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Intersemiótica: LA CIRCULACIÓN DEL SIGNIFICADO Asociación Mexicana de Estudios de Semiótica Visual y del Espacio A.C. (AMESVE) UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA Jesús Octavio Elizondo Martínez compilador

Inter Semiotic A

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  • Intersemitica:L A C I R C U L A C I N D E L S I G N I F I C A D O

    Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio A.C. (AMESVE) U N I V E R S I D A D I B E R O A M E R I C A N A

    Jess Octavio Elizondo Martnezcompilador

  • Intersemitica:la circulacin del signicado

  • 1a. edicin, 2008 D.R Jess Octavio Elizondo Martnez

    D.R Universidad Iberoamericana, A.C. Prol. Paseo de la Reforma 880 Col. Lomas de Santa Fe 01219 Mxico, D.F. [email protected] ISBN 978-968-859-691-3Hecho en MxicoMade in Mexico

    Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

  • 2Presentacin

    La intersemitica: de concepto terico a campo de estudio y reexin acadmicosAlfredo Tenoch Cid Jurado

    La bsqueda de procesos que pudiesen ser descritos y denidos por la naciente semitica

    contempornea y sus instrumentos, en un periodo que da inicio a partir de la segunda

    mitad del siglo pasado, llev a los estudiosos implicados en establecer una base comn

    epistemolgica para la disciplina, a reconocer aquellos que se reeren al traslado del

    signicado al interior de un mismo sistema semitico y a la transposicin de uno a

    otro. Las primeras reexiones son el producto de la conjuncin de los paradigmas que

    alimentan las dos principales vas de la semitica: aquella de origen estructural cuya raz

    profunda se encuentra en el espacio compartido con la lingstica y aquella de origen

    cognitivo que describe los procesos de mediacin en la construccin del signicado.

    El inicio sistematizado en la reexin no puede adjudicarse a una sola de las dos vas,

    por el contrario, la incesante bsqueda por establecer nexos comunes entre los dos ca-

    minos de la semitica se convierte en leitmotiv para innidad de protosemilgos de

    la poca. Sin embargo, es en los trabajos realizados por Roman Jakobson (1963) que

    podemos encontrar un punto inicial para el desarrollo posterior de este ln en el

    pensamiento semitico. Se trata del surgimiento de un concepto operativo conocido

    como traduccin intersemitica que trae aparejado una serie de problemticas por

    resolver y, al mismo tiempo, una serie de conceptos derivados que entretejen un campo

    semntico sobre el cual ha sido posible construir una lnea de semitica aplicada

    ampliamente fructuosa en trminos operativos para una serie de anlisis.

    La intersemitica se reere a un tipo de traduccin tal y como lo propone en

    origen Jakobson desde una perspectiva translingstica. Dicha perspectiva plantea la

    centralidad de la lengua natural (Greimas, 1970) como punto de partida para el estudio

    de la semiosis, ya que en la lengua natural, radica el motor de la comunicacin y la

    base estructurante de otros sistemas semiticos (Lotman, 1984). A partir de la lengua

    natural es posible identicar tres tipos de traduccin: la intralingstica que se da al

    interior de una misma lengua y corresponde a un proceso de sinonimizacin, o de

  • 3perfrasis, etc.; la interlingstica que es la traduccin propiamente dicha y la traduccin

    intersemitica que explica el paso del signicado de un sistema semitico a otro. La

    traduccin como proceso semitico es una forma de interpretacin que en trminos

    de relacin coincide con el mecanismo mediador que acta entre dos signos y permite

    la circulacin del signicado a travs de los dos signos implicados. Su caracterstica

    principal radica en la procedencia y la circunstancia contextual del sistema semitico

    de pertenencia del signo traducible al signo traduciente. La traduccin es entendida

    entonces como una subespecie de la interpretacin y la amplitud semntica que cubre

    el concepto incluye relaciones como la transmutacin, la transferencia, la ejecucin, la

    adaptacin (Eco, 2004).

    La perspectiva de Jakobson parte de una ptica que coloca al lenguaje como el

    centro a partir del cual se observa el traslado semntico de un sistema a otro. Hablar

    de traduccin delata la postura del lenguaje como sistema semitico principal y reduce

    a sus propios alcances, las posibilidades analticas de los instrumentos lingsticos. La

    traduccin propiamente dicha debe ser entendida en el marco del intercambio semntico

    que se da entre dos o ms leguas naturales distintas. La migracin del signicado que se

    observa en otros sistemas semiticos no debe limitarse a las posibilidades explicativas

    de los modelos terico metodolgicos de la lingstica.

    La intersemiticaEntendida como un proceso de semiosis que permite la circulacin del signicado a partir

    de un conjunto de adecuaciones estructurales, somticas y formales de un contenido se-

    mntico al interior de un texto, sta se observa mediante el traslado de un sistema semitico

    a otro, mediante el empleo de estrategias tendientes a garantizar efectos anlogos a nivel

    sintctico, semntico y pragmtico. Se trata de una descripcin que tiene su origen en la

    reexin de tipo terico ya que las personas que lo realizan no conciben su trabajo como

    un proceso de traduccin y mucho menos de intersemiosis. Un director que ejecuta

    una sinfona, un adaptador cinematogrco, un director de teatro, un coregrafo de una

    gimnasta olmpica difcilmente encuentran analogas entre s y en las actividades que

    realizan. Sin embargo todas pueden ser inscritas en la intersemiosis como procesos de

    traslado del signicado entre la partitura, el guin, el grado de dicultad de un ejercicio

    y la operacin creativa que ponen en marcha en cada proceso creativo.

  • 4 La descripcin de los procesos de transmutacin del signicado se liberan de la

    prisin de la traduccin lingstica pero tienden a privilegiar un campo de estudios en

    consolidacin: la crtica cinematogrca. La amplitud de recursos desplegados y el reto

    creativo que supone el conocimiento de dos sistemas semiticos (la literatura y el discurso

    histrico) se convierten en la fuente vital que nutre de temticas a cierto tipo de cines.

    Un uso frecuente y una produccin textual abundante (entendiendo a una pelcula

    como texto cinematogrco) garantiza el surgimiento de nuevos problemas que ser-

    virn posteriormente para ilustrar las caractersticas del ejercicio de trasmigracin

    del signicado. La intersemitica no debe circunscribirse a una sola prctica creativa.

    Precisamente, algunos tericos de la semitica han observado con inters el problema

    a partir de las ltimas dcadas del siglo pasado, subrayando el carcter creativo del

    proceso de traslado semntico (Plaza, 1987; Gorle, 1994). Las diferencias con un pro-

    ceso de traduccin lingstica no solo pueden resultar abismales, sino que elevan

    la necesidad de la pregunta, si es pertinente servirse de los modelos en uso para el

    ejercicio de traduccin lingstica.

    La intersemitica plantea continuamente diversas posibilidades para enfocar su

    accin en el ejercicio de la comunicacin cotidiana. El traslado del signicado no trata

    nicamente de describir un proceso creativo de produccin textual, ni de los recursos o

    estrategias empleados para lograrlo. Una semitica cognitiva debe abordar el problema

    intrnseco resultante, es decir, el problema de las competencias intersemiticas que

    permiten a cualquier sujeto al interior de una cultura, la comprensin del signicado

    mediante la circulacin de interpretantes que se materializan en distintos sistemas

    semiticos. O bien, por otro lado, que resultan reconocibles a pesar de los cambios

    estructurales que han sido operados a causa de la transposicin del signicado y de la

    necesaria adecuacin al plano expresivo del sistema semitico de recepcin.

