Interior tomasok

Sala Gasco Arte ContemporáneoSanto Domingo 1061 - Santiago - Chile

Tel.: (56-2) 694 4386

NIGREDOTOMAS ESPINA

7 de octubre al 4 de diciembre 2009

www.sa l agasco .c l

interiorTomasOK.qxd:Maquetación 1 07-10-09 13:28 Página 1

S A L A G A S C O A R T E C O N T E M P O R A N E O 3N I G R E D O I T O M A S E S P I N A2

Sala Gasco Arte Contemporáneo se complace enpresentar la obra del destacado artista chileno-argentino Tomás Espina. Dentro de su política detraer a nuestros espectadores también algo de loque se realiza en el exterior, Sala Gasco inten-ta contribuir a alimentar así la apreciación porlas manifestaciones artísticas que se desarrollanparalelas a nuestro país.

El trabajo de Espina destaca por su fuerza,por su potencia tanto visual como conceptual, porsu continente y su contenido. Así, su singularmaterialidad caracterizada por el empleo de pólvo-ra, viene a marcar un punto importante en el modoen que una imagen se puede hacer vi sible y en cómoel método con que es creada también aporta concreces a sus posibles significados. Así, la cargaintrínseca de la pólvora quemada, que dibuja sobreel lienzo unos contextos y situaciones a vecesviolentas, contribuye a reforzar poéticamente sussignificados y a hacer más pregnantes sus resul-tados. No son imágenes complacientes, sino todo locontrario. Están ancladas en realidades crudas yaquellas que no siempre queremos mirar, pero queen algún momento debemos enfrentar para no dejarnunca de abrir paso a la reflexión.

El rigor que caracteriza esta propuesta, sudiferenciación y particularidad han merecido elaplauso del público y la crítica internacional.Por este y los motivos antes mencionados, nos esmuy grato ofrecer al público chileno parte de suquehacer, que de seguro enriquecerá nuestra visióny apreciación de la viveza y audacia del arte con-temporáneo.

Daniela Rosenfeld G.Directora Sala Gasco Arte Contemporáneo

Sala Gasco Arte Contemporáneo is pleased topresent the work of the out-standing Chilean-Argentine artist Tomás Espina. This way and with-in its politics to bring to our spectators some-thing of what happens abroad, Sala Gasco aims tonourish the appraisal for artistic manifestationsthat develop parallel to those of our country.

Espina’s art work stands out for itsstrength, for its visual and conceptual vigor, forits continent and its content. This way, its sin-gular materiality -characterized by the use ofgunpowder-, comes to mark an important point inthe way in which an image can be made visible andin how the method with which it is created alsoenriches its possible meanings. This way, theintrinsic conceptual load of burnt gunpowder,which draws on the canvas sometimes certain vio-lent contexts and situations, helps to poeticallyreinforce its meanings and make its results morepotent. They are not complaisant images, they areanchored in raw realities, in those we not alwayswant to look at, but that at some moment we mustface in order to never stop reflection.

The thoroughness that characterizes this pro-posal, its differentiation and particularity havedeserved the recognition of the public and inter-national critique. For this and the before men-tioned motives, for us it is very gratifying tooffer the Chilean public part of his work, whichwe can assure will enrich our vision and consi -deration of the sharpness and audacity of contem-porary art.

Daniela Rosenfeld G.Director Sala Gasco Arte Contemporáneo


S A L A G A S C O A R T E C O N T E M P O R A N E O 5

Claudio Iglesias El desquicio del ojo comoproblema ético

Explosiones, humo, fuego ypólvora; multitudes, fusilamientosy mutilaciones; paredes tiznadas ynubes de ceniza. Las pinturas, losdibujos y las instalaciones queTomás Espina ha realizado a partirde 2002 recorren el arco de ladestrucción, el trauma y la violen-cia en un espectro expansivo de re -presentaciones y materiales.Imágenes altamente simbólicas comoun acto de represión callejera, unabandada de palomas tomando vuelo ouna escena extraída de Brueghel sonelaboradas en materiales muy conno-tativos, cuyo despliegue en la ima-gen asegura la imantación del sig-nificado: brea encendida, carboni -lla quebrada, pólvora quemada, en lagramática de Espina funcionan comoverbos, organizan una reacciónsemántica. En el camino filosóficode la alquimia, el nigredo es esemomento de purificación por el fuegoen el que la sal y el azufre se cal-cinan y el iniciado se abisma en ladesesperación más aguda. ParaEspina, atravesar este estadíoimplica yuxtaponer imágenes y mate-riales en un proceso de trasmutaciónredentora, guiado por una visión dela tarea artística en la que losmedios puedan fundirse con su propiaproyección sensible y ética.

N I G R E D O I T O M A S E S P I N A4



Sin embargo, en una de lasobras que formó parte de la muestraEntre líneas en ASGA (2003), la ri -gurosa selección de las imágenes yel dominio calculado del materialdeja paso a una indagación más per-sonal de las posibilidades plásticasde la pólvora. Mancha confiere vi -gen cia ya desde su título a la pro-fusa vertiente de proyectos pictóri-cos asociados con el expresionismo.Una superficie negra y endurecida seconcentra en esta pieza de 35x45cmque, a pesar de sus dimensiones,despliega recursos típicos del

tachismo y la abstracción americana:la distribución libre del material,el relieve del pigmento calcinado,los elementos olfativos y hápticosse alejan del rigor metodológico delas imágenes precedentes. Como si laapuesta formal fuertemente analíti-ca y cohesiva de los grandes lien-zos pudiera ser socavada por unmecanismo deshinibitorio (proce-dente de la tradición nocturna delexpresionismo experimental, de Wolsen adelante) que reduce la forma alas peculiaridades medio-específi-cas de la pólvora y se despliega


