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UNIVERSIDAD DE BARCELONABoletín de la Unidad de Est. Biográficos
INTRAMUROSBIOGRAFÍAS, AUTOBIOGRAFÍAS Y MEMORIAS
AAÑÑOO XXII II II // NNºº 2277 // OOTTOOÑÑOO -- IINNVVIIEERRNNOO 22000077
Director: Beltrán Gambier
Editora: María Sheila Cremaschi
Patronos: Juan E. Cambiaso, Juan Carlos Cassagne, Luis
Felipe Castresana Sánchez, Clara María de Amezúa,
Marta Fernández Patrón Costas, Magdalena Mora, Marta
Moreno Hueyo, Marga Muñoz Vargas de Macaya, María
Antonia Otero Monsegur, Lucy Pujals de Pescarmona
Coordinadora de este número: Alicia Villar Lecumberri
Colaboran en este número: Theodoros Angelopoulos,
Kostas Axelós, Georgios Babiniotis, Michael Cacoyannis,
Kikí Dimulá, Spyros Evangelatos, Eugenia Fakinu, Helene
Glykatzi-Ahrweileir, Menis Kumandareas, Yannis Móralis,
Dimitrios Pantermalís, Titos Patrikios, Mikis Teodorakis,
Costas Tsoclis, Christos Yannaras
Traducción: Alicia Villar Lecumberri
Corrección: Estudio Sonia Castelli,
Asistentes del director: Annarita Tucci (Universidad de
Roma Tor Vergata), Ingrid Zenari (Universidad de Roma
La Sapienza), Agnese Codebó (Universidad de Roma La
Sapienza)
Asistentes de producción: Valeria Zampi (Universidad
de Cagliari), Stefania Torella (Universidad de Roma La
Sapienza), Ylenia Aldighieri (Universidad de Lausana),
Delia Pasqualini (Universidad de Palermo), Antonietta
Buonauro (Universidad de Roma Tre)
Créditos fotográficos, gráfica e ilustraciones: Ricardo
Labougle, Sarantis Karavouzis, Alicia Villar Lecumberri,
Domingo Tortonese, Ingrid Zenari, Jean Francois
Bonhomme
Portada: Sarantis Karavouzis
Diseño y maquetación: Estudio PinkPepper
[email protected] / www.pinkpepper.com.ar
Agradecimientos: Rodrigo Caro Romero, Celia Ayllón de
Gambier Ballesteros
Oficina en MadridAyala 7, 2º derecha
Madrid 28001
Tel + 34 915 779 506 / Fax + 34 917 811 402
Grupo Intramuros: www.grupointramuros.com Nuevas direcciones de correo electrónico:
Director: [email protected],[email protected]: [email protected]ón: Monterreina, Cabo de Gata,
Área Empresarial, Andalucía
Registro de la Propiedad Intelectual Nº 957 237
Depósito legal av 184-1997 i.s.s.n. 0329 34 16
Intramuros es una marca registradaIntramuros es una publicación propiedad de Beltrán Gambier y María Sheila Cremaschi. Las notas firmadas no reflejannecesariamente la opinión editorial. Prohibida la reproduccióntotal o parcial sin previa autorización
“...Y HAN QUEDADO LOS AMIGOS Y NUESTROS VERDADEROS BENEFACTORES,
LOS QUE NOS HIRIERON, LOS QUE NOS VENCIERON, LOS QUE CON SU INDIFERENCIA
NOS HUMILLARON PORQUE NOS VOLVIERON A HACER PERSONAS.”
CCOOSSTTAASS TTSSOOCCLLIISS VIVIR A TRAVÉS DEL ARTE
ESTA REVISTA HA RECIBIDO UNA AYUDA DE LA DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO, ARCHIVOS Y BIBLIOTECASPARA SU DIFUSIÓN EN BIBLIOTECAS, CENTROS CULTURALES Y UNIVERSIDADES DE ESPAÑA.
E D I T O R I A L Foto de Ricardo Labougle
¿QUÉ SUCEDE EN LA GRECIA DE HOY?Todos tenemos incorporada la cultura de los antiguos griegos. Pensamiento, filosofía, teatro, arquitectura,mitología. Pero sabemos menos de la actualidad. Venimos a llenar un vacío entregando a nuestros lectores, coneste número especial, un valioso testimonio _inédito y en primera persona_ de intelectuales y personalidadesde la cultura griega contemporánea.Desde el primer momento contamos con el entusiasmo del Embajador de Grecia en España, GéorgiosGabrielides, y del Ministro Consejero de la Embajada, Athanassios Paressoglou. A través de ellos entramos encontacto con la profesora Alicia Villar Lecumberri, quien desde Atenas ha realizado una exhaustiva, fervorosa ybrillante labor de coordinación de este número. El lector se enfrentará con un pensamiento profundo y con reflexiones personales que trasuntan la actualidadde las generaciones presentes. Así, se reflexiona sobre lo fugaz de la existencia, sobre las obsesiones vitales,sobre la búsqueda de las huellas del pasado cultural, sobre el viaje como experiencia vital. La mirada intro-spectiva y la idea del exilio interior son objeto de interesantes pensamientos. La mitología y su influencia, laidea de volver y el aprendizaje profundo de las intenciones de la gente encuentran eco en los textos que siguen.Los creadores –cineastas, músicos, pintores, poetas y escritores_ nos hablan de sus musas y de la magia delfenómeno creativo a partir de sus vivencias personales. La ciudad, sus rincones y sus esquinas tienen su lugarcomo guía emocional de sus recuerdos. La lengua griega y el lenguaje de la filosofía son materia de análisis.Pero también encontraremos presente las referencias al concepto de patria en los griegos de hoy. Se da cuen-ta de los dolorosos vestigios de la guerra civil y de la dictadura y, por supuesto, se reflexiona sobre el eternocombate por la democracia y la dignidad del ser humano.
Beltrán GambierEL DIRECTOR
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Al pensar en la trayectoria que he seguido como
director, productor y escritor, me doy cuenta de lo
decisiva que ha sido para la elección de mis temas
la personalidad y especialmente los dones de un
actor, mujer en la mayoría de los casos, para la cual
sentía el reto de explorar su impresionante
fisonomía y su riqueza sentimental.
En cuatro de mis cinco primeras películas la
protagonista fue Ellie Lambeti, en guiones
originales que exploraban su belleza tan llena de
misterio, su increíble gama, desde la comedia ligera
hasta el drama más desgarrador. Mi segunda
película, Stella, estaba hecha a medida para el
temperamento estético y explosivo de Melina
Mercuri, quien con esta película debutó en su
carrera a nivel internacional.
Me estimulaba la idea de adaptar una tragedia
antigua para el cine cuando conocí, a comienzos de
la década del 60, a Irene Papas. Su singular belleza
clásica, su desenvoltura y su fuerza sentimental
eran lo que justamente yo necesitaba para el papel
protagonista de Electra, y así escribí el guión,
basado en la tragedia de Eurípides, teniéndola
continuamente presente en mi mente. Con la
distribuidora United Artists, la película conoció un
éxito internacional y constituyó la semilla de una
trilogía cuya temática eran los Atridas y la Guerra de
Troya, y al mismo tiempo me abrió el camino hacia
mi película más ambiciosa, hasta entonces, basada
en la explosiva personalidad de un actor. Esta vez,
Anthony Quinn, que se convirtió en sinónimo de
Alexis Zorba.
Tuve que abandonar mi proyecto de la trilogía
cuando la dictadura militar me obligó a marcharme
Una actriz para cada películaMichael Cacoyannis1*
1Transcripción fonética del nombre griego: Mijalis Cacoyanis.
ME ESTIMULABA LA IDEA DE ADAPTAR
UNA TRAGEDIA ANTIGUA PARA EL CINE
CUANDO CONOCÍ, A COMIENZOS DE LA
DÉCADA DEL 60, A IRENE PAPAS
Michael Cacoyannis con Anthony Quinn durante el estreno de la pelicula Zorba el Griego, Paris, 1965.
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al exilio. Repartiendo mi tiempo entre París y Nueva
York, me contenté con adaptar para teatro las otras
dos obras de la trilogía –la Ifigenia en Áulide y Las
troyanas-. Pasaron cinco años hasta que sentí que
estaba preparado para retomar el hilo cortado de mi
carrera cinematográfica. Y así rodé en España Las
troyanas, con un presupuesto bajo y un casting de
cuatro brillantes actrices de primera talla, que
aceptaron recibir cada una de ellas tan sólo 25.000
dólares: Catherine Hepburn (amiga mía de toda la
vida), Vanessa Redgrave, Geneviève Bujold e Irene
Papas, que esta vez interpretaba a Eleni, la
bellísima hermana de Clitemestra, la madre de
Electra.
Al regresar a Grecia, conseguí al fin terminar la
trilogía, al descubrir a una maravillosa joven de
trece años, Tatiana Papamoschu, para interpretar el
papel de Ifigenia, la víctima inocente que los
griegos sacrificaron a los dioses en nombre de la
guerra. El papel de Clitemestra lo interpretó Irene
Papas, quien con los años que habían pasado entre
las películas acabó convirtiéndose en el eslabón de
unión de la trilogía, al interpretar a tres mujeres de
diferente edad, pero que pertenecían a la misma
familia.
TRADUCCIÓN DE LOS TRÁGICOSUn texto teatral es un fenómeno extraño,
contradictorio, en el ámbito de la literatura. Y es que
está escrito con un objetivo primordial: el de no ser
leído. Está urdido con palabras y, si sobrevive, es
porque quiere ser leído. Al contrario de lo que ocurre
con una partitura musical, es totalmente accesible
en su forma escrita. Pero, al igual que la partitura,
depende de su ejecución para revivir y hacerle
justicia. Lo extraño se realza todavía más porque
sólo cuando las obras teatrales tienen alguna
distinción en la práctica, adquieren entidad literaria
y, al mismo tiempo, el doble título de “obras
clásicas” –doble por su intelectual y rigurosa
elegibilidad-. Y cuando uno traduce un texto
“clásico”, el éxito que tuvo la puesta en escena del
original no sólo no constituye garantía, sino que
tampoco facilita el trabajo del traductor. Cada nueva
traducción se mantendrá en pie o se hundirá,
según provoque el mismo impacto que el del
prototipo, sin quedar a la sombra de su fantasma.
Para conseguir esta inmediatez, el traductor debe
mantenerse cerca de la fuente creativa, dándose a
sí mismo la libertad que necesita para otorgar vida
al texto, sin traicionarlo. Las dos maneras más
seguras de fracaso son: el servil respeto a la forma
académica, a la minuciosa fidelidad que petrifica la
obra en un pasado muerto, o recurrir a
anacronismos ilusorios que la cortan de sus raíces
y la condenan a tambalearse en una zona neutral
infructuosa.
Las inevitables pérdidas que tenemos del
“trasplante” de las obras de arte teatrales
dependen directamente del abismo cultural que
nos separa de ellas. En el caso, digamos, de una
obra clásica japonesa o china, este abismo puede
ser insalvable para el público europeo occidental,
mientras que, en el caso de la tragedia griega
antigua podemos manifestar con toda
responsabilidad que ocurre exactamente lo
contrario.
Porque el mundo del que surgieron estas obras, se
ha conformado, afianzado e imbuido en la cultura
occidental, desde su época hasta la actualidad.
Pero, también desde un punto de vista claramente
teatral, fueron una fuente invencible para muchos
escritores posteriores, tanto en lo que se refiere a la
forma como a la trama, y muchas veces a las dos
cosas. Séneca, Shakespeare, Racine, Goethe,
Brecht, T.S. Eliot, Giraudoux, Anouilh, Sartre, por
citar sólo a algunos, volvieron la vista hacia atrás, y
tendiendo multiformes puentes dentro del tiempo
unieron las sucesivas generaciones con una única
y singular fuente inagotable.
Si algo puede distanciar al hombre actual de los
modelos antiguos, no es una distancia “real” sino
un tipo de respeto tergiversado que se levanta
entre el espectador y las grandes obras. De todo
ello tiene la culpa el análisis minucioso de los
textos antiguos, que se aplica con tanto júbilo en
las escuelas, y el esplendor con el que los han
rodeado las diferentes personas cultas con su
admiración que brota de las minuciosas nociones
especializadas, que no sólo no ayudan a la
interpretación del artista actual, sino que a menudo
les quitan la chispa.
Teniendo en cuenta el alcance de la participación
popular en los certámenes teatrales en la Grecia del
siglo V a.C., estaría fuera de la realidad suponer que
los escritores –bien se tratara de Esquilo, con la
hierática participación del coro, o de Sófocles, en
sus momentos más trágicos, o de Eurípides, en
cuyas piezas anda rondando con toda libertad el
espectro del destino humano- con sus obras tenían
como objetivo la élite intelectual de la época, como
seguro no lo tenían las obras de Shakespeare en su
época. Ni por supuesto esperaban que el amplio
público juzgara sus obras, valiéndose de una
medida histórica o contrapesando su absoluta
fidelidad a la forma trágica. Su objetivo principal era
el flujo de la emoción que lo atravesaba, para
concluir en la catarsis final.
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*Michael Cacoyannis nació el 11 de junio de 1922, en
Limassol, Chipre. En 1951 se instaló en Atenas, como
director de teatro y desde 1952 es director de cine. El
actor y director greco-chipriota saltó a la fama, en 1964,
con su película: Zorba el griego. En 1955 obtuvo en
Cannes el Premio a la Mejor Película Extranjera, con
Stella, protagonizada por la magnífica actriz Melina
Mercuri. Muchas de sus películas están centradas en las
tragedias griegas clásicas, especialmente en las de
Eurípides. Electra (1962) e Ifigenia (1976) son otras dos
de sus mejores películas. Su última película es El cerezal
(1999).
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Mi relación con el cine empezó casi como una
pesadilla. Fue en el 46 o el 47, no recuerdo. Los
primeros años de la posguerra, cuando iba mucha
gente al cine y nosotros, que éramos pequeños,
nos escurríamos entre la avalancha de los mayo-
res para perdernos en la mágica oscuridad de la
platea. Entonces vi muchas películas, pero la
primera fue una película de Michael Curtiz, Angels
with dirty faces.
Hay una escena en la película en la que el héroe
es conducido por dos centinelas a la silla eléctrica.
Conforme avanzan, sus sombras crecen en la
pared. De repente, un grito... “No quiero morir...”
“No quiero morir”. Este grito me vino por las
noches durante mucho tiempo. Me despertaba
sudando.
El cine entró en mi vida con una sombra que
crecía en una pared y un grito.
Empecé a escribir muy pronto, en aquella misma
época, bajo la agitación y la conmoción que me
había creado la confusión de la historia prece-
dente.
La gran guerra.
Las sirenas de la guerra del 40.
La entrada del ejército de ocupación alemán en
una Atenas desierta. Primeros sonidos. Primeras
imágenes.
Después, la guerra civil de diciembre del 44. La
masacre.
La condena a muerte de mi padre.
La mano de mi madre temblando sobre la mía,
mientras buscábamos su cadáver entre decenas
de ellos, en un campo.
Tiempo después, un mensaje suyo desde lejos.
Su regreso un día de lluvia.
Las primeras historias. El primer contacto con las
palabras, palabras que buscan imagen. Entonces
no lo sabía. Me di cuenta bastante más tarde
cuando escribí la primera palabra en el primer
guión.
La palabra era “llueve”.
Homero, los trágicos antiguos y, en general, la lite-
ratura griega antigua constituían en mi época
parte de nuestra educación escolar. Los mitos
antiguos viven en nosotros y nosotros en ellos.
Vivimos en un lugar lleno de recuerdos, piedras
antiguas y estatuas rotas.
Todo el arte griego más reciente lleva el sello de
esta convivencia.
Sería imposible que mi trayectoria, mi andadura,
mi forma de pensar no estuvieran impregnadas de
todo esto.
Como dice el poeta, “salían del sueño, al tiempo
que entraba en el sueño. Así se unió nuestra vida
La sombra del cineTheodoros Angelopoulos1*
Durante la filmación de La mirada de Ulises
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y sería muy difícil que se volviera a separar”.
Mi relación con la literatura y la poesía me llevaron
desde muy temprano cerca de todas las
búsquedas lingüísticas o estéticas del modernis-
mo.
Más tarde, en París, en la época de la politización,
el teatro épico de Brecht, que refutaba, hasta cier-
to punto, la definición de Aristóteles sobre el arte
dramático, se convirtió en un punto de referencia.
Pasaron años hasta que volví a Aristóteles y a su
definición de tragedia: “En efecto, tragedia es la
imitación de un acto relevante y perfecto...”
Pasaron años hasta que descubrí que el monólogo
de Molly, en el último capítulo del Ulises de T.
Joyce, no es más que un eco lejano de la sorpren-
dente descripción de las armas de Aquiles en la
Ilíada de Homero.
Me marché a París en la primavera del 61, tras
abandonar la carrera de Derecho que estaba con-
cluyendo, con un billete en el bolsillo, a la suerte.
Cuando llegué a la Gare de Lyon, después de tres
días de viaje, lo único que tenía era la dirección de
una casa abandonada en las afueras de París. Viví
allí unos meses, entre paredes que habían pintado
la humedad y el tiempo.
Me matriculé en la Sorbona. En literatura francesa,
en filmología con Sadoul y Mitry, con quien me
volví a encontrar cuando al año siguiente entré en
el IDHEC, en filosofía, en etnología con Levi-
Strauss.
En aquella época París era una ciudad mágica.
Ambiente festivo. Películas procedentes de todas
partes del mundo. Movimientos, cambios,
Nouvelle Vague, el Cinema Novo brasileño, Buñuel,
Antonioni. Langlois y la Filmoteca de París y la his-
toria del cine.