    La competencia intersemitica (Cid Jurado, 2002, 2004) permite comprender

    fenmenos complejos en el consumo meditico y permite plantear hiptesis sobre el

    comportamiento de los intrpretes. Dichos sujetos realizan hbitos interpretativos ba-

    sados en una semiosis construida con base en la necesidad de una lectura ideal de los

    productos que circulan en las cambiantes tecnologas de la comunicacin. La competencia

    intersemitica puede incluso ser descrita a partir de respuestas cuanticables que

    permitan hacer uso de datos duros en apoyo a las hiptesis de origen semitico.

  • 5Reexin como conclusin Una vez liberada de la prisin de los instrumentos lingsticos, la intersemitica

    adquiere un rango propio que, en cuanto concepto de abstraccin terica, permite

    identicar problemas hacia las cuales dirigir los instrumentos semiticos en su

    ejercicio analtico. La identicacin de formas de textualizacin, la construccin e

    implementacin de instrumentos metodolgicos, la confrontacin con los procesos

    previstos desde la observacin terica, todos estos factores en su conjunto, inyectan

    posibilidades renovadas para el ejercicio del semilogo en su compromiso social por

    volver til el carcter social de la disciplina.

    La intersemitica debe ser el resultado de un campo de amplias convergencias a

    partir de las distintas aportaciones metodolgicas de las semiticas aplicadas. Tales

    aportaciones deben permitir la identicacin de aquellos aspectos ubicados en una

    semitica general capaz de generar instrumentos comunes descriptivos y analticos

    aplicables a cada operacin que busca dar paso a un proceso de intersemiosis. Al

    interior de dicha intersemiosis, aspectos como la intertextualidad, la retrica de medios

    especcos, la esttica meditica, pueden contribuir en nuevas formas para observar

    los productos que resultan de las tecnologas emergentes.

    Por otro lado, la intersemitica debe dar cuenta de los traslados de signicado

    que no se limitan a las rutas tradicionales ubicadas en el cine hacia la literatura, o

    de la poesa a la msica. Por el contrario, la reexin sistemtica debe buscar en las

    formas de textualidad nacientes las indicaciones depositas para el usuario ideal que

    permiten delinear condiciones de interpretacin. La semiosis social ofrece las rutas

    para la competencia intersemitica, la traduccin en sus distintas acepciones describe

    los procesos cognitivos de relacin.

    La Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio (amesve)

    ha servido de base para la reexin terica al respecto del mismo modo que ha

    permitido confrontar en una comunidad acadmica en consolidacin, la inquietud

    por reexionar con respecto a este problema que no se limita a la comunicacin visual.

    De intersemiosis e intersemitica estn comprendidos una gran parte de los trabajos

    que presentamos a continuacin, ya sea como objeto de estudio, como propuesta o

    ejercicio metodolgico o como punto de partida para la reexin terica.

  • 6Bibliografa

    CID JURADO, Alfredo Tenoch (2002) La competencia intersemitica y la tradicin

    guillenista: inuencias negristas en la msica de Juan Luis Guerra. En Memorias del

    Congreso Internacional Homenaje a Nicols Guilln, Universidad Veracruzana, pp.

    375-391.

    (2007) De la traduccin intersemitica a la compe-tencia intersemitica.

    En Revista Versin, No.18, uam-Xochimilco, diciembre, pp. 115-132.

    ECO, Umberto (1978) Il pensiero semiotico di Jakobson en Roman Jakobson, Lo

    sviluppo della semiotica, Milano: Bompiani, pp. 7-32.

    (2004) Dire quasi la stessa cosa. Milano: Bompiani.

    GORLE, Dinda L. (1994) Semiotics and the problem of translation. With special

    reference to the Semiotics of Charles S. Peirce. Rodopi, Amsterdam- Atlanta, GA.

    GREIMAS, Algirdas J. (1970) Du sens, Pars, Seuil (Tr. Esp. Salvador Garca

    Bardon,(1973) En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid: Editorial Fragua).

    JAKOBSON, Roman (1963) Essais de Linguistique Gnrale. Paris: Editions de Minuit.

    (Tr. Esp, Ensayos de Lingstica General. Sex Barral).

    LOTMAN, Yuri (1984) O semiosfere, en Trudy po znakovym sistemam. No. 17,

    Tartu. (Tr. Esp. de Desiderio Navarro (1996) La semiosfera. Semitica de la cultura y el

    texto. Tres volmenes. Madrid: Ctedra y Universitat de Valncia).

    PLAZA, Julio (1987) Traduo Intersemitica. So Paolo: Perspectiva.

  • 7Agradecimientos

    En nombre de la Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del

    Espacio AC (amesve) deseo expresar nuestro agradecimiento a la Universidad

    Iberoamericana, Ciudad de Mxico, por albergar en sus sitio web esta publicacin

    electrnica, y en particular a Araceli Tllez por su invaluable apoyo al frente de la

    Direccin de Publicaciones.

    Sin duda esta publicacin ha sido posible gracias a la colaboracin de los especialistas

    en semitica que forman parte de la amesve y que presentan sus trabajos en esta

    compilacin.

    Jess Octavio Elizondo Martnez

  • 8ndice

    Captulo 1. Semitica y epistemologa

    Las posibilidades del pensamiento semitico del estudio

    de la comunicacin. Carlos E. Vidales Gonzles .................................. 12

    Semitica y retrica. Edgar Sandoval ..................................................... 23

    Captulo 2. Semitica cinematogrca

    Qu no explica del cine la semitica cinematogrca?

    Vicente Castellanos Cerda ....................................................................... 31

    Hacia una semitica del trailer. Lauro Zavala ...................................... 43

    El trailer cinematogrco. Una tradicin autnoma dentro del cine.

    Aarn Nez ............................................................................................. 50

    Los procedimientos de enunciacin en el cine de Wong Kair Wai.

    Noe Santos Jimnez ................................................................................. 56

    El acto creativo de la traduccin intersemitica. Adaptacin

    cinematogrca en Moulin Rouge de Baz Luhrmann.

    Cinthya Chvez ........................................................................................ 68

    La construccin del tiempo en el cine independiente

    de saltos temporales norteamericano. Felipe Silva Rousse .................. 73

  • 9Captulo 3. El sentido en la produccin de imagen

    La fotografa como mensaje y signicacin.

    Gabriel Vargas Varela 83

    Retrica del fotomontaje. Construccin retrica de

    los fotomontajes de John Hearteld, periodo 1930-1938.

    Ana Isabel Cabrera Gurrola .................................................................... 92

    La novela grca: hermana menor del comic,

    y sus caractersticas del proceso de traduccin intersemitica.

    Nstor Padilla Martnez ....................................................................... 104

    La construccin de verosimilitud a travs

    de los spots de la campaa 2006. Ricardo A. Lpez-Len ................ 107

    Captulo 4. Comunicacin, Tecnologa y subjetividad

    La interpretacin fenomenolgica y la interpretacin analtica

    de las imgenes. Francisco Castro Merrield .................................... 113

    Signos en desconstruccin: ocho instantneas sobre interpretantes

    del ser contemporneo. Fernando Garca Masip ............................... 120

    El signo, la imagen y el espacio: una aproximacin desde

    la fenomenologa de Husserl. Romn Alejandro Chvez Bez ........ 129

    Apuntes para comprender nuestro mundo elctrico. Jess Octavio

    Elizondo Martnez ................................................................................. 137

    La conguracin del espacio pblico. Un acercamiento a Facticidad

    y validez. Oscar Espinosa Mijares ........................................................ 141

  • 10

    Captulo 5. Literatura y sueos

    Literatura fantstica y formacin tica: la renuncia imposible.