26 de junio de 2002 (Los Fu si -lamientos) inaugura un ciclo de obrascon una fuerte carga de traumasocial. La imagen está tomada de lacrónica fotográfica de los hechos derepresión policial que tuvieronlugar cerca del Puente Pueyrredón enla fecha que repone el título.Muestra de frente a un comisario,acompañado por un lugarteniente;tras ellos, un tercer policía mueveel cadáver de uno de los manifes-tantes. La pieza hace foco en lareproducción periodística de larealidad, en la interferencia entreun hecho social trágico y las pecu-liaridades del instrumento que pro-duce su representación. En la tradi-ción de la serie Oktober 18, 1977 deGerhard Richter,1 las obras de estamuestra señalan la circulación de unrepertorio de íconos conflictivos,imágenes en las que una comunidaddeposita y lee sus propios antagonis-mos. El material se subordina a lareconstrucción de un referente decarácter discursivo, en condicionesde neutralidad y control: la pólvoraes operada con la precisión de unaherramienta industrial para producirun resultado de una contundenciaabsorbente, pero cuya nitidez seencuentra interferida, no por elmaterial, sino por el mecanismo deinterlineado. La dificultad ópticasurge del cruce entre la gravitacióndel ícono y la borrosidad que le dael instrumento. La obra propone unalectura reflexiva, consciente delcarácter social de la información,pero que sólo es posible en la tramamás íntima de la imagen.

En los inicios de su producción,el uso de la pólvora y el proyecto deexpandir la pintura a un registro demateriales y procesos químicos pecu-liares quedaban supeditados al pro-tagonismo de la imagen. Sobre ellienzo apaisado, Espina depositabacargas lineales de pólvora casera,que hacía estallar en condiciones demáximo control. De esta forma repro-ducía imágenes tomadas de los medios,correspondientes a la violenciasocial que Argentina vivió en losmomentos más duros de la crisiseconómica e institucional de 2001. Lapólvora era usada para construirlíneas de quemadura negra con las quealternaban espacios en blanco, si -guiendo el guión de una imagen digi-tal editada y cambiada de escala. Elprocedimiento reproducía el “efectomoiré”, la interferencia horizontalque aparece al fotografiar una pan-talla encendida.

1. “26 de Junio de 2002” (Los Fusilamientos),2002, pólvora sobre tela, 160 x 200 cms.

“26 de Junio de 2002” (Los Fusilamientos),2002, gunpowder on canvas, 160 x 200 cms.

2. Vista de la exposición “Entre Líneas” galería ASGA, Buenos Aires, 2003.Exhibition view “Entre Líneas” ASGA Gallery, Buenos Aires, 2003.



Espina comienza entonces adesarrollar las posibilidades especí-ficas de la pólvora en la serie Bum,un conjunto de pinturas cuyo tema cen-tral son las explosiones. Verdaderosestudios, estas piezas toman el humocomo una materia visual rica en mor-fologías, susceptible de ser modeladaen el lienzo. El foco de la defla-gración se aleja del mundo humanohacia el paisaje y de la tierra haciael cielo: el humo denso, negro y pega-do al suelo de las rutas cortadas vadejando lugar progresivamente a mati -ces grisáceos; los encuadres pierdenel horizonte y se consagran almovimiento ascendente de una nube dehumo. La mirada se eleva; el materialdel conflicto queda fuera de campo. Yasí el desafío que propone el mate rialse convierte en una encrucijada entreun plan de trabajo concentrado en lacarga histórica de las imágenes, quesólo puede negociarse mediante la re -ferencia a la visualidad de losmedios, y un camino de exploraciónformal basado en el manejo del explo-

sivo sobre la tela, lo que comporta eldoble riesgo del preciosismo y unasuerte de “costumbrismo de los medios”cuyo alcance quedaría a su vez limi-tado al comentario de imágenes.

El interrogante que a primeravista parece técnico en verdad resultaculturalmente complejo: así como Wolsllevó a Espina no sólo a la combustiónlibre del pigmento, sino a untratamiento de la imagen imbuido dedramatismo, así también, en la historiadel arte del siglo XX, la expansión dela plástica a un nuevo repertorio demateriales implicó una proyección cul-tural específica, movida por la necesi-dad de lograr un impacto profundamentepolítico en su planteo de legibilidad.La pérdida de evidencia tuvo unaintrínseca vocación crítica, y laexplosión del lenguaje fue de la manocon la intención de cuestionar, a lavez que ensanchar, los límites de lapercepción para remodelar la relaciónentre el arte y su público2.

Esta ecuación entre medios yfines se encuentra disociada en elexpanded painting entendido como unatendencia de los últimos años. Laabsorción de insumos plásticos, sin lacongruencia que le daba el proyecto detrabajar sobre la materia social de lapercepción, deriva fácilmente en laautocomplacencia. La conciencia deeste riesgo le permitió a Espina con-centrarse en la tarea de comprometeral espectador en un proceso simul -táneamente sensible y ético. La ideade que la dificultad que vale la penaenfrentar no está en el material sino


tratamiento añade un elemento emo-cional, de violencia opresiva, que laimagen de partida no proporciona, comosi la inminencia de la destrucción nosfuera revelada desde otro plano, exte-rior o futuro. La quemadura se encuen-tra desatada; ya no funciona como ellápiz de bits que escribe negros y blan-cos sobre la superficie de la imagen,sino como su núcleo simbólico, despoja-do de refe rencias a un hecho concreto.

sobre la tela de un modo extremada-mente subjetivo, como un hecho puromás que como una imagen.

Estos dos principios poéticos, queen Entre líneas aparecían separados,comenzarían a confluir en trabajos pos-teriores. En Noche (2004), la imagenperiodística se fractura en una zonacentral en la que el píxel de pólvorase empasta en una masa carbonizada. El

3. “MANCHA”, 2003, pólvora sobre tela, 35 x 45 cms.“MANCHA”, 2003, gunpowder on canvas, 35 x 45 cms.

4. “Noche”, 2004, pólvora sobre madera, 250 x 260 cms.“Noche”, 2004, gunpowder on wood, 250 x 260 cms.