Algunos de estos descubrimientos se convirtieron
en amores eternos.
En La mirada de Ulises, dos amigos, un director de
cine y un periodista, en una calle nocturna en el
Belgrado del 95, recuerdan los años en París y
beben a la salud de aquellos que más les embele-
saron en el cine: Orson Welles, Murnau, Dreyer.
Volví a Grecia tras un enfrentamiento con el profe-
sor de escenografía en la escuela y tras un año en
el Musée de l´Homme cerca de Jean Rouch.
Volví para volver a marcharme.
Pero un episodio en la calle cambió mi trayectoria.
Era julio del 64.
Convulsión política. Una juventud sublevada. Las
calles de Atenas que respiraban protesta y can-
ción. Agresión de la policía. Mis gafas echas trizas
en el asfalto.
Me quedé en Grecia para entenderlo y vivo todavía
aquí.
La Reconstrucción, mi primera película, surgió en
el período de la dictadura de los coroneles como
un intento de reconstrucción de la realidad, de sus
pedazos. La reconstrucción no como objetivo, sino
como camino. Las pequeñas historias como
quedan reflejadas pero, también, como quedan
determinadas por la gran Historia.
El padre como símbolo, como presencia y ausen-
cia, como sentido metafórico y como punto de re-
ferencia.
El viaje, las fronteras, el exilio.
El destino humano.
El retorno eterno.
Temas que siguieron y me siguen.
Todas mis obsesiones entran y salen de mis
películas, como entran y salen, como se silencian
para reaparecer más tarde, los instrumentos de
una orquesta.
Estamos condenados a funcionar con nuestras
obsesiones. No hacemos más que una película, no
escribimos más que un libro.
Variaciones y fuga sobre el mismo tema.
Muchos, que me han hecho el honor de dedicarse
a mi trabajo, creen que el modo en el que escribo
es el resultado de una elección política.
No es exactamente así. Por supuesto, cuando
estaba rodando los Días del 36, una película sobre
la dictadura en la época de la dictadura, momento
en el que era imposible utilizar referencias direc-
tas, busqué una lengua secreta. Sobreentendidos
de la historia. Tiempos muertos de una conspira-
ción. Reticencias. Discurso incompleto como prin-
cipio estético. Una película en la que todo lo
importante parece que ocurre fuera del marco.
Pero no comienza de este hecho la elección de
grandes planos.
No decidí lógicamente trabajar con grandes
planos. Pienso siempre que fue una elección natu-
ral. Una necesidad de inserción del tiempo natural
en el espacio, como unidad de espacio y tiempo.
Una necesidad, los llamados tiempos muertos
entre la acción y su espera, que normalmente
desaparece con la tijera del montador, que fun-
ciona musicalmente como silencios.
Una concepción del plano como célula viva con
inhalación, pronunciación del discurso principal y
expiración. Elección atractiva y peligrosa que
sigue hasta ahora.
Trabajo con el mismo grupo de colaboradores
desde que empecé.
Me conocen, los conozco. Con los años se han
convertido en mi familia.
Me enfadan a menudo a la hora de trabajar, les
echo de menos cuando no los veo.
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1Transcripción fonética: Zódoros Anguelópulos
EN AQUELLA ÉPOCA PARÍS ERA UNA CIU-
DAD MÁGICA. AMBIENTE FESTIVO.
PELÍCULAS PROCEDENTES DE TODAS
PARTES DEL MUNDO. MOVIMIENTOS, CAM-
BIOS, NOUVELLE VAGUE, EL CINEMA NOVO
BRASILEÑO, BUÑUEL, ANTONIONI
EL CINE ENTRÓ EN MI VIDA CON UNA SOM-
BRA QUE CRECÍA EN UNA PARED Y UN
GRITO
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Me siento inseguro cuando un nuevo técnico
entra en el grupo, como si todo dependiera de él.
Hablo con ellos sobre mis proyectos y mis incer-
tidumbres. Han pasado tantos años y todavía la
misma agitación, la misma emoción, la misma
necesidad de estar cerca, conteniendo la res-
piración, esperando el final de un plano.
Viajes, separaciones, vida errante.
Un coche, un amigo fotógrafo que conduce en
silencio y la carretera.
Muchas veces pienso que mi única casa, el único
lugar en el que siento que encuentro el equilibrio,
que me tranquilizo, es al lado del amigo que con-
duce. La ventanilla abierta, el paisaje que huye.
Las imágenes nacen en estos viajes. No necesito
tomar notas. Nacen con sus líneas, sus colores, su
estilo, muchas veces incluso con los movimientos
de la cámara, con su equilibrio estético, con su
luz. Los centenares de fotografías son útiles como
recuerdos. Pero nada termina antes del rodaje.
En el rodaje todo se transforma conforme a la
nueva realidad.
Actores, imprevistos, buenos y malos augurios,
ideas repentinas.
Y sin embargo, el comienzo ha precedido. Tiempo
atrás. En aquel momento en el que de la nada
surge la idea de una película.
Han pasado casi treinta años desde la primera
película.
Parafraseando a Eliot, podría decir:
Esté pues más allá, más lejos de la mitad del
camino.
He derrochado la mayoría de los años entre la
cólera de la Historia,
Esforzándome en aprender a utilizar imágenes.
Y cada intento mío es un nuevo comienzo y una
forma de fracaso, porque aprendemos tan solo
cuando ya no necesitamos expresarnos.
Así, cada osadía es una nueva manera de empezar
en medio de la confusión general de la inexactitud
de las percepciones.
En medio de las desordenadas hordas de la
pasión.
Un asalto a lo inarticulado.
Que vuelva a aparecer lo que se perdió y apareció
y se volvió a perder.
Que vuelva a aparecer...
In my end is my beginning.
*Theodoros Angelopoulos nació en Atenas, el 17 de
abril de 1935. Estudió Derecho en la Universidad de
Atenas y en París y se matriculó en cursos de cine en la
Universidad de la Sorbona y en el IDHEC. Desde 1964
hasta 1967 fue crítico de cine. Sus películas se han
proyectado en muchos festivales internacionales. Ha
obtenido muchos premios a lo largo de su carrera. Su
obra es una referencia para el cine internacional. Sus
películas son: La emisión (1968), La reconstrucción
(1970), Días del 36 (1972), El grupo teatral (1974-75),
Los cazadores (1977), Alejandro Magno (1979), Un
pueblo, un habitante (1981), Atenas, vuelta a la
Acrópolis (1983), Viaje a Citera (1984), El apicultor
(1986), Paisaje en la niebla (1988), El paso veloz de la
cigüeña (1991), La mirada de Ulises (1995), La eternidad
y un día (1998). De la última trilogía que acaba de idear,
tenemos la primera película: La pradera que llora (2004).
Actualmente trabaja en la segunda: El polvo del tiempo.
ESTAMOS CONDENADOS A FUNCIONAR CON
NUESTRAS OBSESIONES. NO HACEMOS
MÁS QUE UNA PELÍCULA, NO ESCRIBIMOS
MÁS QUE UN LIBRO.
Bajorrelieve de Aurigas en Aquileion (Corfu). Foto: Alicia Villar Lecumberri
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1Transcripción fonética: Spiros Evanguelatos
A- Buenas tardes, Sr. Evangelatos. B- Buenas tardes.
A- ¿Puede decirnos dos palabras sobre esteteatro y sobre la creación de su teatro?B- No es identificable mi teatro con este espacio. El
teatro no empezó en este emplazamiento. El
anfiteatro Spyros Evangelatos comenzó en otro
lugar. Fue en 1975, como iniciativa mía y de la
mujer que respaldó y se convirtió en protagonista
del anfiteatro, Lida Tasopulu, que tan temprana-
mente nos dejó hace dos años, junto con un grupo
de actores, entonces jóvenes, muchos de los
cuales se han convertido en protagonistas y en
directores de teatro. Durante diez años interpreta-
mos obras en diversas salas teatrales, que íbamos
cambiando. Por ejemplo, el primer año fue en el
teatro Kaluká, donde pusimos en escena el
Erotócrito de Vitzentzo Cornaro, una novela
amorosa, en verso, del siglo XVII. Llenamos la sala,
habíamos colocado asientos por todas partes, a
derecha e izquierda. Aquello parecía un coso de
arena, sobre el cual había una especie de toldo de
circo que estaba cubierto con diferentes repre-
sentaciones pictóricas, del manuscrito del
Erotócrito. Después representamos obras en diver-
sos lugares.
El anfiteatro ha seguido tres líneas básicas: una
tiene que ver con el drama antiguo. Hemos hecho
unas treinta producciones de los antiguos, de los
tres trágicos, de Aristófanes y de Menandro. Una
segunda línea, con una gran presencia en
Epidauro, durante treinta años. Podemos decir que
es la típica: el repertorio clásico y contemporáneo:
desde los clásicos Shakespeare, Goethe, Schiller,
Strinberg, O’Neill, hasta los contemporáneos, grie-
gos y extranjeros. La tercera línea es más antigua
y desconocida o muy poco conocida. Se trata de
textos teatrales del siglo XVI y posteriores, y de
textos que no eran teatrales, como el Erotócrito,
que ha demostrado que puede ser una realidad
viva en la escena contemporánea.
Algunas representaciones tuvieron éxito a nivel
internacional. Hemos participado en treinta festi-
vales, entre ellos el de Mérida y Málaga. Hemos
representado obras en muchos países de Europa,
en Estados Unidos, en Latinoamérica, en El Cairo,
en Pekín, en Moscú. Principalmente represen-
tábamos en las giras dos obras griegas antiguas: el
Erotócrito de Vitzentzo Cornaro y la Ifigenia en
Luxuríu, de Petros Katsaídis, de Cefalonia, una obra
de 1720. Del repertorio del teatro antiguo represen-
tábamos El arbitraje de Menandro, una obra que en
contadas ocasiones se ha puesto en escena y que
obtuvo mucho éxito a nivel internacional y, por
supuesto, la Electra de Sófocles, con Lida Tasopulu
en el papel principal, quien tuvo un impresionante
éxito en todo el mundo. También un espectáculo
para una mujer que había organizado Lida, con mi
colaboración, titulado Hacia la luz postrera, tomado
de un verso del Agamenón; constaba de seis
monólogos con intermedios musicales y con cam-
bio de vestuario.
A- Respecto a la línea de dirección teatral en laque ha presentado las obras clásicas antiguasen relación con la época actual, ¿qué ofrece elanfiteatro?B- Mire usted, lo que yo intento respecto al teatro
antiguo es presentar lo más posible, proyectar
más el sentido de los textos con una estética con-
temporánea. Claro que lo de estética contem-
poránea es un tema subjetivo –según lo vea cada
uno-, pero creo que especialmente en el drama
antiguo y en general en el clásico, los escritores y
directores de teatro se dividen en dos categorías:
aquellos a los que les interesa únicamente proyec-
tar el sentido de las obras, y los que están intere-
sados en hacer una exhibición teatral virtuosa,
ignorando lo que quiere decir el escritor o sin darle
la menor importancia. Yo pertenezco a la primera
categoría y esto definió la trayectoria del teatro del
drama antiguo y, en general, del repertorio clásico.
A- Ha citado las obras de la literatura cretense.¿Por qué eligió estas obras? ¿Cómo lo expli-caría?B- Para empezar, el Erotócrito es una obra escrita
en gran parte en forma dialogada. Es una obra
dialogada y principalmente narrativa. Además,
para mí es toda una obra maestra de la literatura
neohelénica, que difícilmente pueda saborearse si
no se tiene acceso al texto original. Y, por otra
parte, esta obra permitía una estética libre.
Mientras que más tarde, cuando representamos la
Erofili la afrontamos como una tragedia clásica
porque su texto no permite afrontar con humor una
obra de ese tipo. Pero básicamente creo que estos
ENTREVISTA REALIZADA POR ALICIA VILLAR LECUMBERRI EN ATENAS EL 25 DE JULIO DE 2007
Spyros Evangelatos1
Lida Tasopulu
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dos textos que puse en escena son dos textos
cumbres, no sólo de la literatura cretense sino de
toda la literatura de los siglos XVI y XVII.
A- A los actores ¿cómo los elige? B- A actores que conozco porque he trabajado con
ellos en otros teatros los invito a formar parte de
mi teatro, siempre a través de audiciones. Casi
todos los actores han sido contratados tras audi-
ciones, a excepción de algunos que los conocía
porque había trabajado con ellos en escena.
A- ¿Siempre ha trabajado con actores griegos?B- En Grecia, con griegos, pero no sólo he trabajado
con el Anfiteatro sino también en colaboración con
el Teatro Nacional griego, el Teatro Estatal del Norte
de Grecia, con la Escena Lírica (la Ópera Nacional
griega), de la que fui director y después presi-
dente, y también he trabajado con compañías de
teatro extranjeras, en Austria, en Alemania, en
Suiza, en Zurich, en Mérida, con la compañía María
Paz Ballesteros, con el Hipólito –que allí llamaban
la Fedra de Eurípides-, en América, en los Estados
Unidos, con la Ifigenia en Áulide. En España fue
muy interesante cómo llegamos a compenetrarnos
lingüísticamente, ya que cuando empezamos los
ensayos algunos actores hablaban francés, yo
hablaba y los que sabían francés traducían al
español. A los pocos días, a la semana o los diez
días, yo empecé a hablar una extraña mezcla
mediterránea, en la que había un poco de español
–lo que pillaba-, un poco de italiano, un poco de
francés y todo ello acompañado de gestos griegos.
El caso es que, a los quince días, empecé a hablar
a mi aire y cuando las señoras que sabían francés
iban a traducir, los demás actores les dijeron que
no hacía falta que tradujeran, que ya entendían a
Evangelatos. Después de esta representación en
Mérida hubo una segunda representación, con el
Anfiteatro, también en Mérida. Entonces con los
técnicos hablaba una mezcla de español y francés.
Y después, cuando fui a Latinoamérica, a Chile y
Argentina, chapurreaba el español. Actualmente
leo español sin problemas, pero no tengo la facili-
dad de palabra porque no he tenido el suficiente
contacto con el español.
A- ¿Ha puesto en escena obras españolas?B- Sí: de Lorca, La casa de Bernarda Alba, con el
Teatro Nacional. Y hace años llevé a escena La
dama duende, de Calderón, con una compañía pri-
vada. Y Los locos de Valencia, de Lope de Vega, con
el Anfiteatro, una obra muy buena, realmente
buena.
A- ¿Cómo localizó esta última obra?B- Pues mire, leyendo Historias del teatro o libros
especializados que presentan el repertorio teatral,
leí un pequeño resumen que me gustó mucho y me
pareció que se trataba de una obra precursora de
Pirandello, con los locos que no sabes quién está
loco en realidad y realmente era muy buena obra.
A- Ha dicho que fue a Latinoamérica con el teatro.¿Adónde, concretamente? B- Fuimos al Festival Internacional de Teatro de
Santiago de Chile, a La Serena, a Buenos Aires y a
Córdoba.
A- ¿Y cómo fue esta experiencia? B- Impresionante. Era un público muy apasionado.
Recuerdo algo que si bien ocurre en todas las re-
presentaciones, aquel día lo viví como algo extraor-
dinario. Y es que en el estreno, en Santiago de
Chile, estábamos muy nerviosos. La repre-
sentación la hicimos en un coso, en el que antigua-
mente hacían boxeo, cuando este deporte estaba
en su mejor momento, al comienzo de la época de
entreguerras. Pues bien, cuando terminó la repre-
sentación, el público aplaudió con un entusiasmo
inusitado, y cuando uno a uno iban saliendo los
actores a saludar y llegó el turno de Lida, que inter-
pretó el papel de Electra, el teatro se venía abajo:
manos, pies... todo un estruendo. Como cuando
entra el gol en la portería, en el último segundo del
Mundial, y ganas el partido... algo parecido. La
mujer dio un salto hacia atrás, pero luego la alegría
fue tremenda.
A- Respecto a la música en sus representaciones¿qué puede decirnos?B- Hemos colaborado con muchísimos composi-
tores, entre ellos con Teodorakis, siete veces -lo
digo porque tiene renombre internacional-, pero
también con otros músicos griegos excepcionales.
Y hemos puesto en escena muchas óperas, tanto
en Grecia como en el extranjero.
A- ¿Tiene en mente representar alguna otra obraespañola?B- Por supuesto. Hay muchas obras que me gustan,
pero veremos cómo se presentan las cosas. Se han
representado pocas obras de teatro clásico
español en Grecia, muy pocas: Fuenteovejuna, dos
o tres veces, El perro del hortelano, La dama
duende de Calderón. Realmente pocas obras
españolas. Un verdadero error, pero es que cuando
llegamos a los clásicos normalmente nos detene-
mos en Shakespeare.
A- A la hora de elegir una obra para su puesta enescena ¿prefiere las nuevas o las antiguas?B- De todo. De todo. El año pasado pusimos en
escena una obra maravillosa, que seguirá en cartel
este año: Hotel de deux mondes, del escritor
francés Eric Emmanuel Schmitt. Y también repre-
sentamos una obra griega contemporánea, de
Vasilis Giogas, Las siete cajas de Pandora, y
además llevamos a escena, con mi hija, Katerina
Evangelatu, ya directora de teatro, quien ha estu-
diado dirección teatral en Atenas, Londres y
Moscú, una adaptación de una novela de Théophile
Gautier, La muerta enamorada.
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A- Ha mencionado a su hija. ¿Cómo ha acabadodedicándose al teatro su hija, le predispusousted?B- No, ni su madre ni yo. Mi mujer, Lida, y yo tuvi-
mos dos hijos: Katerina y Antíoco. Katerina se pre-
sentó a los exámenes de selectividad para la
Facultad de Filosofía, sacó muy buena nota, cursó
los estudios un año y al año siguiente se presentó
a los exámenes de la Escuela del Teatro Nacional y
entró. Estudió para actriz, actuó durante un año y
después, con una beca, se fue a Londres y
después a Moscú. Aprendió ruso y estudió allí.