    Jos Antonio Forzn Gmez ................................................................. 151

    Anclajes para una semitica de los sueos. Relatos, textos, signos

    y smbolos en la actividad onrica. Ozziel Njera .............................. 159

    Captulo 6. Semitica del sonido y de la msica

    Notas sobre semitica y msica. Apuntes aplicables a la msica

    regional sinaloense. Tanius Karam ...................................................... 164

    El sampleo como pieza clave de la semiologa musical.

    Julin Woodside ..................................................................................... 176

  • 11

    CAPTULO 1. SEMITICA Y EPISTEMOLOGA

  • 12

    Las posibilidades del pensamiento semitico del estudio de la comunicacin

    Carlos E. Vidales Gonzles1

    ResumenEl presente trabajo es un intento por mostrar a la semitica como una forma posible de

    pensar a la comunicacin, tomando como base la propuesta hecha por C.S. Peirce. Por lo

    anterior, la ponencia se encuentra dividida en tres secciones. En la primera se ensaya la

    posibilidad de la semitica como matriz epistemolgica. La segunda seccin centra su

    atencin en la forma en que el campo de estudio de la comunicacin ha utilizado la teo-

    ra semitica y, nalmente, una tercera seccin indaga las posibilidades del pensamiento

    semitico en comunicacin a travs de casos ejemplares en que determinados objetos

    de estudio de la comunicacin fueron pensados semiticamente.

    Palabras clave: Semitica, teora de la comunicacin, epistemologa.

    1 Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Latina de Amrica en Morelia. Ha publicado

    ms de 240 artculos en el peridico Cambio de Michoacn, y una serie de artculos acadmicos como parte de

    las memorias de eventos nacionales e internacionales, la gran mayora de ellos relacionados con la semitica y

    la teora de la comunicacin. Es miembro de la Red de Estudios en Teoras de la Comunicacin (redecom), del

    Grupo Hacia una Comunicologa Posible (gucom) y de la Asociacin Mexicana de Estudio de Semitica Visual

    y del Espacio (amesve). Actualmente se encuentra estudiando la Maestra en Comunicacin en la Universidad

    de Guadalajara, a travs de la beca otorgada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (CONACyT).

  • 13

    PresentacinLo que tenemos hoy es un campo semitico extendido en mltiples direcciones y

    dentro de mltiples disciplinas cientcas, y uno de esos campos disciplinares con los

    que la semitica se ha relacionado es el campo de estudio de la comunicacin; pero

    esta relacin ha sido muy particular, ha generado serias confusiones, las cuales nacen

    dentro del campo de estudio de la comunicacin y no dentro del campo semitico,

    por lo que las consecuencias de dichas relaciones se desarrollan igualmente dentro del

    primero ms que del segundo. En el campo de estudio de la comunicacin se ha llegado

    a armar que semitica y comunicacin son dos nombres diferentes para un mismo

    programa. Nuestro punto de partida es que hay una gran diferencia entre estudiar

    semiticamente un determinado objeto y pensar semiticamente un determinado

    objeto.

    Partimos del supuesto de que la semitica que plante Peirce no es slo un mtodo

    de estudio de los sistemas de signos en general, sino que es una forma especca de

    pensar el mundo, es decir, un pensamiento a travs de los signos. De este primer

    supuesto se congura el objetivo principal del presente trabajo, es decir, mostrar

    que la comunicacin, ms que ser estudiada semiticamente, puede ser pensada

    semiticamente, lo que la conduce a una reconstruccin epistemolgica y ontolgica

    del estudio de la comunicacin.

    1. Particularidades en la relacin entre semitica y comunicacinLas primeras reexiones estuvieron centradas en dos ejes fundamentalmente: en la

    forma en que la semitica entiende y usa a la comunicacin, y en la forma en

    que la comunicacin entiende y usa a la semitica. Con base en lo anterior, una

    primera aproximacin al elemento comunicacional dentro del campo semitico

    permiti establecer tres caractersticas especcas: a) la semitica supone trabajar

    con materialidades centrales para el campo de la comunicacin: los signos y los

    procesos de signicacin; b) la semitica, en algunos casos, ha estudiado los proceso

    semiticos como procesos comunicativos e inclusive a propuesto sus propios modelos

    de comunicacin, y c) la comunicacin en el campo de la semitica es un elemento de

    estructuracin, de organizacin, es un concepto constructor.

  • 14

    La segunda posicin, la indagacin sobre la naturaleza de la semitica en el campo

    de estudio de la comunicacin, es mucho ms precisa y limitada. La comunicacin ha

    usado a la semitica nicamente como mtodo de anlisis a travs de la importacin de

    algunos conceptos y elementos metodolgicos por medio de los cuales elabora algunos

    de sus anlisis. En este sentido, no podemos hablar de un pensamiento semitico de

    la comunicacin, sino nicamente de la utilizacin de algunos conceptos devenidos

    del campo semitico. La comunicacin, por tanto, no se piensa semiticamente.

    Podemos plantear varias cuestiones en torno a la conguracin de la comunicacin,

    sin embargo, lo ms importante parece ser su conguracin posterior a un primer

    recorrido histrico de sus fuentes cientcas. El primer escenario es el que tiene que

    ver con lo que dice la comunicacin que es la semitica, al ser ella misma la que plantea

    a sta como matriz cientca posible. Este primer escenario se mueve entonces desde el

    campo de la comunicacin hacia al campo semitico, lo que implica la revisin de los

    conceptos que el mismo campo sugiere como centrales de la teora de la comunicacin.

    El segundo escenario es lo que dice la semitica sobre la comunicacin.

    Con base en lo anterior, planteamos una primera hiptesis, pues consideramos

    que hay una comunicacin en el campo semitico y una comunicacin o elemento

    comunicacional en el campo de estudio de la comunicacin que no se relacionan, y

    que parten y operan de matrices conceptuales diferentes. Este primer marco modi-

    ca algunos de los supuestos iniciales sobre la comunicacin y la semitica, y nos lleva

    a preguntarnos qu semitica es la que est en el campo de la comunicacin? Y, para

    qu o con qu nes? Este segundo programa de investigacin implica dos abstracciones:

    aquella que viene desde los conceptos que la comunicacin dice que son semiticos y

    de los que la semitica dice que son comunicativos. Pero, con este primer marco lo que

    nos interesa dejar en claro es que, hasta ahora, lo que ha prevalecido en el campo de

    la comunicacin es la utilizacin de determinados autores y conceptos devenidos del

    campo semitico con nalidades analticas, lo que complica hablar, como ya hemos

    comentado, de un pensamiento semitico en comunicacin.

    Consideramos que las potencialidades de la semitica son precisamente sus

    propiedades epistemolgicas y no tanto sus formulaciones metodolgicas. Pensar la

    comunicacin semiticamente implica no slo el uso de algunos conceptos devenidos

    de la teora semitica, sino el uso de marcos mucho ms generales. Pensamos, al igual

    que Mario Bunge (2004), que toda ciencia utiliza, adems del lenguaje ordinario,

  • 15

    expresiones y transformaciones de las mismas que no tienen sentido sino en el

    contexto de alguna teora (47). As, pensar la comunicacin semiticamente implica

    partir de sus marcos epistemolgicos y no slo de la formulacin de algunos de sus

    conceptos. Es con base en estas reexiones que consideramos que ningn concepto

    funciona fuera de un marco terico especco y, por tanto, la correcta utilizacin de los

    conceptos en comunicacin devenidos del campo semitico parte necesariamente del

    reconocimiento de sus contextos tericos. Aqu el elemento clave, aunque reconocemos

    que no es el nico, son los conceptos, a lo que hemos denidos como signos. El proce-

    so que planteamos entonces es doble. Planteamos que es necesario recobrar la naturaleza

    epistemolgica de los conceptos de la semitica para el campo de la comunicacin, y

    esto lo planteamos a travs, precisamente, de la semitica.

