JDC funciones de la musica como mediación

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Funciones de la música como mediación cultural

Por Juan Diego Castrillon Cordovez 1

Abstract

The purpose of this reflection is to attract attention to mediator functions with

cultural products to express and inspire, motivate and transform the receptor, taking

reference of the communication theory of music.

Keywords:

Music. Universal Order, audience, functions of mediation

Resumen

El propósito de esta reflexión en el marco de una teoría de la comunicación deproductos culturales, es explicitar las funciones de mediación de la música como

acontecimientos que dan lugar a expresar, motivar y transformar al oyente.

1. Introducción

1 Doctorando de Humanidades de la Universidad del Valle, Magister en Ciencias Políticas,Profesor de la Universidad Autónoma de Occidente de Cali. Grupo de Investigación HERMESde la Universidad del Valle



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En este texto se cambia el lugar desde el cual se mira y se cuestiona elfenómeno de la interpretación musical, a fin de aportar a la reflexión sobre la relaciónentre medios masivos y los receptores de los productos culturales.

Se propone valorar al oyente también como un intérprete, a fin de superar el

paradigma conductista de las gratificaciones y en general de los ―efectos estéticos‖, locual permita reconocer espacios de constitución de identidades y de conformación decomunidades. Bajo esta perspectiva se pueden distinguir funciones de mediación de lamúsica.

Por música se entiende aquí una teoría y una práctica ordenada a diferenciar lacombinación de los sonidos y los silencios teniendo como referencias modelos deritmo y de melodía. Es un «arte del tiempo», tanto para el tiempo pensado como unalínea, como también para el que es concebido según un modelo circular (Fabris,2006), donde la repetición evoca el resurgimiento de los eventos.

Implica reconocer que el impacto de la música desborda el plano del goceestético si se considera que ella regula el aprendizaje y la reflexión de un sistema designos y conlleva en sentido práctico a relaciones interactivas que agregan odisgregan socialmente a la audiencia, los objetos, las ideas, la cultura y lasexperiencias que están involucradas.

Con este enfoque se rescata el análisis del fenómeno de la recepción musicalcomo ejercicio valorativo de interpretación que incide en la construcción de lasubjetividad. Esta aproximación se hace desde el análisis de las funciones demediación del lenguaje musical, entendidas como situaciones sociales decomunicación. También se pueden definir como procesos de formación de unacosmovisión entre quienes participan, aprenden y reflexionan un sistema de signos.

Este análisis se hace en el siguiente contexto de discusión académica: Lasmediaciones son entendidas como un ‗lugar‘ donde se diferencia la interacción entre elproductor y el receptor o consumidor (Martín Barbero, 1987). Desde este paradigma,es posible dar cuenta de interdependencia entre la conciencia, los bienes y los usossociales de los productos comunicativos, como se evidencia desde el lugar de lacotidianeidad familiar que media en los usos sociales de la televisión. (MartínBarbero,1988:9).

Al aproximarse al fenómeno del consumo cultural - musical desde la mediación,se intenta ampliar la discusión sobre la interacción entre sujetos socialmente

construidos en espacios asimétricos de poder, (Barbero,1999:21).

Para esta aproximación se toma distancia del modelo predominante de estudiodel fenómeno musical, que tiende a privilegiar como el único intérprete a quien operainstrumentos musicales. La dependencia a un modelo tradicional de ordeninterpretativo de la música desde el operador habría dificultado la explicación delfenómeno de la audición, para hacer prevalecer un modelo estructural del universosonoro, correspondiente a un modelo metodológico de la musicología clásica (Eco,1987).

Ante la lectura tradicional de la música como fenómeno cultural, una vía alternaque aquí se aplicó fue referirse a las funciones de mediación de la música en la

audiencia desde el método fenomenológico hermenéutico, en cuanto que se partió de



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mitos y leyendas antiguos y referencias de la historia mundial reciente, para suscitarinterpretaciones y argumentaciones sobre el fenómeno de recepción.