A- ¿Usted qué quiere ofrecer con su teatro alpúblico? B- Alerta. Alerta intelectual, pero, a la vez, placer
estético. Un teatro que quiere que el público refle-
xione, se alegre, se entristezca, se emocione; en
pocas palabras, que haya una tendencia a la comu-
nicación entre las almas humanas. Que salgas del
teatro y sientas que eres un poco mejor, o al menos
que tengas la impresión de que eres un poco mejor.
A- Es usted miembro de la Academia de Atenas.Un académico, ¿qué grado de responsabilidadtiene? B- Pienso que cualquier hombre intelectual, sea
académico o no, tiene la responsabilidad ante todo
de ser sincero y honrado con sus congéneres,
quiero decir, en el trabajo que debe realizar cada
investigador y debe intentar transmitir a sus inter-
locutores -entre comillas-, esto es, al público, la
desazón de los grandes escritores, su manera de
pensar. Es diferente según el tipo de académico
que seas. Hay académicos astrónomos y académi-
cos directores de teatro. Bueno, no exactamente
directores de teatro. Yo entré como teórico del
teatro, como profesor de teatrología. Pero la misma
responsabilidad tiene una persona seria, sea
académico o no, tiene responsabilidad con su pos-
tura, ya que con su trayectoria crea estímulos a los
demás.
A- ¿Usted no para de trabajar? Estamos en julio,asfixiados con una ola de calor que supera los 46grados, y usted sigue trabajando.B- Sí, porque mi trabajo es mi alegría y cuando me
voy de vacaciones me llevo siempre trabajo. No
puedo pasarme las horas mirando el mar.
A- ¿Así que escribe en vacaciones?B- Escribo y traduzco. Normalmente escribo algún
artículo de investigación.
A- ¿De dónde es usted?B- Soy de Atenas, pero mi padre era de Cefalonia y
mi madre de Creta. Isleños.
A- ¿Entonces eso le influyó a la hora de hacerteatro?B- Claro que sí. Es cosa de familia. Mi padre era
compositor y director de ópera y de la Orquesta
Municipal. Mi madre era arpista. Lo mismo le pasó
a mi hermana, Dafne Evangelatos. Es mezzosopra-
no y profesora y vicerrectora de la Academia
Superior de Música de Munich.
A- ¿Cómo decidió concretamente dedicarse alteatro?B- Desde niño sentí esta inclinación y desde muy
joven, desde los 17 años, quería ser maestro de
orquesta o director de teatro. Después fui a la
Escuela del Teatro Nacional, mis estudios musi-
cales pasaron a un segundo plano y se acrecentó
mi interés por el teatro. Y como me gustaba mucho
la filología, paralelamente me matriculé en la
Facultad de Filología de la Universidad de Atenas.
A- ¿Leyó muchas obras cuando era niño?B- Leía y veía. No mucho. Pero el caso es que a los
21 años hice mi primer montaje, el Fortunato de
Marco Antonio Fóscolo, una obra de 1605 que no se
había puesto en escena en Grecia.
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Teatro de Epidauro. Foto: Alicia Villar Lecumberri
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A- ¿Qué le recomendaría a un nuevo actor?¿Quelea, que estudie?B- Le diría que trabaje con seriedad y que crea en
su objetivo. Cómo recorrer el camino tiene su
importancia. Los éxitos y los fracasos están dentro
de las reglas del juego. Uno tiene que estar
preparado para resistir el fracaso y el éxito. Corres
mucho más peligro con el éxito, porque te lo
puedes creer y pierdes, te puedes convertir en un
insensato, creerte que eres alguien y que los
demás dicen tonterías.
A- ¿En Grecia hay muchos actores buenos? Da laimpresión de que Grecia es la cuna del teatro.B- Grecia es la cuna del teatro, pero por otra parte...
Por supuesto que hay buenos actores, pero sabe
usted, no existen muchas oportunidades para po-
nerse a prueba, para organizar una trayectoria en
un teatro serio, con muchas representaciones y no
una sola. Para crear y conseguir tu propia técnica,
para solucionar los problemas que están implica-
dos en un papel hay que trabajar y tener mucha
imaginación.
A- A un extranjero que quisiera tomar un primercontacto con el teatro griego, ¿qué le propondría
leer? B- Es una cuestión delicada para mí porque exis-
ten muchos escritores valiosos en Grecia que han
escrito buenas obras. Pero si mencionara dos o
tres casos no sería correcto de cara a los demás.
A- Del teatro griego antiguo, ¿qué podría leer?B- Le diría que empezara con el Edipo Rey y con la
Electra de Sófocles. Se trata de dos obras que
tienen un interés fascinante y una trama impresio-
nante, especialmente el Edipo. Y de Aristófanes, la
Lisístrata. Para una toma de contacto, otra obra
muy buena que le gustaría es Las troyanas.
A- ¿Las troyanas es una obra contemporánea?B- Desgraciadamente, en cuanto al tema, sí. Trata
de las calamidades de la guerra y del anhelo de
paz. Es una pena que en este aspecto siga siendo
una obra totalmente actual, desde la época en la
que fue escrita hasta nuestros días.
A- Muchísimas gracias, señor Evangelatos.B- Gracias a usted.
Spyros Evangelatos nació en Atenas. Es el fundador del
Anfiteatro Spyros Evangelatos. Procede de una conocida
familia de artistas. Se licenció en la Escuela Dramática
del Teatro Nacional. Es doctor de la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Atenas. Estudió
Teatrología en la Universidad de Viena y ha cursado
seminarios de teatro en el Reino Unido, Francia e Italia.
Ha puesto en escena más de 200 obras, en diversos
teatros de Grecia y del extranjero. Ha traducido a los
clásicos griegos y extranjeros. Ha sido director general
del Teatro Estatal del Norte de Grecia y de la Escena
Lírica (Ópera de Grecia). Ha sido profesor y director del
Departamento de Estudios Teatrales de la Universidad de
Atenas. Ha obtenido numerosos premios, en su país y en
el extranjero. Desde 2005 es uno de los miembros de la
Academia de Atenas.
Lida Tasopulu. Miembro fundadora y actriz principal
del teatro Spyros Evangelatos, con quien se casó. Nació
en Atenas. Estudió música y Pedagogía. Se licenció en la
Escuela Dramática del Teatro Nacional. Fue profesora de
didáctica del arte (teatro, pintura y música), en Grecia y
en Estados Unidos. Fue una de las mejores actrices del
elenco de actores griego. Actuó en Grecia y en el
extranjero, interpretando desde el papel protagonista de
Aretusa (en Erotócrito) hasta el de Cleopatra –el último
que interpretó, debido a su temprana muerte, hace dos
años-.
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EL SESENTÓN es el efebo de la tercera edad. Desde
que lo descubrí, estoy lleno de optimismo. Cada
edad me enseña algo nuevo. De vigila nocturna de
mi máquina de escribir he pasado al turno de
mañana. Aunque me vengan la mayoría de las
ideas por la noche. Entonces, jurando, me obligo a
mí mismo a levantarme y a anotarlas.
La escritura es una lucha continua con la vagan-
cia. Y, sin embargo, en plena vagancia es cuando
concibo las mejores ideas. Las mejores ideas exi-
gen, para su realización, un estado de alerta con-
tinuo para que no caigan en la trivialidad y en la
afectación. Si no, se convierten en las peores. La
noción del deterioro me preocupa continuamente.
Es la historia del mundo. Lo quiera o no, es el tema
central en mis escritos.
Hoy en día los jóvenes más que nunca son para mí
fuente de energía. Respecto a mi ciudad, Atenas,
siento que vivía en ella antes de nacer. A las per-
sonas que inundan sus calles las siento como
parientes a los que no se ha dado el caso de cono-
cerlos. Me une a la multitud la sensación de la
lengua común. Me gusta vivir en el centro de la
ciudad. No sé hasta cuándo podré hacerlo.
El mejor ruido es la música de mi máquina de
escribir. Hoy en día ya, desde los escritores hasta
los tecnócratas, todos escriben en ordenador. A
pesar de que fui todo un pionero, en los años 60,
con mi máquina de escribir, en la actualidad me he
quedado a la zaga. Algo que de momento me crea
inseguridad. Pero mira por dónde: Stavros, el hijo
de mi prima carnal, un fanático usuario de orde-
nador, hace poco me dijo: “Si dejas de escribir en la
máquina de escribir, perderás tu encanto”.
El encanto, quiero decirle, es como el talento. O lo
tienes o no lo tienes en absoluto. Y cuando lo
tienes, debes cultivarlo. Lo mismo ocurre con el
aspecto exterior. Para aceptar tu cara, es impres-
cindible que te sientas bien contigo mismo. La
escritura es un tipo de homeopatía. Cura con tus
propias heridas. Karl Jaspers decía que el dolor es
la fuerza motriz de la persona creativa. La fama y
el reconocimiento me gustan en la medida en que
no se convierten en un medio para mi vanidad y
una coartada para mis escritos. Conozco
escritores peores que yo. Pero intento recordar a
los mejores y parecerme a ellos. Por lo tanto, me
inclino sobre el papel en blanco, lo hago con el
convencimiento de que es la primera vez. Es el
ejercicio mínimo para no repetirme. No hay peor
cosa que ser la sombra de uno mismo, en el pasa-
do. Y si tuviera que elegir algo del pasado, sería la
infancia. En líneas generales, detesto la referencia
continua al pasado. Huele a carroña. La escritura
es una recomposición del pasado y un puzzle del
futuro. Pero el momento que vives es irrepetible.
Tienes suerte cuando has encontrado el modo de
reproducirlo sin atentar contra él.
Escribir, con todo lo angustioso que sea, exige
tranquilidad. Dicen que soy una persona tranquila.
Principalmente tranquilizo a los demás. En mi
interior, muchas veces, hiervo. Las personas más
allegadas lo saben bien. Es útil tener siempre la
opinión de las personas íntimas, aunque no repro-
duzcan la imagen ideal de ti mismo. Esto te libra
de muchos malentendidos. Uno de ellos es que te
creas que eres Balzac o Shakespeare. Un malen-
tendido que es útil tan sólo durante el tiempo en el
que estás escribiendo. Después se convierte en
inútil e, incluso, en peligroso. Tengo una fundada
sospecha de que si fuera inglés, francés o ameri-
cano, sería más conocido y, quizás, hasta famoso.
Es un punto de vista egoísta, pero que está basa-
do en el puesto de nuestra literatura, como liter-
atura de minorías. Por supuesto que esto no me
crea descontento. ¿Por qué habría de creármelo?
¡Me encanta ser griego! Intento aceptar mi
época.El obstáculo principal es que cambia cada
día de manera mareante.
En ninguna otra época se ha encontrado el ser
humano en el torbellino de tanto progreso e infor-
mación. Paralelamente se trata de una época de
decadencia. Intento vivirla sin convertirme en un
decadente. Es además una época de transición,
que me concilia con la idea de que “yo también
soy transitorio”. Esto me da pena únicamente
hasta el punto de que en el futuro no voy a poder
satisfacer mi curiosidad sobre qué ha sido de las
personas y las cosas que conozco y quiero.
Espero, como cualquier escritor, que cuando ya no
exista, algunas personas mantengan la curiosidad
por mí y por mis escritos. Sé que es vano, pero
miente quien finge que no cree en la fama póstu-
ma. Cada uno apuesta a su manera en esta vida:
unos en el casino y otros en el intelecto. Los libros
son el acervo y el polvorín. En el mejor de los
casos encienden las mentes y despiertan a las
personas. En el peor, hay quienes con una cerilla
les prenden fuego. Es una guerra que, cada vez de
forma diferente, dura siglos.
Hoy en día, más que en cualquier época, las per-
sonas escriben y publican. Cada ola de peligrosi-
dad por el aparente mal empleo de la lengua y la
eliminación del libro por culpa de la imagen me
reaviva el convencimiento de que el lenguaje
escrito no morirá nunca. Envidio a los jóvenes
Retrato de un escritor en edad maduraMenis Kumandareas*
LAS MEJORES IDEAS EXIGEN, PARA SU
REALIZACIÓN, UN ESTADO DE ALERTA
CONTINUO PARA QUE NO CAIGAN EN LA
TRIVIALIDAD Y EN LA AFECTACIÓN
LA ESCRITURA ES UNA RECOMPOSICIÓN
DEL PASADO Y UN PUZZLE DEL FUTURO.
PERO EL MOMENTO QUE VIVES ES
IRREPETIBLE
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escritores que tienen entre veinte y treinta años.
¡Qué increíble perspectiva se abre ante ellos! Pero
me da pena todo lo que van a sufrir, especial-
mente, si se han marcado el objetivo de no
escribir basura. No quisiera por nada del mundo
encontrarme de nuevo en su lugar. Más que
ninguna otra vez, la basura reclama una posición
allí donde en otro tiempo reinaba el Arte, con
mayúscula. Todas las tendencias son lícitas,
cuando el escritor tiene por objetivo explorar el ser
humano y combatir el caos.
CADA UNO APUESTA A SU MANERA EN
ESTA VIDA: UNOS EN EL CASINO Y OTROS
EN EL INTELECTO
*Menis Kumandareas. Nació en Atenas en 1931,
Foto: Domingo Tortonese
ciudad en la que reside. Es uno de los mejores prosistas
griegos, que inició su exitosa carrera literaria en 1962.
Autor de una veintena de libros de relatos y novelas, ha
obtenido el Premio Nacional de relatos y el de novela en
cuatro ocasiones. Es uno de los representantes clave del
realismo social griego. Algunos de sus libros han sido
llevados al cine. Ha traducido al griego a William
Faulkner, Herman Hesse y Herman Melville. Su obra ha
sido traducida al inglés, alemán, francés, italiano, turco y
español.
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Como un ramillete de palabras, la poesía. Las
recoge de su pequeño invernadero un monólogo
que durante años sueña con ofrecerlas a una
comunicación, de la que lleva siglos enamorado,
sin que reciba claras muestras de corresponden-
cia por parte de ella.
Palabras aromáticas y no, de modo que las unas
empapen a las otras, aunque no se llegue a con-
seguir la tan difícil dispersión. Esta conjugación
de lirismo, con la expresión casi precisa de la
lengua, incluso prosaicamente, como la consagró
Cavafis, se facilita, si tu paisaje interior lleva la fra-
gancia justa de la discreción como la que emerge
de la tierra, cuando ha sido lavada con la suave,
verde agua de lluvia.
Poema es “una prolongada vacilación entre el
sonido y el sentido”, dijo Valery, y poesía, “el
intento de representación, con los medios de la
lengua inarticulada, de aquellas cosas que tratan
de expresar en la oscuridad los gritos, las lágri-
mas, los silencios, los besos, los suspiros, los
halagos. Lágrimas que sabéis más que yo...”
Como una excursión la poesía, bastante fuera,
lejos de la populosa lengua. Vas allí completa-
mente solo, tiendes un gran papel en blanco, lo
fijas con un paciente lápiz y te pones a esperar.
Quizás tus preparativos atraigan a esas palabras,
lagartijas que pasan corriendo y con su asom-
brosa capacidad de adaptación van y se esconden
en otro color, cada vez con otro sentido, a través
del cual se escapan. Inquietas, las palabras.
Esperas, horas, meses, puede que años, a ver si
las magnetiza ese blanquísimo no escrito manjar
que les has esparcido.
Un día, yendo a Alexandrúpolis, mucho antes de
llegar a la ciudad, vi en lo alto, en el extremo supe-
rior de los sucesivos postes de telégrafo, nidos de
cigüeñas.
Cada uno sobresalía de la base, esponjoso, relu-
ciente, como los elegantes volantes alrededor de
las cunas que están preparadas para dar la bien-
venida a los recién nacidos. En el centro del nido,
de pie, la cigüeña, inmóvil sobre una pata, como si
esa postura ascética preservara, con equilibrio
cifrado, la sagrada incubación del sigilo, ya preser-
vado por encima con la mosquitera celeste.
Como un nido de evasión, la poesía. Construida en
una altura punzante, de modo que sea de difícil
acceso a la curiosidad rapaz al querer uno ver
claramente el interior de lo incubado. La eficaz
protección de la ocultación la proporciona la
abstracción. El arte está en vela. A través de la
defectividad. Manteniendo el equilibrio en una de
sus patas. Escribiendo, abstraemos.
Escribimos quejándonos, quizás, porque durante
aquella gran explosión del universo predominó
una escandalosa parcialidad en el reparto de los
pedazos. A nuestra existencia se le otorgó el más
pequeño: el de lo fugaz. Sin embargo, afortunada-
mente, se nos concedió la ilusión como recambio
imprescindible a través de la anexión. Lo fugaz se
convierte así, en el maravilloso futuro durativo del
verbo resistir. Muestra de ello es que, mientras he
estado bajo la anómala influencia de la norma gra-
matical humanista, he vivido momentos de
increíble longitud y fecundos disparates. He bor-
dado minuciosas condiciones, dote para una efi-
El mito burlón1
Kikí Dimulá *
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caz convivencia de los incompatibles: de la sensi-
bilidad con su violador, de la resistencia para la
brega con su pánico caricaturista, del amor con su
deshonestidad, pues a pesar de que se suicida,
deja cada vez una nota de que nosotros lo mata-
mos.
Me pregunto de qué manera honorífica se olvi-
darán los trabajos y los días de nuestros hombres.
