieHaydndasdramatischePotenzialderSonatenformentdeckt.DerübereinerfastdurchgängiginAchtelndahinschreitendenBegleitungentworfene,überweiteStreckeninSynkopenfastwieeineunendlicheMelodievonJohannSebastianBachsingende„Monolog“imlangsamenSatzunddasruppigeFinalesindZeugnisnichtnurdererweitertenKlaviertechnik,sondernauchdervertieftenAffektivitätvonHaydnsKlaviermusik.

WOLFGANGFUHRMANN

29 Ebd.,S.324.

8tracks

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Wennichehrlichbin,mussichgestehen,dassichzuHaydnsMusikniedieselbeArtvonBeziehungentwickelthabe wie zu der von Mozart. Als ich aufwuchs, hörten wir zuhause den reifen Mozart, vor allem die

spätenSinfonien,dieKlavierkonzerteunddieDa-Ponte-Opern. Inzwischen istmirklar,dassdieseWerke irgendwie inmeinKnochenmarkeingedrungenwaren,sodassich,alsichinmeinerStudienzeitamKonservatoriumzudieserMusikzurückkehrte, eine latente Affinität spürte, die ihren idealen Partner im Fortepiano fand. Die allgegenwärtige AnmutundgeradezuüberirdischeSchönheitvonMozartsMusikberührtmichimmernochaufeineWeise,wieeskeinandererKomponist vermag – im Idealfall trifft es immer noch zu, dass Mozart „unter Tränen lächelt“, um eine FormulierungvonMarkRothkoaufzugreifen.Ichdenke,dass,wäreichvoreinigenJahrengefragtworden, ichwohlheimlichRichardWigmores Worten zugestimmt hätte: „Doch selbst heute noch neigen Haydn-Verehrer dazu, von ihrem Idol mit einerSpurvonDefensivitätzusprechenoderumZustimmungzuheischenindemBewusstsein,dassbeieinemGroßteildesmusikalischenPublikumsMozartihnimmernochumLängenschlägt.HaydnsbesteInstrumentalwerkeenthaltentrotzallihrerintellektuellenundexpressivenVirtuositätvergleichsweisewenigvonMozartssinnlichemZauber.“30

AlsharmoniamundimitmirdieMöglichkeitsondierte,eineCDmitHaydnsKlaviermusikaufzunehmen,beschlossich,michdiesenVorurteileneinfüralleMalzustellenundeinenZugangzudiesembemerkenswertenOeuvrezufinden.

***EinigegrundlegendewissenschaftlicheStudienhabenmirenormgeholfen–nichtnurbeimeinerNeubeurteilungvonHaydnsKlaviermusik,sondernauchbeimeinemVersuch,zueinerneuenDefinitiondessenzufinden,wasdas„Aufführen“vonMusikdesspäten18.Jahrhundertseigentlichbedeutet.DieerstedieserSchriftenisteinAufsatzvonTomBeghinmitdemTitel„Delivery,Delivery,Delivery!–CrowningtheRhetoricalProcessofHaydn’sKeyboardSonatas“.31DarinbeschäftigtBeghinsichmitderklassischenRhetorik(aufderenPopularitätim18.Jahrhundertnichteigenshingewiesenwerdenmuss)undziehtParallelenzwischenderKunstdermusikalischenDarbietungunddemVortrageinerRede.NachAndré-Ernest-Modeste Grétry (1797) ist die Sonate nichts anderes als eine Rede. Beghin nun postuliert die faszinierende Idee vomPianisten-Redner;dabeidenkteranden„Interpreten-KomponistenalsRednerunddieSonatealsgrößeresrhetorischesNarrativ,dasinetwademUmfangeinerRedeentspricht“.32IrgendwiehatteichinmeinerVorstellungnieanHaydnalsInterpretengedacht,underwar jaauchbekannt fürseineBescheidenheit inBezugaufseineeigenenFähigkeitenalsKlaviervirtuose,vorallemimVergleichmitsolchwahrenVirtuosenwieMozartundBeethoven.Wirwissenallerdings,dassderGedankeeinerexzellentenAusführungHaydnsehramHerzenlagunddasserselbstaucheinbegabterSpielerwar.1781schrieberanseinenVerleger:„BesondersaberbitteichEuerHochedlen,dieseLiederniemandenzuvorabschreibenodersingenodergarausAbsichtverhunzenzulassen,indemichselbstnachderenverfertigung,dieselbenindencritischenHäusernabsingenwerde:durchdiegegenwartunddenwahrenvortragmußderMeisterseinRechtbehaupten.“33