Además de la reflexión de Martín Barbero, una vía alterna ha sido planteadadentro de la percepción general de los fenómenos culturales desde la categoría delconsumo (Sunkel, 2002), en el cual como consumidor, no está simplemente en buscade una gratificación sensorial sino que está construyendo modos de interacción en sucontexto social, teniendo en cuenta que el análisis del consumo cultural es sobre unlugar de interacción alrededor de una tarea o de un contenido específico (Edwards yMercer, 1988).

La ―operacionalización‖ de La categoría de mediación como ―lugar‖ deapropiación y usos sociales de los productos comunicativos, como se insiste desdeeste artículo de reflexión y plantea Sunkel (2002) abre un nuevo territorio para lainvestigación.

Si además de mediación con signos, se entiende la interpretación musical

como práctica de socialización, está en el origen del desarrollo cognitivo de losindividuos (Vygotsky, 1979): Como función superior aparece en primer lugar en elplano interpersonal e intrapersonal fundamentalmente a través del lenguaje.

Si el atender signos musicales de parte es un aprendizaje de una enseñanza,es una situación social de comunicación (Cardinet, 1988; Edwards y Mercer, 1988) yun lugar de interacción alrededor de una tarea o de un contenido específico.

Al tratarse de las funciones de mediación de la música, en síntesis se trata de

su desempeño de primera línea en el papel no solo para deleitar, agradar o

desagradar sino para ofrecer formas de subjetivación individual y colectiva, cognitiva,

ética y política.

Una lectura propositiva a partir de estos enfoques permite advertir los posiblesimpactos de la música. Es útil además para cuestionar por qué la gente escucha ciertamúsica donde prevalecen ciertas tonalidades, porque eso ayuda a definir las basespara terapias de salud individual y social. El problema del receptor es también eldesarrollo equilibrado de su audición. En este sentido el profesor Alfred Tomatís,

médico otorrinolaringólogo, ha planteado que una causa de desórdenes, de

dificultades de aprendizaje, es la dominancia de la escucha por el oído izquierdo. Losexperimentos de Tomatís plantean que se requiere estimular el oído derecho paraaprender a responder más rápidamente y tener mejor control sobre las emociones.

2. La música entre el gozo, el terror y el pánico



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Representación paleocristiana del relato de Aquiles amarrado a un mástil para resistirel canto de las Sirenas. Imagen tomada dehttp://www.culturaclasica.com/?q=node/3673

En cuanto experiencia de audición refiere a la armonía de sonidos, perotambién experiencias de odio y amor, gozo, terror y pánico.

La imagen de Odiseo o Ulises ( Ὀδυσσεὺς en griego, Vlixes en latín), atado al mástilde su barco tratando de deleitarse y al mismo tiempo vencer la seducción del canto delas sirenas que lo conducían a una muerte segura, se ha convertido desde antiguo unícono que hace presente la experiencia paradoxal de la música, en la vida y en lamuerte, siguiendo la línea que deja marcada Homero en La Odisea, (XX, 39)

Hubo quienes en el siglo pasado no tuvieron el mástil de Odiseo que las

sujetara a este mundo mientras escuchaban música. Por el contrario, las víctimas del

holocausto del Nacional Socialismo en los campos de concentración fueron reducidasa objetos, perdieron el rastro de subjetividad que llevó a preguntar a Primo Levi en el

libro del mismo nombre publicado en 1947.¿Es esto un hombre? Entonces fueron

conducidos como simples cuerpos huesudos y desnudos en dirección hacia las

cámaras de gas, acallados con canciones infantiles y con composiciones de Schubert

(Rosamunda) y Wagner (Las Walkirias). Como cita Quignard, para otra víctima que

sobrevivió al holocausto nazi, Simon Laks, la música precipitaba el final, mientras que

para Primo Levi, en el campo de concentración, la música arrastraba hacia el fondo

(Quignard, 1996). En aquellos momentos, el recuerdo de los salvamentos bíblicos en las

adversidades extremas pasó como un viento por todos los ánimos (Levi, :88.

http://www.culturaclasica.com/?q=node/3673





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Como testimonian algunos sobrevivientes, por el hecho de haber existido un

Auschwitz, nadie debería hablar en nuestros días de Providencia: pero lo cierto es que,

No solo la música ofreció espanto, como dan cuenta los ejemplos anteriores de

los condenados por el canto mítico de las sirenas y por el fascismo: Es evidente el

núcleo común en la escucha que hay detrás de ambos episodios separados por milesde años. Se trataq de una función de mediación de la música, en este caso que llama

a la muerte.