¿Con gasto público? Inverosímil. Lo más seguro
será nuestra también costosa melancolía, parece
como si nos hubiéramos convertido en olvidadi-
zos por nuestra derrochadora prisa y no por el
despilfarro de lo inevitable. Escribiendo prevemos
al menos las estelas funerarias. Nos costarán más
baratas, si las grabamos a tiempo y solos.
“Lágrimas que sabéis mucho más que yo”
Escribimos para un quizás. Para honrar esta pala-
bra imparcial que guarda las mismas distancias
del sí y del no y mantiene así una civilizada tran-
quilidad absoluta, bajo esa sombría cuestión pen-
diente, de que se eche un furtivo sueñecito la tan
cansada incertidumbre. Sin embargo,
Como si no poseyera, el analfabeto, que está allí
justamente, en el silencio absoluto, en el que se
oyen las más abominables detonaciones
descubre Elitis.
Escribo, porque esta es la única pequeña ele-
vación que me ha sido otorgada, donde ondean
osadamente a toda velocidad las profundas raíces
de la lengua de la cual procedo. La hablo cuando
ella sopla, cuando sale de su introspección y su
displicencia. Entonces me deja jugar con ella,
meterme con las consonantes y así se ríen las
vocales, ojear su multivoluminoso y no instruido
empleo, abrir sus cofres, llenos de los prósperos
siglos de su edad. Pero no me deja avanzar todo lo
que quiero. No hace más que ponerme a repasar,
para ver si me acuerdo de que ___ (¡ay!) no es
invariable. Tengo el derecho de separar la _, de
echarla, como astillas, al fuego, para que se
queme y una vez libre el __ (bien, buen) devolverlo
allí donde pertenece: a lo necesario en el sentido
más amplio. Me dice además que la similitud de la
ómicron con el cero no constituye una regla de
adicción. La ómicron puede perfectamente ser,
aparte de dolor, visión, el cero, una desconocida
cala virgen de un nuevo comienzo. Algo que desea
lo necesario en el sentido más amplio. Otra de sus
enseñanzas, pero que difícilmente se asimila, es
que la tierna exclamación con la que recibimos
una feliz llegada puede emplearse para el
recibimiento de una pena, basta con que la parta-
mos en dos, como rama seca, y el “crack” se oirá
claramente hasta allá, hasta la valentía necesaria
en el sentido más amplio.
Finalmente, expresamente me repite que el yo,
sólo por causa de la brevedad y soledad a la que
está sujeto cada yo y cada tú, se expresa con tal
énfasis. No es arrogancia; en absoluto egolatría.
Es una llamada urgente de algún verbo que está a
su lado, como: yo me estoy mojando. Esto es,
mírame.
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... A ESAS PALABRAS, LAGARTIJAS QUE
PASAN CORRIENDO Y CON SU ASOMBROSA
CAPACIDAD DE ADAPTACIÓN VAN Y SE
ESCONDEN EN OTRO COLOR, CADA VEZ
CON OTRO SENTIDO, A TRAVÉS DEL CUAL
SE ESCAPAN
1Título del libro en el que está publicado su discurso de entrada en la Academia, al cual pertenece el texto.
*Kikí Dimulá. Nació en 1931 en Atenas. Trabajó en el
Banco de Grecia durante 25 años, desde 1949 hasta 1974.
Apareció en el ámbito de la literatura en 1952 con la
colección poética Poemas. La poetisa, casada con el
poeta Azos Dimulás, desde 1954, es madre de dos hijos,
y ha publicado varias colecciones poéticas. Sus poemas
han sido traducidos al francés, inglés, español, sueco,
alemán e italiano. Fue galardonada con el 2do Premio
Nacional de Poesía, en 1972, por su colección Lo poco
del mundo y con el 1er Premio, en 1989, por ¡Adiós,
jamás! Recibió el Premio de la Academia de Atenas,
Kostas y Eleni Urani, en 1995, por su colección La
adolescencia del olvido y la Distinción de las Letras de la
Academia de Atenas, por el conjunto de su obra.
ESCRIBO, PORQUE ÉSTA ES LA ÚNICA
PEQUEÑA ELEVACIÓN QUE ME HA SIDO
OTORGADA, DONDE ONDEAN OSADAMENTE
A TODA VELOCIDAD LAS PROFUNDAS
RAÍCES DE LA LENGUA DE LA CUAL PROCE-
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Los escritores parecen querer consolarse a sí mis-
mos por algo muy profundo cuyo punto de partida
normalmente está en su infancia, sin que por ello
quede excluido el hecho de que el trauma se
despierte más tarde. El intento es constante, ya
que no existe tratamiento –incluso en el caso de
que dejaran de escribir- sino consuelo, aunque sea
pasajero. El escritor transmuta en mitificación sus
obsesiones personales y “comparte” su propia per-
sona con muchos héroes, independientemente del
sexo, edad, procedencia o, incluso, color. Así,
muchos de sus héroes sufren lo que ha sufrido él,
otros se redimen de la admirable manera que
quisiera redimirse él mismo, mientras que otros
sufren mucho más que él. El escritor a veces tiene
conciencia de sus traumas y los muestra, otras
veces los sospecha pero no se los confiesa ni a sí
mismo, y otras veces los clasifica de “desconoci-
dos” en el inconsciente, de donde los saca en su
ignorancia.
Como escritora tengo dos obsesiones. La primera
es la relación que tienen los griegos con su historia
y cómo se autodefinen. Como pueblo tenemos una
relación doble con nuestra historia. Por un lado,
nos sentimos orgullosos de nuestro pasado y, por
otro, deseamos liberarnos lo más rápidamente
posible de su peso y conseguir por fin una imagen
contemporánea y europea.
Por una parte, me preocupa el deterioro del campo
griego y, por otra, la obstinada resistencia de las
antiquísimas tradiciones y recuerdos. Considero
que Grecia es un enorme palimpsesto. Basta con
que uno quiera “rascar” las capas superficiales
para encontrar las más antiguas, las aparente-
mente olvidadas. Lo que uno busca, lo encuentra.
De ahí que yo busque encontrar las huellas del
pasado cultural debajo de las capas de ceniza y del
olvido público para así restablecer una comuni-
cación con el pasado.
Recuerdos antiguos, disfrazados, llegan hasta
nuestros días. Todo el lugar, todo el país, tiene otra
identidad oculta, olvidada. La educación ha adopta-
do un discurso de madera, se ha agotado en
cronologías y someras informaciones, nos ha
intimidado con las autoridades y ya tememos bus-
car una manera personal de comunicación con
nuestro pasado. Vivimos el final de nuestros cuen-
tos. Ya ha comenzado la soberanía de los extran-
jeros. Las series de televisión extranjeras son los
nuevos cuentos que nos conducen a una uniformi-
dad universal, donde a las particularidades se les
pone la etiqueta de “folklore” y de “étnico”.
Por el contrario, yo creo en las particularidades, en
el derecho de elección personal, en las caracterís-
ticas nacionales de los ciudadanos del mundo.
No escribo novelas históricas “pura sangre”. No me
interesa reconstruir al pie de la letra una época. Lo
que más me interesa es el choque de la tradición
con la vida contemporánea, es decir, cómo pasa de
una manera extraordinaria y misteriosa el pasado
a la actualidad. Me gusta que la historia “irrumpa”
en mis textos bajo la forma de los recuerdos, de las
narraciones, a través del inconsciente colectivo o
de hechos que ocurrieron en épocas mucho más
antiguas y que se repitan de una manera sobre-
natural acciones míticas por parte de personas
normales y cotidianas, que no están preparadas
en absoluto para algo así.
La mitología griega antigua constituye para mí una
fuente inagotable para extraer símbolos. La
empleo selectivamente, sin citar literalmente frag-
mentos y sin centrarme sólo en un mito en con-
creto. Lo que me interesa es profundizar en los
datos arquetípicos del mito. Así intento incorporar
elementos mágicos, no realistas, en una historia
totalmente realista. Quiero decir que no empleo la
mitología como material para historias sino como
material que se va comentando a través de las his-
torias. Me interesan los personajes que no configu-
raron la historia sino que fueron configurados por
ella.
Me he ocupado mucho de la trágica Ifigenia, como
símbolo. La heroína de mi primera novela,
Astradení, es una Ifigenia contemporánea, víctima
del exilio interior. De un problema que ha marcado
la historia de la Grecia contemporánea y que ha
conducido a la pérdida de identidad cultural de mi-
llones de griegos. Hoy en día en los colegios, los
hijos de los emigrantes, al leer y trabajar sobre
fragmentos de Astradení, que encuentran en los
libros escolares, descubren con alivio que antes
que ellos también otros niños –niños griegos-
pasaron las mismas calamidades para adaptarse.
El binomio Dímitra-Perséfone –símbolo de la vida
errante y de la renovación- aparece en bastantes
de mis libros.
Lo mismo ocurre con Odiseo, símbolo del viaje que
se convierte en un fin en sí mismo, -ya que la liter-
atura constituye metonimia de introspección- y
ayuda a las heroínas en la prueba de conocimiento
y purificación personal, guiándolas a través del
purgatorio de su lucha al resurgimiento.
Homero, Eurípides, Pausanias, los textos
medievales, Cervantes, Shakespeare, la himno-
grafía cristiana, los periegetas extranjeros de la
Grecia postrevolucionaria, los prosistas griegos
más antiguos me dieron las claves con sus textos.
La intertextualidad no se limita a los textos de
otros solamente. Mis héroes y mis heroínas circu-
lan de libro en libro, en un entramado de autorefe-
rencias -una intertextualidad personal peculiar-
que constituye mi propio mundo novelesco. Parece
como si no “terminaran” los héroes, y reaparecen.
Muchas veces con el mismo nombre y con las mis-
Obsesiones, poesía y realidad Eugenia Fakinu*
EL ESCRITOR A VECES TIENE CONCIENCIA DE
SUS TRAUMAS Y LOS MUESTRA, OTRAS VECES
LOS SOSPECHA PERO NO SE LOS CONFIESA NI A
SÍ MISMO Y, OTRAS VECES, LOS CLASIFICA COMO
“DESCONOCIDOS” EN EL INCONSCIENTE, DE
DONDE LOS SACA EN SU IGNORANCIA.
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mas cualidades. Como si continuamente estuviera
en deuda con ellos.
No escribo realismo mágico, sino, creo, una ver-
sión poética de la realidad. Un juego de alternancia
de perspectivas: externas, para la descripción de
espacios y el desarrollo de la historia, e internas,
para la relación introspectiva de las oscilaciones
psíquicas de las heroínas. Esta es mi segunda
obsesión literaria: las mujeres. Me interesan las
mujeres heroínas. Quizás el hecho de que mi padre
fuera marinero y, por lo tanto, estuviera siempre
ausente, explica por qué los hombres-héroes son
escasos en mis libros.
Crecí en una casa en la que las mujeres eran las
protagonistas. Personajes cotidianos pero, al
mismo tiempo, portadores de la tradición oral. Las
mujeres no se encuentran dentro de la historia,
sino al lado de ella. Crean lo que denominamos
pequeña historia. Son reconocibles e imprevisi-
bles. No escribo mi autobiografía a través de ellas,
pero claro que les presto algunas experiencias y
puntos de vista personales. Incluso en la biografía
novelada de mi madre, en Amor, verano y guerra
(que está publicada en español, en las ediciones
Cafe Da Capo (Kolonaki, Atenas). Foto: Alicia Villar Lecumberri
Intramuros 27 12/10/07 1:11 PM Page 19
Sirpus) quedan esbozadas claramente estas
teorías mías.
Empleo la narración en primera persona o el
monólogo interior, dependiendo del tema. El uso
del presente –alguna vez también del futuro- crea
una apariencia externa de un pasado perpetuo.
A pesar de que nací en Alejandría y crecí en Atenas,
detesto el paisaje urbano. Prefiero desenvolverme
en el ámbito de la Grecia agrícola, ya que creo
aquello que dijo un escritor griego antiguo: “La vida
en Grecia es en el campo”. El lugar influye y con-
figura a las personas. La época en la que trabajé de
guía turística, descubrí mi tierra y me descubrió
ella a mí. Si no conoces algo no puedes valorarlo. El
lugar es para mí un héroe novelesco. La isla de
Simi, el campo de Tesalia y las montañas son mis
lugares preferidos. Hay quienes dicen que el
campo es algo que no tiene interés, algo total-
mente estático. Difiero radicalmente. Cuantas
veces he pasado por el campo de Tesalia, nunca lo
he visto igual. Cambian los colores de acuerdo a las
estaciones. Desde las eras labradas, de color mar-
rón, a las eras verde claro con el trigo recién plan-
tado, o a los amarillos segados. Enfadado o jovial,
esperanzado u opresivo, en el campo el ser
humano está siempre expuesto. Él y su sombra.
No se puede ocultar ni siquiera de sí mismo. Y así
no puede tampoco ser poseedor de la verdad abso-
luta.
Terminaré con la expresión “huida continua”, que
significa exilio de por vida, huida constante.
Cuando uno no se siente a gusto en su propio lugar,
cuando algo le empuja continuamente hacia lo
desconocido. Cuando quiere huir incluso de sí
mismo. La “huida continua” está ampliamente
impresa en las células de la mayoría de mis heroí-
nas, pero creo que me incumbe a mí personal-
mente.
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*Eugenia Fakinu. Nació en Alejandría, en 1945. Creció
en Atenas y estudió artes gráficas y guía turística.
Trabajó varios años en revistas como diseñadora gráfica.
En 1976 creó el Teatro de Marionetas Denenedúpoli. Ha
escrito e ilustrado muchos libros infantiles. Es una de las
autoras más leídas y apreciadas del mundo literario
griego actual. Su novela Amor, verano y guerra,
publicada en español, por la editorial Sirpus, describe
una interesante visión social y política de la vida en los
diferentes ambientes y lugares que vive la protagonista
de esta historia. Sus novelas han sido traducidas al
alemán, inglés, ruso, húngaro, danés, francés, holandés,
italiano, serbio y español.
LO QUE MÁS ME INTERESA ES EL CHOQUE DE LA
TRADICIÓN CON LA VIDA CONTEMPORÁNEA, ES
DECIR, CÓMO PASA DE UNA MANERA EXTRAORDI-
NARIA Y MISTERIOSA EL PASADO A LA ACTUALIDAD.
NO ESCRIBO REALISMO MÁGICO, SINO, CREO,
UNA VERSIÓN POÉTICA DE LA REALIDAD
Feria del libo, Atenas 2007. Foto: Alicia Villar Lecumberri
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Viví mi infancia en la amarillenta luz de una Atenas
de tierra, que era para mí el principio y el fin del
mundo.
Viví los años de la guerra y de la muerte, como un
salvaje juego del barrio, sin conciencia alguna del
porqué.
Viví el hambre y la desnudez, sin cólera, como una
ley divina, inevitable.
Viví los años de la adolescencia, como una fiesta del
arte y la dedicación y en estas empecé a entrever mi
imagen.
En mis años de estudiante, admiración y amores,
amistades y antipatías, contactos, egoísmos y
pequeñas ambiciones suplantaron mi inocencia,
empujándome a puntos extremos de pasión y
desesperación, que me llevaron a los límites de la
catástrofe personal, que, de milagro, no llegó.
Me fui al extranjero, a Roma, a París, a Berlín.
Al final de la década de los 70 mi existencia en el
ámbito del arte europeo fue un hecho.
Mi hice de una familia, una hija, casa, estudio, coche,
cuenta en el banco. Y después de veintisiete años
volví a Grecia con una nueva identidad. El mismo
nombre, la misma cara, pero yo ya era otra persona,
en otro país ya que, al principio, me opuso resisten-
cia pero que, finalmente, me volvió a aceptar como a
su propio hijo. Muchos me han querido y muchos
han sentido antipatía por mí o me han odiado. (¡Qué
estupidez odiar, qué estupidez luchar con tu propia
personalidad en otra parte!)
Al final gané. Pero no mi propio juego. Mientras yo
jugaba en esta mesa, mi número salió en otra y me
dieron las ganancias que yo no había perseguido.
Grecia me ha ofrecido todos los honores y todas las
amarguras que me podía ofrecer. Unas veces me
han abierto caminos que sobrepasaban sus fron-
teras, volviéndome a llevar, por poco tiempo, a la
actualidad internacional, y otras me han limitado,
dentro de las fronteras, con lo que esto conlleva.
Uno da lo que tiene y tú decides. O lo coges o lo
dejas.
Sin embargo, el recuerdo de la indigencia infantil y
juvenil –mal consejero-, me llevó en su día a la glo-
tonería, asegurándome con la pintura, a mí, un
artista, una seguridad que jamás necesité.
Con todo, afortunadamente las ambiciones de un
artista me protegieron, llevando frecuentemente mi
arte a la actualidad y tal vez al mañana, y esto me
mantuvo de pie, creo, incluso a nivel internacional.
Así que, una vez que acepté, siendo joven, mi
helenismo como una realidad del destino y de haber
vivido mis años de madurez como ciudadano del
mundo, vivo ahora mis últimos años como defensor
del derecho, pero también de la obligación de toda
persona cuyo deseo es intentar contribuir a la
creación de una nueva pirámide cultural universal
que acabará suplantando las culturas locales. Y me
entristezco porque veo que inevitablemente todas
las virtudes locales y todos los defectos que no se
incluyan a tiempo en esta pirámide, bajo la forma de
una nueva necesidad, acabarán en baratijas turísti-
cas que las comprarán como souvenirs fantasmas
impersonales, en los falsos bazares de la
humanidad.