WasHaydnhierzumAusdruckbringt,ist,dassderErfolgseinerMusiknichtalleinvondemeigentlichenkomponiertenTextabhängt–wieBeghinesformuliert,„HaydnsTextebefindensichaufdemPodiumineinemrhetorischenProzess“–,sondernvorallemauchvonderQualitätderAufführung.IngewissemSinneistHaydnsMusikinseinemKopfuntrennbarmitseinerArtderDarbietungverbunden.HaydnistseineMusik,seineMusikister,undichglaubeheute,dassdieseinzentralerFaktorunseresVerständnissesdavonist,wieergutzuspielenist,dasssovielvondergeheimenSchönheitdieserMusikerstwährenddestatsächlichenAktsderAufführungzutagetritt.IchmusstenunalsomeineVorstellungvonHaydnneuüberdenken,ihnmirganzneualsInterpreten / Komponistenvergegenwärtigen,ähnlichwieMozartundBeethoven.FürmichdernächsteTeildesPuzzleswareineMonografievonAnnetteRichardsmitdemTitelThe Free Fantasia and the Musical Picturesque,34die ichschonvor längererZeitgelesenhatte,vonder ichmichnunabererneut inspirierenließ.Basierend auf der zeitgenössischen englischen Ästhetik der Landschaftsarchitektur und dem Konzept des Pittoreskennimmt Richards hier eine Neubewertung des Fantasiestils vor. Im Gegensatz zur modernen Bedeutung des Begriffs„beinhaltetundbefördert[dasPittoreskeim18.Jahrhundert]FragmentierungundBrüche,KontrastundVielfalt,undesproblematisiertdieGrenzenvonFormundkonventionellerErwartung“.35

Richardsregtan,dassmansichdieFantasieunddenfantastischenStilalseineArtSpaziergangdurcheinenenglischenLandschaftsgarten vorzustellen habe, der bewusst unregelmäßig angelegt ist mit seinen waldigen Arealen, seinenGrottenundmagischenWasserfällen.RichardsBuchenthälteineausführlicheDiskussionvonC.P.E.BachsFantasien,undfürseineMusik,derenReizgeradeinUnregelmäßigkeit,Überraschungsmomenten,schockierendenWendungenundVerfremdungliegt,erscheintdieserneueDenkansatzüberaussinnvoll.AusgestattetmitdieserneuenSichtweisekannmanseineWerke–selbststrengdefinierteGattungenwieSonatenundRondos–spielen,alsbefändemansichaufeinerArtimaginärerReise,inderenVerlaufmannieweiß,waseinenhinterdernächstenWegbiegungerwartet.WasverbandnundieseverschiedenenForschungsansätzemiteinander?HaydnsRespektundBewunderungfürdieMusikvonC.P.E.

30 RichardWigmore,„Haydn-thePoorMan’sMozart?“,Gramophone Magazine (London,Oktober2010).31 TomBeghin(Hrsg.),Haydn and the Performance of Rhetoric(Chicago:UniversityofChicagoPress,2007),S.131-171.32 Ebenda,S.159.33 BriefanArtariainWien,20.Juli1781;zitiertnachDénesBartha(Hrsg.),Joseph Haydn - Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen(Kassel:Bärenreiter,1965),S.101(englischeÜbersetzungbeiBeghin,a.a.O.,S.144).34 Cambridge:CambridgeUniversityPress,2001.35 Ebenda,S.5.

Bach–undumgekehrt–warmirschonlangebekannt,docherstjetztwurdemirbewusst,wiesehrdieseÄhnlichkeitinStilundÄsthetikmitdemKonzeptderImprovisationzusammenhing.36C.P.E.BachwarnatürlichweithinbekanntfürseinebrillanteKunstdes ImprovisierensundeinunendlichbegabterKlavierspieler,undesbestehtkeinZweifeldaran,dassseineimprovisatorischenHöhenflüge–dienormalerweiseausschließlichfürdiedisruptiveDomänederFantasiereserviertwaren–ihrenWegauchinsolchvorgeblichstabileGattungenwiedieSonateundselbstdieSinfoniefanden.Dochnunwirddeutlich,dassauchHaydnskompositorischerProzesswesentlichaufdemKonzeptderImprovisationgründete:„HaydndichteteseineWerkeimmervordemKlavier.‚Ichsetztemichhin,finganzuphantasiren…HatteicheineIdeeerhascht,sogingmeinganzesBestrebendahin,siedenRegelnderKunstgemäßauszuführenundzusouteniren.‘“MitanderenWorten:Haydnentdeckteodererfandseinenmusikalischen„Gedanken“–einvielseitigeresundproteischeresKonzeptalseinschlichtes„Thema“–,indemeramKlavier„phantasirte“,mithinimprovisierte.37

