Marmara Üniversitesi, İlah!)ıat Fakültesi, İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü

Marmara Universiry, Faculry of Theology. Department of lslamic Histoıy and Arts

&

İslam Konferansı Te§kilatı, İslam Tarih, Sanat ve Kültür Ara§tırma Merkezi (IRCICA)

Organisation of islamic Conference, Research Centre for lslamic Histoıy. Art and Culture

isLAM MEbı:Nivı?:ri'NôE sACinAT . .

.1\ •• A

(MEDINETU'S-SELAM) ULUSLARARASI SEMPOZYUM

INTERNATIONAL SYMPOSIUM ON BAGHDAD (MADINATai-SALAM) IN THE ISL.AMIC CIVILIZATION

7-9 Kasım 1 November 2008 Bağlarba~ı Kültür Merkezi

Üsküdar- iSTANBUL

TÜRKİYE

PROGRAM

Ümran!}'e Beled!}'esi'nin katkılar~la

Sponsored by Umraniye Municipality

BAGDAT VE MÜZiK BiLİMİ (N asimddin-i Tusi, Safiyyüddin-i Urmevi, Kutbuddin-i Şirazi)

Dr. Fazlı Arslan·

Giriş

Müzik kataloglan tarandığı zaman birçok ilim dalında olduğu gibi müzik alanında da Bağdat menşeli veya Bağdat'ın ilim atmosferinden feyz alan birçok müellifle karşılaşmak mümkündür. Müzik biliminde, XIII. yüzyılda başka

eserler yazılmasına rağmen, bu yüzyıla hatta sonraki yüzyıllara damgasını vu­ran üç isim olmuştur: Nasiruddin-i Tusi (ö.1274), Safiyyüddin- i Urmevi (ö.1294), Kutbuddin-i Şirazi (ö.l3ll). Doğdukları şehirlere nispet edildikleri için bu adlarla anılırlar; ancak bu üç isim de zamanın önemli ilim merkezle­rinden biri olan Bağdat'tan, oranın medrese ve bilginlerinden istifade etmiş­lerdir. Urmevi daha çocukken UrUmiye'den Bağdat'a gitmiş ve Mustansıriyye Medresesi'nde okumuş, eserlerini orada yazmış orada vefat etmiştir. Onun ve Şirazi'nin hacası Tfısi ise yine Bağdat'ta vefat etmiştir. Şirazi'ye gelince, Meraga'da Tfısi'nin ders halkasına katılmış 1271 yılında Konya'ya yerleşmeden önce bir süre Bağdat'ta Nizarniye Medresesi'nde kalmıştır. Bu kısacık bilgiyi, nispet edildikleri şehirlerle anılmalan sebebiyle konu başlığırnızla irtibatsızlık varmış gibi düşünülmesinemani olmak için verdim. Şunu demek istiyorum: Dönemin en ünlü, ilim, kültür ve medeniyet merkezi, en büyük şehri olan Bağdat'tan neredeyse yolu geçmeyen bilgin yoktur.

Şüphesiz ki XIII. yüzyılın müzik alanında en önemli ismi, on yaşından önce Bağdat'a gidip ömrünü orda geçiren ve müzik teorisi üstüne iki büyük kitap yazan Urmevi'dir. Tfısi ve Şirazi ile beraber bu üç isim, XIII. yüzyıl şark müzik teorisinin temellerini atan ve ayakta tutan sacayağı konumundadır.

· Etiınesgut İlköğretim Okulu.

650 ULUSLARARASI iSLAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZVUMU

Tfısi müzik ile ilgili risalesini çok kısa yazdığı (bir varak) için konu ile ilgili sınırlı bilgiler vermiş bu sebeple etkisi diğerleri kadar olmamıştır denebilir an­cak Tfısi'nin İslam bilim ve medeniyet tarihindeki etkisi herkesçe bilinmekte­dir. Yazdıkları çok sınırlı da olsa adeta diğer öğrencilerine imalı bir emir ver­miş ve onları müzik teorisi ile ilgili yazdığı kısa metinle teşvik etmiş devamını onların getirmeleri yönünde bir emir vermiş gibidir. Nitekim Urmevi'nin, Kitabu'l-Edvar adlı kitabını onun emriyle yazdığını biliyoruz. Şira.zi de Tfısi'nin öğrencisidir ve Dürretü't-Tae'ın müzik bölümünü büyük ölçüde Ur­mevi'den istifade ederek yazmıştır.

Bu üç müellifin eserleri, ses sistemi, aralıklar ve oranları, müziğin mate­matiksel esasları üstüne yazılması sebebiyle önemlidir. Ortak özellikleri sis­teınci olmalarıdır. Owen Wright sistematist teorinin Urmevi'nin Kitabu'l­

Edvar ve er-Risaletü'ş Şerefiyye'sinde ve Şirazi'nin Dürretü't-Tac'mda yer aldı­ğını belirtir.1 Farmer da Urmevi' ve Şirazi'yi sisternci okulun ilkleri arasında sayar.2 Tfısi, risalesinde müzikte aralık ve oran konusu başta olmak üzere önemli birkaç müzik kavramına yer vermiştir. Urmevi, on yedi perdeli eski doğu ses sistemi olarak adlandırılan sistemin kurucusu olarak müzik tarihinde yer almış ve sisternci okulun baş ismi olarak değerlendirilmiştir. Urmevi'nin yolunu takip eden ve ondan sonra eser yazan ilk isim Şirazi de Urmevi'nin yazdıklarına bazı katkılar yapmış müzikte bazı yeniliklere imza atmıştır.3

Bu üç müelliften Tfısi ve Urmevi'nin müzik eserleri Türkçe'ye tercüme edilmiş4 ancak Şirazi'nin eseri üzerinde Türkçe bir çalışma yapılmamıştır. Bu üç müellifin verdikleri eserlerde ortaya koydukları konuları, müzikal detaylara fazla girmeden kısaca verip bugün için bu eserlerin ne anlam ifade ettikleri hususunda birkaç mülahazamızı paylaşacağız.

1 Owen Wright, The Modal System of Arab and Persian Music, Oxford ı978, s. 1. Henry George Farmer, A History of Muslim Philosophy, Music, bölüm. LVIII, s. ı ıs 1. (http:/ /www.muslimphilosophy.com/hmp/index.html)

3 Farmer, Şirazi'nin ölüm tarihini dikkate alarak onu XIV. yüzyıl müellifleri arasında saymıştır. (The Sources of Arabian Music, Leiden ı965, s. sı) Çalışmamız için önem­li olan müellifin ömrünün büyük çoğunluğun u geçirdiği asır ve irtibatlı olduğu mü­elliflerdir. Dürretü't-Tae ansiklopedik bir eser olduğu için yazım tarihi için bir yıl belirtmek zor olabilir ancak bu tarihin 1300 dalayları olduğu söylenir. Şirazi, müzik risalesini yazarken büyük ölçüde Urmevi'nin eserlerini kaynak olarak kullanmıştır. Nitekim Urmevi'nin ses sistemini şerh edenlerin ilki olarak kabul edilir. Bu millaha­za ile Şirazi'yi de bu asrın müellifı saymakta bir sakınca görmüyoruz.