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Vivir a través del arteCostas Tsoclis*
EL MISMO NOMBRE, LA MISMA CARA,
PERO YO YA ERA OTRA PERSONA, EN OTRO
PAÍS YA QUE, AL PRINCIPIO, ME OPUSO
RESISTENCIA PERO QUE, FINALMENTE,
ME VOLVIÓ A ACEPTAR COMO A SU PROPIO
HIJO
El Arca. Obra de Costas Tsoclis
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Sin embargo, cuantas más puertas de un probable
éxito queden abiertas a todos, tanto más difícil se
convertirá el juego, más sucio, más conspirador,
más implacable. Cada uno de nosotros tendrá como
contrincante el mundo entero, ¡y cómo vencerlo!
Esto nos conducirá a un silencio voluntario o a nues-
tra participación en espantosos crímenes colec-
tivos u ojalá, a la creación de obras maestras. Pero
ya no existe otro camino que el de la globalización.
De luto y llorando por todo lo que dejo atrás, avanzo
en esta inevitable realidad, con todo mi intelecto y la
mitad de mi corazón.
Pedimos perdón por cosas que nunca hicimos y la
vida no puede concedérnoslo, porque no ve la razón.
Y es que no sabe qué perdonarnos. ¡Nosotros lo
sabemos!
Maldito sea el conocimiento y la información,
malditos los viajes que nos han hecho entender lo
que pasa en el resto del mundo, admirarlo y
envidiarlo, maldito progreso y sus ventajas, maldita
riqueza que ha mermado nuestros deseos, maldito
el “no” que ha ahogado nuestra locura en su
nacimiento, maldito amor que nos ha castrado.
Y han quedado los amigos y nuestros verdaderos
benefactores, los que nos hirieron, los que nos
vencieron, los que con su indiferencia nos humilla-
ron porque nos volvieron a hacer personas.
Mi más sincero reconocimiento.
En mi larga trayectoria, he aprendido un montón de
cosas inútiles que me igualaban a los demás y sigo
ignorando aquellas que debería saber para diferen-
ciarme, sin dejarme llevar por el instinto.
Ahora suplico a la inocencia que me vuelva a aceptar
en su seno, prometiéndole fingidamente que cons-
truiré un simulacro de la inocencia, un espantapá-
jaros, con los retazos del conocimiento y de la
seducción, con los restos del arrepentimiento y de
la abstinencia, que se le parecerá.
Me veo en el regazo de una osa que, mientras duer-
mo, me dará calor o me comerá.
Hacemos arte porque dura más que nuestra vida.
Hacemos arte porque también nosotros tenemos
que hacer algo para existir. Queremos arreglar el
mundo, removiendo ingenuamente sus pedazos y
recomponiéndolos, creyendo que somos originales.
Aterrorizamos al mundo con nuestra sabiduría no
probada.
Creamos seguidores y los conducimos a la nada,
intentando vencer al invencible contrincante.
¿Dónde estás, Tsoclis, a tus 16 años? ¡Entonces sí
que eras un verdadero artista!
Alma mía, tan sólo veías el resultado del esfuerzo,
de las ambiciones, del compromiso, de la coinciden-
cia, del talento. ¿No preguntabas por qué? No te
dabas cuenta de las intenciones. Admirabas sin pre-
guntar.
¿Dónde estás, Rafael? ¿Dónde estás, Rembrandt?
¿Dónde estás, Van Gogh? ¿Dónde estáis, Goya,
Cezanne, Fidias, Greco de mis años adolescentes...
Móralis?
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*Costas Tsoclis. Nació en Atenas, en 1930. Estudió en la
Facultad de Bellas Artes de Atenas y fue becario en París,
en Roma y en Berlín. Desde 1960 hasta 1984 vivió y
trabajó en París, con un pequeño intervalo, de 1971 a
1972 que residió en Berlín. Desde 1984 vive en Atenas.
Su obra tuvo resonancia internacional desde finales de la
década del 60, cuando empezó con las exposiciones de
Objetos. Desde entonces comenzó a experimentar
sistemáticamente con diversos modos de expresión:
pintura, escultura, diseño, fotografía, construcciones,
vídeo, performance, luz y sonido, buscando nuevos
modos de acercamiento a los objetos, a la naturaleza, a
los mitos y a los problemas sociales. Un hito en su
carrera supuso su participación en la Bienal de Venecia,
en 1986, donde representó a Grecia, utilizando la pintura
y el vídeo. A partir de ahí desarrolló la “pintura viviente”.
En 1990, presentó su obra: Medea, en la que combinaba
estos recursos. Posteriormente presentaría otras obras, en
la misma línea: Ártemis y Edipo. Kostas Tsoclis ha
realizado más de cien exposiciones individuales en
museos y galerías de todo el mundo y ha participado en
muchas exposiciones colectivas. Obras suyas se
encuentran en colecciones públicas y privadas de Grecia
y del extranjero.
HACEMOS ARTE PORQUE DURA MÁS QUE NUES-
TRA VIDA. HACEMOS ARTE PORQUE TAMBIÉN
NOSOTROS TENEMOS QUE HACER ALGO PARA
EXISTIR.
DE LUTO Y LLORANDO POR TODO LO QUE
DEJO ATRÁS, AVANZO EN ESTA INEVITABLE
REALIDAD, CON TODO MI INTELECTO Y LA
MITAD DE MI CORAZÓN
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No es extraño que mi primer trabajo teatral, Oda a
la Muerte, de Kalvos, tuviera que ver con la
muerte. Mis Estelas funerarias y Los ángeles
expresan esta disposición de ánimo. He probado
la vivencia de la muerte. Y no me refiero tan solo a
la trágica muerte de mi padre, que se mató en un
accidente de tráfico en marzo del 37. Me con-
mueven muchísimo los versos del Oficio fúnebre:
“Y vieron los huesos desnudos y dijeron:
entonces, ¿quién es? ¿Rey o soldado, o rico o
pobre, o justo o pecador?” Considero también
poesía de alto nivel: “Todo más débil que las som-
bras, más engañoso que los sueños. Una decli-
nación y siempre a esta sucede la muerte”. Me
parece oír a mi padre, cuando vivíamos en Arta,
cuando se tumbaba en una chaise-longue a des-
cansar y, con un libro de salmos en las manos,
salmodiaba en voz baja.
La muerte ha desempeñado un papel importante
en mi vida desde que era pequeño. Recuerdo los
entierros, en Arta y en Prévesa, cómo tenían a los
muertos en el féretro, destapados. No olvidaré una
escena: era un niño y un día estábamos con mi
La muerte y el niño que de mayoriba a ser pintor... Yannis Móralis*
LA MUERTE HA DESEMPEÑADO UN PAPEL
IMPORTANTE EN MI VIDA DESDE QUE ERA
PEQUEÑO
Foto: Domingo Tortonese
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madre en el corredor de nuestra antigua casa, en
Arta. (Mi casa paterna era de dos pisos con un
patio interior.) Estaba mirando hacia abajo, al patio
que tenía un gran limonero y un muro alto
reverdecido por la humedad. Era el atardecer y
contemplaba el alto muro y por detrás el cielo que
se sonrosaba en el crepúsculo. Se oía el canto del
autillo y, al mismo tiempo, una voz baja, quejum-
brosa, que decía: “Hermano mío, hermano mío,
hermano mío”. Era algo aterrador. Mi madre me
cogió y nos fuimos. ¿Qué había ocurrido? En la
casa contigua vivían dos hermanos que eran
carpinteros. Aquel día uno se había suicidado. Lo
que yo oía era el llanto del hermano. El lamento del
hermano y el lamento del autillo a la vez. Como si
oyeras con voz humana el canto del autillo... ¡Era
surrealista! ¡Jamás lo olvidaré!...
Desde muy pequeño entré en contacto con la pin-
tura porque una de las hermanas de mi madre
pintaba. Cuando vivíamos en Arta, recuerdo que
iba a casa de la abuela. Tendría cuatro años. Era
tan pequeño que no llegaba a tocar el picaporte y
por eso me llevaba una piedra. Al entrar a la casa
había una puerta que daba al patio. Aquella puerta
era de cristal, con cristales de colores, como vi-
drieras. Me ponía de puntillas y me gustaba ver -a
través de los vidrios amarillos y rojos- el patio,
donde había palomares. ¡Cómo se quedan
clavadas aquellas imágenes! Subía a la habitación
de la tía Virginia en la que estaba pintando. Allí olía
las pinturas, los lienzos, y disfrutaba. Un día cogí
unos tubos, me fui a otra habitación y allí dibujé
cosas mías. Olía el óleo y me gustaba. Pero perdí el
tubo, así que me puse a dibujar con el lápiz un
hombrecillo con corona, o sea, un santo, para que
me ayudara a encontrarlo. Y finalmente lo encon-
tré...
Por las tardes, en el colegio, donde mi padre era
maestro, cogía tres tizas, metía dos en la tinta,
una en tinta roja y otra en azul, y pintaba en la
pizarra, en blanco, rojo y azul. Era como pastel.
Otra cosa que hacía frecuentemente era coger las
hojas de exámenes que tenían rayas y dibujaba
encima de las marcas otras líneas, verticales,
inclinadas, espinas, etc. Llenaba hojas y hojas con
líneas que después escondía en un armario en
casa de la abuela. Más adelante, cuando fuimos a
Atenas, conseguí una caja que cerraba con llave y
¿qué hice? Corté papel a medida e hice diferentes
dibujos que cerré bajo llave, y cuando estaba solo
me gustaba contemplarlos. Era mi tesoro.
A los grandes pintores los conocí a través de libros
de arte franceses que mi padre tenía en su biblio-
teca y, básicamente, a través del suplemento de la
revista de la enciclopedia Pyrsós. Allí había
fotografías en blanco y negro de los grandes pin-
tores: Van Gogh, Rembrandt, etc. Se me quedó
grabada una frase de Coreau: “Mejor no ser nada
que ser el eco de los demás”. Y es que yo había
perdido la inocencia. Por desgracia no he hecho
nunca esos bonitos dibujos ingenuos que dibujan
los niños. Recuerdo un día, en Arta, en casa de mi
abuela, tendría entre cuatro y seis años, estaba
dibujando un cisne y la abuela Kalirroe me dijo:
“No, no lo haces bien” y corrigió el cuello. Y es que
lo que yo había hecho no era un dibujo infantil.
Esto tiene su importancia, porque lo que siento es
no haber dibujado esos dibujos inocentes que
hacen los niños.
Nos marchamos de Arta el año de la Catástrofe de
Asia Menor, en 1922. Entonces Arta estaba llena
de refugiados. También nosotros habíamos recogi-
do en casa dos chicas. Veías a la pobre gente en la
calle. Muchos estaban enfermos. La ciudad
despedía un olor concreto, a paño húmedo y hier-
ba quemada a un tiempo. Lo recuerdo todavía. El
olfato recuerda. Oía que mi madre decía que esas
personas habían perdido sus casas, sus bienes.
Me estremeció aquel ambiente. Tanto que cogí una
bolsita que me había hecho mi madre y metí en
ella una lupa, los recortes de los cuadros de las
revistas y unos trozos de película (¡dónde los
encontré!). La bolsita me la colgaba del cuello,
cuando me iba a dormir, para salvarla si pasaba
algo. ¡Esos eran mis bienes! Menciono la inusual
colección de obras de pintura como mi bien más
preciado, en vez de otros tesoros. Parece que
tenía miedo a la muerte.
*Yannis Móralis nació en Arta (Grecia), en 1916. En
1927 su familia se trasladó a Atenas, donde reside.
Comenzó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de
Atenas. Tras la muerte de su padre, en 1937, un filólogo
que desempeñó un papel fundamental en su decisión, a la
hora de elegir dedicarse a la pintura, se fue a estudiar a
Roma y de allí a París. Al final de la Segunda Guerra
Mundial Móralis volvió a Grecia. En 1947 fue nombrado
profesor de la Escuela de Bellas Artes de Atenas, tarea
que desarrolló durante 36 años consecutivos. Desde 1940
ha hecho muchas exposiciones en Grecia y en el
extranjero. Paralelamente ha creado los decorados y el
vestuario de varias obras teatrales. Es el maestro de los
pintores de la Grecia contemporánea.
¿QUÉ HABÍA OCURRIDO? EN LA CASA
CONTIGUA VIVÍAN DOS HERMANOS QUE
ERAN CARPINTEROS. AQUEL DÍA UNO SE
HABÍA SUICIDADO
A LOS GRANDES PINTORES LOS CONOCÍ A
TRAVÉS DE LIBROS DE ARTE FRANCESES
QUE MI PADRE TENÍA EN SU BIBLIOTECA Y,
BÁSICAMENTE, A TRAVÉS DEL SUPLEMEN-
TO DE LA REVISTA DE LA ENCICLOPEDIA
PYRSÓS
Erotiko de Yannis Moralis
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Hace tres décadas, el Estado griego se puso como
objetivo la construcción de un nuevo museo que
pudiera albergar todas las piezas de la Antigüedad
que se han conservado, pertenecientes a la
Acrópolis. Ya desde que se construyó el museo actu-
al, sobre la roca, en el siglo XIX, era evidente que iba
a ser muy pequeño si se quería dar realce a las
piezas arqueológicas de la Acrópolis.
La falta de espacio hizo que muchos de los hallazgos
arqueológicos procedentes de las excavaciones de
la Acrópolis fueran trasladados a otros museos de
Atenas. Las limitaciones del museo existente, el
inmenso significado de los objetos expuestos y el
intento de restablecer la unidad de las esculturas del
Partenón hicieron que la construcción de un nuevo
museo fuera algo apremiante.
En la actualidad, la construcción del Nuevo Museo
de la Acrópolis, a los pies de la Roca Sagrada, en la
parte sur, avanza y esperamos que concluya en el
verano de 2007, e inmediatamente después
empezará el traslado de las piezas de la Acrópolis al
nuevo edificio.
EL PROGRAMA DE LA EXPOSICIÓNPor primera vez tras la conclusión de las excava-
ciones arqueológicas en la roca, todos los impor-
tantes hallazgos de la Acrópolis se expondrán con-
centrados en un único lugar para relatar la historia
de la Acrópolis y de sus laderas. Desde la prehistoria
hasta la época clásica, siguiendo con las épocas
helenística y romana hasta la Antigüedad ulterior,
las ricas colecciones del museo narrarán al visitante
la presencia del ser humano en la Acrópolis.
Paralelamente los vestigios de la antigua ciudad de
Atenas, que fueron descubiertos en el lugar donde
se ha levantado el museo, enriquecerán el programa
de la exposición.
EL MUSEO: FORMA Y CONEXIÓN CON LAACRÓPOLIS“A pesar de las inusitadas limitaciones que impone
Un nuevo museo para la acrópolis
Dimitrios Pantermalís*
Nuevo Museo de la Acrópolis
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su emplazamiento, el museo resulta algo muy natu-
ral y carece de afectación: la base del edificio, cons-
truida sobre vestigios antiguos, visibles a través de
un suelo acristalado; el sector del medio, donde se
encuentran las salas principales de la exposición, y
la culminación del edificio, con el techo de cristal y
las esculturas del Partenón. El objetivo de esta sen-
cillez bien planeada es que los sentimientos y la
mente del espectador se concentren en las asom-
brosas obras de arte”, dice Bernard Tschumi, arqui-
tecto.
La excavación arqueológica en la base del museo, la
cohesión del techo del edificio -la Sala del Partenón-
con el templo sobre la roca así como los objetos
expuestos en sí determinaron la forma arquitectóni-
ca del museo.
El museo da la sensación que levita, mientras que se
apoya en más de 100 columnas que conforman de
esta manera un impresionante caparazón protector
para la excavación arqueológica.
La solución que ha dado el arquitecto para la exposi-
ción de las esculturas del Partenón forma parte de
uno de los ejes más importantes del museo. Un
núcleo rectangular de hormigón atraviesa el edificio
desde el sótano hasta la cima. Allí funciona como
cella en la que se colocará el friso del Partenón y
tiene las mismas dimensiones y orientación que la
cella del tiempo antiguo, desviándose de la orienta-
ción del resto del edificio. Al mismo tiempo permite
que la luz natural llegue hasta la base del edificio,
mientras que proporciona un espacio separado para
las zonas de servicio del museo y para las instala-
ciones electromotoras en todos los niveles.
El contacto óptico del visitante de la Sala de las Es-
culturas con el monumento era una de las exigen-
cias de su obra principal, que se ha logrado gracias a
las trasparencias, a las fachadas de cristal del mu-
seo y, especialmente, en la Sala del Partenón. Para-
lelamente el visitante puede disfrutar de la incom-
parable vista panorámica de la Acrópolis, de las coli-
nas históricas, pero también de la Atenas actual.
UN MUSEO DE ESCULTURAS Y DE LUZAunque va a exhibir una amplísima variedad de obje-
tos, el Nuevo Museo de la Acrópolis es, principal-
mente, un museo de escultura. Las esculturas, que
arquitectónica y libremente adornaban los monu-
mentos y la Roca, estaban bañadas por la luz natu-
ral que cambiaba continuamente. El prolijo empleo
del cristal en las superficies exteriores del museo
permite la entrada de la luz natural y asegura condi-
ciones similares de exposición.
El énfasis en la luz natural es visible en todas las
salas del museo. La luz penetra por el atrio de la Sala
del Partenón y, atravesando el suelo de cristal, ilu-
mina los espacios de exposición hasta el lugar de la
excavación. Los restos arqueológicos reciben luz
natural también a través de las aberturas perimétri-
cas, en forma de colmena, de la base del museo.
LOS ESPACIOS DEL MUSEOFrente a los 1.450 m2 del museo actual sobre la
roca, el Nuevo Museo dispone de espacios de
exposición del orden de los 14.000 m2.
La Sala del Partenón tiene una superficie de 3.200
m2, mientras que la impresionante Sala de la época
arcaica tiene una altura de 10 metros y una superfi-
cie de 1.500 m2.