    La idea de una ruta conceptual implica una forma de aproximacin que parte del

    acuerdo en su constitucin. Una primera tesis sugiere que los objetos conceptuales no

    son materiales ni mentales, ni procesos cerebrales o sucesos que ocurren en una mente

    inmaterial, sino que son objetos que poseen una naturaleza peculiar e irreductible

    y que existen en la medida en que pertenecen a ciertos contextos, como son, por

    ejemplo, las teoras. Por otra parte, esta suerte de existencia es convencional, es decir,

    que hacemos de cuenta que existen en tanto relaciones, funciones, teoras, nmeros,

    estructuras, sueos, etctera; por lo tanto, no slo inventamos los objetos contextuales

    sino tambin su modo de existencia. Finalmente, el concebir un objeto conceptual y

    asignarle existencia conceptual son dos aspectos de un mismo proceso que se da en

    el cerebro de algn ser racional. Los objetos conceptuales no existen de por s ni son

    idnticos a los signos que los designan, ni se confunden con los pensamientos que los

    piensan [] Para existir conceptualmente es necesario y suciente que un objeto sea

    pensable por algn ser racional de carne y hueso (Bunge, 2004: 54).

    Para Mario Bunge (2004), los objetos conceptuales o constructos son una creacin

    mental, aunque no un objeto mental psquico tal como una percepcin, un recuerdo o

    una invencin, de los que se distinguen cuatro tipos: conceptos, proposiciones, contextos

    y teoras. En este sentido, los conceptos son los tomos conceptuales, las unidades con

    las que se construyen las proposiciones, las cuales satisfacen algn clculo proposicional

    y que, por aadidura, pueden ser evaluados en lo que respecta a su grado de verdad,

    aun cuando no se disponga todava de procedimientos para efectuar tal evaluacin

  • 16

    en algunos casos. Por su parte, el contexto es un conjunto de proposiciones formadas

    por conceptos con referentes comunes y, por lo tanto, una teora es un conjunto de

    proposiciones enlazadas lgicamente entre s y que poseen referentes en comn.

    Esquema 1. Los constructos

    Fuente: Bunge, 2004: 55.

    Los conceptos estn, por tanto, en lugar de algo ms, no son meras guras retricas sino

    elementos que sustituyen a ideas, sensaciones, nociones, colores, formas, etctera; en

    sntesis, los conceptos son signos y, a nal de cuentas, su poder estriba en su capacidad

    de representar las ideas por las cuales los usamos. En este sentido, si el concepto es la

    unidad de pensamiento, y es a la vez un signo, por lo tanto, un signo es una unidad de

    pensamiento. Pensamos en signos. El mismo Peirce ya haba contemplado este hecho.

    Lo que intentamos mostrar es que la semitica, a travs de la formalizacin del signo, lo

    que est planteando es una lgica y epistemologa del signo, una lgica y epistemologa

    de los conceptos. Esto la convierte en una teora capaz de extenderse como reexin de s

    misma y de otras ciencias, lo que le lleva a armar a John Deely que [] por primera

    vez, en quiz trescientos aos, la semitica hace posible el establecimiento de nuevos

    fundamentos para las ciencia humanas, fundamentos que a su vez posibilitan una

    nueva superestructura para las humanidades y para las as llamadas ciencias duras o

    naturales a la par. Tal marco terico ha sido muchas veces soado, pero la semitica

    lo coloca por primera vez a nuestro alcance, con la nica condicin de que poseamos

    un entendimiento del signo y de sus funciones esenciales lo sucientemente rico como

    para prevenir el encierro de la investigacin semitica dentro de la esfera de los signos

    construidos (Deely, 1996:41).

    Constructos

    Conceptos

    Proposiciones

    Contextos

    Abiertos

    Cerrados

  • 17

    Es cierto, los signos con centrales a partir de sus mltiples relaciones, pero la pro-

    puesta de Peirce no slo contempla su lgica de organizacin, sino la necesidad de

    su inclusin en contextos ms generales en los que intervienen una gran cantidad

    de elementos, como ya hemos mostrado. El punto es que la semitica establece sus

    propios conceptos y ofrece una posible gua para ser usados, y ah radica su potencial

    epistemolgico; es implcitamente una propuesta epistemolgica que parte desde la

    construccin y el reconocimiento de los elementos sgnicos particulares.

    2. La semitica en el campo de estudio de la comunicacinHemos dicho con anterioridad que los conceptos importados del campo semitico

    hacia el campo de la comunicacin sufren una modicacin. Lo que ahora intentamos

    mostrar es el por qu de esa modicacin a partir de la teora del signo en Peirce,

    partiendo de la idea de que los conceptos pueden ser considerados como signos. En la

    propuesta de Peirce, los signos tienen una conguracin triple, y hacen referencia a tres

    estados concretos (representamen, objeto e interpretante). La confusin radica, por

    tanto, no slo en la eliminacin del contexto terico del que provienen los conceptos,

    sino de la eliminacin de alguno de sus componentes. Veamos esto con un ejemplo a

    travs de lo sucedido con el concepto de connotacin. La connotacin de un mensaje

    ha sido entendida como todo aquello que no se dice explcitamente con palabras,

    formas, colores, olores, sensaciones, tamaos, etctera, sino como todo aquello que el

    mensaje puede llegar a signicar. Esta suposicin hizo posible, en algunos casos, que

    ciertos mensajes de los medios fueran interpretados como pertenecientes a la ideologa

    dominante, y que cualquier cosa que se pudiera decir de su posible signicado apareciera

    como vlida o legtima. Pero el escenario se modica cuando los conceptos son puestos

    en un marco semitico. Por ejemplo, Umberto Eco argument que lo que constituye

    una connotacin en cuanto tal es el hecho de que sta se establece parasitariamente

    a partir de un cdigo precedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya

    denotado el contenido primario [] Por lo tanto, ha de quedar claro que la diferencia

    entre denotacin y connotacin se debe al mecanismo convencionalizador del cdigo,

    independientemente de que las connotaciones puedan parecer habitualmente menos

    estables que las denotaciones (Eco, 2000:94-95).

  • 18

    Lo que hay que resaltar, por lo tanto, es que hay una diferencia entre la connotacin

    como palabra, la connotacin como proceso u objeto de designacin y la connota-

    cin como construccin terica. ste es un elemento semitico clave. Para Peirce, un

    signo o representamen es aquello que esta Primero en relacin con un Segundo, su

    objeto, el cual tiene la capacidad de determinar un Tercero, el interpretante, que de he-

    cho asume la misma relacin tridica con el objeto. De esta misma forma, como ya

    hemos dicho, al plantear la relacin de un signo en primera instancia, con un objeto, en

    segunda instancia, para un tercero, su interpretante, Peirce deriva sus tres categoras de

    organizacin: la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad. Estos tres niveles de orga-

    nizacin no slo denen la direccin de un proceso, sino que denen un orden de

    accin. Por lo tanto, un concepto no puede funcionar nicamente como primeridad

    o segundidad, sino nicamente como terceridad (puesto que esta ltima implica a las

    otras dos). La terceridad es la clave de la construccin conceptual, es la incorporacin

    del espacio terico subyacente a un concepto, es la posibilidad de la atribucin de un de-

    terminado signicado. Lo que nosotros vemos en el caso de la comunicacin es que

    los conceptos devenidos del campo semitico permanecen en muchos casos como

    segundidad, como referencia a meras palabras. Pero el fenmeno no es exclusivo de lo

    que sucede con los conceptos devenidos del campo semitico, de hecho se puede ha-

    cer el mismo ejercicio con cualquiera de ellos sin importar la matriz terica de la que

    provengan.