Dies mag manch einem spitzfindig erscheinen, doch für mich tat sich hier eine völlig neue Sichtweise auf Haydn auf.DennnunverbandderKomponistsichinmeinemVerständnismitdernorddeutschenStrömungderEmpfindsamkeitundmitdem,wasJamesWebstersopassendals„kompositorischeImprovisation“oder,inderlogischenFolgerung,alsdasKonzepteines„improvisatorischenStilsalsrhetorischesMittel“bezeichnethat.38Diesbedeutet,dassmansichvorstellenkönnte,HaydnsMusikalsrhetorischesNarrativzuspielen,dassich inEchtzeitdirektvorunserenAugenentfaltetwie–umzuRichards’Thesenzurückzukehren–aufeinerReisedurcheineimaginäreLandschaft.ElaineSismanbeschreibtdiesenProzessalseineArt„Werk,dassicherfindet,währendesvoranschreitet“.39AlleWerkeaufdieserCD–vielleichtmitAusnahmederG-Dur-Sonate–zeigenHaydnvonseinerexperimentier-undimprovisationsfreudigstenSeite.SeieseineeinfacheSerievonVariationen(wiedieüber„Gotterhalte“)oderdieaußergewöhnlicheDoppelvariationimerstenSatzderSonate inC-Dur,oderauchdiekühnerenundaufwühlendenVariationen in f-Moll (auchdieseeineReihevonDoppelvariationen)–alledieseStückeerkundeneine„ArtHin-undHergleitenzwischenKomponist,PersonaundInterpret,zwischenImprovisationundvollendetemWerk“.40InsgesamtamdramatischstenistwohldieArtvonauskomponiertem„BruchmitderRealität“,denwiranbestimmtenStellendeserstenSatzesderc-Moll-Sonatewahrnehmen:„Es istalskönnten wir hören, wie Haydn … den Faden verliert …. Es ist nicht einfach so, als hätte er auf improvisatorische ArtkomponiertunddannvielleichtmittenimSatzdieRichtunggewechselt….VielmehrstelleichmirindiesemFallvor,dasserdenEffektdieserplötzlichenInspirationindieMusikhineinkomponierte,sodassdieserebensoTeildes„Werkesselbst“wirdwiedieTonhöhen,RhythmenundDynamik.“41

DieHerausforderung,diesichdemInterpretenstellt, ist,einAufführungsklimazuetablieren, indemdieUnterschiedezwischenImprovisation,KompositionunddemAktderDarbietungverwischen,unddamiteinWeltderGestenunddesTimingszuschaffen,dieabsichtlichschwerzu fassenund instabil ist. Inseinembereits zitiertenwunderbarenArtikelerwähntBeghineinefaszinierendeBemerkungvonDanielGottlobTürk(1789),derseinenLesernempfiehlt,eineKadenzauszuschreiben und diese sodann zu spielen, „als wäre sie der Eingebung des Augenblicks folgend erfunden“.42 Ichverstehejetzt,dassesebendieseArtvonHin-undHergleitenist,diemirdieMusikdesmittlerenbisspäten18.Jahrhundertsursprünglichsoattraktiverscheinenließ,undichbemühemichimmer,Musik,diescheinbarkohärent,logischundgeordnetist,mitdemselbenGefühlvonsimulierterImprovisationauszustatten.WohlmehrnochalsMozartundBeethovenverlangtHaydndieseArtvonkultivierterkindlicherVerwunderungbeiderAusführung,woaufderReisejedeneueWegbiegungdenBlickaufunerwartetesTerrainfreigibt.DieVorbereitungsarbeitenfürdieseEinspielungriefenmirlebhaftinErinnerung,dasseserstaunlichschwierigist,HaydnsMusikgutzuspielen,dassaber,wennmanhinreichendeSorgfaltanwendet–undauchdenDetailsdiegebührendeAufmerksamkeitzuteilwerdenlässt–,seineMusikdasPotentialhat,einemvomNotenblattentgegenzuspringen.EswäreHybriszubehaupten,dassichauchnurnahedaranwäre,dieserMusikeinesihrerGeheimnissezuentlocken,aberichbinsofasziniertvondemschierenMaßanSchönheit,Menschlichkeit,EspritundwunderbarerIronie,dieihrinnewohnen,dassderWunschfortzufahrenunwiderstehlichist.