5. Vista del taller, Córdoba, Argentina, 2005.Studio view, Córdoba, Argentina, 2005.



dada de pájaros negros toma vuelo enun entorno oscuro y aciago, corroídopor la quemadura de la imagen. Es laescena de un mundo aniquilado,ruinoso, en el que acaba de ocurrirun estruendo. Los pájaros alcanzanuna significación distópica: anun-cian un futuro negro y sobrecogedor,sin que ninguna información permitalocalizarlo. Mientras las imágenesde Puente Pueyrredón referían a unhecho con fecha y hora, el símboloreacciona en la memoria del especta-dor de forma mucho más incierta yperturbadora. El efecto visual cedeprotagonismo al efecto psicológico.

La acción aparece como otrocamino para darle protagonismo alsímbolo y comprometer al público. Vana volar fue una acción realizada enmayo del 2007 en los galpones delFerrocarril Oeste. Sobre un muro,Espina extendió el dibujo de una ban-dada de pájaros de pólvora, unidospor mechas. El registro en videomuestra un largo primer momentodesesperante en el que la chispaavanza con parsimonia hacia la pared.Cuando se produce la explosión, enlugar de desparramarse por la imagen,el fuego se concentra en una esferaque deja lugar a un perfecto hongo dehumo. Por un momento, el signo vi sualde la mayor amenaza bélica del sigloXX convive con la imagen calcinada delas aves en pleno vuelo, como lametáfora de una catástrofe en el ho -rizonte. La pequeña multitud agolpa-da contribuye con alaridos. El tra-bajo hilvana representaciones en eldominio de las emociones y las yux-

en el público marcó un replanteo tác-tico y un nuevo camino de opciones.

“¿Se puede ser testigo pasivode algo? O, al hacer algo, ¿se dejade ser testigo de lo que se hizo?.”3

Con esta pregunta se abre, en eltrabajo de Espina, el camino de unaexpansión de la plástica que ya noserá material, sino ética. Distintosrecursos serán incorporados deacuerdo con su capacidad de involu-crar al espectador en la elaboraciónde procesos traumáticos, bajo nive-les de abstracción cognitiva y den-sidad perceptual extremas.Sustituir la iconografía referen-cial por el símbolo y extender elarco de formatos para situar alpúblico dentro del trabajo formal dela obra serán los medios para darleal espectador el rol de un obser-vador agencial, implicado en lacons trucción de lo que ve.4

El ícono del trauma se vuelvesimbólico en Pájaros (2007): una ban-

6. “Pájaros”, 2006, pólvora sobre madera, 350 x 636 cms. “Pájaros”, 2006, gunpowder on wood, 350 x 636 cms.

7. “I

GNIC

ION”

2008, video-color-digital, Dur: 3 min 14 seg.

“IGNICION” 2008, Digital color video, 3 min 14 sec duration.



25w, con las paredes cubiertas dehollín y dibujos junto a algunostrozos de brea esparcidos por elsuelo. La falta de luz y los dibu-jos opacos, realizados sustrayendohollín con los dedos, sumergen losojos en una presión lumínica quedilata las pupilas. La sed por verse encarna en una reacción física,un reflejo. Los dibujos parecengrafittis en las paredes de un ca -labozo o un refugio, cargados deurgencia. Los restos de la destruc-ción convergen con su inminencia.Como en otros trabajos, el lenguajede la memoria se pliega sobre unatemporalidad no lineal, que puedeproyectarse igualmente hacia elpasado o el futuro. La eficaciapolítica de la obra está directa-mente relacionada con la pobreza deestímulos: es el espectador el que,de modo forzoso, lee las huellastraumáticas de la violencia y elencierro en la escritura visual delas paredes quemadas, en la penumbraagotadora, en el aire denso queforma una burbuja amarillentaalrededor del bulbo de luz.

El ser testigo de una imagencapaz de funcionar como memorialdel dolor en su sentido más crudo,en condiciones de gran alteraciónde la percepción, supone un proble-ma cultural de largo alcance.Expandir la percepción para involu-crar emocionalmente al espectadoren la articulación de procesossociales traumáticos, en un proyec-to que bebe de fuentes como laalquimia, Goya y Brueghel, sugiere

tapone en un monumento efímero,frente a un auditorio preparado paraver dibujos con fuego que terminó alos gritos.

El involucramiento del especta-dor se materializa también en lasinstalaciones. Para la muestra Bum(CCEC, 2005), Espina quema las pare-des de una habitación cerrada,generando un vacío negro de hollíncompletamente opresivo. Simultánea -mente, comienza a hacer dibujos apartir de una postal del Triunfo dela muerte de Brueghel. Habitaciónquemada (la furia de Léucade),proyecto realizado para la VI edi-ción del premio arteBA-Petrobras(2009), reúne estos dos afluentes enuna compleja instalación. La obraconsiste de una habitación cuadrada(3,6m de altura x 4m de lado), ape-nas iluminada por una lamparita de

8. Vista de la sala quemada en la exposición“BUM”, CCEC, Córdoba, Argentina.Burned exhibition room view “BUM”, CCEC, Córdoba, Argentina.

9. “Habitación quemada” (La furia de Léucade), 2009, Hollín sobre pared, 360 cms. de alto X 400 cms. de ancho.“Habitación quemada” (La furia de Léucade), 2009,Soot onto wall, 360 cms. height x 400 cms. width.



torsiona el espacio rectilíneo entreel observador y la tela, operando conla asincronía entre el signo visualy el trastorno háptico.

Nigredo nos enfrenta con unaimagen de la luz de la razón pasadapor el tamiz de la magia y la locu-ra. La deformación óptica ya noapunta a que nos alejemos crítica-mente de la imagen ni a que refle -xionemos sobre el efecto del mediosobre el mensaje: no se trata de“ver el ver” reflexivamente, sino deutilizar la visión para expandir lacapacidad de conocer y actuar porfuera de los límites delentendimiento. La obra en papel pro-fundiza esta orientación a la vezpsicodélica y filosófico-práctica.La imagen parte de la foto encontra-da de una manifestación, de la quefue borrada toda referencia a unhecho concreto. A la distancia,veríamos a una multitud embanderadacaer sobre una hilera de policías.Más de cerca, el relato es inabar-cable; parece encriptado en la tela.El retardo y los cambios en el puntode vista presionan la capacidad ocu-lar de encontrar formas siempre apunto de disolverse en un hormigueroinorgánico de quemaduras que se de -rrumba verticalmente sobre el espec-tador. El aparato de la visión sepone a prueba frente a un estímuloque disuelve las imágenes de la vio-lencia política y las luchassociales en el delirio y vuelve aconstruirlas en la materia visualdel ruido, el caos, el agobio. Lainmensidad de la conflagración que

tiene lugar en la imagen excede sucomprensión en términos cognitivos;el desquicio opera como un desenca-denante; es como si la imagen y elcúmulo de emociones que la rodean yaexistiera, previamente, en el cere-bro que se afana por darle forma.