    Lo que aqu hemos presentado es apenas un esbozo de algunas cualidades de

    naturaleza epistemolgica de la semitica y sus posibilidades para el estudio de la

    comunicacin, programa que an est por desarrollarse. Lo que resta ahora es mostrar,

    a manera de ejemplo, algunos casos en los que la que la comunicacin fue pensada

    y estructurada semiticamente, con la nalidad de indicar que tal pensamiento es

    posible. Uno de los caso ejemplares en el campo de la comunicacin donde la semitica

    funciona como principio de organizacin es el del dans Klaus Bruhn Jensen, en su obra

    La semitica social de la comunicacin de masas. El caso de Jensen es ejemplar en dos

    sentidos. Primero porque sigue la lnea semitica de Peirce, la cual es casi inexistente

    en comunicacin y, segundo, porque su pretensin es en el fondo la de recuperar el

    principio del pragmatismo como tercer alternativa en la teora de la comunicacin.

    Jensen expone los retos que plantea una semitica social y de la comunicacin de

  • 19

    masas, as como las limitaciones del estructuralismo y el posestructuralismo para

    plantear, desde este marco, una crtica al pragmatismo peirceano desde la que propone

    dos lneas del desarrollo semitico: a) una teora de la comunicacin o semitica de

    primer orden y, b) una teora de la ciencia o semitica de segundo orden.

    Segn Jensen, se requiere de una teora de los signos ms diferenciada que explique

    los vehculos reales de la comunicacin y su impacto en las sociedades y las audiencias,

    es decir, la posibilidad de establecer de qu forma los medios de comunicacin y las

    audiencias se relacionan como agentes de las vida de los signos en la sociedad, con

    repercusiones para la calidad de la vida cotidiana y tambin para la estructura de la

    sociedad. La pretensin de la visin semitica, concretamente del pragmatismo de

    Peirce funciona como principio de organizacin en su dimensin epistmica. La

    obra de Jensen no slo es un claro ejemplo de las posibilidades de la semitica en su

    relacin con la comunicacin sino que es una verdadera construccin terica de y para

    el estudio de la comunicacin pensada semiticamente.

    Lamentablemente, esta obra es un caso particular que no tendi a reproducirse;

    por el contrario, lo que prevaleci fue la desorganizacin y carencia de rigor acadmico

    en el campo de la comunicacin para la utilizacin del campo semitico o de los

    conceptos devenidos de ste.

    A manera de conclusin Lo que aqu hemos mostrado es apenas una insinuacin de las posibilidades

    epistemolgicas de la semitica para el estudio y pensamiento de la comunicacin, pero

    lo que debe quedar claro es que este programa es una tarea que recin se esta llevando

    a cabo y de la que queda an mucho por decir y hacer. De igual forma, lo que hemos

    intentado dejar en claro es que hay serios problemas en el campo de la comunicacin

    sobre la libertad de la utilizacin de los conceptos semiticos. Quiz ste es apenas un

    apunte de una tarea mucho ms amplia que implica una revisin sistemtica de lo que

    ha pasado en la convergencia entre ambos campos de estudio; y la semitica, a travs

    de su lgica y su propia metodologa, puede resultar una herramienta de pensamiento

    ecaz en esta y en otras tareas reconstructivas.

  • 20

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  • 23

    Semitica y retrica

    Edgar Sandoval

    Introduccin La semitica tiene actualmente una serie de alianzas con otras ciencias y con otros

    planteamientos, una de stas es con la retrica. Esta relacin o alianza de la semitica

    con la retrica no es nueva, no se da a partir de las tesis de Roland Barthes o bien a partir de

    los trabajos del Grupo M, como suele establecerse. La relacin es vieja, est presente

    desde Aristteles y aparece nuevamente, slo que con una revolucin absoluta con

    Charles Sanders Peirce. El propsito del trabajo es sealar esta relacin entre semitica

    y retrica en estos dos ltimos autores, con el n de desprender elementos analticos

    en la comunicacin. Por ahora, me limitar a presentar algunas de las caractersticas

    principales de ellos en torno a esta relacin; en el caso de Aristteles, el inters se centra

    en el entimema, y en el caso de Peirce, en la abduccin. El lsofo norteamericano

    inscribe tambin el argumento en la triada semitica, en donde ocupa el lugar de

    terceridad. Dejar para otra ocasin la aplicacin de esta relacin.

    Aristteles: el argumento como entimemaPara Aristteles, la retrica es la fuerza, la potencia o el poder que tiene el lenguaje de

    convencer, persuadir, seducir, fascinar. La retrica escribe Aristteles es la facultad

    de observar todos los medios de persuasin sobre cada cosa de todo aquello que

    es posiblemente verosmil y convincente. (Aristteles, 2002) La fuerza del lenguaje

    est en la esencia o en el origen del lenguaje, y radica en la transposicin y no en la

    referencia de las cosas. Tambin, para Aristteles, la retrica es la posibilidad de una

    demostracin lgica, slo que incompleta.

    Desde este criterio, la retrica tiene una historia polmica: por un lado se crea

    como un arte, el arte de la demagogia o el convencimiento; pero tambin se crea, casi

    al mismo tiempo, como una ciencia del argumento, con Aristteles. En el primer caso, la

    retrica es vista como la posibilidad de seducir, persuadir, fascinar y convencer; su crea-

    cin se da bajo un contexto extremadamente frgil, el de la poltica. As, lo que se

  • 24

    persegua con la palabra era cautivar ms que razonar, se construa al mismo tiempo la

    posibilidad de conmover ms que de demostrar. Es esta caracterstica, la conmocin,

    junto con los sentimientos y las pasiones, los que salen adelante y por detrs; muy

    detrs, va la razn.

    Conmover es el n ltimo de la retrica como arte. En cambio, la retrica como

    ciencia busca demostrar, construir verdades y certezas, con base en los ejemplos. El

    ejemplo es el caso ms importante en esta retrica. El ejemplo est contenido en eso

    que Aristteles denomina entimema, y servir de reemplazo extremo y radical al

    silogismo. Por esa razn, la retrica como ciencia es una lgica, pero una lgica de la

    argumentacin.

    En trminos aristotlicos, el argumento es una operacin del lenguaje, que aparece

    en el ejemplo como forma de demostrar y defender las tesis. No es, por tanto, un mero

    recurso del lenguaje como fascinacin o seduccin, sino ms bien, creemos, es una

    forma de demostracin lgica. El lenguaje es, entonces, retrica: interpretacin, es

    decir, depende de un sujeto. Un elemento ms que hace posible pensar a la retrica

    ceida al sujeto es la elocuencia o la expresin. Esta dependencia, y al mismo tiempo

    protagonismo del sujeto en la construccin del conocimiento, es peligrosa, porque

    fascina, encanta, convence, seduce.