KRISTIANBEZUIDENHOUTÜbersetzung: Stephanie Wollny

36 IchbinJamesWebsterzuDankverpflichtet,derdieseVerbindunginseinemAufsatz„TheRhetoricofImprovisation“soüberzeugenddargelegthat(sieheFußnote8).37 JamesWebster,„TheRhetoricofImprovisation“,inBeghin,Haydn and the Performance of Rhetoric,S.174(sieheFußnote2);kursiverTextausGeorg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn; englische Übersetzung vonVernon Gottwald unter dem Titel Joseph Haydn: Eighteenth-Century Gentleman and Genius(Madison:UniversityofWisconsinPress,1810/1963),S.114/61.38 Ebenda,S.174und190.39 Haydn and the Classical Variation (Cambridge:CambridgeUniversityPress,1993),S.191.SismanbeziehtsichhieraufdenEröffnungssatzderSonateinC-DurHob.XVI:48.40 Webster,„TheRhetoricofImprovisation“,S.208.41 Ebenda,S.208(Hervorhebungvonmir).42 Beghin,„Delivery,Delivery,Delivery!“,S.154.

9tracks

plages cddiscography

VOLUME 1In F major K.533 • B flat major K.570

Fantasy in C minor K.475 • Variations in G major K.455CD HMU 907497 DIGITAL

VOLUME 2Sonata in C major K.330 in C minor K.457

Adagio in B minor K.540Rondos K.511 in A minor, K.485 in D major

CD HMU 907498 DIGITAL

VOLUME 3Variations in F major K.613 • Sonata in F major K.332

Sonata in B flat major K.333 • Fantasie in C minor K.396CD HMU 907499 DIGITAL

VOLUME 4Sonata in G major K.283 • Sonata in D major K.311

Fantasia in D minor K.397Prelude & Fugue in C major K.394

12 Variations on “Je suis Lindor”in E flat major K.354CD HMU 907528 DIGITAL ONLY

VOLUMES 5 & 6Variations K.265, K.353, K.398, K.500

Sonatas K.309, K.331, K.281-82Romanze K.Anh.205 • Adagio K.Anh.206

2 CD HMU 907529.30 DIGITAL ONLY

VOLUME 79 Variations on “Lison dormait” in C major K.264

Sonata in A minor K.3106 Variations on “Mio caro Adone” in G major K.180

Sonata in D major K.284CD HMU 907531 DIGITAL

VOLUMES 8 & 9Sonatas K.279, 280, 545 & 576

Variations K.179, 352 & 393Suite K.399, Kleiner Trauermarsch K.453a, etc.

2 CD HMU 907532.33 DIGITAL

MOZART Complete Piano Sonatas in 7 volumes

10tracks

plages cddicography

MOZARTPiano Concertos K. 453 & 482

Freiburger BarockorchesterPetra Müllejans

CDHMC902147

Piano Concertos K. 413, 414, 415 Freiburger Barockorchester

CDHMC902218

Violin Sonatas K. 296, 379, 454 With Petra Müllejans, violin

CDHMU907494

BACHSonatas for violin and harpsichord

With Isabelle Faust, violin2CDHMC902256.57

SCHUBERTWinterreise

Le Voyage d’hiverWith Mark Padmore, tenor

CDHMC902264

MENDELSSOHNConcerto for piano and strings

Freiburger BarockorchesterGottfried von derGoltz

CDHMC902082

BEETHOVEN/HAYDN/MOZART And die ferne Geliebte

With Mark Padmore, tenorCDHMU907611

SCHUMANNDichterliebe op. 48, Liederkreis op. 24

With Mark Padmore, tenorCDHMU907521

Kristian Bezuidenhout - SélectiondiscographiqueAll titles available in digital format (download and streaming)

harmonia mundi musique s.a.sMédiapôleSaint-Césaire,ImpassedeMourgues,13200ArlesP2019

Enregistrement:Septembre2017,DoopsgezindeKerkHaarlemDirectionartistique:RobinaYoung

Prisedesonetmontage:BradMichelPhotosKristianBezuidenhout:©MarcoBorggreve

©harmoniamundipourl’ensembledestextesetdestraductionsMaquette:Atelierharmoniamundi

harmoniamundi.com

HMM902273