Este ícono extendido por elpapel de forma casi irreconocibleabre una interrogación por la heren-cia cultural más lejana y más próxi-ma que pueda proyectarse desde lasartes visuales en Latinoamérica, enrelación con una propuesta irra-cional de crítica; pues las imágenesde la muerte y de la destrucción, entodas sus formas, finalmente se fun-den en ese crisol de distopías quefue la modernidad colonial europea.Del mismo modo, el trabajo de Espinase encuentra atravesado por mezclasinestables de estrategias y proce -dimientos que proceden de la histo-ria de la pintura europea, del ba -rroco al expresionismo, pero tambiénpor la tradición que va de los rea -lismos sociales a los conceptualis-mos políticos latinoamericanos.

Este arco de fuentes hace pen-sar en una distancia prudencial, departe de Espina, con respecto a laposibilidad de formular problemaspolíticos en el ámbito del arte con-temporáneo. Nunca como en la actua -lidad las exhibiciones de arte alber-garon tanta información relacionadacon procesos históricos, sociales yeconómicos, muchas veces situados enzonas periféricas y paisajes humanosexhaustos. El arte tiene mil ojos


Nigredo lleva al extremo esteposicionamiento que hasta aquí habíapermanecido latente. En los dibujosa la carbonilla, el tópico de laracionalidad considerada política-mente se manifiesta como un antago-nismo formal y háptico. Un trazocorto y descriptivo se opone a losrayos de las figuras geométricas quecortan los cuerpos. La serie en suconjunto nos revela distintos escor-zos de un mismo evento, como si loviéramos desde adentro: aquí unacaída, allá un grito, un desmem-bramiento. Triángulos y prismas deluz se concentran en una nube adia-mantada y volátil, que avanza entreseres desmembrados y trazos de car-bonilla quebrada. El discernimientoy la claridad convergen en una re -presentación pesadillesca de larazón moderna europea como instru-mento de mutilación y guerra.

El conflicto emana también de lagran explosión, con otros mecanismosde observación agencial. A diferen-cia de lo que ocurre en la serie Bum,aquí el proceso formal es reveladocomo un proceso de destrucción. Unhongo de humo se yergue en la imagen,sobre una retícula de líneas negras.La explosión se sitúa lejos del puntode vista y resulta abarcable en elplano, pero sus consecuencias llegancasi a rozar al espectador, que amedida que se acerca a la pieza seencuentra con el despliegue de que-maduras que carcome el soporte. Lasuperficie plana de la serie de dibu-jos tiende a formar o mapear unaesfera, mientras la explosión dis-

un antagonismo consciente con losvalores de la modernidad colonialeuropea. Que el desquicio del ojosea capaz de empoderar al especta-dor no sólo en términos perceptivossino además éticos implica, tam-bién, una decisión táctica.

En los términos del conceptua -lismo histórico, la tarea estratégicadel artista entendido como un agenteideológico-cultural equi valía a laeficacia para vencer la entropía, laerosión de la información, sobre labase de una certeza en el potencialpedagógico del arte.5 La desconfianzade Espina en este punto es máxima,como lo es su vocación de movilizaral público. Su trabajo es tan irre-ductible a la temática y las inten-ciones didácticas del conceptualismopolítico como resulta ilegible si loprivamos de su énfasis casibrechtiano en la recepción como campode batalla. Por un lado, Espina reg-ula con obsesión la información querecibirá el público. No hay gestual-idad en este punto, sino búsqueda dela eficacia. Por otro lado, sus tra-bajos se nutren precisamente de laerosión, el borramiento de la infor-mación y su potencial de efectos. Lacomunicación aparece como un proble-ma, pero lo que se busca es eldesquicio de la percepción, la con-fusión, incluso la hostilidad. Elstatement detrás de esta aparentecontradicción es que la proyecciónpolítica del arte, consideradaestratégicamente, debe trascender loslímites de la crítica entendida comoracionalismo pedagógico.



puestos sobre el patio trasero de lacontemporaneidad, en formas que vandesde documentales e investigacionesetnográficas hechas por artistashasta la organización de charlas,talleres e incluso escuelas dentro delas salas de una bienal. Los temasabundan: crisis, guerras, catástro-fes climáticas están a la orden deldía. Pero su emergencia no siempreasegura la construcción de público.¿Cómo generar, entonces, unarelación constructiva entre medios yfines? ¿Cómo involucrar al especta-dor en la elaboración activa de losproblemas? Tal vez no haya unarespuesta unificada, pero podemostener al menos una certeza: que lacrítica de las tragedias humanas notiene peso propio hasta que no seexpande el sentido de la misma críti-ca. Y esta expansión ha de ser sen-sible para poder alojar una cargapolítica. En este sentido es que,según Espina, no somos sólo testigos.El rol agencial del observador poten-cia el factor creativo de la emo-ciones como herramientas de acción.Un giro ético en la práctica artís-tica involucra la producción de unaparato de recepción, un proceso enel que el público toma parte activa-mente del tipo de conocimiento a lavez cognitivo y emocional, sensibley filosófico que puede hacer circu-lar el arte. Ninguna revaloración dela política en el arte debería olvi-dar la pregunta que nos formula TomásEspina: ¿sólo hemos sido testigos?

1 Festnahme I, una de las piezas centrales de estaserie, nos ofrece la toma aérea del entorno urbanoen el que tiene lugar una detención. Apenas dis-tinguimos una casa y algunos autos en lo queparece una transmisión de pésima calidad.