    Adems del discurso, la retrica est tambin denida a partir de su posibilidad

    de demostrar, y sta se da a travs de los signos. Sin embargo, los signos de la retrica

    y los de la semitica son tambin de naturaleza distinta. Unos son signos que reeren

    a las cosas, y de ah la necesidad del lenguaje; y los otros son signos que reeren a las

    relaciones de las cosas, de ah los pensamientos.

    Para persuadir hay que demostrar argumentativamente, es decir, hay que exhibir

    a travs de ejemplos las cosas que se quieren demostrar. La demostracin no es en

    sentido estricto una demostracin lgica, es, por el contrario, una construccin

    verosmil y probable. El entimema es la demostracin retrica, que para algunos autores

    es un silogismo falso o incompleto, mientras que para otros se trata de un silogismo

    retrico, es decir, es un silogismo construido por proposiciones y no por pruebas; en

    donde las proposiciones adquieren dos divisiones, una proposicin verosmil y la otra

    proposicin indicial. Prueba y ejemplo no son lo mismo, entre otras cosas, porque el

    ejemplo tiene una dimensin de invencin y la prueba no.

  • 25

    La retrica como una lgica en el sentido de un arte de la razn o bien como arte

    de la argumentacin. Es as como la retrica no se reduce a ornamento del lenguaje

    sino ms bien es un complemento de la lgica. Esta retrica toma como inters el

    discurso. La retrica est en relacin con la lgica y al mismo tiempo con la semitica.

    Sin embargo, la retrica no es lgica ni semitica, o bien hermenutica, a pesar de que

    trate del discurso. La diferencia es, entre otras cosas, la persuasin y la argumentacin,

    ambas en una estrecha relacin.

    Pero, la conmocin y el ejemplo, como caractersticas ineludibles de la retrica

    como arte y ciencia, respectivamente, estn sometidos a un imperativo y a una exigencia

    de convencer y fascinar bajo la condicin de creencia. Creer en lo que se dice, a partir de

    utilizar los recursos propios del lenguaje como las guras retricas o los ejemplos

    contenidos en el entimema, es la nalidad ltima de la retrica; esta aspiracin o

    anhelo de creencia se logra no porque la retrica desprenda una verdad; de hecho no

    lo hace ni le interesa, sino a condicin de desprender conanza, credibilidad, en suma,

    a partir de desprender verosimilitud. Por esa razn, el tema de la certeza, de la verdad

    y de la verosimilitud aparece como opacidad y ambigedad.

    Estas dos posiciones de la retrica, una como arte y la otra como ciencia, llevan

    historias paralelas, porque una no sucumbe a la otra y viceversa. Lo que tenemos

    entonces son dos desarrollos distintos que nos llegan hasta hoy, no sin pasar por el

    tratamiento especial de los pensadores medievales. La retrica en este periodo, el me-

    dieval, pone entre parntesis este desarrollo claramente diferente de la retrica y lo

    relaciona. As, tenemos una retrica que es al mismo tiempo arte y ciencia, que al

    estar entrecruzados estos caminos dejan de ser en sentido estricto arte y ciencia. Ms

    bien, adquieren una dimensin extraa en la historia de la retrica. Por ejemplo, el

    contexto medieval ya no es poltico, como lo era con Aristteles, sino religioso; no es

    por un lado conmover y por otro ejemplicar, sino al mismo tiempo ambas cosas. El

    conmover y el ejemplicar aparecen contenidos en un recurso propio del medioevo:

    las cartas. La retrica adquiere un carcter epistolar.

    Es en la modernidad donde esas dos historias de la retrica, como arte y ciencia,

    empiezan a tener tratamientos muy distintos, porque el tema del lenguaje sucumbe

    a la creacin de la ciencia moderna en el siglo xvii. No obstante, como lo veremos

    ms adelante, es el propio desarrollo de la ciencia el que trae nuevamente esa historia

  • 26

    de diferencia entre arte y ciencia. Para la modernidad, el lenguaje se convierte en un

    problema que lejos de explicar confunde, que lejos de crear generalidades construye

    singularidades. En este sentido, la exigencia de la modernidad es quiz escapar del

    lenguaje y de la singularidad, es decir, de la retrica y de la semitica.

    De esta forma, el estatuto disciplinario de la Retrica es polmico, su lugar aparece

    como complemento de las otras ciencias del lenguaje; as encontramos a la retrica

    bajo una perspectiva semitica o discursiva, pero no como algo autnomo, cuando

    contiene los elementos para dicha autonoma. Adems, de contener los elementos,

    ocupa y se sirve de la semitica y del discurso, as como de la pragmtica o de la

    hermenutica.

    Entre quienes deenden el estatuto de la retrica, como una disciplina autnoma

    y en estrecha relacin con la lgica y la semitica, se encuentra Peirce. Para l, el

    conocimiento no depende del sujeto; es, por el contrario, absolutamente autnomo de

    ste y as lo demostraba la semiosis, es decir, las tesis que se desprenden de procesos

    lgicos. Peirce, como veremos en la segunda parte de este trabajo, sita al argumento

    como una operacin lgica de principio a n. En lo que sigue intentaremos ver esta

    operacin que Peirce lleva a cabo.

    C. S. Peirce: el argumento como abduccinPara Peirce, el argumento es parte de su semiosis y es una operacin inferencial y no

    referencial. Inferir y referir no es lo mismo, en el primer caso se trata de una cuestin

    lgica, en el segundo caso, por el contrario, de una operacin del lenguaje. Peirce ve al

    argumento como una lgica abductiva. Al mismo tiempo como un pragmatismo. La

    complejidad de la retrica, en Peirce, es evidente. En algunas ocasiones llama a estos

    planteamientos retrica pura.

    El trabajo de Peirce ha sido absolutamente innovador para la retrica, y sin

    embargo su recepcin en este campo es extraa. Peirce separa a la lgica de la estela

    medieval, que la consideraba como una forma de pensar correctamente, y la incorpora

    al mbito de crear formas o mtodos de investigacin. En esa separacin la lgica se

    convierte en semitica, en pragmatismo y en retrica.

    La lgica, segn Peirce, no indica cmo pensar, sino que crea los caminos ms

    idneos para pensar, los cuales no son la experimentacin, sino la abduccin. Es en este

  • 27

    contexto en donde introduce la economa de la investigacin. La abduccin es, en

    este sentido, el mtodo y la lgica ms ecaz, es la forma de razonar ms sensata por

    ser la que evita el recorrido del experimento, el cual privilegiaba el objeto, es decir,

    enfatizaba lo emprico.

    Segn Peirce, el conocimiento no es una relacin de objetos y no se alcanza una

    verdad a partir simplemente del anlisis de stos; es decir, no es el orden de lo emprico

    lo que permite la construccin del conocimiento y la creacin de verdades, sino ms

    bien es el orden de lo radicalmente argumentativo, lo que lleva a la construccin de

    la verdad. Slo hay verdad donde hay argumentos, no donde hay objetos. Por medio

    de los objetos no podemos comprobar ningn conocimiento, no podemos defender

    ninguna verdad porque los objetos slo provocan sensaciones, y stas, para producir

    conocimiento, deben ser parte de un proceso lgico que Peirce llama semiosis.

    Como vemos, se trata de una cuestin de mtodo lo que inquieta a Peirce.

    Cuestin que ha tenido diversas interpretaciones y lecturas. Las ms comunes han

    visto a Peirce como el padre de la semitica y el creador del pragmatismo, cuando lo

    que l propone son formas de investigar; su reexin ms bien es una reformulacin

    radical de la lgica y una renovacin de la retrica.