Los ejemplos de impacto podrían multiplicarse, en plano paradoxal, citando

adicionalmente el canto angelical de alabanza como bálsamo que llega a oídos del

Altísimo, frente al canto de aniquilación de las trompetas del fin de la historia, como

trampa para las almas perdidas y condenadas a lo más bajo, al mundo inferior , que los

usos semánticos asimilaron como el infierno .

La música es la ofrenda a los dioses del Olimpo lo que producen las musas,

todas representadas con instrumentos musicales y cuyo nombre hace referenciafundamental a la música (lo relacionado con las musas). Pero también acampó entre

nosotros con Orfeo, quien la llevó al infierno.

También se pueden referenciar relatos históricos para tratar cómo es

significativa la música en la agonía terrenal: ―¿Cómo cantar una canción de Sión en

tierra extranjera?, se preguntan los judíos desplazados a la fuerza a Babilonia, según

cita el Psalmo 137. No siempre resulta fácil descolgar la cítara y empezar a cantar.

La canción vernácula es dolor para los deportados, pero también para el

peregrino es saudade y actualización de lo pasado, como en la pascua judía y en la

eucaristía cristiana. Ambas festividades son animadas desde sus orígenes por cantos,

donde se ofrece el pan ácimo, el alimento de los perseguidos, ―el pan de la miseria y

de la prisa‖ (Ex. 12,23.39) como fue para los israelitas en la salida de Egipto, lo mismo

fue con Jesús y sus discípulos en la última cena. Y en el siglo XX su valor itinerante la

recuerdan las canciones de los partisanos en favor de la comunión de intereses de la

resistencia contra los nazis en la segunda guerra mundial.

3. La música como mediación

En las distintas definiciones de mediación en estudios críticos culturales, se

coincide en señalar que se requiere distinguir el no sólo el producto o el productor

sino el receptor o consumidor y el impacto de la recepción.(Keltner, 1987).

Como se ha detallado antes, el tratamiento de este tema de las mediaciones

sociales lleva a que se proponga el desplazamiento del eje del debate de los medios a

las mediaciones, Martín-Barbero (1987: 203) el cual se centraría según otros autores

en el proceso de recepción donde se crean y recrean significados y sentidos desde la

interacción de la audiencia con el medio y con las otras instancias sociales (Colina,

2001).



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Dentro de la tradición de las mediaciones sociales coexisten varios modelos y

tendencias de investigación, según la siguiente nomenclatura que propone el profesor

de la Universidad Católica Andrés Bello(UCAB) José Martín Terrero (2006): Etnografía

de la recepción (James Lull, 1980: 197-209; 1981; 1990), Mediación Múltiple y Usos

Sociales (Jesús Martín-Barbero, 1987, Colombia; Guillermo Orozco Gómez, 1998b;

1881, México), Frentes Culturales (Jorge González, 1991, México), Consumo Cultural(Néstor García-Canclini, 1991, México) y las Comunidades de Interpretación (Bruhn

Klaus Jensen, 1995).

Martín Barbero propone tres lugares de mediación: la cotidianidad familiar, la

temporalidad social y la competencia cultural. En cuanto al tema de la mediación

parental, Martín Barbero interroga sobre la cotidianidad familiar.

Otros autores distinguen 4 grupos de mediaciones sociales, cultural, individual,

situacionales e institucionales, y familiares (Orozco Gómez, 1996a:114). Estas

taxonomías se dificultan porque toda mediación es cultural y confiere competencias

culturales.

Retomar la lectura del fenómeno musical desde el oyente, en cuanto propuesta

de contenidos simbólicos, nos remite a una visión sociocultural que puede ser màs

incluyente para la distinción de las funciones de mediación.

Como mediación la música participa en el cambio de un estado a otro posterior,

actúa en un proceso donde se refuerzan o se debilitan las relaciones de apropiación o

expropiación (enajenación) de identidad, de comunión en imaginarios colectivos, en

formas sociales de producir y de consumir, donde consumir no es solo comprar sino

agotarse hasta la extinción, hasta desaparecer.