4 Fazlı Arslan, "Nasiruddin et-Tılsi ve Mılsiki Risalesi", Dini Araştırmalar, sayı: 26, Ankara 2006; Nuri Uygun, Safıyyüddfn Abdiilmiimin Urmevf ve Kitilbu'l-Edvilr'ı, Kubbealtı, İstanbul ı999; Fazlı Arslan, Safıyyüddfn-i Urmevf ve Şerefıyye Risillesi, Atatürk Kültür Merkezi, Ankara 2007.

BAGDAT VE MÜZiK BiLiMi 651

Tfısi (1201 Horasan (Tfıs) - 1274 Bağdat)

Tusi, riyazi ilimlerde zirvede olan bir ffiozoftur. Geometri çalışmaları se­bebiyle Türk Öklidis'i olarak adlandırılrnıştır. Genç yaşta iken matematik il­mine yaptığı önemli katkılardan dolayı "el-muhakkık" ünvanını kazanmıştır. Grek diline vükılfu sayesinde birçok Yurıan matematik ve astronorni eserlerini Fars ve Arap dillerine çevirmiştir. Daha çok ffiozof, matematikçi ve astronom olmakla tanınsa da aslında o kelam, hukuk, ahlak, müzik, fizik gibi diğer ilim dallarında da önemli çalışmalar yapmıştır. Burıdan dolayı kendisine her şeyi bilen manasma "hoca" ve "insanlığın hocası" anlamına gelen "üstadü'l-beşer" denrniştir. Ayrıca Aristoteles ve Farabi'den sonra "üçüncü muallirn (el­muallirnü's-salis) olarak adlandırılmıştır.5

Tusi'nin müzik risa.Iesi Farmer'ın verdiği bilgiye göre, onun matematik ça­lışmaları arasındadır. Farmer bu eserin bir nüshasının Paris Bibliotheque Na­tionale'de bulurıduğunu yazmaktadır.6

Tusi, bu risalesinde; müzik ilmini te'lif (beste/kompozisyon) ve ika olmak üzere iki kısma ayırmış ve te'lifin tanımını yapmıştır. Müzikte aralık terimini tarif etmiş ve bir ezgidekullanılan aralıkları "iki oktav"dan başlayarak büyük­ten küçüğe doğru sıralamıştır.

Tusinin büyük aralıklar olarak nitelendirdiği ve oranlarını verdiği aralık­lar şunlardır: İki oktav, oktav ve beşli/ oktav, beşli, dörtlü.

Harnit Dilgan, Büyük Türk Alimi Nasireddin et-TCısi, İstanbul 1956. s. 5-6; Nasiru'd­din et-Tılsi, Risale Der Resm V o Ayin-e İlhani,(Devlet Pinansı Üzerine Düşünceler) Farsça Metin ve Türkçe İngilizce Tre. Mehmet Bayraktar, Ankara, 1988, s. 6; H. Daiber, F.J. Ragep, "Al-Tılsi, Nasir Al-Din", EI, Leiden, 2000, X, 746; Ayrıca Tılsi ve eserleri için bkz. Hondmir Herati, Gıyasuddin b. Hümamüddin el-Hüseyni, Habibu's-Siyer fı Ahbari Efradi'l-Beşer, Türk Tarih Kurumu Yazmaları, nr. Y/538, vr. 51a.

6 Farmer The Sources ... , s. 47. Zekeriyya Yusufun kaydettiği bilgiler Farmer ile para­leldir. Zekeriyya Yusufun belirttiğine göre Risale fı İlmi'l-MCısika, Paris Milli Kü­tüphanesi 2466 numarada, çeşitli konularda risaleler içeren başlıksız bir yazmanın çerisinde (vr. 197-198) bir bölümdür ve dünyadaki tek nüshadır. Risale'yi şerh ede­rek yayınlamıştır. Risaletu Nasiriddin et-Tusi fı İlmi'l-Musika, Kahire 1964; Bir nüs­ha daA. H. Turabi'nin kaydına göre, Süleymaniye Kütüphanesi Carullah Efendi nr. 2114'tedir. Bkz. Gevrekzade Hafız Hasan Efendi ve Musiki Risalesi, Rağbet Yayınları, İstanbul 2005, s. 145; Müstakil bir eser olmadığı için, Tılsi'nin biyografisi hakkında bilgi veren kaynaklar onun eserleri arasında müzik ile ilgili böyle bir risalesi oldu­ğıınu gözden kaçırmış olabilirler. Örnek olarak bkz. el-Kutubi, Muhammed b. Şakir b. Ahmed, (ö. 764h.) Fevatu'l-Vefeyat, (thk. Muhammed Muhyiddin Abdülhamid), Mısır, 1951, II, 309-310.

7 Oktav ve beşliden sonra gelen oktav ve dörtlü aralığı yanlışlıkla atlanmış olabilir.

652. ULUSLARARASI iSLAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZYUMU

Bu beş aralık ismini verdikten sonra, sadece bu aralıklarla uyumlu, kulağa hoş gelen melodi üretilemeyeceğini, bunun için aşağıda küçük aralıklar olarak adlandırdığı ara seslerin gerekli olduğunu vurgulamıştır.

Tılsi, 5/4'ten 46/45'e kadar devarn eden aralıkları ise "küçük aralıklar" ola­rak tanırnlar ve küçük aralıklar içerisinde en uyumlu olanının 9/8 oranlı

"~anini" aralığının olduğunu belirtir.

Tılsi'nin ris:llesine hakim olan konu aralıklar (eb'ad) konusudur. Bunun dışında müzikal uyum, sesler arası uyumlu intikal ve ika' Tılsi'nin ris:llesinde­ki diğer kavrarnlardır. İka' konusunda Tılsi herhangi bir usıll ismine yer ver­mez, sadece şiirdeki veznin ika ile uyumlu ilişkisine dikkat çeker.8

Tılsi'nin ris:llesinde, Urmevi ve Şirazi'de olduğu gibi bir oktavlık temel müzik dizisinin hangi perdelerden oluştuğuna yer verilmez. Doğu müziğinin on yedi perdeli dizisini sistemli bir şekilde ilk ortaya koyan Urmevi olacaktır.

Safiyyüddin::.i Urmevi (1216 Uriımiye-1294 Bağdat)

Çocukyaşta Bağdat'a gitmiş, Mustansıriyye Medresesi'nde (kuruluş tarihi. 1233) muhadarat, edebiyat, Arap dili, hat gibi ilimleri tahsil etmiş, Mus­ta 'sım'ın ( ö.1258) kütüphanesinde müstensih, Alauddin Ata Melik el-Cüveyni (ö.1282) ve kardeşi Şemsuddin el-Cüveyni (ö. 1284) zamanında divan-ı inşada görevli olduğu için devletin en üst düzey yazışmalarını yapan katip ve bu ve­zirlerin nedirni. İyi ud icracısı, bestekar, iki saz mucidi. Müzik teorisi ile ilgili iki devesere imza atrnış,9 bu alanın en önde gelen isimlerinden birisi. Kieswet­ter taranndan şarkın Zarlino'su (1517-1590) olarak adlandırılmış, 10 ortaya koyduğu on yedi perdeli ses sistemi birçok yazar tarafından savunulmuş, geliş­tirilmiş asırlar boyunca bütün yazma müzik eserlerinin temel kaynağı olmuş, ortaya koyduğu sistem Endülüs'ten Çin' e ve Orta Afrika' dan Kafkaslara kadar geniş bir sahada müzik teorisyenlern üzerinde derin tesirler bırakmıştır. 11 Bu sistem Hubart Parry tarafından "sistemlerin en mükernrneli"12 olarak değer­lendirilmiştir.