    El que Peirce divida a los signos en tres momentos, los iconos, los ndices y los

    smbolos, y a stos les corresponda los trminos, las proposiciones y los argumentos,

    respectivamente, no es gratuito. Obedece ms bien a una fe absoluta por la inteligibili-

    dad del mundo. El conocimiento es producto de un proceso y est en el tercer momento,

    es decir, en el argumento. La lgica tiene que desprender estos tres momentos y estas

    tres relaciones.

    Sin embargo, Peirce va ms lejos al concebir a la lgica como la crtica a los

    argumentos. Un argumento para Peirce es un signo que signica separadamente a

    su interpretante. Un argumento es lo que dene por entero al objeto despus de un

    recorrido lgico. Es al mismo tiempo una terceridad y un smbolo. As, encontramos

    argumentos simples y argumentos mixtos.

    El argumento en Peirce es fundamental en la construccin de un conocimiento

    que no sea por un lado tautolgico y por otro lado que no sea un engao del lenguaje.

    Recordemos que el problema de la tautologa proveniente de las lgicas inductivas y

    deductivas, as como el problema del engao producto de lenguaje son dos problemas

  • 28

    que Peirce tendr que enfrentar. Por un lado, cmo construir un conocimiento que

    aporte algo que no est solamente contenido en el sujeto, sino que adems pueda

    relacionarse con otros sujetos, y por otro lado cmo hacer posible el conocimiento sin

    necesidad del lenguaje que lo deforme. La solucin que toma Peirce es una solucin

    lgica.

    Para Peirce, el argumento se construye con bases lgicas y no de lenguaje. Bases

    lgicas que tengan un primero, un segundo y un tercero, el recorrido por esos momentos

    y por la tabla de categoras, que Peirce construye, es lo que llevar a la formulacin de

    argumentos.

    ConclusionesEl argumento aparece como un elemento constitutivo de la semitica y de la retrica; en

    esta ltima est presente desde sus inicios como arte y despus como ciencia. Sin embargo,

    el argumento presenta una serie de cambios radicales con los planteamientos de Charles

    Sanders Peirce, al separarlo del lenguaje, en el cual estaba inscrito, e incorporarlo al

    mbito de la lgica. Este desplazamiento del argumento signic, como trataremos de

    ver, una transformacin en la semitica y en la retrica actual; con ello sus aplicaciones

    en distintos mbitos de las ciencias, como el derecho, la antropologa, la losofa de

    la ciencia, y en especial de la comunicacin, dieron un giro que todava no se logra

    comprender. Entre otras cosas, porque se sigue pensando a la argumentacin como una

    operacin del lenguaje, y no como una operacin lgica. La naturaleza del argumento

    es dinmica, es decir, el argumento se transforma de acuerdo a las condiciones y a las

    exigencias lgicas.

    Para Peirce, como trataremos de sealar, la retrica como semitica es una

    demostracin lgica. En este sentido, la relacin entre lenguaje y lgica est en constante

    tensin, en tanto que la primera se reere a recursos estilsticos, a guras; alude tambin

    al sujeto y a la fascinacin, a la persuasin y a la conmocin de ste. Al mismo tiempo,

    juega con los sentimientos del sujeto, reere a ellos, parte de ellos. En cambio, la lgica

    se reere a los pensamientos y a la creacin de stos, a travs de un recorrido semitico,

    en donde se exhiban o se expliciten las relaciones sgnicas que lo construyeron.

    El argumento es entonces un momento de la persuasin que cobra dos formas.

    La primera es el lenguaje, que a travs de sus guras permite convencer, y la segunda

  • 29

    es la lgica, entendida como una forma de crear pensamientos. Estas dos formas del

    argumento se insertan en diferentes disciplinas, entre ellas, el discurso, la pragmtica

    y la semitica. Sus fronteras son frgiles. Sin embargo, en esta ltima ciencia, la

    semitica, existe una relacin muy importante con la retrica desde los planteamientos

    de Aristteles hasta las tesis de Charles Sanders Peirce, como tratamos de ver.

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  • 30

    CAPTULO 2. SEMITICA CINEMATOGRFICA

  • 31

    Qu no explica del cine la semitica cinematogrca?

    Vicente Castellanos Cerda

    Resumen

    El presente trabajo recupera un debate poco sistematizado hasta nuestros das respecto

    a los lmites, y por lo tanto alcances, de la semitica cinematogrca para explicar y

    comprender un objeto de estudio en tensin entre arte, lenguaje, representacin e in-

    dustria cultural.

    Los primeros cuestionamientos a la lmolingstica metziana provienen de Jean Mitry

    y Gilles Deleuze, y en los ltimos aos existe un rico debate entre los cognitivistas esta-

    dounidenses y los que se explican el tipo de pensamiento e interacciones cognitivas pro-

    piciadas por el cine a partir de una semitica posmetziana.

    En este primer artculo sobre el tema, se expondrn argumentaciones de autores y

    corrientes acerca de los lmites de la semitica en cuanto a las tres materias signicantes

    del cine: la imagen, el sonido y la sucesin.

    El inicio de un trabajo de tales caractersticas permitir en el corto plazo tener un

    estado del arte de la semitica del cine que no repita la aplicacin acrtica de modelos

    visuales o narrativos en el anlisis y la comprensin de pelculas. De modo paralelo, se

    fortalecer la estructura de nociones y relaciones conceptuales de una de las semiticas

    aplicadas ms importantes en nuestros das.

    S o no a la semitica del cineProponer un debate acerca de la semitica del cine con base en sus lmites y no en

    sus tinos, puede parecer en un primer momento una contradiccin conceptual. Pero

    muchos objetos de estudio se explican mejor cuando nos referimos por lo que no son.

    La semitica del cine ha tenido aportes innegables dentro de las semiticas

    aplicadas y ha logrado descentrar algunas de las nociones duras de cierta tradicin

    translingstica. Basta recordar la propuesta de Christian Metz de entender al cine co-

    mo un lenguaje sin lengua que, traducido en trminos de la comunicacin, es algo as

    como pensar un mensaje sin cdigo.

  • 32

    La lmolingstica de Metz ha tenido dos consecuencias dentro de los estudios

    del cine. Una que est vinculada con el aporte de la lingstica en el conocimiento de

    las estructuras de signicacin del cine; y la otra directamente relacionada con sus

    detractores, pues lejos de concebir al cine en su dimensin de lenguaje, preeren

    partir de una concepcin ya sea artstica, ya sea de representacin, que d cuenta de

    un sistema de expresin muy diferente al derivado de encadenamientos de verbos,

    sustantivos y predicados.

    El propio Metz estuvo consciente de los lmites de su explicacin, es decir, el analizar

    slo un cdigo de los muchos que tiene el cine: el de la banda de las imgenes.

    No debemos olvidar los tres grandes aportes de este lingista al estudio de la

    semitica del cine: la incorporacin de categoras translingsticas en la comprensin

    del fenmeno del cine como la doble articulacin, las relaciones paradigmticas

    y sintagmticas, en suma la duda que an contina de que si lo visual puede ser

    asimilado por lo verbal; la respuesta del propio Metz es no; no puede y por eso elabor

    su propuesta taxonmica de los ocho tipos sintagmticos de la banda de las imgenes.

    Sin embargo, al momento de su aplicacin en cinematografas distintas a la clsicas, el

    modelo mostr inmediatamente sus carencias, situacin reconocida por este terico

    cuando analiza Adis Filipinas, una pelcula moderna rodada en el contexto de la

    Nueva Ola Francesa. Adems del debate translingstico y de la propuesta de la gran

    sintagmtica, Metz relaciona en un segundo momento de su trabajo la semitica con

    el psicoanlisis, y lanza a manera de ttulo de libro otra provocacin: el signicante

    imaginario. Otra vez, el descentramiento de nociones duras de la lingstica obliga a

    los estudiosos del cine a comprender cmo el elemento ms tangible del signo, la parte

    material, se nos muestra en una pelcula sin posibilidad de asirse.