Una superficie de 7.000 m2 ha sido expropiada en el
perímetro del solar para posibilitar la configuración
del espacio con plantación de árboles.
Además, 4.000 m2 del museo están destinados a
espacios que presten servicios a los visitantes.
ATENCIÓN A LOS VISITANTESEl Nuevo Museo de la Acrópolis ofrece todos los ser-
vicios que exige un museo del siglo XXI. Los espa-
cios que prestan servicios a los visitantes están
principalmente en el sótano. El visitante entra a un
gran vestíbulo en el que están las dependencias de
la tienda del museo, el bar con vistas a la excavación
arqueológica, el anfiteatro con 200 plazas, el espa-
cio de las exposiciones periódicas y la sala de la
realidad virtual. El entresuelo acoge la platea con
multimedia digital y el restaurante, que tiene una
vista panorámica a la Acrópolis.
El museo ha previsto el fácil acceso incluso a per-
sonas impedidas.
EMPLAZAMIENTO DEL MUSEOEl Nuevo Museo de la Acrópolis se encuentra en la
histórica zona de Makriyianni, al sureste de la Roca.
Dista 300 metros de la Acrópolis y unos dos
kilómetros del centro de Atenas, mientras que tiene
acceso directo con la línea de transporte central a
través de la estación de metro “Acrópolis”.
La entrada al museo se encuentra al comienzo de la
calle peatonal Dionisíu Areopayitu, eje central de la
red de espacios arqueológicos agrupados de la ciu-
dad.
Una entrada a la Acrópolis se encuentra justamente
enfrente de la entrada del museo, lo cual facilita al
público la visita combinada del museo y de la
Acrópolis.
ORGANISMO DE EDIFICACIÓN DEL NUEVOMUSEO DE LA ACRÓPOLISEl Organismo de Edificación del Nuevo Museo de la
Acrópolis es persona legal de carácter público de
derecho privado, está administrado por un consejo
que nombró el ministro de Cultura y tiene por objeto
la edificación del Nuevo Museo de la Acrópolis.
La obra de construcción del Nuevo Museo de la
Acrópolis está financiada conjuntamente por el go-
bierno griego y por la Unión Europea, a través del
Programa Empresarial “Cultura” del Tercer Marco
Comunitario de Apoyo.
El presupuesto total para la construcción del museo
asciende a 130 millones de euros.
*Dimitrios Pantermalís nació en 1940. Es arqueólogo y
profesor de arqueología en la Universidad de Salónica.
Su excavación más conocida es la de Dion, la ciudad
sagrada de Macedonia. Fue diputado del gobierno
griego. Ha escrito muchos ensayos sobre arqueología. Es
el presidente del Organismo de Edificación del Nuevo
Museo de la Acrópolis.
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Mi primer contacto con la música comenzó en el
entorno familiar. En casa escuchaba las canciones
de los emigrantes que habían sufrido la catástrofe
de Asia Menor. Las cantaban mis padres. Mi abuela
era muy religiosa y ella es la que me hizo descubrir
la música bizantina, que más adelante desem-
peñaría un papel muy relevante en mi música,
pensemos en el Epitafio o en la Tercera sinfonía. A
través de los amigos de mis padres conocí las can-
ciones comerciales que cantaba la gente.
Fue en la ciudad de Patras donde comencé mis
estudios musicales. Me matriculé en el
Conservatorio, cursé los estudios de teoría musi-
cal, violín, acordeón. En aquella época empecé a
hacer mis pininos en composición musical. Con tan
solo catorce años compuse, en Pirgos, quizás las
canciones más bellas. Musiqué poemas de
grandes poetas como Solomós, Valaoritis o
Palamás.
Mi padre quería que estudiara Derecho para asegu-
rarme un futuro profesional, pero yo me decanté
por la música. En Trípolis recibí las primeras clases
de piano y armonía, y así descubrí las obras del
repertorio clásico: Beethoven, Mozart, Schumann,
Chopin, etc. Allí conocí a la pianista Dora
Apostolatu, para la que escribí obras que presentó
en recitales. También en Trípolis conocí al escritor
Evánguelos Papanutsos, que fue el que convenció
a mi padre de que le llevara mis composiciones al
director del Conservatorio de Atenas.
En esta época de Trípolis, hablamos del comienzo
de la década de los 40, Grecia estaba ocupada por
¡Yo soy helenismo!Mikis Teodorakis*
Apolo
DESDE EL 25 DE MARZO DE 1943 PAR-
TICIPÉ EN LAS MANIFESTACIONES. ME
ENFRENTÉ A UN POLICÍA, PORQUE SENTÍA
LA NECESIDAD DE CASTIGAR A LOS QUE
ME CASTIGABAN, Y ACABÉ TORTURADO EN
LA CÁRCEL.
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los alemanes y personalmente me impliqué en la
situación sociopolítica de mi país, oponiendo
resistencia al régimen. Desde el 25 de marzo de
1943 participé en las manifestaciones. Me enfren-
té a un policía, porque sentía la necesidad de cas-
tigar a los que me castigaban, y acabé torturado en
la cárcel. Me afilié al partido comunista griego.
Fueron años muy difíciles. Sufrí el exilio en las
cárceles de Ikaría y Makrónisos.
Con todo, mi carrera musical discurría a la par. En
1950 obtuve el título del Conservatorio de Música
de Atenas, con sobresaliente cum laude. A partir de
1953 empecé a ganar mi primer dinero como com-
positor. Al año siguiente me dieron una beca para
estudiar en París, lugar al que me trasladé con mi
mujer. Este fue el primer paso de una carrera en la
que iba a triunfar a nivel internacional. Pero mi
sueño era volver a Grecia para componer la música
de mi pueblo, una música que reflejara los amar-
gos momentos que vivía mi país.
Volví a Atenas en 1960 y, a partir de entonces,
empezaron los conciertos populares. Me di cuenta
de que, con mi música, era capaz de movilizar a las
masas. Eso iba más allá de cualquier partido políti-
co, era algo que tenía que ver con el sentimiento
democrático y con la libertad del ser humano. Así,
en 1961 di mi primer concierto, en Eleusis, en el
que quise aunar los siguientes elementos: poesía,
música, creación y pueblo. Elegí Eleusis porque,
como dije a mis colaboradores, allí nos esperan
Deméter, Perséfone y las sombras sagradas de
nuestros antepasados.
He colaborado con muchos músicos y cantantes,
pero mi gran descubrimiento fue en 1963, cuando
en un concierto oí cantar “Mi pena” a una jovencísi-
ma María Faranduri. Me quedé tan impresionado de
su voz que, al final del concierto, fui al camerino y
le dije: “¿Sabes que has nacido para cantar mis
canciones?” Y ella me contestó con una inusitada
confianza en sí misma: “Lo sé”. Desde aquel
momento María sigue siendo mi colaboradora fiel
en toda mi trayectoria musical. Se convirtió en la
intérprete principal de mis canciones. Para su voz
compuse la “Balada de Mauthausen”, sobre versos
de I. Kambanelis. Esta obra, gracias a su voz, dio la
vuelta al mundo. Después le compuse las seis can-
ciones que agrupé bajo el título: Ciclo Faranduri.
Han pasado los años... y María Faranduri sigue
estando a mi lado. Nuestra última colaboración ha
sido la grabación del disco Odisea, que acaba de
ponerse en circulación.
Lo que está claro es que si no hubiera vivido lo que
he vivido, no habría compuesto mi música. La
fuerza motora surge de las vivencias psíquicas que
se llegan a convertir en angustia, dolor, deses-
peración. Como antídoto surgen los sonidos, que
son los que llenan de alegría el alma del composi-
tor. Las vivencias personales componen la esencia
de mi música. Los estímulos principales a la hora
de componer son internos, lo externo es secun-
dario. La única música verdadera es la que está
dentro de nosotros, en cada persona. Nos permite
subir al último peldaño de la felicidad humana, a la
plenitud.
No me impresionan las apariencias. ¿Puede la
espuma de las olas cubrir el mar? De una cosa
estoy seguro: lo verdadero permanecerá. Lo falso
–todo lo falso- muere. El reto de la vida es dar una
respuesta personal viviendo la vida intensamente.
El tipo de vida que más resiste al paso del tiempo
es la vida intelectual, la creación intelectual, esta
es la única que no se acalla. Por eso me atrevería a
decir que, incluso ante la muerte conseguimos la
victoria colectiva cuando la sociedad de una época
es capaz de expresarse y obtener el reconocimien-
to a través de la creación intelectual. La resistencia
y la duración de una creación intelectual no es sino
una forma de inmortalidad. Una victoria ante la
muerte, nuestro último vencedor...
Cada obra de arte auténtica tiene como epicentro
al ser humano. Con otras palabras, irradia human-
ismo. Las artes son varias. Cada uno encuentra su
vía personal. Yo me expreso por medio de la músi-
ca. Por lo tanto, creo yo mismo el material musical
que, debido a mi procedencia, no puede ser otra
cosa que griego. De ahí que no tengo problema de
helenismo. ¡Yo soy helenismo!
En los últimos años he madurado tanto por dentro
que soy capaz de dominar totalmente mi obra cre-
ativa en toda su duración. Finalmente, en mi
soledad, creo el universo musical unitario, para el
cual pienso que he nacido y he vivido. Me siento
vivo cuando escribo e interpreto música.
*Mikis Teodorakis es uno de los principales
compositores e intelectuales griegos del siglo XX,
conocido también por su militancia política,
especialmente como opositor a la junta de los coroneles
en 1974. En 1957 obtuvo el primer premio del Festival de
Música de Moscú por su Suite nº 1 para piano y orquesta.
Con una música de sólida estructura pero de aliento
popular, Teodorakis comenzó una verdadera revolución
en la escena musical griega: acercar la gran poesía de la
Grecia moderna a una inmensa mayoría de público a
través de música de genuina raíz popular y de gran
calidad artística.
... MI SUEÑO ERA VOLVER A GRECIA PARA
COMPONER LA MÚSICA DE MI PUEBLO, UNA
MÚSICA QUE REFLEJARA LOS AMARGOS
MOMENTOS QUE VIVÍA MI PAÍS
LA FUERZA MOTORA SURGE DE LAS VIVEN-
CIAS PSÍQUICAS QUE SE LLEGAN A CON-
VERTIR EN ANGUSTIA, DOLOR, DESES-
PERACIÓN. COMO ANTÍDOTO SURGEN LOS
SONIDOS, QUE SON LOS QUE LLENAN DE
ALEGRÍA EL ALMA DEL COMPOSITOR
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Grecia no es de los países más mediterráneos cer-
canos a España y el contacto entre ambos países no
es tan estrecho como el que tiene con otros países
del Mediterráneo o de Europa. Ni tampoco la cultura
neohelénica ha recibido una influencia de la cultura
española igual de relevante, durante su conforma-
ción en los años más recientes, que la que ha
recibido de la cultura italiana en un principio y de la
francesa posteriormente. Pero a pesar de ello los
escritores griegos, el público lector, e incluso un cír-
culo más amplio de la población, han mostrado
durante el siglo XX un especial interés por la literatu-
ra, el arte y la historia reciente, así como por la
trayectoria contemporánea de España, que se ha ido
incrementando, de modo que en la actualidad este
interés sigue siendo vital.
¿A qué se debe esto? Diría que, a pesar de que la
geografía separa estos dos países, la historia los ha
acercado mucho. Ya el drama de la guerra civil
española había creado una gran conmoción en
Grecia y los griegos la seguían con atención, claro
que cada uno desde su punto de vista personal.
Puedo decir que incluso yo, un niño pequeño que
acababa de empezar a ir al colegio, estaba muy
impresionado por las conversaciones que oía entre
mi padre y sus amigos, en casa, o por los periódicos
que empezaba a leer. Por otra parte, es característi-
co el hecho de que aquellos años escribieron libros
sobre España escritores griegos muy relevantes,
como Nikos Kazantzakis y Kostas Uranis.
Cuando una década más tarde Grecia vivió el drama
de su guerra civil, la guerra civil española se convir-
tió de alguna manera en un punto de referencia. En
medio del ambiente de la guerra civil y de los años
que siguieron a la guerra civil, presenta un gran
interés el entusiasmo con el que tuvo lugar la recep-
ción de la obra de Lorca en Grecia. El teatro inicial-
mente, y después la poesía de Lorca, conmovieron a
un público muy amplio durante muchos años, desde
1947-48 en adelante, y ejercieron una enorme influ-
encia en la dramaturgia y en la poesía griegas.
Incluso impulsaron la composición de algunas obras
musicales de Manos Jatzidakis, las cuales per-
España y Grecia: Dos países lejanos ycercanos al mismo tiempoTitos Patrikios *
CUANDO UNA DÉCADA MÁS TARDE GRECIA
VIVIÓ EL DRAMA DE SU GUERRA CIVIL, LA
GUERRA CIVIL ESPAÑOLA SE CONVIRTIÓ DE
ALGUNA MANERA EN UN PUNTO DE REFEREN-
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manecen siempre vivas. Esta recepción de la obra
de Lorca dejó huellas tan profundas que un amigo
español que conocía Grecia me dijo una vez que
Lorca ejerció mayor influencia aquí que en España.
Pero más allá de Lorca, España ha desempeñado, en
algunas ocasiones, otro papel en la literatura griega:
en medio de las condiciones de la censura, que duró
muchos años, unos cuantos escritores griegos que
querían que su crítica tuviera un efecto catalizador
trasladaron todo lo que ocurría en Grecia a una
España imaginaria. Se podrían encontrar otros para-
lelismos entre nuestros dos países. Por ejemplo,
recientemente me ha causado mucha impresión la
analogía que existe entre los poetas españoles de la
“promoción poética de los 50” (Ángel González,
Caballero Bonald, Carlos Barral, Goytisolo, Gil de
Biedma, Valente, Brines, Claudio Rodríguez) y los
poetas griegos de la postguerra (Miltos Sajturis,
Tasos Livaditis, Eleni Vakaló, Manolis Anagnostakis,
Mijalis Katsarós, Kikí Dimulá y yo mismo, entre
otros), así como la que existe entre Luis Antonio de
Villena, a quien he conocido últimamente, y los poet-
as griegos de la generación del 70.
Claro que no debemos olvidar que España no es sólo
un país del Mediterráneo. Es además, y quizás
mucho más, un país del océano, un país que ha
creado ese inmenso universo que se encuentra en
un continuo devenir creativo. Sobre este tema se
han escrito miles, millones de páginas y, por
supuesto, no voy a hacer un intento de una manida
repetición de cosas que ya se han dicho. Tan solo
voy a detenerme en algo: Creo que la América his-
panohablante, entre otras cosas, ha constituido un
espejo en el que España, pero también junto con ella
Europa, se han visto a sí mismas. A través de esta
nueva visión y del mundo exterior e interior, han
vuelto a verse a sí mismos los creadores del arte.
Quizás el punto crucial de este procedimiento sean
las geniales Meninas de Velázquez, donde en 1656
el pintor español representa al propio pintor en el
momento en el que está pintando y, a su lado, el
espejo que reduplica el entorno en el cual está pin-
tando. Pero me arriesgaría a decir que lo que hizo
Velázquez en pintura, en el espacio, lo había hecho
medio siglo antes Cervantes, en literatura, en el
tiempo. Llegado a este punto, permítanme terminar
con un texto que publiqué hace años:
Conquistas
Con el descubrimiento de América, la conquista del
espacio concluyó. Las zonas desconocidas eran ya
secundarias. Odiseo regresó por fin a casa. Y
entonces empezó la lucha por la conquista del tiem-
po. El relevo lo tomó Fausto.
Pero Fausto quería conquistar un tiempo que ya
había vivido. Un tiempo conocido. No le interesaba
cambiar el orden del tiempo. Hizo todo lo que pudo
por cambiar él mismo, para reavivar su propio pasa-
do dentro del pasado de un orden del tiempo acepta-
do e inmodificable.
Ambiciones mucho mayores tenía Don Quijote. Él
intentó conquistar un tiempo que no lo había vivido
nunca, desconocido. Luchó por restablecer el pasa-
do dentro del presente, del propio y del de los
demás. Más allá de sí mismo, Don Quijote ambicionó
cambiar el orden del tiempo. Justo lo que ambiciona
todo escritor. CREO QUE LA AMÉRICA HISPANOHABLANTE,
ENTRE OTRAS COSAS, HA CONSTITUIDO UN
ESPEJO EN EL QUE ESPAÑA, PERO TAMBIÉN
JUNTO CON ELLA EUROPA, SE HAN VISTO A SÍ
MISMAS*Titos Patrikios nació en Atenas, en 1928. Poeta,
abogado y sociólogo, es uno de los máximos
representantes de la segunda generación de la posguerra.
En su juventud formó parte de los grupos de Resistencia
Nacional. En 1944 fue condenado a muerte por los
alemanes, pero se salvó en el último momento. Durante
el servicio militar fue exiliado a Makrónisos (1951-1952)
y Ai Stratis (1952-1953). Una de sus experiencias
personales más duras fue su paso por el campo de
concentración en la isla de Makrónisos. Cuando recobró
la libertad, se fue a París, donde estudió sociología y
filología, de 1959 a 1964. Allí tuvo la suerte de vivir de
cerca el mayo del 68 y percibir qué significa luchar por la
utopía. Regresó a Grecia, pero durante la época de la
dictadura volvió a París, donde participó activamente en
las reivindicaciones sociales del 68. Allí trabajó de asesor
científico en la Unesco y en la FAO, en Roma. A Grecia
volvió definitivamente en 1975.
Desde 1954, cuando editó su primera colección poética,
sigue publicando. Ha publicado varias colecciones
poéticas y tres libros en prosa. Su nuevo libro de poemas
se publicará el 3 de diciembre próximo.