8 Bkz. Zekeriyya Yusuf, s. 12-14; Fazlı Arslan, "Nasiruddin et-Tılsi ve Müzik Risalesi", Dini Araştırmalar, sy, 26 (Ankara 2006) Bu çalışmamızda Tılsi'nin bu risalesi ter­cüme edilmiş ve risalede verilen bu aralıklar porte üzerinde gösterilmiştir.

9 bk. dipnot 4. 1° Farmer, The Sources, (Introduction), XXIV. 11 Can, M. Cihat, XV. Yüzyıl Türk Musikfsi Nazariyatı, (Ses Sistemi) Doktora Tezi,

MÜSBE, İstanbul, 2001, s. 85. 12 Henry George Farmer, "Safiy-ed-din", İA, İstanbul, 1967, X, 64; Farmer, "Music",

The Legacy of Islam, Oxford University Press, 1931, s. 368.

BAGDAT VE MÜZiK BiLiMi 653

Unnevi ne getirdi eserlerinde? Kitabu'l-Edvar ve Şerefiyye'si tam metin olarak Türkçe'ye de tercüme edildiğinden detaylar için adı geçen çalışmalara başvurmayı tavsiye ederek burada sadece Şerefıyye adlı eserindeki bazı dikkat çekici hususlara işaret edeceğiz.

Urmevi Şerefiyye'yi beş makaleye ayırır, ilk makaleye başlamadan bir mu­kaddime sunar. Mukaddimenin ilk cümlesi Allah'a hamd, Rasfrlüne salat ve selamdır. Arkasından gelen ilk cümle ile bilimsel olmanın vazgeçilmez şartla­rından bir kaçını bizlere asırlar öncesinden göstermiş olması çok manidardır. O da, bilimin herhangi bir etnik kökeninin olamayacağı, bilim dünyasında demokratik hoşgörünün olması zorunluluğu ve yararlanılan kaynağın açıkça ifade edilmesi meselesi. Şöyle diyor Urmevi: "Bu eser eski Yunan filozoflarının

ortaya koyduğu metot üzere, ancak onların ve onlardan sonrakilerin eserlerinde

bulunmayan faydalı bilgiler ekleyerek yazdığım bir risaledir. "13

Birinci makalede, akustik konusuna değinmiştir. Sesin oluşumu, duyul­ması, sesin hançerede ve enstrümanlarda nasıl meydana geldiğini, sesin tiz ve pest olmasının sebeplerini açıklar. Bu makaleden dikkat çeken bir iki örnek vermek istiyorum: Hangi sesin nağme sayılması gerektiği konusunda görüşü­nü söylerken "bazılarının çıkan herhangi bir sesi nağme sayınasını" eleştirir. Bunun için der ki "kulağa gelen herhangi bir ses nağme olamaz. Yerde sürük­lenen herhangi bir cisimden de bir ses duyarsınız. Bu düzensiz ve darmadağı­nıle sesler nağıne olabilir mi?" Ona göre çıkan sesin aralıkları tespit edilebili­

yorsa bu nağmedir. Bu ifadeden, çıkan sesin oktavı, dörtlüsü, beşiisi vs. tespit edilebiliyorsa nağıne olarak adlandırmak gerekir sonucunu çıkarırız. Bazıları­nın "kulağa hoş gelmesi" şartına da karşı çıkar. Buna da gerek yok, der. Kötü sesli bir adamdan bir nağme dinlediğınizde nefret edersiniz ama o da bir nağ­medir. İlginç gelen bir konu da şu: Sesin çirkinleşmesine sebep olan bir unsuru şöyle anlatır: "İnsan bazı harfleri -tı, zı, ayn, ğayn gibi- zor telaffuz eder. Bun­lar haliyle sesin ve çıkarılan nağmenin de kötüleşmesine sebep olur. Özellikle telaffuzu iyi olmayan birisi bunları okursa bunahoşluk daha da artacaktır."14

Diksiyonu bozuk icracıların kulağı ne kadar rahatsız ettiğini biliyoruz. Özellik­le bazı harflerin düzgün çıkarılması için özel gayret gerekmektedir. Aksi tak­dirde bu diksiyon bozukluğu hemen fark ediliyor ve icra ne kadar üstün olursa olsun akılda kalan, kötü telaffuz edilen bölümler oluyor.

İkinci makalede bir teli on iki kısma bölerek harflerle işaretiemiş ve bun­ların birbirlerine ararılarını açıklamıştır. Bu aralıkları adlandırmış ve bunlar­dan uyumlu ve uyumsuz olan aralıkları belirtmiştir. Üçüncü makalede ise

13 Arslan, Safıyyüddin-i..., s. 265. 14 Arslan, Safıyyüddin-i ... , s. 269-271.

654 ULUSLARARASI islAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZVUMU

ikinci maka:Iede tespit ettiği aralıkların nasıl toplanacağını ve çıkarılacağını anlatmıştır. Aynı maka:Iede müzikte dizllerin temelleri sayılan dörtlü ve beşli cinsleri cetvellerle göstermiş, bunları adlandırmış bunların da uyumlu ve uyumsuzlarını açıklamıştır. Şerefiyye'nin en uzun ve detaylı maka:Iesi olan dör­düncü maka:Iede de üçüncü maka:Iede adlandırdığı dörtlü ve beşli aralıkların farklı şekillerde telifiyle tam diziler oluşturmuş ve bunlardan kendisinin devir adını verdiği bazı makam dizilerini tespit etmiştir. 15

Urmevi, ortaya koyduğu on yedi perdeli diziyi nasıl tespit ettiğini hem Ki­

tabul-Edvar'ında hem de Şerefiyye'de anlatmıştır. Bu tespit metodu sonraki birçok müzik yazmasında aynen tekrarlanmıştır. Bu işlem eski ve yeni birçok çalışmada da yer almaktadır. 16 1 7 perdeli ses dizisi şudur: (Perde adları ebced ile adlandırılmıştır)

No Per. Adı Oran

ı A (1) 1/1

2 .. B(":") 256/243

3 C(<:) 65536/59049

4 D(~) 9/8

5 h (o) 32/27

6 V(.,) 8192/6561

7 z (j) 81/64

8 H(c) 4/3

9 T (.1) 1024/729

10 y C..s) 262144/177147

ll YA(~) 3/2

12 YB ('-:--!) 128/81

13 YC(~) 32768/19683

14 YD (..~;,) 27/16

ıs Yh («:) 16/9

16 YV Cı:) 4096/2187

17 YZ (.i;) 1048576/531441

18 YH (e:,:) 2/1

15 age, s. 272-368. 16 N. Uygun, s. 66-67 ve, 136-145; Ahıi:ıet Çakır, Alişah b. Hacı Büke'nin Mukaddime­

tü'l-Usul Adlı Eseri, Basılmamış Doktora Tezi, İstanbul 1999, s. 63;Hakkı Tekin, La­dik/i Mehmet Çelebi ve er-Risaletü'l-Fethiyye'si, Basılmamış Doktora Tezi, Niğde, 1999, s. 72-73; Ayrıca bk. Yalçın Tura, Türk Musikisinin Meseleleri, İstanbul, 1988; s. 182-185; Can, s. 156-157; Murat Bardakçı, Meragalı Abdulkadir, İstanbul 1986, s. 56-57.