De acuerdo con la visión sociocultural de Vygotsky, existen distintos tipos demediación que pueden diferenciarse a partir de la analogía con la actividad laboralcomo relación con personas (familias, empleador, clientes), con instituciones y conobjetos culturales (mercancías):

Mediación anatómico-fisiológica. Los sistemas anatómico-fisiológicos quepermiten que el hombre entre en contacto con los estímulos y lasinformaciones del medio.

Mediación semiótica. D e Sistemas de diferente nivel de complejidad queeslabonan la psiquis del sujeto y que le permiten transmitir significados.

Posibilitan la regulación de la vida social, y la autorregulación de la propiaactividad.

Mediación instrumental: De instrumentos creados por la cultura en las acciones

de transformación de la realidad. Mediación social: De grupos sociales en la formación de la conciencia

individual. para la acción sobre el ambiente.

Adicionalmente a este modelo de Vygotsky, desde el lugar de la mediación musicalque se propone en esta reflexión, podría diferenciarse otras dos clases adicionales:

Mediación intercultural. En el espacio de encuentro de la recepción y la emisión

musical, es posible distinguir también culturas diferentes que en su interaccióndan cuenta de una mediación simbólica entre ellas. Es el caso de los usos demúsica vernácula en la liturgia cristiana (interculturación) el uso de música



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gregoriana en la liturgia católica (transculturación) o la prohibición de cantosque no respondan a un canon (aculturación).

Mediación inter y transdisciplinar. Un esquema básico, sobre los saberesacerca de lo bello, lo bueno, lo verdadero que puede ofrecer la música, llevaríaa señalar que en el fenómeno musical es posible superar el aislacionismoestético y reencontrar también una dimensión ética y otra gnoseológica o deteoría del conocimiento. Es el caso de las implicaciones de los cantos en losdesfiles militares que comprometen saberes que corresponden a la mitología,la religión, la estética, la ética o la política

La mediación musical trasciende la estética y ocurre entre culturas y entresaberes. Esto es verificable si se tiene en cuenta que puede valorarse en unataxonomía bipolar que da cuenta del entorno culturalista y disciplinar: música cultaversus popular, música sagrada versus profana, música universal versus vernácula. Loanterior significa en primer lugar que además de divertir integra o disgrega. Generaidentidad o ruptura identitaria. Tal disgregación o integración tiene implicaciones en elorden ético, epistemológico y político, en diferentes entornos y el contextos.

En la Odisea (XII,39), Ulises atado al mástil se salva del canto de las sirenas.Asegura así la mediación anatómico fisiológica , el contacto con el contexto inmediato yla promesa de reencontrase corpóreamente y gozoso al llegar a su entorno, Penélopeen Ithaca,

Ulises puede valorarse como sujeto –atado- al mástil creando condiciones paraevitar su objetivación como cantidad de carne de consumo para las sirenas. En estesentido la música cumple una mediación semiótica que encadena y asi asegura lacondición subjetiva al mantener la consciencia del oyente.

Usa una cuerda, es decir apela a una mediación cultural instrumental . Y asume

el riesgo porque pondera tanto la bondad del fin, el reencuentro con Penélope, como laeficacia del medio, asegurar la continuidad de la ruta de salvación, preservándosecomo kibernés, el cibernauta, el que gobierna el barco. Atado, Ulises pudo escuchar lamúsica encantadora, afectó su conciencia y asi aseguró la mediación social de lamúsica.

Los oídos no los podemos cerrar y la audición llama al sometimiento inevitable,impone la obediencia ciega, de modo que oir (Lt. Audire) es también obedecer, (Latínob-audire), obedecer al ritmo de la música.

El método de Ulises de reafirmarse como ―sujeto‖ –atado- no es el único

posible para evitar el encantamiento de la mediación musical. Otro método es taparselos oídos con cera, como ocurrió con los marineros de Ulises. Un tercer método contralos efectos de la música es considerar que contra otra melodía solo se impone otramelodía. Ante el encantamiento perverso de la melódica expresión de las sirenas,Orfeo con su canto puede contrastar la música de ellas, asegurando así la vida de losargonautas de Jason en el barco.