Poseidón, Apolo y Artemis
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La mesa redonda contó con la presencia del coordinador del número, el escritor Abdelkader Chaoui, del profesor de la UAM, Gonzalo Fernández Parrilla, y de la
traductora Malika Embarek López, todos colaboradores de esta edición. Fue moderada por el director de Intramuros, Beltrán Gambier.
El acto, organizado por la Embajada del Reino de Marruecos en España, la propia revista y, de un modo especial, la Casa Árabe, fue abierto con unas palabras de
Isaías Barreñada, en representación de ésta última, quien se refirió al sentido de la iniciativa conocida como El Anaquel y explicó que, a través de la presentación de
novedades editoriales, se desea contribuir a la difusión de libros árabes o de temática árabe en español.
La presentación contó con un numeroso público y personalidades de la cultura, tal como se ilustra a través de las imágenes del acto.
La literatura marroquí en las páginas de IntramurosEL VIERNES 30 DE NOVIEMBRE DE 2007 TUVO LUGAR EN EL CENTRO CULTURAL BLANQUERNA DE MADRID LA PRESENTACIÓN DEL NÚMERO 26 DELA REVISTA INTRAMUROS, DEDICADA ESTA VEZ A LA LITERATURA MARROQUÍ.
El director de Intramuros conversa con el Ministro Consejero de la Embajada de Grecia en España,Athanassios Paressoglou, y con el profesor Gonzalo Fernández Parrilla.
Minutos antes de la iniciación del acto.
La mesa en pleno debate. De izquierda a derecha: Malika Embarek López, Abdelkader Chaoui,Beltrán Gambier y Gonzalo Fernández Parrilla.
Intervención de Malika Embarek López.
En primera fila, el Embajador de Grecia en España, Geórgios Gabrielides (izquierda) y el MinistroConsejero de la Embajada de Grecia en España, Athanassios Paressoglou (derecha).
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El país griego es el mar. Es el que constituye el
documento más elocuente de su historia, el que
conforma y explica el carácter de los griegos, el
que le da riqueza y el que, imprevisiblemente,
acaba siendo para ellos la fuente de todos los
riesgos.
Odiseo es el personaje fundador del hombre
griego. Él ha diseñado, con su periplo, el espacio
mental de la actuación de su pueblo, es decir, de la
“otra parte”, acompañado por el sueño del retorno.
Tal fue el viaje de Odiseo que le condujo desde
Ítaca hasta el corazón del Mediterráneo. Así,
desde el comienzo de la civilización griega, tras la
época minoica y cicládica, desde el IV milenio AC
hasta nuestros días, el comercio de bienes y de
ideas ha conducido progresivamente a los griegos
de isla en isla, de orilla a orilla, por todo el con-
torno mediterráneo donde ellos construirían sus
colonias y fundarían establecimientos en los pun-
tos clave del litoral, etapas mayores de las vías
marítimas que unían el mundo abigarrado de este
mar interior. Además, la presencia griega queda
señalada por las comunidades florecientes, desta-
cadas por el papel que desempeñaron y desem-
peñan en la vida intelectual y económica de estos
países.
UNA INCESANTE PRESENCIA DE AYER A HOYNumerosos son los lugares que recuerdan por su
nombre un lejano origen griego. Todavía más con-
siderable es el nombre de las ciudades-puerto
que, en un momento u otro de su historia, serían
ilustres como plataformas del comercio interna-
cional; tal es el caso, por ejemplo, de Alejandría.
Ellas, por sus monumentos pero también gracias a
los hallazgos arqueológicos (a menudo de la
arqueología submarina), nos dan la prueba de una
incesante presencia griega.
Por lo tanto, si tenemos en cuenta que la flota
comercial de este pequeño país sembrado de cen-
tenares y centenares de islas y cuyo litoral se
despliega sobre varios millares de kilómetros, no
es de extrañar que esté hoy en día entre las
primeras del mundo y que los barcos, de tonelaje
diverso, de tipo y de naturaleza variada (la inmen-
sa mayoría se construyen en el mismo lugar en el
que se encontraban los arsenales, conservando
las tradiciones de antaño), constituyan el medio
de transporte más importante en Grecia, tanto
para las personas como para las mercancías.
Se entiende por qué la estela de los barcos y el
oleaje del mar adornan la bandera griega con, por
supuesto, la cruz.
Es, en efecto, la cruz que designa el otro puntal de
las referencias más importantes de la Grecia con-
temporánea.
Sublevada contra el yugo otomano, tras una dom-
inación de cuatro siglos, en 1821 Grecia fue el
primer país balcánico que tenía que recobrar su
independencia. Y fundamentó su personalidad
nacional, entre otras cosas, en la pertenencia a la
comunidad ortodoxa evangelizada gracias a la
obra de los griegos de la época bizantina, cuya
iglesia representa, durante la época de domi-
nación otomana, las aspiraciones de los griegos.
Sus prelados participaron a menudo en los
movimientos de liberación y su clero veló por la
salvaguardia de la cultura helénica, en particular,
por la enseñanza de la lengua griega que, como es
sabido, continúa hablándose sin interrupción, con
las transformaciones naturales que se dan en
toda lengua viva con el paso del tiempo, hasta
nuestros días.
HOMBRES EJEMPLARES, HÉROES LEGENDARIOS Esta particularidad explica, sin duda, el apego casi
carnal que los griegos sienten por todos los perío-
dos de la historia multimilenaria de su país desde
la más alta antigüedad.
Es esa historia que les proporciona el tipo de hom-
bres ejemplares y héroes legendarios que
pueblan la imaginación griega; es la mitología
antigua, donde buscan la expresión más significa-
tiva de sus relaciones con el hombre, la natu-
raleza, lo sobrenatural y el mundo.
Este sentimiento de continuidad invade a casi
todos los griegos, pero también es compartido por
aquellos que se decantan por lo esencial de la his-
toria del Mediterráneo y, por supuesto, de Europa,
como Paul Valéry, que afirma que allí donde los
nombres de Aristóteles, de Platón y de Euclides
tienen un significado, allí es Europa (son todos
nombres de bautismo para los griegos de hoy en
día), o como Andrée Malraux, que no vaciló en
decir que es el mismo pueblo que dijo no a la
tiranía de Prometeo, en la Antígona, que se suble-
vó contra los otomanos con los filohelenos de la
época (Byron y otros) en Mesolongui o que, inclu-
so, resistió contra el fascismo de Mussolini y el
nacismo alemán.
Así “cuando el último muerto de la resistencia
griega se pegó al suelo, él iba a pasar su primera
noche de muerte... bajo las estrellas que han vela-
do los muertos de Salamina”. La “libertad o la
muerte”: nada resume mejor la historia contem-
poránea de Grecia que este lema del eterno com-
bate por la democracia y la dignidad del ser
humano.
Los griegos y el MediterráneoHELENE GLYKATZI-AHRWEILER*
SE ENTIENDE POR QUÉ LA ESTELA DE LOS
BARCOS Y EL OLEAJE DEL MAR ADORNAN
LA BANDERA GRIEGA CON, POR SUPUESTO,
LA CRUZ
... ALLÍ DONDE LOS NOMBRES DE
ARISTÓTELES, DE PLATÓN Y DE EUCLIDES
TIENEN UN SIGNIFICADO, ALLÍ ES EUROPA ...
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*Helene Glykatzi-Ahrweiler nació en Atenas, en 1926.
Reside en París desde los años 50. Historiadora. Ha sido
profesora de historia en la Universidad de la Sorbona
durante muchos años. Se la considera una de las
personalidades más destacadas del mundo universitario,
concretamente en el ámbito de la Bizantinología. Ha
escrito muchas obras sobre la materia. Su actividad en el
mundo cultural, tanto en Francia como en Grecia, es
realmente loable. París y Atenas son sus dos centros de
actividad. Los cargos que ha ocupado a lo largo de su
vida dan cuenta de su talla personal y profesional. Fue
presidenta de la Universidad de Europa, del Centro
Cultural Europeo de Delfos y del Museo Americano de
Arte de Francia. Fue vicepresidenta del Movimiento
Internacional de Responsabilidad Científica y de la
Fundación Daniel Mitterrand. Es miembro
correspondiente de la Academia de Atenas, miembro de
Academias de otros países y doctora honoris causa de
importantes universidades del mundo.
En 1967 fue la primera mujer Jefe del Departamento de
Historia de la Universidad de la Sorbona. En 1976 fue
nombrada rectora de la Universidad de la Sorbona, hito
para los 700 años de historia de esa universidad. Nunca
antes una mujer había ocupado esa responsabilidad.
Isla de Pondiconisi (Corfu). Foto: Alicia Villar Lecumberri
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Huellas
Rastreo mi persona en la lengua. No se me ha otor-
gado otra manera. No sé estampar la diversidad ni
con sonidos ni con colores. Me quedaba modelar el
magma más deslavazado: la lengua.
Me traiciona la lengua, en cada frase. Con mucho
esfuerzo disciplino mi pensamiento, asistente de
mis ideas. Mi persona es imposible reflejarla en pal-
abras y en la redacción, en el “estilo”. Envidio a
Cavafis al que le fue otorgado este reflejo. Bastan
dos o tres versos suyos y dices: “Es Cavafis”.
Está -¿dónde está Cavafis?- la diversidad cincelada
en la lengua, ¿a dónde remite? De ahí el inseparable
dónde, el después de la muerte, toda la angustia y el
esfuerzo de la vida. Si escurres mi esfuerzo
–algunos miles de páginas impresas (desesperada
súplica de comunión amorosa), interminables horas
de lenguaje oral- quedará un único deseo: El
momento de mi último aliento de huir, con el anhelo
de que vuelvo a la patria. Con la loca palpitación de
una espera amorosa. Sólo eso.
Detrás de mí, ¿qué queda? Lo más esencial en la
vida mide lo que le sigue. Aunque esté cincelado en
la lengua, mi cara es huella, no es presencia. La
presencia tiene duración en el amor, no en la lengua.
Naturaleza y lengua se estremecen con pánico ante
lo indisoluble. Tan sólo el sabor de la corresponden-
cia amorosa vence el miedo a la muerte.
Huellas de amor, sí, quisiera que me siguieran.
Aunque fueran tan débiles como los sentimientos de
aquellos que “aman” a Cavafis. Pero no quiero amor
sentimental para mis huellas. Quiero que las
descifren cuantos sigan queriéndome, balbuceando
orientación hacia el amor. El único camino de “sal-
vación”.
Patria
Indisoluble calidez de familiaridad, huella del más
allá. Relaciones de inmediatez, entrañable proximi-
dad, vínculos y amistades, queridos difuntos: Patria.
Imágenes, sonidos, sabores, sensaciones del tacto,
costumbres de cotidianeidad. Todo llegado de muy
lejos, estalactitas de experiencia acumulada durante
siglos.
Me tocó en suerte una embrutecida ciudad de
nacimiento. Lepra de cemento sobre una tierra muy
ensalzada. Fealdad, suciedad agobiante, humo
negro pegado por doquier: en las lamentables
fachadas de los antiestéticos edificios, en las floritu-
ras del aldeano neoclasicismo de reventa, en los
míseros arbolitos del raquítico activismo de los
alcaldes. Edificaciones sobreelevadas de manera
paranoica en calles estrechas, pasillos de cárcel con
murallas elevadísimas. Ruido por todas partes,
innumerables monstruosos escarabajos metálicos
sobre los putrefactos despojos de la ciudad. Atenas,
el vandalismo más criminal en la historia.
Esto me ha sido dado, es mi familiaridad tangible.
Aquí hay huellas de mi vida por todas partes.
Continuidad de relaciones y tiernos recuerdos en
fondo ya irregular e impropio. Infantiles guerras con
piedras en la calle Fokíonos Negri, en la calle Eolu, de
compras con la madre, la rana de piedra en la Plaza
Ágamon que apenas cabía en mi regazo infantil, des-
files estudiantiles en el Parque de Ares, manifesta-
ciones de estudiantes universitarios en la Plaza de
Síndagma, la primera cita amorosa en la Puerta de
Adriano, la primera conferencia en la Sociedad de
Arqueología. ¿Qué intento decir? Cada esquina, cada
manzana concentra recuerdos. Sensaciones
imborrables realizan el cómputo del espacio, imá-
genes de personas queridas, presencias vivas a
cada paso. Atenas, mi patria, patio de mi vida.
En los cien metros que andaré hoy, se dará el caso
de que algunos me saluden, me granjearé amis-
tosas sonrisas. Familiaridad de la tierra patria que se
amplía: playas en las que he nadado, pinos con olor
a resina que he respirado, arcilla roja, brezos con la
lluvia, etéreas montañas a la puesta del sol, el tacto
de la cal, el canto de las aguas al rozar los plátanos.
Una tierra que abrazará tierna, familiarmente, mi
cuerpo inerte, con algunas personas alrededor que
llorarán por el final de la continuidad de las rela-
ciones perceptibles.
GRECIA POR DENTROEl Estado no es la patria. Ni la invención de “nación”.
La patria del trato sensible da sentido a la vida con el
que se injerta en la carne común de la lengua, en la
experiencia trasvasada que constituye la conciencia
histórica.
Años infantiles, cuando la casa paterna, el abrazo
materno, el colegio, el entorno familiar se centraban,
obviamente, en la patria. Tesela a tesela, se con-
formaba el sentido. Con imágenes, esto es, con sen-
timientos, no con ideas. Cascos, lanzas y escudos,
Cinégiro que coge el barco persa con los dientes, los
estrechos de Salamina llenos de armazones hechos
añicos: primeras savias de orgullo por la exten-
uación griega antigua, la nobleza del nombre griego.
Alejandro Magno, el mítico valiente, espada que
corta el nudo gordiano. El águila de doble cabeza,
Santa Sofía, emperadores con vestiduras sacerdo-
tales bordadas de oro, el fuego griego, el último
paleólogo muerto en la Puerta de San Román.
“Fustanelas” (faldas tradicionales de la guardia
nacional griega), yataganes, la voz atronadora de
Kolokotronis, Odiseas Andrutsos saltando por enci-
ma de tres caballos.
Compensación de imágenes de imaginación infantil
con la vista de la blanquiazul, con la melodía del
himno. La patria era una sensación corpórea de
1Pronunciación fonética: “Jristos Yanarás”
La patria por dentroChristos Yannaras1*
SI ESCURRES MI ESFUERZO –ALGUNOS
MILES DE PÁGINAS IMPRESAS (DESESPE-
RADA SÚPLICA DE COMUNIÓN AMOROSA)
INTERMINABLES HORAS DE LENGUAJE
ORAL- QUEDARÁ UN ÚNICO DESEO: EL
MOMENTO DE MI ÚLTIMO ALIENTO DE
HUIR, CON EL ANHELO DE QUE VUELVO A
LA PATRIA
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escalofrío, como cada amor. La cantábamos en las
serenatas: “Mi querida patria, mi amada patria, mi
amor azul, Grecia dorada”. Años difíciles, todos los
años: ocupación alemana, hambre, guerra civil,
muerte por todas partes, privación, propagandas,
fanatismos, división venenosa. Las experiencias
conscientes de la patria, todas ellas congoja,
vergüenza, indignación. Los dirigentes don nadie,
cómicos, el desarrollo irregular, la preocupación
primera, la palurda insaciabilidad.
Como con la indigencia de la ciudad natal. He tenido
que conciliar el centralismo infantil en la patria con
la experiencia cotidiana de la repugnancia a todo lo
griego. Así nació la duda crítica, la fatigosa búsque-
da: qué significa ser griego hoy en día, donde puede
salvarse, en la tosca Grecia de nuestros días, una
propuesta actual de civilización de alcance univer-
sal.
*Christos Yannaras. Filósofo, profesor y escritor. Nació
en Atenas, en 1935. Estudió en las universidades de
Atenas, Bonn y la Sorbona (París). Ha impartido clases
de Filosofía, Diplomacia Cultural y Ontología
Comparada en Universidades de Francia, Suiza y Grecia.
Ha escrito muchos libros, que han sido traducidos a
varias lenguas. Es un especialista en temas de religión
ortodoxa. Además escribe artículos de opinión en
periódicos, sobre temas de política y sociedad.
falta epigrafe
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Nosotros siempre intentamos entender las palabras
originales de Occidente, dialogar con ellas. He aquí:
logos (lenguaje y pensamiento del hombre y del
mundo), cosmos (orden y totalidad de todo lo que
es), physis (que no significa naturaleza), théos,
alêtheia (palabra polisémica por excelencia que
expresa, con mucha ambigüedad, lo abierto, lo no-
velado, lo verdadero), anthropos on (lo que es),
teoría, phainomenon (que, aparentemente, se dis-
imula), idea (que no es nuestra idea), psyché (no
psicológico), polis, nomos y thesis (ciudad-estado,
ley y posición), poiêsis, praxis, techen (arte y técni-
ca), y no en último lugar, philosophia. La palabra
“metafísica” no es un término original.
El pensamiento griego hunde sus raíces en la lengua
de Homero (en torno del siglo VIII a.C.). A través de
Heráclito y Parménides, Platón y Aristóteles -hasta
Plotino (siglo III d.C.), que marca el encuentro del
pensamiento helénico con la teología judeo-cris-
tiana- se despliegan los momentos fundamentales
del pensamiento griego.
La historia de la lengua griega comporta principal-
mente tres etapas:
1. El griego antiguo, con sus diferentes dialectos,
que acaba dominando la prosa antigua. 2. El griego
helenístico, alejandrino, la lengua común -la coiné-
que es también, más o menos, la lengua de
Bizancio.
3. El griego moderno que puede ser más sabio y
purista -kathareuousa- o de origen más popular -la
demótica- lengua hablada y ahora normalmente
escrita. Bastante inmediata, concreta, llena de imá-
genes, puede ser muy poética. En cambio, es muy
difícil filosofar en griego moderno.