BAGDAT VE MÜZiK BiliMi 1 655

Günümüz notasyonu ile:

A B C D h V Z H T Y YA YB YC YD Yh YV YZ YH

Çizdiği bir ud resminde bu perdeleri şu şekilde göstermiştir.

Bam H z V H D c B A

Mesles Yh YD YC YB YA y T H

Mesna KB KA K YT YH YZ YV Yh

Zir KT KH KV Kh KD KC KB

Had LV Lh LD LC LB LA L KT ı ı

"' V ...0 V .... .... ~ V ,..O {1 ~ ....... "' ...0 (i) V <cd <cd ı:: <cd :sı "' ı:: ...o ~ ı:: ı:: N .._.

8 cd ...0 <cd v "' ..... V ,..O

ti:i ~ ~ ~ ...0 U V N

~ N V :::ı "' cd C/) 8 ..... ..!:<:

Urmevi, aralıkları sadece farazi olarak hesaplayıp, oranlarını tespit edip bu kadarıyla yetinmemiş; verdiği sesiere karşılık gelen harfleri de (ebced) belir­terek (bazı nüshalarında ud resmi çizmiş basılacak perdeleri işaretlemiş) gös­termiştir. Hatta udun tellerinin, yaygın kullanılan dörtlü akort yerine başka şekilde akortlanıp çalınabileceğini ancak bunun için usta olmak gerektiğini vurgulamıştır. Bir örnek: "Udun tellerini iki taniniye akort edelim ve uşşakı çalalım" diyor. İki tanirıi 9/8x9/8 yaniAile Z (bam açık tel A, ikinci tel Z ola­cak şekilde akortlanır). Uşşakın perdelerini daha önce vermişti. A-D-Z-H-YA­YD-Yh-YH

Günümüz notası ile şöyle gösterilebilir.

Buna göre basacağımız perdeler şöyledir: 17

17 Arslan, Safıyyüddfn-i .. . , s. 88.

656 . ULUSLARARASI İSLAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZVUMU

Müziğin pratiğine ilişkin bu tür bilgileri ihmal etmemesinde Urmevi'nin Bam

z V H D c B A Mesles

YC YB YA y T H z Mesna

YT YH YZ YV Yh YD YC Zir

Kh KD KC KB KA K YT Had

LA L KT KH KZ KV Kh

icracılığı ve bestekarlığının katkısı büyüktür. Kendisinin yüz otuz bestesinin bulunduğu ve bunların farklı ülkelerde bile meşhur olduğu kaynaklarda kayıt­lıdır.18 Ayrıca bestelerinin de zamanın şarkıcıları tarafınciarı okunduğunu bili­yoruz. Bir gün şarkıcı Lehaz Musta'sıın'ın huzurunda bir şarkı söyler halife bunu çok beğenir. Şarkının sahibini sorar o da, hacarn Safiyyüddin'indir, der.­Aslında Safiyyüddin-i Urmevi, M usta' sım'ın kütüpharıesindedir ve halife onun bu yönünden habersizdir.- Bunun üzerine Urmevi, halifenin huzuruna çağınlır. 19 Bu olay Urmevi'nin, zamanında hem meşhur bir bestekar hem de öğrencileri oları bir üstad olduğunu da gösteriyor.

Eserlerinde trarıspozisyon için önemli sayılabilecek uygulamalar var. Cet­vel üzerinde bir rast dizisini on yedi perdeye göçürerek yazmıştır.20 Makam dizilerini de her adıında bir dörtlü yukandarı yazarak göstermiştir. Tabii ki bu göçürümler farazidir. Bilindiği gibi on yedi perdeli bu sistemde her makamın her perdeye tam göçürünıü de mümkün değil, çünkü aralıklar farklı boylarda­dır. Mükemmel transpozisyon sadece eşit tamperamarılara mahsustur, Burada mesela, rastırı müteakip aralıkları -sent değerleri olarak- bir derece yukarı çı­kıldığında nasıl değişiyor görelim.

A 204 ıso 114 204 ıso 114 204 (yerinden)

B 204 114 ıso 204 114 ıso 204 (bir adım yukarı)21

18 bk İbnu Fadlillah el-Umeri, Mesiiliku'l-Ebsar fi Memiiliki'l-Ebsiir, Frankfurt 1998, X, 310; E. Neubauer, "Safi al-Din al-Urmawi", EI, Leiden 1995, X, 806.

19 bk. Muhammed b. Şakir b. Ahmed el-Kutubi, Feviitu'l-Vefeyiit, II, 39-40. 20 Arslan, Safiyyiiddfn-i ... , s. 353. 21 Kendisine teşekkür ederek bu konuda görüş alış verişinde bulunduğum genç aka­

demisyen Ozan Yarınan'ın şu düşüncelerini paylaşmak isterim: "Ebced notası ile birlikte gelen oraniara takılıp kalırsak, geçelim Rast'ı, diğer bütün diziler öteleme yapıldıkça yamulacaktır. Urmevi'nin dizllerin böyle yamulmasını kastetmiş olabile­ceğini hiç sanmıyorum. Doktora tez savunmamda da senin çalışmandan da bahse­derek dile getirdiğim gibi, Urmevi'nin ebced sistemi bir şablondan ibaret görünü­yor. Maksat, çok yüksek limitli asal sayılara dayalı olabilen tetrakordal bölünmelerin

BAGDAT VE MÜZiK BiLİMİ 657

Urmevi'nin Şerefiyye'sinden icra ile ilgili olarak dikkati çeken bir başka bölümü daha burada anmak istiyorum: "Yeni öğrenenler için kolay olandan zor olana doğru ilerleyebilmeleri için kolaydan başlayıp bazı besteleri tespit ederek musiki pratiğine girebiliriz." diyor. Açıklaması şöyle: "Udun telleri bil­diğimiz akort düzeniyle akort edilmiş olsun. Perdeler de daha önce anlattığı­mız yedi olarak bağlanmış olsun.22 Boş bir telden bir diğerine kolayca geçebile­cek el alışkanlığına sahip oluncayakadar sadece tek bir tele vurulur ve "sebeb-i sakil"ler (te ne) peşpeşe telaffuz edilir. Telaffuz edilen her "te" ile zahme olarak adlandırılan mızrabın vuruşunun eş zamanlı olmasına dikkat edilmelidir. Se­beb-i sakilin "te"sine aşağı doğru vurulurken "nun" karşılığı olarak el yukarı kalkmalıdır. Bu ikisi tamamlandığında dairesel bir vuruş tamamlanmış olur. Her "sebeb"in "te"si ve "nun"u aşağı doğru olacak şekilde vurulursa elin yukarı doğru hareketi için zaman bakımından zorluk yaşanacaktır. Bunun için tel üzerine tekrar gelebilmek için zamarn düzenli olarak zahmenin her iki vuru­şuna bölmek gerekiyor. Yoksa vuruşlar hız sebebiyle karışır. Bu işe yeni başla­yan birisinin vezin dışına çıkmaması için bu iki kısma dikkat etmesi gerekir. Orta hızda "te"yi aşağı vurarak "nun"u da yukarı vurarak çalmalıdır. Bir müzik aleti veya bir mızrab kullanma keyfiyetini öğrenmek için mahir bir ustanın gözetiminde olmak gerekir. Çünkü bir alet çalmanın çok çeşitli teknikleri var­dır.23 Görüldüğü gibi bizzat icra ile ilgili önemli açıklamalar yapmaktadır an­cak kitabında ses sisteminin inşasına odaklandığı için bu konuları kısa tutmuş­tur.