2 Ver Diedrich Diederichsen, “Kritik des Auges –Auges der Kritik”, en Kritik des Auges, Philo FineArts, Hamburgo, 2008, pp. 36-49. (Traducción alespañol de Cecilia Pavón, “Crítica del ojo, ojode la crítica”, en prensa.)

3 Tomás Espina, “El Aleph. Sobre El Triunfo de laMuerte de Pieter Brueghel el Viejo”, en Página/12,suplemento Radar, 10 de agosto de 2008.

4 Tomo el concepto de “observación agencial” de laepistemóloga feminista Karen Barad (Meeting theUniverse Halfway, Duke University Press, Londres,2007. Ver especialmente cap. 4, “AgentialRealism: how material-discursive practices mat-ter”, pp. 132-185).

5 Ver un desarrollo exhaustivo de esta pro blemáti-ca en el ámbito latinoamericano en Luis Camnitzer,Didáctica de la liberación, HUM – CCE – CCEBA,Montevideo, 2008.

Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982)estudió Letras en la Universidad deBuenos Aires. Publica regularmenteartículos sobre arte contemporáneo enmedios de Buenos Aires (otra parte,ramona, Página/12, Perfil, etc.) y escorresponsal de la revista española a-desk. Es coeditor de PLANTA, plataformade proyectos críticos (http://plantare-vista.com.ar). Escribió catálogos paradistintas exposiciones y fue curador delas muestras Investigación /Infraestructura (CCEBA, 2009) y EmilianoLópez. Proyecciones habitables(Fundación Esteban Lisa, 2008). Fuejurado (junto a María Gainza y GracielaSperanza) del premio arteBA-Petrobrás2008. Editó y prologó Actividad de usosobre la obra de Vicente Grondona, dePablo Accinelli y Leandro Tartaglia(2007). Además, editó y tradujo unaAntología del decadentismo francés,1880-1900 (Caja Negra, 2007) y otros tex-tos literarios para revistas e institu-ciones (SEDE, Secretaría de Cultura de laNación, etc.). En 2009 obtuvo la Becapara Multiplicadores Culturales delGoethe-Institut.



Sala Gasco Arte Contemporáneo, ala poniente - West Wing“Caterva”, 2009, pólvora sobre papel, 273 x 640 cms.“Caterva”, 2009, gunpowder on paper, 273 x 640 cms.

Sala Gasco Arte Contemporáneo, ala oriente - East Wing“Nigredo”, 2008, carbonilla sobre papel, 32 dibujos, 40 x 30 cms.

“Nigredo”, 2008, charcoal on paper, 32 drawings, 40 x 30 cms.

“La gran nube”, 2009, pólvora sobre tela, 400 x 300 cms.“La gran nube”, 2009, gunpowder on canvas, 400 x 300 cms.

















Explosions, smoke, fire andgunpowder; crowds, executions andmutilations; blackened walls andclouds of ash. The paintings, dra -wings and installations created byTomas Espina since 2002 cover everyaspect of destruction, trauma andviolence in a broad range of formsand materials. Highly symbolicimages such as an act of repressionin the street, a flock of birds tak-ing flight or a strange Brueghelscene are made from strongly conno-tative materials whose use guaran-tees the magnetism of its meaning:burning tar, broken charcoal, burntgunpowder, all act as verbs inEspina’s language and cause a seman-tic reaction. On the philosophicalpathway of alchemy, nigredo (black-ness) is that moment of purificationby fire in which salt and sulfurburn, and the initiate throws himselfinto the deepest despair. In Espina’scase, going through this stageinvolves juxtaposing images andmaterials in a process of redemptivetransmutation, guided by a vision inwhich artistic resources can blendinto a sensitive and ethical field oftheir own.

In the early stages of Espina’sproduction, the use of gunpowder andthe project to expand painting intoa specific domain of materials andchemical processes remained subordi-nated to the overriding importance ofthe image. On the lying canvas,Espina placed lines of homemade gun-powder which he exploded in closely-controlled conditions. By doing this

he reproduced images taken from themedia, dealing with the social vio-lence experienced in Argentina in theworst moments of the economic andinstitutional crisis of 2001. Thegunpowder was used to create burntblack lines alternated with whitespaces, copying an edited, resizeddigital image. The process produceda “moire pattern”, the horizontalinterference which appears when alighted screen is photographed.

26 de junio de 2002 (Los Fusi -lamientos)-image 1, spanish text-(“26June 2002: The Execution”) initiatesa cycle of works strongly chargedwith social trauma. The image istaken from the photographic accountof the acts of police brutality whichtook place close to Puente Pueyrredónon the date which gives the work itstitle. It is a full-frontal shot ofan inspector of police, accompaniedby a deputy; behind them, a thirdpoliceman moves the corps of one ofthe demonstrators. The piece focuseson journalistic representation ofreality, on the interference betweena tragic social event and the speci-ficities of the apparatus whichreports it. In the tradition ofGerhard Richter’s series Oktober 18,1977 1, the works in this series high-light the circulation of a collectionof controversial icons —images inwhich a community invests and recog-nizes its own antagonisms. The mate-rial is subordinated to the recons -truction of a discursive referent, ina controlled, neutral environment:the gunpowder is used with the pre-

The distortion of vision as a problem of ethics. Claudio Iglesias



king on the social material of per-ception, easily leads to self-com-placency. Awareness of this riskallowed Espina to concentrate on thetask of engaging the spectator in aprocess sensitive and ethical at thesame time. The idea that the diffi-culty that merits addressing lies inthe audience, rather in the mate rial,imposed a tactical reconfigurationand a fresh set of options.

“Can one be a passive witness tosomething? Or, having done something,does one cease to be a witness to whatone has done?”3 This question hasopened up the way, in Espina’s work,to an expansion of art which is ethi -cal rather than material. Differentresources are incorporated accordingto his ability to involve the specta-tor in the development of traumaticprocesses, under extreme levels ofcognitive abstraction and perceptualdifficulty. Substituting referentialiconography with the symbol, andextending the range of formats inorder to place the audience withinthe process of the work is how thespectator is given the role of anagential observer, involved in thecreation of what he sees.4

The icon of trauma becomes sym-bolic in Pájaros -image 6, spanish text-(“Birds”, 2007): a flock of blackbirds takes flight against a dark,ominous background, engulfed by theburning in the image. It is a view ofa destroyed, devastated world inwhich a great clamor has justoccurred. The birds achieve a

view rises; the materials of conflictvanishes. The challenge suggested bythe material thus leads to a cross-roads between a work plan focused onthe historic significance of theimages the artist can only negotiateby reference to the visuality of themedia and a journey of exploration ofform based on the use of the prope -llant on the canvas, entailing thedouble risk of formal affectation anda sort of “real-life-as-taken-from-the-media painting” whose conse-quences would in turn be restrictedto commenting on images.