Los mitos convergen en señalar el castigo a los autores de la música conefectos perversos. Las sirenas perdieron sus alas por retar a las musas en unacompetición de canto en la cual fueron derrotadas. Cuando Orfeo primero y luegoUlises pudieron resistir a su encanto, se arrojaron al mar o se habrían convertido enestatuas de piedra.



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Si en el relato mítico las sirenas se fueron derrotadas, quedó el eco de su canto, elimpacto posible, negativo de la música, ante el cual todos somos intérpretes, inclusolos oyentes obedientes en su caminar cadencioso por los medios de comunicación,hacia el sueño que es la misma muerte o un portal a la vida, los compositorestraduciendo un espíritu nacional sin poder evitar la fiebre ideológica, los operadores deinstrumentos, también obedientes atendiendo las notas. Los condenados eslavos,serbios, judíos, intelectuales, liberales, comunistas, no pudieron escapar a laobediencia a la estructura puesta en escena.

4. Arqueología de la mediación musical

La anterior referencia a la tradición mítica ha sido intencional porque se pueden

reconocer antecedentes al concepto de ―funciones de mediación‖ en la música. Su

origen se puede remontar a su defensa y difusión como un saber articulador urgido de

reflexionarse como ciencia por sus efectos de transformación del oyente, lo cualsignificó un rechazo a la creencia de que se trata de solo un arte, una tecnè.

Sucedió que la música no ha gozado siempre de buen prestigio como

expresión cultural: Por el contrario se consideró manifestación de un estado de divina

ebriedad: una especie de inspiración de las musas, emoción de las entrañas, agitación

interior que experimentaban las sacerdotisas en trance y arrebato divino, ―entusiasmo‖,

que significa literalmente ―estar en Zeus ‖, ―en-Zeus-iasmo ‖,

Como adjetivo se refiere a un atributo de las musas. Eran lideradas por

Calíope, la de la bella voz. Techné musiké significa el arte de las musas. Todas se

representaban con un instrumento musical y cantaban para Zeus: "Comencemos por

las musas que en el Olimpo alegran el inmenso corazón de Zeus con himnos,

narrando al unísono el presente, el pasado y el futuro‖ dice Hesíodo en su Teogonía.

La palabra música se encuentra por primera vez en el canto 1 verso 15, en canto 14 a

las Odas Olímpicas y en el canto 2 de las Odas Píticas de Píndaro.

En la antigua Grecia la musa del canto erótico vagaba embriagada por el

consumo de la bebida y carne humana. Se llamaba Erato (Gr. Ερατώ) "La amable" o

"La amorosa" de la canción y la danza, profetisa de Pan -el dios del pánico-. Estaba

también Euterpe: Musa de los intérpretes de la ―tibia‖ o flauta. Polimnia: Musa de la

poesía-lírica-sacra, es decir, la de los cantos sagrados. Talía: Musa de la comedia,representada generalmente con una lira. Terpsícore: Musa de la danza, representada

con un instrumento musical de cuerda: una viola o una lira.



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Talía: La musa

de la comedia.

Erato: de la

poesía y la

danza erótica

Euterpe : Es la

musa de la

música de flauta

(simple o doble)

Terpsícore:

La musa de

la danza.

Polimnia de

los cantos

sagrados

Cuando los primeros filósofos observaron las relaciones numéricas entre lossonidos musicales y los silencios y cuando verificaron empíricamente las proporcionesgeométricas como determinantes de los sonidos, concluyeron que la música podíaconsiderarse una ciencia que requería instrucción, y finalmente se incluyó entre lasciencias dignas de los hombres libres, en el cuatrivium , el grupo disciplinar queintegraba la aritmética, la geometría, la astronomía y la música. Ritmos proviene deuna palabra griega que significa lo que fluye. ―Rhytmética”, sería ciencia del númeroen movimiento, la música, como “A- Rhytmética” es la ciencia del número sinmovimiento.