¿Una lengua no se gasta con el tiempo que ha acaba-
do y agotado todas sus posibilidades creativas?
¿Pero en qué lengua decirlo? No son sólo los orí-
genes los que permanecen enigmáticos. Los resul-
tados, los fines que duran lo son tanto o más.
La filosofía como tal -la palabra y la cosa- nació en
Grecia. ¿Por qué? No hay respuesta. Y esta ausencia
de respuesta no constituye un defecto, una falta.
Los grandes eventos de la Historia del mundo que
no se reducen a lo que se llama historia mundial -
empírica, visible, campo de explicaciones causales y
de interpretaciones diversas y variadas- no dejan de
enunciar una pregunta. Los grandes eventos funda-
mentales permanecen únicos, sin “por qué”.
Desempeñan porque desempeñan.
La filosofía griega, tras haber sido desplegada en el
mundo griego y trivializada por los romanos, se
encuentra con la fe, la teología y las representa-
ciones judeo-cristianas, y fecunda la filosofía euro-
pea y moderna destinada a conocer su expansión
planetaria. Conjuntamente con el llamamiento inicial
y con el devenir de la filosofía, se desarrollan cien-
cias y técnicas. La técnica científica, a un tiempo
teórica y práctica, se puso a partir de un buen
momento a dominar universalmente, y cada vez
más amplia y decisivamente.
Para esclarecer el destino de la lengua y el pen-
samiento helénicos, es necesario hacer mención de
las traducciones árabes de algunos sabios y filóso-
fos griegos que, en numerosos casos, fueron tra-
ducidas de nuevo del árabe al latín. De esta manera
el occidente medieval tuvo a menudo conocimiento,
ya que todavía no disponía de los textos originales.
La obra, o la mayor parte de las obras fundamen-
tales de Aristóteles, editadas tardíamente bajo el
título de Metafísica (siglo I a.C.), que recogen y ela-
boran lo esencial de la historia y de la sistemática
griegas, fueron traducidas al árabe en el siglo IX. La
teología cristiana tiene dos polos principales: San
Agustín, místico, doctrinal, platónico y neoplatónico,
y Santo Tomás de Aquino, escolástico y aristotélico.
Escuchemos ahora las palabras esenciales de la
lengua latina. Ratio (que no dice logos y donde ratio
y oratio se separan), res (la todopoderosa que, por
el acusativo rem, da a nuestra nada, a la cual
pertenecemos, más de lo que nos corresponde),
veritas (término que conocerá la definición ulterior y
fatal: adaequatio intellectus y rei), natura, lex, jus.
La lengua, el pensamiento y la existencia de los
romanos, con su res publica y su imperium, no son,
hablando con propiedad, productivamente filosófi-
cos. Y esto a pesar de Lucrecio, Séneca y Cicerón
–poeta, hombre de estado, orador y erudito- que
hicieron, sin duda, loables esfuerzos literarios,
razonados y reflexivos. Sin embargo, la lengua lati-
na, profundamente marcada por la teología cristiana
y medieval, en su vertiente occidental, se entiende
y, asimismo, la filosofía europea moderna, tanto
francesa como alemana.
Del latín, una línea directa conduce al francés. El
francés más o menos filosófico va de Montaigne a
Descartes -que escribe también en latín- y a Pascal,
y de Voltaire, Diderot y Rousseau a Auguste Comte,
Proudhon, Bergson, Sartre, Merleau-Ponty y otras
investigaciones contemporáneas.
El pensamiento francés es, en el fondo, antropológi-
co -psicosocial- y racionalista. La lengua es y queda
fuertemente marcada por su carácter literario. Es a
la vez su mérito y su límite. Pues si el francés aven-
taja en claridad, muchas veces esta famosa claridad
perjudica la profundidad. Es en la prosa, la novela y
sobre todo la poesía, especialmente con Rimbaud,
cuando la lengua francesa sobrepasa las realiza-
ciones del estilo y manifiesto del genio.
La lengua alemana presenta un parentesco estruc-
tural con la lengua griega. En lo que se refiere a la
filosofía alemana –clásica, posthegeliana y contem-
poránea-, está fuertemente marcada por sus rela-
ciones con el pensamiento helénico. Lo prologa, lo
cuestiona y lo mediatiza.
El pensamiento alemán va de Maître Eckhart (siglo
El lenguaje de la filosofíaKostas Axelós*
NO SON SÓLO LOS ORÍGENES LOS QUE
PERMANECEN ENIGMÁTICOS. LOS RESUL-
TADOS, LOS FINES QUE DURAN LO SON
TANTO O MÁS
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XIV), que escribe en latín y en alemán y sobre el que
volverán Hegel y Heidegger, pasando por Leibniz
que escribe en latín, en francés y en alemán, a Kant,
Hegel, Marx, Nietzsche y Husserl, Heidegger y
Wittgenstein.
La lengua alemana tiene ricos recursos. Sus posibi-
lidades son múltiples. Sus palabras y sus combina-
ciones tienen una profunda resonancia y se enlazan
armónicamente. Sus portavoces más significativos
-poetas, pensadores, filósofos- llegaron a las cum-
bres más altas y exploraron los fondos de los abis-
mos, para hablar todavía un lenguaje poético-
metafísico, en tanto que busca abrirse una vía en
relación con la lengua y con el mundo.
Sin embargo, se plantea la siguiente cuestión: ¿El
alemán de las creaciones decisivas alcanzó sus
límites? ¿Denota un cierto agotamiento? Sus pala-
bras fundamentales, en diálogo con las palabras
griegas, ¿están, por decirlo así, saturadas? El
planteo no puede sino quedar abierto.
Esta breve exposición sobre el griego, el francés y el
alemán como lenguas de la filosofía no podría termi-
narse con la enumeración de una serie más o
menos larga, de grandes nombres -griegos, france-
ses, alemanes- que se vienen arrastrando en los
manuales y en los diccionarios, entre los periodistas
y los catedráticos de universidad, en las ciénagas y
los activismos de lo que se denomina pomposa-
mente cultura. Deseo decisivamente, una vez llega-
do al final, nombrar a algunos singulares pen-
sadores -entiéndase pensadores- cuya importancia
es histórico-mundial. He aquí. Heráclito y
Parménides, Platón y Aristóteles, Descartes, Kant,
Hegel, Marx, Nietzsche y, probablemente, Heidegger.
Divirtámonos.
*Kostas Axelós nació el 26 de junio en Atenas. Estudió
en un instituto griego y paralelamente en el Instituto
Francés de Atenas y en el Colegio Alemán. La guerra lo
orientó hacia la política: bajo la ocupación alemana e
italiana tomó parte activa en la Resistencia y después, en
la guerra civil –donde los ingleses se comprometieron
militarmente-, fue organizador, periodista y teórico
comunista (1941-1945). Se hizo excluir del partido
comunista griego y fue condenado a muerte por un
tribunal militar nacional y nacionalista. Se instaló, en
junio de 1945, en París. Prosiguió los estudios de
Filosofía en la Sorbona, donde fue profesor de 1962 a
1973. Dio conferencias por todas partes del mundo y ha
escrito sobre Heráclito, Pascal y Rimbaud, Hegel,
Nietzsche, Marx y Heidegger, desarrollando un
pensamiento postmarxista y postheideggeriano. Ha
escrito en griego, francés y alemán, una veintena de
libros. Sus escritos han sido traducidos a dieciséis
idiomas.
Remontándose al pensamiento poético de Heráclito y a
través de la historia mundial del pensamiento, se esforzó
por promover, escudriñando el horizonte del
vagabundeo, un nuevo pensamiento de juego de la
totalidad fragmentaria, pensamiento histórico y
sistemático, abierto y multidimensional, interrogante y
planetario, enfrentándose a la apuesta de la era técnica.
La cuestión del pensamiento queda relegada, ya que va
ligada a la experiencia individual e histórico-mundial:
son interrogadas las diferentes instancias y se emite un
informe sobre él. Al otro lado de la cerradura hay una
abertura.Sileno
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La lengua griega no es una cuestión de los últimos
treinta o cincuenta años: es fruto de una
evolución ininterrumpida de cuarenta o más
siglos. Históricamente, el carácter unitario de la
lengua griega (a pesar de todos los cambios
estructurales que ha sufrido con el paso de tantos
siglos) no permite entender en profundidad su
forma actual sin una visión global de ésta.
LA PARTICULARIDAD DE LA LENGUA GRIEGAQue la lengua griega ocupa un puesto particular
entre las 2.700 lenguas del mundo constituye una
simple confirmación empírica. Si bien es correcto
que, según lo que se desprende de la ciencia
lingüística, todas las lenguas de los pueblos (las
llamadas lenguas “naturales” o “nacionales”) son
equivalentes como sistemas de comunicación, es
cierto que determinadas lenguas que han
levantado el peso de las formas desarrolladas de
la cultura humana han sido cultivadas en mayor
grado y así se diferencian de las demás. La lengua
cultivada por excelencia es la griega, ya que fue
trabajada durante 30 o más siglos en la expresión
de conceptos sutiles de filosofía y ciencia, de
conceptos muy relevantes en el discurso político
y en las instituciones políticas, de conceptos
complejos del discurso evangélico y de la
patrística, así como de reflexiones profundas del
drama antiguo, de la prosa y de la poesía. La
observación de Odiseas Elitis (en el discurso de la
ceremonia en la que le fue entregado el Premio
Nobel de Literatura en diciembre de 1979) de que
La lengua griegaGeorgios Babiniotis1*
...“A LO LARGO DE VEINTICINCO SIGLOS NO
HA EXISTIDO NI UNO, REPITO, NI UNO QUE
NO HAYA ESCRITO POESÍA EN LENGUA
GRIEGA. AHÍ RADICA EL GRAN PESO DE LA
TRADICIÓN QUE ESTE INSTRUMENTO LE-
VANTA”
Nocturno. Obra de Karavouzis
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“a lo largo de veinticinco siglos no ha existido ni
uno, repito, ni uno que no haya escrito poesía en
lengua griega. Ahí radica el gran peso de la
tradición que este instrumento levanta”, explica,
por parte del creador, el lugar privilegiado del
griego entre las lenguas del mundo.
Por supuesto que no es casual que la lengua
científica internacional ha formado -y sigue
formando hoy en día- la mayoría de los términos
en diversas áreas de la ciencia (medicina, física,
filología, filosofía, teología, tecnología, etc.)
recurriendo a raíces griegas, palabras o
componentes. A través de los grandes textos del
pensamiento griego, textos de Platón o de
Aristóteles, de Homero, de Hesíodo o de Píndaro,
de Esquilo, de Sófocles o de Eurípides, de
Tucídides, de Jenofonte, de Demóstenes, de
Polibio o de Plutarco, a través de textos del
Evangelio expresado en griego, de los Padres de la
Iglesia, de la himnografía bizantina, etc., las
palabras-conceptos de la lengua griega pasaron al
lenguaje coloquial de las lenguas europeas y, a
través de estas, a la mayoría de las demás
lenguas.2 Palabras como teoría o método empírico,
organización y sistema, análisis y síntesis, idea,
tesis y tema, crisis y criterios, problema y
programa, esfera y atmósfera, época y período,
entusiasmo, magia y misterio, simetría, música,
tono, ritmo, melodía y orquesta, política y
democracia, diálogo y monólogo, energía y pasión,
poesía, teatro y drama, historia y tecnología,
escuela, máquina, pero también automático y
atómico y electrónico, el mismo nombre de
Europa y otros tantos miles de palabras,
conforman el léxico internacional.
La universalidad de la lengua griega se puede
concebir doblemente:
a) Axiológicamente: es natural que la irrepetible
originalidad de concepción, profundidad y riqueza
de ideas de los textos de los grandes pensadores
griegos influyeran claramente desde un punto de
vista lingüístico, ya que las ideas tienen como
vehículo las palabras.
b) Históricamente: la lengua griega, en el período
posclásico, con Alejandro Magno, fue la primera
lengua en el mundo, lengua de transacciones
entre muchos pueblos (lingua franca) y, al mismo
tiempo, una lengua cultural.
Pero existe una tercera dimensión de carácter
universal de la lengua griega, a la que no se le ha
prestado la suficiente atención: el hecho de que
los griegos fueron los primeros estudiosos de la
lengua griega y, en general, de la lengua humana
junto con el hecho de que el análisis de la lengua
griega por parte de los gramáticos y filósofos
antiguos constituyó (a través del latín) la base de
análisis de todas las lenguas posteriores.
Por último, la universalidad de la lengua griega no
está al margen del prestigio que obtuvo a nivel
internacional como lengua del Nuevo Testamento,
la lengua de los grandes Padres de la Iglesia
Cristiana y, no menos, la lengua por excelencia de
la himnografía y del culto eclesiástico.
EL ORIGEN DE LA LENGUA GRIEGALa lengua griega pertenece al grupo de lenguas
que constituyen la familia de las lenguas
indoeuropeas, que presentan un estrecho
parentesco estructural (gramática y sintaxis) y
lexicológico, y que se diferencia del resto de las
lenguas y grupos de lenguas. Así, por ejemplo, el
griego y las demás lenguas indoeuropeas difieren
radicalmente de las lenguas del tipo estructural
aglutinante, como el turco, el finlandés, las
lenguas indias o el japonés, entre otras.
Difiere de las lenguas semíticas meridionales
(árabe, hebreo, africano) que se caracterizan por
la alternancia de elementos en la raíz, como así
también difiere de las lenguas monosílabas
(chino, tibetano, tailandés, etc.) y del resto de las
familias lingüísticas.
La diferenciación de la lengua griega del resto de
las lenguas de la familia indoeuropea y la
evolución de las características lingüísticas
específicas que la diferencian de ellas (el antiguo
indio, las alemanas, las eslavas, etc.) tendría
lugar, naturalmente, tras el alejamiento de los
griegos del resto de los indoeuropeos,
probablemente durante el tercer milenio, ya que al
menos en el año 2000 a.C. los griegos aparecieron
en oleadas en el espacio geográfico en el que se
asentaron y al que le dieron el nombre de Grecia.
En la configuración de la lengua griega no parecen
haber desempeñado un papel importante la
lengua o las lenguas de los pueblos prehelenos
que los griegos encontraron en el espacio griego
(conocidos históricamente como los Pelasgos). La
lengua de los griegos prehelenos constituyó un
sustrato lingüístico de pequeña importancia en la
lengua griega, que puede ser localizado
metodológicamente por elementos lingüísticos
que ni el griego ni ninguna otra lengua
indoeuropea pueden hallar.
LA ESTRUCTURA DE LA LENGUA GRIEGA Y SUEVOLUCIÓN Es natural que con el paso del tiempo –un espacio
de tiempo tan prolongado- una lengua de 40 siglos
de vida, me refiero a la lengua griega, haya sufrido
cambios. Cambios en sus sonidos, que componen
la manera de pronunciarla; o semióticamente,
cambios en los significantes (en la manifestación
fonológica) de las palabras. Cambios, además, en
la estructura gramatical (morfología), es decir, en
el modo que con diferentes morfemas
gramaticales (desinencias, prefijos, sufijos,
infijos, elementos de configuración) expresa los
significados gramaticales.
Del mismo modo, es natural que haya sufrido
cambios en la estructura sintáctica, en la manera
con la que compone las palabras en conjuntos
(frases, oraciones, períodos, parágrafos, texto),
así como, sobre todo, cambios en el léxico, ya que
las nuevas necesidades de expresión (objetos,
relaciones, instituciones, situaciones, etc.)
surgen en la vida cotidiana de cada pueblo con el
paso del tiempo.
Así, la lengua griega ha sufrido bastantes cambios
en su estructura. Con todo, estos cambios no han
sido tantos ni tales que alteraran la fisonomía
estructural de la lengua griega hasta tal punto que
el griego de hoy en día, por ejemplo, no pueda
acercarse y entender, más o menos, un texto en
prosa de Jenofonte, Platón o Plutarco con un
esfuerzo mínimo y la orientación apropiada.
POR ÚLTIMO, LA UNIVERSALIDAD DE LA
LENGUA GRIEGA NO ESTÁ AL MARGEN DEL
PRESTIGIO QUE OBTUVO A NIVEL INTERNA-
CIONAL COMO LENGUA DEL NUEVO
TESTAMENTO, LA LENGUA DE LOS
GRANDES PADRES DE LA IGLESIA
CRISTIANA Y, NO MENOS, LA LENGUA POR
EXCELENCIA DE LA HIMNOGRAFÍA Y DEL
CULTO ECLESIÁSTICO.
*Georgios Babiniotis nació en Atenas, en 1939. Uno de
los filólogos más renombrados de Grecia. Es el autor del
Diccionario de la Lengua Griega Moderna, publicado en
1998, y del cual ha sido publicada una segunda edición
revisada y completada, en enero de 2002. Es una de las
obras de referencia obligada para la lengua griega, así
como Gramática Estructural del Griego Moderno, que ha
escrito en colaboración con Cristos Clairis. Ha sido
muchos años profesor de lingüística de la Universidad de
Atenas, de la que fue rector. Es presidente de la Sociedad
Educativa Arsakio y de la Fundación Griega para la
Cultura. Su actividad científica es enorme: escribe
artículos sobre lingüística en el periódico To Vima, da
conferencias y seminarios sobre la lengua griega, por
todo el mundo y es redactor científico de programas de la
Televisión Nacional de Grecia.
1 Transcripción fonética: Yeoryios Babiniotis 2Véase: G. Babiniotis, Lengua griega: pasado, presente y futuro, Atenas, ed. Gutenberg 1994, págs., ___-____ (“Contextura y particularidad de la lengua griega”). Ed. en griego.
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