Bir de yaptığı besteler günümüze ulaşan en eski örneklerdir. Edvar'da ge­veşt ve nevruz makamlarında iki sözlü bestesi ve farklı makarnlarda dokuz ezgi örneği ve Şerefiyye'deki iki sözsüz beste müzik tarihimizin en eski eserleridir. Bu ezgi örnekleri günümüz notasyonu ile gösterilmiştir.

Urmevi'nin iki saz icat ettiğini söylemiştik. Rauf Yekta, Ahmed oğlu Şük­rullah'tan naklen bu sazlar hakkında geniş malumat vermiştir. Aynı yerde saz­ların şekilleri de çizilmiştir:24

konumlarını udda notayla saptamak olmalı. Bu açıdan bakıldığında, Urmevi, ken­dinden sonra gelip de hurafelere dalarak müziğin matematiğinden uzaklaşan sö­züm-ona teorisyenlere çok fark atıyor. Tezimde, Urmevi'yi devam ettiren Mera­gi'den ve Abdurrahman Cami'den sonraki XIX. yüzyıla kadar geçen dört asırlık dö­neme 'makam kuramının karanlık çağı' adını verelim."

22 Yedi perde, mesela bam teli için A B C D h V Z seslerinden oluşur ki bu bir tam dörtlüdür. Dörtlü akort edileliğinden her telde perdeler aynı oranlardadır.

23 Arslan, Safiyyüddin-i .. . , s. 384. 24 Rauf Yekta, "Türk Sazları" Milli Tetebbular Mecmuası, III 5, s. 236-239.

658 ULUSLARARASI iSLAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZYUMU

~~

r(~ f f ii ,C-r-~

t. -~ i If[ [ılı Cr 1

ı . '1 1

1111 : ı:-.

r 1 ı ı 1: ı> rijlı. · ·, 1 '1 t- ı,ı ii:i :ı: ı

l:- ı ' ı

·F ,, : : 1' 1 •1 i

c. ·.ıı. "- ! ~. di ı

1 r . -~ \:..

- ,,. ı!

ı: ~

ı i l..t.,

~ ; j

i ... 'ı ı i!

lı. ı . 1 ı ! ı' 1,

Edvar ve·Şerefiyye'nin tam metin olarak Türkçe'ye kazandırılması netice­sinde Urmevi'nin bütün yazdıkları ilgililerin istifadesine sunulmuş, hakkında çeşitli incelemeler yapılmış, tartışılmıştır.

Günümüzde bile her tartışmanın her bilimsel çalışmanın en vazgeçilmez ismidir Urmevi. Bu yıl içinde örneğin, ana dizi konusunda kaleme alınan uzunca bir çalışmada müzik tarihimiz boyunca ses sistemi üzerinde iki ekol oluştuğu, bunlardan birinin Urmevi'nin on yedi perdeli sistemi diğeri ise Rauf Yekta'nın yirmi dört perdeli sistemi olduğu ifade edilrniştir.25 Türk müziğinde ana dizinin hangisi olacağı konusunda yapılan çalışmalarda da bazı müzik adamları hüseyni ve uşşakın ana dizi olması gerektiğini savunmuşlardır.26 Uş­

şakın Urmevi'deki devirlerin hep başında yer aldığını gördüğümüzde, düşün­cenin kaynağı olarak Urmevi'yi akla getirmernek olmaz.

25 Gözde Çolakoğlu, Geleneksel Türk Müziği Ses Siteminde Ana Dizi, Tam Aralık, Bir Sekizlinin Bölünmesi, Makam Sınıflaması Sorunlarına Genel Bakış ve Çözüm Öne­rileri, http:/ /www.arsiv2007.musikidergisi.net/?p=185

26 Bkz. Kemal ilerici, Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi, İstanbul 1981, s. 1; ilerici'den çok daha eskilerde Ahmet Avni Bey'in benzer düşüncelerine rastlıyo­ruz: Bkz. "Islahat-ı Mılsikiyye" Tercüman-ı Hakikat, nr. 3015 (7 Temmuz 1888).

BAGDAT VE MÜZiK BiliMi 659

Urmevi, müzik teorisyeni kimliğiyle tarihimizde çok önemli bir mihenk taşıdır. Eserlerine bakılınca iki önemli yönü dikkat çekmektedir. Dörtlü ve beşli bölünmeleri işleyip kendinden önceki nesillerin -hem bazı Grek müellif­lerinin, hem Farabi ve İbn Sina gibi Müslüman müelliflerin bu alandaki çalış­malarına yeniden can vermiş ve tarihte ilk kez oktavda on yedi perdeden olu­şan bir notasyon ile ses sistemi kurmuştur. Devam eden asra Şirazi, Meragi damgasını vurmuş ve Urmevi'yi şerh ederek çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Sonraki yüzyıllarda ise Osmanlı ve Türk yazarları, Urmevi'nin kavrarnlarını ödünç alıp bu kavramları yaşadıkları zamanın musiki çevrelerinden kaynakla­nan uygulamaya yönelik amaçlarla iç içe geçen değişik biçimlerde kullanslarda Urmevi'den yeteri kadar yararlanamadıkları söylenebilir. Bu yazarlar, çoğu zaman Farabi ve Urmevi'nin kuramsal ilkelerine dayanırlar Farabi ve Ur­mevi'nin üstadlığını vurgularlar. Böylece adeta Urmevi ile beraber bir esere imza atmış sayarlar kendilerini. Selefierinin eserlerine katkıda bulundukları ölçüde yazar olmaya hak kazanırlar.27 XVII. yüzyıl sonlarından itibaren, Kan­temir'le, Türk yazarlarında Urmevi'ye dayanan Osmanlı öncesi makam müzi­ğinden ayrılmalar olur. Kantemir artık Urmevi'nin yazdıklarına imza atmaz eski ile yeni kuramı karşı karşıya getirir.28 XX. Yüzyılın başlarında ise etkisi kısmen kırılan sisternci okulun fikirleri RaufYekta ile yeniden canlandırılır ve ses sistemleri ilgili farklı çalışmalar yapılır ve tartışmalar devam eder.