La importancia de la música no es solamente estética, tratándose de ritmo y

melodía en el orden de diversión o pasatiempo y como simple expresión de una

identidad cultural. De ella puede esperarse mucho más que placer, pues ejerce influjo

en las valoraciones morales, porta concepciones de vida, principios estéticos y

morales vividos o idealizados por la sociedad, que relacionan la tensión en un contexto

y en un entorno. La música es digna de estudio como ―hábito de juzgar sanamente

las cosas y de poner nuestro placer en las sensaciones honestas y en las acciones

virtuosas‖ (Aristóteles, La Polìtica). Quien dice música dice sistema de signos y por lo

tanto una enseñanza (del Latín Insignare, usar signos), como lo refiere Aurelio Agustìn

de Hipona (San Agustìn) en el libro VI del Tratado sobre la Música (Agustín, 2007).

San Agustín en su Tratado, compuesto de 6 libros, dice que para la Música ―el

nombre de ciencia es completamente necesario para la definición‖ (A.A.,De

Mus,I,4,5:97), pues ella no trata de una simple imitación, como la que hacen los

pájaros cantores, o lo que hacen los que cantan con la cítara (A.A.,De Mus,I,4,6). No

se desarrolla solo de los sentidos y la memoria como las artes en general, sino en el

estudio de un sistema de signos, los números en movimiento, que pueden ser

racionales o irracionales (A.A.,De Mus,I,9,15), que están no solo en el sonido que se

oye sino en la memoria, en el sentido del oyente y en el acto del que recita (A.A. De

mus, VI,2,2).



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En la teoría pitagórica de la música, el músico no se reduce al rol de operador

de instrumentos. Es el conocedor de las reglas matemáticas que rigen el mundo, es

alguien que sabe de la armonía y belleza del sonido. Quien se limita a hacer sonar un

instrumento musical, es un sirvo, un mecánico. Así es entendible que Boecio felicite a

Pitágoras por haber realizado el estudio de la música que no se queda en la

experiencia sensible sino que incluye el ejercicio de abstracción. (De Musica I, 10).

Este saber articulador de la música entre distintos contextos y en orden a una

cosmovisión y al impacto en el mundo vivido, que hoy es llamado función de

mediación de los productos culturales, se proyecta en la edad media a través de la

patrística y la escolástica. En la modernidad se expresa en Descartes y Leibniz,

cultures de las matemáticas que reconocieron sus conexiones epistémicas con la

música. Descartes escribió Compendium Musicae y Leibniz en sus disertaciones

metafísicas sobre el entendimiento humano ((IV, XVII, § 7. pp. 586-587), propone una

lógica sublime o matemática universal, una lengua universal, la Characteristica

Universalis . Fue así como la música integró el curriculum de formación para loshombres libres, llamado el Quatrivium , que pretendió junto con el Trivium (gramática,

retórica y lógica) relacionar un orden ideal y construir una mejor sociedad.

5. Conclusión

La música no es solo un producto cultural en orden a la gratificación estética, sino

que implica el encuentro intersubjetivo que impacta las cosmovisiones de los actores

del fenómeno de la emisión y recepción musical.

Cuando se advierte su presencia entre la conciencia, los bienes y los usos sociales

de los productos comunicativos, se hace distinguible la función de mediación que

permite diferenciar criterios éticos, estéticos y poéticos, además de los usos sociales de

productos culturales. Es en este contexto los medios de comunicación también son agentes

en la formación de opinión para juzgar la realidad y condenar aquello que se considera

contrario a los valores hegemónicos.

Desde esta perspectiva, es posible superar la mirada ingenua propia del modelo

dominante de la musicología, que exalta sólo al operador de instrumentos como el

intérprete musical, hace invisible el fenómeno de la audiencia frente a la composición,e impide analizar la experiencia social de la recepción y sus efectos en la cosmovisión

del oyente.

Los antiguos plantearon algunos enfoques sobre las posibilidades de utilización de

la música para la salud mental y física, los cuales se pueden hacer operativos desde el

concepto contemporáneo de las funciones de mediación. Desde esta tradición

humanista, una reflexión más detallada sobre las funciones de mediación puede

favorecer desarrollos de la sensibilidad y la reflexiòn sobre productos culturales que

comprometan una ética social y una práctica política.



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