This question, though at firstsight seems to be merely technical,in truth becomes culturally complex:just as Wols taught Espina not justabout free combustion of pigment, butalso about giving the image a drama -tic treatment, so also, in the his-tory of art in the 20th century, theuse of an increased range of mate -rials in art entailed a specific cul-tural project, driven by the need toachieve a deeply political impact inits reception. The loss of evidencehad an intrinsic critical role, andthe explosion of language went handin hand with the intention to ques-tion, at the same time as extend, thelimits of perception in order toredesign the relationship betweenart and its audience.2

This relationship between meansand ends is broken in expanded pain -ting as a trend of recent years. Theabsorption of artistic inputs, with-out the congruence provided by wor -

cision of an industrial tool to crea -te a result of engrossing forceful-ness, but whose clarity appears com-promised, not by the material but bythe method of interlining. The vi sualchallenge arises from the confluenceof the gravity of the icon and theblurriness the procedure gives it.The work asks for reflection andawareness of the social character ofthe information, while this is onlypossible in the most intimate fabricof the image.

However, in one of the worksforming part of the show entitledEntre líneas -image 2, spanish text-(“Between the Lines”) in ASGA (2003),the careful selection of images andcontrol of the material give way toa more personal investigation of theartistic possibilities of gunpowder.Mancha -image 3, spanish text-(“Stain”),by its very title gives relevance tothe steady stream of pictorial pro -jects associated with expressionism.A black, hardened surface is thefocus of this piece of 35x45cm which,despite its dimensions, usesresources typical of tachisme andAmerican abstract expressionism: thefree distribution of material,charred pigment in relief, and olfac-tory and tactual elements move awayfrom the methodological rigor of theprevious images. As if the stronglyanalytical and cohesive attitude ofthe large canvases might be under-mined by a liberating mechanism(based on the nocturnal tradition ofexperimental expressionism startingwith Wols) which reduces the form to

the specificities of the gunpowderand spreads over the canvas in anextremely subjective manner, morelike an event than an image.

These two poetic principles,which appeared separate in Entrelíneas, started to converge in laterworks. In Noche -image 4, spanish text-(“Night”, 2004), the journalisticimage is broken up in a central areawhere the pixellated gunpowder thick-ens into a single carbonized mass.The treatment adds an emotio nal ele-ment of oppressive violence the ini-tial image does not give, as if theimminence of the destruction wererevealed to us from some other out-side or future plane. The scorchingis let loose; it no longer functionslike the pencil which writes on theimage in black and white, but ratheras its symbolic nucleus, stripped ofreferences to a particular event.

Espina then started to developthe specific possibilities of gun-powder in the Bum series, a collec-tion of paintings whose central themeis explosions. These pieces are realstudies which adopt smoke as a vi sualmaterial rich in shapes, capable ofbeing modeled on the canvas. Thefocal point of the conflagrationmoves away from the human worldtowards the landscape, and from theearth towards the sky: the denseblack smoke emerging from the blockedroads gradually gives way to shadesof gray; the images lose the skylineand devote themselves to the upwardmovement of a cloud of smoke. The



a problem, but what is sought is thedistortion of perception: confusion,even hostility. The statement behindthis apparent contradiction is thatthe political aims of art, consideredstrategically, must transcend thelimits of criticism in the form ofpedagogical rationalism.

Nigredo carries this approach,thus far latent, to its extreme. Inthe charcoal drawings, the subject ofrationality, looked at from a poli -tical perspective, appears as a for-mal and tactual hostility. A short,descriptive stroke is set against therays of the geometric figures whichdissect the bodies. The series as awhole shows us different miniaturesof the same event, as if we had seenit from within: here someone falls,there someone cries out, a dismember-ment takes place. Triangles andprisms of light come together in aglittering, constantly changingcloud which moves forward among dis-membered bodies and pieces of burntcharcoal. Distinctiveness and clari-ty combine in a nightmarish represen-tation of modern European reason asan instrument of mutilacion and war.

Conflict also arises from thegreat explosion, with other methodsof agential observation. Unlike whathappened in the Bum series, this timethe creative process is revealed asone of destruction. In the image acloud of smoke rises over a grid ofblack lines. The explosion occurs farfrom the point of view and is com-pletely outlined in the image, but

Being a witness to an imagewhich functions as a memorial togrief in its most basic sense, inconditions in which one’s perceptionis greatly altered, involves a fa r-reaching cultural problem. Expandingperception in order to involve thespectator emotionally in the repre-sentation of traumatic socialprocesses, in a project which feedson sources such as alchemy, Goya andBrueghel, suggests a deliberate hos-tility to European colonial moderni-ty. Using the eye’s distortion toempower the spectator in ethical aswell as perceptual terms alsoinvolves a tactical decision.

In terms of historical concep-tualism, the strategic task of theartist as ideological-cultural agentwas measured in terms of the abilityto overcome entropy, the erosion ofinformation, based on certainty inthe power of art to teach 5. Espinagreatly distrusts this idea, asgreatly as he seeks to move the pu -blic. It is so difficult to reducehis work to the themes and didacticaims of political conceptualism as itis ultimately illegible if we depriveit of its almost Brechtian emphasison the reception sphere as battle-ground. On the one hand, Espina con-trols obsessively the amount ofinformation the audience receives,striving for effectiveness —thereisn’t any gesture at this point. Onthe other hand, his works do indeedfeed on the erosion or elimination ofinformation and its potentialeffects. Communication is certainly

dystopian meaning: they presage adark, foreboding future, withoutthere being any clues as to location.While the images of Puente Pueyrredónreferenced an event on a particularday and time, this symbol makes amuch more uncertain and disturbingmark on the spectator’s memory. Thepsychological effect takes prece-dence over the visual one.