Kutbuddin-i Şirazi (1236 Şiraz-1311 Tebriz)

1236 yılında Şiraz'da doğmuş, tıpla ilgili ilk bilgileri zamanın ünlü hekim­lerinden, Şiraz'daki Muzaffer! Hastanesi'nde göz hekimi olan babasından al­mıştır. Dini ilimler, tıp ve tasavvufkonularında eğitilmiş bu ünlü bilgin, baba­sının vefatı üzerine Muzaffer! Hastanesindeki görevine getirildiğinde 14 yaşın­dadır. 1260 yılında Meraga'ya gitmiş, Tusi'nin ders halkasına katılmış daha sonraları Bağdat'a geçmiş bir süre Nizarniye Medresesinde kalmıştır. 1271 de Konya'ya gelen Şirazi Mevlana ile görüşmüş, Malatya kadısı tayin edilmiş, Si­vas'ta bulunarak Gökmedrese'de ders vermiş, daha sonra Tebriz'e yerleşmiş ve 1311 de vefat etmiştir.29

27 Popescu-Judetz, s. Türk Müzik Kültürünün Anlamları, Çev. Bülent Aksoy, Pan, İs­tanbul, 1996, s. 76 vd. Ayrıca bkz. Bülent Aksoy, "The Problem of Reconciliation with Safi-ed-din Ormavi in Ottoman Music", Safi-ed-din Ormavi, Mecmua-ye maqalat hümayeş-e beynelmileli", ed. by Ahmed Sadri, Ferhengestan-e Honar, Tah­ran, 13761 2005, s. 65 vd.

28 Popescu-Judetz, a.g.e. s. 82. 29 bk. İsmail Paşa el-Bağdadi, Hediyyetü'l-Arifin, II, 406-407; George Sarton, Introduc­

tion To The History of Science, II, 1017-1020; Azmi Şerbetçi, "Kutbuddin-i Şirazi", İA, XXVI, 487.

660 ULUSlARARASI iSLAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZVUMU

Tabipleri ile ünlü bir aileden gelen, birçok sahada kitapları olan Şirazi'nin konumuzia ilgili olan çalışması Dürretü't-Tac li Gurreti'd-Dfbô.c adlı ansiklo­pedik eserin müzik bölümüdür. Mantık, felsefe, tabii ilimler, geometri, astro­nomi, aritınetik ve müzik ilimlerini işlediği eserin dördüncü bölümü müzik ris:llesidir. Bu ris:llede Urmevi'nin ortaya koyduğu ses sistemini incelemiştir.30

Bu eserde defalarca Sahib-i Şerefiyye ibaresiyle Urmevi'ye gönderme yapar. Ses bahsiyle başladığı çalışmada en fazla anılan isim Urmevi'dir. Bu eserin de­taylarına girmeden Şirazi'nin müzik alanında getirdiği birkaç yeniliğe değin­mek istiyorum.

Şirazi, Urmevi'nin on yedi perdeli ses sistemini devam ettirir ancak dizile­rini verdiği bazı makamlar Urmevi'nin verdiği dizilerden farklı sesiere sahiptir. Bu durum sonraki yüzyıllarda yazılan tüm müzik yazmalarında da böyledir aslında. Bu eserlerde Urmevi'nin sistemine bağlı kalındığı ifade edilir hep ama zamanın ve içinde bulunulan coğrafyanın müzik pratiğinden bigane kalına­mamıştır. Bazıları aynı da olsa birçok makam değişik edvarda farklı dizilerde verilebilmiştir. Örneğin Urmevi'ye en yakın isim ve onun şarihi sayahileceği­miz Şirazi'de de bu farklılığı -görmek mümkün. Şirazi'nin verdiği dizilerden hüseyniyi ele alalım. Urmevi'de hüseyni dizisi şöyledir. 31

A C h H Y YB Yh YH (yukarıdaki porteye bakınız).

Günümüz .notasına aşağıdaki gibi aktarmak mümkündür.

Şirazi'iıin verdiği hüseyni dizisi ise şöyledir.

Şirazi'de verilen bu dizinin Urmevi'de verilen diziden farkı görüldüğü gibi la'da fazla hernalünün bulunmamasıdır.32 Oya Levendoğlu'nun doktora çalış­masında da açıkça görüldüğü gibi aslında bu farklılıklar birçok edvarda da gö­ze çarpmaktadır.

3° Farmer, The Sources ... , s. SI. 31 Arslan, Safiyyüddin-i..., s. 358. 32 Oya Levendoğlu, XIII. Yüzyıldan Günümüze Kadar Varlığını Sürdüren Makamlar ve

Değişim Çizgileri, Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara 2002, s. 104-105. Levendoğlu Urmevi'den İsmail Hakkı Özkan'a kadar otuz bir adet kaynağı mukayese ederek Urmevi'den günümüze kadar varlığını koruyan bütün makamları tespit etmiş ve uğradıkları değişiklikleri ortaya koymuştur.

BAGDAT VE MÜZiK BiLiMi

Burada Şirazi'nin asıl önemli yanı nota yazım sistemindeki yeniliğidir ki günümüz notasyonunda kullanılan bazı kavramları o gün ortaya koymaktadır ve bu ciddi bir yeniliktir. Şirazi, on yedi dikey çizgiyle kesilen altı yatay çizgili bir şekil üzerine daha ayrıntılı birnotalama yöntemi kullanır. Notalar en üst­teki iki çizgi arasına yazılmış vuruşlar ise aşağıda noktalama işaretleriyle göste­rilmiştir.33 Notasyanda böyle diyagram kullanmasından başka bir de seslerin yanına nasıl icra edileceğine dair notasyon nüansları (dynamics-sesin gürlük dereceleri ile ilgili ayrıntı, nüanslar) koymuştur. Bu yeniliğe Rauf Yekta Şeh­bafdeki "Kitabet-i Mılsikiyye Tarihine Bir Nazar" başlıklı yazısında işaret et­mişti: "Allame-i şehır Kutbuddin-i Şinlzi bu hususta daha ileri gitmiştir. Mü­şarunileyhin Dürretu't-Tac nam eserindeki nota, tahrfr-i nağamat emrinde o kadar dakayık-ı hdvidir ki el yevm saha-i intişara çıkan ekser notalarımızda bile ihmal edilmekte olan forte=F ve piyano=P ve tri=t~4 ve emsali furuk-ı lahniyyeye (nuances) ait daha birçok iştiratın mukabilleri Kutbuddin'in no­tasında musadif-i nazar-ı takdir olmaktadır.35 Rauf Yekta, zamanında bile ihmal edilmekte olduğunu söylediği forte, piyano vb. vermiştir. "Ve emsali" dediği diğer nüansları Owen Wright'tan naklederek görelim:

Şirazi'nin notasyonunda yer alan nüanslar Arapça olarak şöyle yazılınıştır:

Med: J..o Sesin uzun okunacağını gösteriyor.

V akf: ......iS_, D urma işareti.

Sakin: ıJSL.. Sessiz harfle biten kelirnelere işaret ediyor.36

Cehr: fi-":" Owen Wright forte: f işaretine karşılık geldiğini belirtir.

Müşedded: ,)..ı..!.,. Sesi birden çağaltarak gürleştirerek icraya işaret eder. Wright sforzando (sf) işaretini koymuştur.

Cehr ve müşedded: fi-":" _, ,)..ı..!.,. üstteki iki terirn birlikte olunca çok güçlü, şiddetli (fortenin iki katı) icra edilir. Wright fortissirno (ff) demiştir.

Hufılt: o:.J# Wright piyano (p) demiştir.

Mufahham: ~ kuvvetlenerek, artarak icraya işarettir. Wright tarafın­dan Rinforzando'nun kısaltılınışı (rfz) ile gösterilmiştir. Sforzandoya yakın

33 Owen Wright, a.g.e. s. 217-244; Popescu-Judetz, s. 25; O. Wright, Dürretü't-Ta.c'ın BM. Add. 7694 ve Indiana Office Ethe 2219-2220 nüshalarını kullanıyor çalışmasın­da. Köprülü K tp. Nr. 867 nüshasında bunları görernedik bu sebeple Rauf Yekta ve O. Wright'ın yazdıklarından aktarıyorum.

34 RaufYekta bunu tri ( Osmanlıca metinde ı.S _jj ) olarak yazmış ancak muhtemelen bu trill veya trio olmalı yazım yaniışı olabilir. Ancak bunu da Owen Wright'ta bula­madık

35 Rauf Yekta, "Kitabet-i Mılsikiyye Tarihine BirNazar II", Şehbal s. ll (1907). 36 Bunun ne anlama geldiğini tam olarak çıkaramadık

662 ULUSLARARASI İSLAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZVUMU

anlamdadır. Arapçad'da huruf ile kullanıldığında harfleri yaymadan kaba ve kalın telaffuz etme anlamına gelmektedir.

Muhteles: ._,..J.:;... Bu Arapça kelime bir şeyi çabucak kapmak anlamına gelmektedir. Wright'ın, notanın altına veya üstüne bir nokta koyarak gösterdi­ği bu kavram notanın değerinin yarısının düşürüleceğini, gayet kısa kesilece­ğini gösterir. Sataccato karşılığı olabilirY

Yukardaki nüansların kullanıldığı bestenin güftesi şöyle:

Ya maliken bihi yatibu zemani,

Düm mede'd-dehri rafilen ji'l-emcmi,

La berihte'z-zemane fi zılli ayşin, Arninen min tavariki'l- hadesani.

Şöyle tercüme edebiliriz:

Katından talihin bana güldüğü hükümdar,

Daima kuşatılasın varlığıyla arzuZadığın şeylerin

Geri kalmayasın yaşamaktan huzur dolu bir hayat

Kaderin perişan edici darbelerinden emin.

l(ı

R yii nıa· -li - kan bi-lıi

37 O. Wright, a.g.e. s. 233; Mahmut R. Gazimihal, Musıki Sözlüğü, İstanbul 1961, s. 175.

BAGDAT VE MÜZiK BiLiMi 663

~"=cl;U:l~-:E_ •. ]~t-:.~. §~~ /•__:;;.:;;>- p;::... P::sı:-

t!i li In ra di 11 tı li li lı Iii nii ·na. nil ni d

ı ii 1111 1.1 1,1 oli rı Illi ri li li ti IS

Yukandaki nüanslar 1300 lerde notasyondaki en önemli yeniliklerdendir. Aynı tarihlerde batı notasyonunun durumu incelemeye değer. Batıda bu di­namikleri ilk defa Giovanni Gabrieli (ö. 1612) XVI. yüzyılda kullanmaya baş­lamış, ancak XVII. yüzyıla kadar nadiren kullanılmış, XVIII. yüzyılda yaygın­laşrnıştır.38 Şirazi'nin bu yenilikte etkilendiği bir kaynak var mıdır? Yoksa Farmer'in belirttiği üzere Şah Alaeddin Mehmet (ö. 1220) zamanında buna benzer yanın porteli denemeler olduğuna göre39 bu dinamikler doğu dünyası­nın farklı bölgelerinde kullanılıyor muydu? Popescu-Judetz, Türk Musıki Kül­türünün Anlamları'nda o dönemde notalama yönteminin başka örneklerini de zikrederek bu çabaların harf notası kavramını aşma amacına yönelik olduğunu belirtir. Ancak bu çabaların öncekilere paralel eğilimler olarak kaldığını yeni kurulan Osmanlı imparatorluğundaki Sisternci Okulu izleyen kurarncıları pek az etkilediğinin yazrnıştır.40 Batıda da nüansların yaygınlaşması için Giovan­ni' den sonra iki asır geçmiş olması, doğuda asırlarca bunların ihmal edilmesi ilginç benzerlik. Kanaatimce bu yenilik İslam kültürüne aittir. Kur'an tecvi­dinde kullanılan kasr, medd, vakf (kıt), sekte gibi işaretleri düşününce bu nü­ansların, İslam dünyasında batıdan daha önce kullanıldığı söylenebilir. Aynı nüanslar değil ancak bir metni okurken harf veya kelimelerin altına nasıl oku­nacağını gösteren işaretler kullanılması bu açıdan önenılidir. Kuran tecvidin-

38 http:/ 1 au.encarta.msn.com/ encyclopedia_78 15366 12/Dynamics_(music) .html; http:/ 1 en. wikipedia.org/wiki/Dynamics_(music);

39 Popescu-Judetz, a.g.e. s. 25. 40 Popescu-Judetz, a.g.e. s. 25.

664 ULUSLARARASI iSLAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZVUMU

deki bu tilavet nüanslarının müzikte kullanılan dinamiklerin de esin kaynağı olduğıınu söylemek zor değildir.

Yukandaki son iki nota satırında görüldüğü gibi Türk müziğinde kullanı­lan terennünılerin belki de nota ile kayıtlandığı bize ulaşan ilk örnekler de Şirazi'ye aittir. Birkaç nota satırı devam eden uzun terennünıler bize Osmanlı mfısikisindeki uzun terennünıleri hatırlatıyor.

2006 yılında Tahran'da düzeıılenen uluslar arası Kutbuddin-i Şirazi sem­pozyumuncia Alırnacl Sadri tarafından sunulan bir bildiride Şirazi'in makam terimini ilk defa kullanan kişi olduğıına inanıldığını belirtmiş ama böyle bir bilgi kesin değildir. Ahmed Sadri'nin bu metinde dikkate değer olan bir husus şudur: Dediğine göre Urmevi'nin eserlerinde ve daha önceki eserlerde makam karşılığı olarak kullanılan devir/edvar terimi birtakım seslerden oluşan bir müzik skalasından öte mistik bir aıılam içermektedirY Bunuııla, müzik ilmi­nin astroloji ile ilişkisini ele alan müzik yazmalarında olduğu gibi müzik ilmi­nin evrende yıldız Ne gezegeıılerin sesleri ve hareketleri ile ilişkisine dikkat çe­kiyor sanıyorum.

Sonuç

Aradan geçen yedi asn aşkın bir süre içerisinde doğulu yazarların yukarı­da adı geçen müelliflerin ortaya koyduğu teoriden yeteri kadar yararlandıkla­rını söyleyebilir miyiz? Urmevi'den sonra gelen bütün yazarlar onun adına hürmet ettiler, isminin önünde saygıyla eğildiler, ancak verdiği bilgilerin üze­rine ne kattıkları tartışılır. Bu yüzyıl müzik teorisi açısından öneıııli bir baş­langıç. Sonraki yüzyıllara baktığımız zaman birçok müzik yazması, Urmevi'nin söylediklerinin birçoğıınu aynen tekrar ettiler. Hatta bazı müellifler önünde saygı ile eğildikleri Urmevi'yi efsanevi bir kişilik olarak ele aldılar. Bazılan

bunda o kadar ileri gittiler ki anakronizme düştüler. Urmevi'nin asrında ya­şamayan bazı isinılerle onu bir araya getirdiler. Edvarlarda, kırk gün susayan deveye Urmevi'nin bir nağme etmesiyle devenin suya dönüp bakmadığı tü­

ründen hikayeler yer aldı.