The action seems like anotherway of giving prominence to the sym-bol and engaging the audience. Van avolar (“About to go off”) was anevent which took place in May 2007 inFerrocarril Oeste’s railway sheds.On a wall, Espina drew a flock ofgunpowder birds linked by fuses. Thevideo record shows an exasperatinglylong initial moment as a fuse burnscalmly towards the wall. When theexplosion occurs the flames, insteadof spreading throughout the drawing,is concentrated in one area whichgives way to a perfect cloud ofsmoke. For a moment, the visual indi-cation of the greatest basic threatof the twentieth century exists sideby side with the scorched image ofthe birds in full flight, like themetaphor of a catastrophe on thehorizon. The shrieks of the smallthronging crowd add to the effect.The work unites representations of arange of emotions and juxtaposes themonto an ephemeral monument before anaudience expecting to see drawingsand fire, which ended up shouting.

The involvement of the specta-tor is also achieved in the insta -

llations. For the Bum -image 8, spanishtext-exhibition (CCEC, 2005), Espinaburnt the walls of a closed room,creating a totally oppressive soot-black space. Simultaneously, hestarted to make drawings based on apostcard of Brueghel’s The Triumph ofDeath. Habitación quemada -image 9,spanish text- (la furia de Léucade)(“Burnt Room: Fury of Leucade”), aproject undertaken for the 6tharteBA-Petrobras prize (2009),reunited these two sources in a com-plex installation. The work consis -ted of a square room (3.6 meters highby 4 meters wide), barely lit by a25W bulb, with walls covered in sootand drawings along with some bits oftar scattered on the floor. The lackof light and the indistinct drawings,made by finger in the soot, submergesthe eyes into a light pressure whichdilates the pupils. The desire to seeis manifested in a physical reaction,a reflex. The drawings look likegraffiti on the walls of a cell orhiding place, charged with a sense ofurgency. The remains of the destruc-tion merge with their imminence. Asin other works, the language of mem-ory folds over a non-linear tempora -lity, which can equally look to thepast or the future. The politicaleffectiveness of the work is direc -tly related to the poverty of stimu-lus: it is the spectator who isforced to look at the traumatic signsof violence and imprisonment in thevisual message on the scorched walls,in the exhausting semi-darkness, inthe heavy air that forms a yellowishbubble around the light bulb.



1 Festnahme I, one of the central pieces in thisseries, displays the aerial shot of a building inwhich an arrest takes place. We are barely able todiscern the house and some cars in what seems anawful transmission.

2 See Diedrich Diederichsen, “Kritik des Auges -Auges der Kritik”. In Kritik des Auges, Philo FineArts, Hamburg, 2008, p. 36-49.

3 Tomás Espina, “El Aleph. Sobre El Triunfo de laMuerte de Pieter Brueghel el Viejo”. In Página/12,Radar, 8/10/2008.

4 See Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, DukeUniversity Press, Londres, 2007. (Specially chap.4, “Agential Realism: how material-discursivepractices matter”, p. 132-185.)

5 In terms of historical conceptualism, the strate-gic task of the artist as ideological-culturalagent was measured in terms of the ability to over-come entropy, the erosion of information, based oncertainty in the power of art to teach.

Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982) Hestudied Liberal Arts at Universidad deBuenos Aires. Regularly publishes arti-cles on contemporary art in Buenos Airesmedia (otra parte, ramona, Página/12,Perfil, etc.) and is correspondent of theSpanish magazine a-desk. He is co-editorof PLANTA, platform of critical projects(http://plantarevista.com.ar). He haswritten catalogues for different exhibi-tions and was curator of the showsInvestigación / Infraestructura (CCEBA,2009) and Emiliano López’s Proyeccioneshabitables (Fundación Esteban Lisa,2008). He was jury (together with MaríaGainza and Graciela Speranza) of thearteBA-Petrobrás 2008 Award. He was theeditor and wrote the prologue of“Actividad de uso sobre la obra deVicente Grondona”, by Pablo Accinelli andLeandro Tartaglia (2007). Furthermore,he was editor and translator of“Antología del decadentismo francés,1880-1900” (Caja Negra, 2007) and otherliterary texts for magazines and insti-tutions (SEDE, Secretaría de Cultura dela Nación, etc.). In 2009 he won theScholarship “Multiplicadores Culturales”from the Goethe-Institut.

peripheral areas and exhausted humanlandscapes. Art has a thousand eyesturned towards the backyard of con-temporaneity, in forms ranging fromdocumentaries and ethnographicinvestigations by artists to theorganization of discussion groups,workshops and even schools at bie -nnial exhibitions. There are manythemes: crises, wars, environmentaldisasters define the agenda. Butemergency does not guarantee thecrea tion of an audience. This raisesa heuristic question: how to gene ratea constructive relationship betweenmeans and ends; how to involve thespectator in an active productionprocess. Perhaps there is no singleanswer, but we can at least be sureof one thing: that the criticism ofhuman tragedies carries no weightuntil the meaning of the criticismitself is expanded. And this expan-sion has to be sensitive in order tobe political. It is in this way that,as Espina puts it, we are no longermerely witnesses. The agential roleof the observer increases the crea -tive factor of the emotions as toolsfor acting. An ethical shift in theartistic practice involves the pro-duction of a mechanism for reception,a process in which the public takesan active part in terms of knowledgeboth cognitive and emotional, sensi-tive and philosophical, which art canput into circulation. No reassess-ment of the role of politics in artshould forget the question posed byTomas Espina: have we merely beenwitnesses?

its consequences almost reach out andtouch the spectator, who by approa -ching the piece becomes aware of theuse of scorching which eats into thesupport. The flat surface of theseries of drawings maps out a sphere,while the explosion distorts the rec-tilinear space between the spectatorand the canvas, working with theasynchrony between the visual signand the tactual disorder.

Nigredo presents us with animage of the light of reason siftedthrough magic and madness. The opti-cal distortion no longer suggeststhat we approach the image critica -lly, nor that we should reflect onthe effect of the medium on the me -ssage: it is not about seeing the actof seeing on reflection, but ratherabout using one’s vision to expandthe capacity to experience and actbeyond the boundaries of understan -ding. The large work on paper deep-ens this at once both psychedelic andethical aspect. The image is based onthe corresponding photo of a demons -tration, from which all reference toan actual event has been deleted. Inthe distance, we’d see a flag-bea ringcrowd attacking a police line.Closer, the story is impossible tograsp; it seems to be encrypted inthe canvas. The delay, the changes ofperspective, challenges the eye’sability to discern forms which areabout to dissolve into a randomanthill of scorch marks collapsingvertically towards the spectator.The eye’s equipment is put to thetest in the face of a stimulus which

dissolves images of political vio-lence and social struggle in deli riumand rebuilds them in the visual mate-rials of noise, chaos and oppression.The immensity of the conflagrationwhich takes place in the image ismore than can be understood in cog-nitive terms; the chaos acts as atrigger; it is as if the image andthe collection of emotions that su -rrounds it already existed in themind which strove to give form to it.

This icon spread out on paper inan almost unrecognizable form raisesquestions about the older and mostrecent cultural legacy which can beinferred from the visual arts inLatin America, relative to an irra-tional review proposal; since theimages of death and destruction, inall their forms, are ultimatelymerged in the melting pot ofdystopias represented by modernEuropean colonialism. In the sameway, the work of Espina is criss-crossed by changing mixes of strate-gies and processes which come fromthe history of European painting,from baroque to expressionism, butalso by the Latin American traditionranging from social realisms topolitical conceptualisms.

From this range of sources onecan think that perhaps Espina hasn’ttoo much faith in contemporary art asa way of stating political problems.Never before had art exhibitionsaccommodated so much informationrelated to historical, social andpolitical processes, often set in



Tomas Espina nació en Buenos Aires el 5 dejunio de 1975.

Muestras: 2009; (San Pablo, Rio de Janeiro-Brasil) “Argentina Hoy”. 7A BIENAL DO MERCOSUL,(Porto Alegre-Brasil) “grito e escuta”. ArteBA(Buenos Aires) “Premio Petrobras a las ArtesVisuales 09”. Espacio Cultural de la Embajada deBrasil (Buenos Aires) “Lo permanente y lo tran-sitorio”. 2008; C.C. Borges (Buenos Aires)“Urbanidades”. Centre Regional d`Art(Montbéliard-Francia) “VISIONS”. LIMITE SUD,(Buenos Aires) “VOLARE”. 2007; PANAMERICAN ARTPROYECT (Miami) “ignitions”. IMAGO (Buenos Aires)“pampa, ciudad y suburbio”. 2005; CCEC (Córdoba)“BUM”. Galería Artis (Córdoba) “MUARE”. CCEBA(Buenos Aires) “Pintura sin pintura”. 2004;Andrea Rosen Gallery (NY City). “Instinctive”.2003; Galería ASGA (Buenos Aires) “Entre líneas”.2002; Museo Nacional de Bellas Artes (BuenosAires) “2 Bienal de Arte”. 2001; Museo Nacionalde Bellas Artes (Buenos Aires) “Premio FundaciónBanco Ciudad”. Instituto de CooperaciónIberoamericana (Buenos Aires) “Buenos AiresVideo”.

Premios y Distinciones: 2009; “PremioPetrobras a las Artes Visuales 09”. Primer pre-mio. 2005; 4º Certamen de pintura Iberoamericana,Aerolíneas Argentinas. Mención; 3er PremioChandon. San Miguel de Tucumán. Mención. 2004; 50BECAS, Secretaría de Cultura de la Nación (ACA)Atlantic Center of Art Fundation, EEUU. 2002;Premio Fundación Banco Ciudad. Segundo premio.2001; Premio Asociación Argentina de Críticos deArte a las artes visuales “Premio Elena Poggi alos artistas iniciación del año”.

Tomas Espina was born in Buenos Aires onJune 5th 1975.

Exhibitions: 2009: (Sao Paulo, Rio deJaneiro-Brazil) “Argentina Hoy”. 7A BIENAL DOMERCOSUL, (Porto Alegre-Brazil) “grito e escuta”.arteBA (Buenos Aires) “arteBA/Petrobras award forvisual arts 09”. Cultural space of the BrazilianEmbassy (Buenos Aires) “Lo permanente y lo tran-sitorio”. 2008; C.C. Borges (Buenos Aires)“Urbanidades”. Centre Regional d`Art(Montbéliard-France) “VISIONS”. LIMITE SUD,(Buenos Aires) “VOLARE”. 2007; PANAMERICAN ARTPROYECT (Miami) “ignitions”. IMAGO (Buenos Aires)“pampa, ciudad y suburbio”. 2005; CCEC (Córdoba)“BUM”. Galería Artis (Córdoba) “MUARE”. CCEBA(Buenos Aires) “Pintura sin pintura”. 2004;Andrea Rosen Gallery (NY City). “Instinctive”.2003; Galería ASGA (Buenos Aires) “Entre líneas”.2002; Museo Nacional de Bellas Artes (BuenosAires) “2 Bienal de Arte”. 2001; Museo Nacionalde Bellas Artes (Buenos Aires) “Premio FundaciónBanco Ciudad”. Instituto de CooperaciónIberoamericana (Buenos Aires) “Buenos AiresVideo”.

Awards and aknowledgments: 2009;“arteBA/Petrobras award for Visual Arts 09”.FirstPrize. 2005; 4th Iberoamericana Painting Contest,Aerolíneas Argentinas. Mention; 3rd Prize Chandon.San Miguel de Tucumán. Mention. 2004; 50Scholarships, Secretaria de Cultura de la Nación(ACA) Atlantic Center of Art Fundation, EEUU.2002; Premio Fundación Banco Ciuda Award. 2nd

prize. 2001; Asociación Argentina de Críticos deArte a las artes visuales Award “Elena Poggi alos artistas iniciación del año award”.


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