Urmevi ve Şirazi'nin ta o asırda yazdıklan bu ciddi eserlerin yeteri kadar geliştirildiği söylenemez. Bilirnde tekarnili için ciddiyetle, asırlarca süren yeni

41 http:/ /www.honar.ac.ir/shirazi/en/essay/sadri.htm (Aynı metinde Owen Wright'in notlama yöntemi ile ilgili yazdıkları da yer almaktadır. Ahmed Sadri, Şirazi'nin tan­zim ettiği metodun, aslında Urmevi'nin icadı olduğunu belirtir ancak "Urmevi'nin metodundaki farklılık, farklı ritimleri ve sesleri eksiksiz icra edebilmek ve onları tam yazahilrnek için iki ana çizgi altına ek çizgiler konulmasıdır. Şimdiye kadar, bu ka­dar kesin hassas müzik transkripsiyonu metodu icat edilmemiş görünüyor." der.

BAGDAT VE MÜZiK BiliMi 665

çalışmalar gereklidir. Bir sonraki yazar bir öncekini daha da ileriye taşımalıdır. Maalesef birçok ilim dalında olduğu gibi müzik alanında da doğuda bir kısır döngü yaşanmıştır. Yapılanlar sürekli ve bir disiplin içinde olsaydı günümüzde Türk müziğinde hala yapılan neticesiz tartışmalar, son bir buçuk asrı geçen kavgalar bu denli derin olmayacaktı. Hala Türk müziğinin ses sitemi üzerinde süren bitmek bilmeyen tartışmalar devam etmektedir. Urmevi'nin sistemi de­taylı bir şekilde incelenerek opun üzerine çelişkilere düşülmeden sisteınli ça­lışmalar yapılmadı. Meragi'yi dışanda tutarsak Rauf Yekta'ya (ö. 1935) kadar bu böyle sürüp gitti. Yekta bu sistematiği kullanarak diziyi yirmi dört aralığa böldü. Sonra birçok müzik bilimci farklı ses sisteınleri ortaya koydular. Rauf Yekta ile canlanan müzik teorisi çalışmaları cumhuriyetin ilanından sonra, resmi ideoloji Osmanlı musikisi aleyhine tavır aldığı için sekteye uğradı. Bazı eğitim kuruınlarının kapatılması, resmi eğitimde Türk müziğinin yasaklanma­sı yeni canlanan musikiyi tökezletti. Bu müzik siyaseti doğal olarak bu alanda­ki akademik çalışmaları da kendi haline bıraktı.42 XIX. yüzyılın ikinci yarısın­dari sonra artan doğu batı mücadelesi, alafranga-alaturka kavgası bu yüzyılın son çeyreğine kadar sürdü. Kültür hayatımızın merkezine oturan, bu alaturka­alafranga kutuplaşması oldu. Her alanda olduğu gibi müzikte de bu ikilik top­lumdaki diğer gelişmelere engel olacak derecelere vardı.

Urmevi'de ne alafranga vardı ne alaturka ne doğu ne batı ne Arap ne Türk ne sanat ve ne de halk müziği; sadece bilim vardı. Aradan yedi asır geçti Urmevi'nin ortaya koyduğu teorinin ne olduğunu bırakın anlamayı onun adı­nı duymayan müzikçiler var. Baş aşağı yuvarlanmanın bariz göstergesi değil midir?

Söz buraya gelınişken, Osmanlı müzik geleneğine hem içerden hem dı­şardan bakan, Osmanlı müziğini batı müziğinden üstün tutan Kantemir'in gözlemini naklettiği şu ifadelere bakalım ve milletimiz müziğin teorisine ne kadar ehemmiyet vermiştir görelim:

"Lakin ilm-i musiki bu ana değin böyle kaldığı gerçi malumum değil, la­kin amel ile gayet mübtezel ve müstamel, ilm ile gayet müııker ve müh­mel olduğu malumumdur. (Müzik ilminin bu ana kadar neden böyle kaldığını bilemem. Bildiğim tatbikatının son derece bayağı ve köhne, il­minin ise inkar ve ihmal edilmiş olduğudur."43

1888 yılında, zamanın en meşhur yazarlarından Ahmet Mithat Efendi de müziğin ilim yönünün ilimalinden nasıl şikayet ediyor:

-ıı Bülent Aksoy, Geçmişin Musıki Mirasına Bakış/ar, Pan, İstanbul2008, s. 283. 43 Aksoy, a.g.e. s. 257. (Kanterniroğlu, Kitab-ı İlnıi'l- Musika'dan naklen).

666 ULUSLARARASI islAM MEDENiYETiNDE BAGDAT SEMPOZVUMU

" ... Asıl maksadımız şimdiye kadar "mı1siki fenni" denildiği halde fen­niyyetini ispat edecek usıll ve kavılidi mukanninesi bilkülliyye meçhul kalan bu fennin cidden ve hakikaten "fen" ıtlakına şayan bir surette ta­yini değil midir? Şimdi sabit oluyor ki bu maksat kudemada dahi mev­cud imiş. Hatta onlar muvaffak olmuşlar Arabi ve Farisi lisanlarıyla bu fenne dair birçok kitaplar yazmışlar ...

Hayfa ki sonraları bu ilm-i celil metrı1kiyetini arttıra arttıra bir dereceye varmıştır ki mezkfu kitaplar elimizde bulunduğu halde dahi anlaşılması bizler için haylice müşkilatı mı1cib olacaktır. Bu müşkilat ise fenrıin ıstı­lah ve tabiratı bizce asırlardan beri mechıllat-ı mutlaka hükmünü alma­sından neşet eylemektedir.

Her halde asr-ı eelil-i terakkiiDizin cümle-i muvaffakiyatından olmak üzere bu fenni yeniden tesise çalışmak gayreti ele alındığından bimenni­hi teala erbab-ı iktidarın ictima-ı himmet ve muavenetleriyle kariben semerat-ı külliyyesi görüleceğine şüphemiz yoktur."44

Nereden nereye. XIII. yüzyılda yazılan bir kitaptaki deririliği asırlar sonra yakalayabilmiş midir müellifl.er? "Osmanlı Mılsiki Literatüro Tarihi'ne baka­lım müziğin helal ve haramlığı konusunda yazılan onlarca risale görüyoruz.45

Gayretimizin nasıl heba edildiğini düşünelim. Bugün konumuz Bağdat ve bu kıymetli şehir düşman işgali altındaysa bunu bütün bir şarkırı asırlar süren tembelliğine, bilirnden uzaklaşmasına, teknolojiyi ihmal etmesine bağlamak gerekmez mi? _Tarihi, kültürel mirasımızı iyi anlamak ve değerlendirmek ümi­

diyle ...

44 Ahmet Mithat, "Islahat-ı Musiklyye", Tercüman-ı Hakikat, nr. 3012, (4 Temmuz 1888)

45 Ekmeleddin İhsanoğlu, (Komisyon), Osmanlı Musikl Literatürii Tarihi, İstanbul 2003.