    Entre estas contradicciones, la semitica muestra sus alcances pero tambin los

    posibles recorridos tericos que la fortalezcan conceptualmente y le permitan continuar

    enriqueciendo los estudios del cine. Incluso, en no pocas historiografas de teora

    cinematogrca se reconoce la obra de Metz como el punto de ruptura entre acer-

    camientos predisciplinarios y los propiamente derivados de alguna de las disciplinas

    acadmicas, en nuestro caso la proveniente de la lingstica.

    Lo que no explica la semitica del cine es el tema que nos ocupa con la nalidad

    de recurrir al cuestionamiento de ciertos principios de comprensin y anlisis ahora

  • 33

    en boga, que han pasado a constituirse en nociones o modelos operativos ms que en

    hiptesis de trabajo que, por sucesin y aglomeracin, han dado cuenta de uno de los

    fenmenos culturales ms importantes de las sociedades contemporneas.

    Por ahora, slo expongo una serie de argumentaciones acerca de los lmites de

    la semitica con la idea de generar un debate que cuestione nuestro modo de mirar la

    semitica del cine y, tal vez, proponer salidas tericas en la construccin de una especie

    de postsemitica cinematogrca.

    El cine reproduce lo real concretoEl signo lingstico es una representacin sonora o grca de un algo que guarda una

    relacin simblica y arbitraria con su referente. Se trata de un smbolo genrico que

    no distingue las individualidades de los objetos; por el contrario, las imgenes y los

    sonidos del cine son dadas exclusivamente en su individualidad: la imagen de un rostro

    necesit de ese rostro en particular para generarse y no de una convencin abstracta,

    simb-lica, de cualquier rostro.

    La imagen no slo es un signicante complejo, sino que siempre es indi-

    vidualizada, personalizada, distinta. Nunca ser la de un perro, sino la de este

    perro, visto en este lugar, desde este ngulo. (Mitry, 1990: 16).

    Se podra decir que, si bien esta condicin primigenia del cine en cuanto registro de luz

    lo dene como un medio indicial, lo cierto es que esos objetos se convierten en signos,

    ahora s icnicos y, por tanto simblicos, al entrar en relacin con la cultura que los

    genera e interpreta segn ciertos convencionalismos. Los rostros individuales pueden

    expresar temas incluso ms all de los lmites de la digesis. Por ejemplo, en La Guerra

    de Argel, el primer plano de un prisionero de guerra que delata a sus compaeros nos

    muestra no slo esa imagen individualizada, sino el rostro de un hombre que se sabe

    traidor. Cmo una imagen de tres o cuatro segundos puede ser capaz de simbolizar el

    sufrimiento del traidor?: por su funcin simblica que va ms all de la huella luminosa

    que la gener. Sin embargo, ese universo que capta la imagen cargada de sentido en

    la puesta en escena, es un sentido extracinematogrco, ubicado en el relato o en los

    temas y no en la sustancia del cine.

  • 34

    La deuda de la lingstica con la semitica del cineEste postulado implica buscar, en un sistema de signicacin diferente al lenguaje

    natural, las caractersticas y estructuras de la lengua. Centrarse en el sistema de la

    lengua, y no en las particularidades del sistema de signicacin cinematogrco,

    produjo la serie de argumentaciones contradictorias ya mencionadas: el cine, lenguaje

    sin lengua; el cine, lengua sin doble articulacin. Este debate muestra las carencias

    de los postulados translingsticos de tipo saussuriano al momento de explicar otros

    lenguajes. La duda contina: cmo teoras del lenguaje, primarios o secundarios a la

    Lotman, pueden ser modelos de comparacin sin reducir el sistema de signicacin

    del cine a consideraciones lingsticas? Primero debemos reconocer que el cine es un

    lenguaje susceptible de expresar ideas y sentimientos, pero cuyo sentido no depende

    de una especie de palabras, oraciones o textos lingsticos transformados en imgenes,

    sino que es un lenguaje con una materia de expresin heterognea que se constituye en

    coordenadas espacio/temporales, y no a partir de convencionalismos abstractos como

    los signos lingsticos.

    Las coordenadas espacio/temporales del cine se concretizan en diversas sustancias

    signicantes, es decir, en varias materias de imagen, sonido y sucesin. Mitry se reri

    a stas, aun de forma limitada, como la relacin entre montaje y planos. La sucesin

    en nuestros das, y a partir del uso generalizado del plano secuencia, ya no se limita

    slo a las relaciones temporales de tipo metonmico producidas por la yuxtaposicin

    de planos en la que la sntesis de ambas dan como resultado un nuevo sentido del que

    poseen aisladamente. Con la incorporacin de las nuevas tecnologas en la generacin

    de imgenes cinematogrcas, la nocin de montaje se recupera en su acepcin del

    siglo xix como una operacin temporal y espacial a la vez. Nuevos nombres a los

    movimientos de cmara aparecen desde 1999 con pelculas como The Matrix: movi-

    mientos congelados, inicios estticos seguidos de recorridos tridimensionales de la

    cmara, multiexposiciones que generan barridos, y con ello la sensacin de traslado.

    La mezcla de fotografa ja con movimientos en la posproduccin y el montaje de

    imgenes captadas desde diversos ngulos al mismo tiempo, han iniciado un nuevo

    estilo visual en el cine sobre la base del rompimiento del espacio tridimensional y

    del tiempo lineal. En la pelcula 300 (Zack Snyder, Estados Unidos, 2006), algunas

    secuencias de lucha cuerpo a cuerpo son mostradas en una realidad netamente

  • 35

    cinematogrca, a partir del cuestionamiento de las leyes de la naturaleza para resaltar

    esa sustancia signicante del cine que reclama un acercamiento semitico fundado en

    su propia forma, y no en la transposicin de nociones lingsticas.

    Unidades mnimas de signicacin: del signo a la lexiaLas unidades mnimas de signicacin siempre han representado un problema

    de identicacin y denicin en lenguajes diferentes al natural. Ya sea el signo o el

    morfema, la unidad mnima de signicacin lingstica ha permitido comprender las

    articulaciones paradigmticas y sintagmticas que permiten la expresin y comprensin

    del entorno cultural y natural de los hablantes. Incluso, se reconoce su utilidad al

    potenciar el lenguaje natural como el instrumento primario de comunicacin de los

    seres humanos, por su gran capacidad de hablar de todo y, sobre todo, con tan slo la

    articulacin de pocos fonemas que producen signos diversos.

    Sin embargo, las unidades mnimas de signicacin en muchos otros lenguajes

    modelizantes secundarios, como los del arte o de los medios, no tienen esta economa y,

    tal vez, ni esa posibilidad de expresin generalizada de poder referirse a todo. La doble

    articulacin del cine no se halla en el punto, la lnea o la curva, ni en el contraste o la

    gura, como ciertas teoras ingenuas del diseo visual han querido explicar; tampoco

    nos podemos referir a la primera articulacin aislando elementos de la imagen, como

    pueden ser los ojos de un rostro. El fotograma, al negar la existencia del movimien-

    to, y por lo tanto de una sustancia del cine, tampoco puede ser considerado la unidad

    mnima de signicacin, a la par seguir las reglas de la gran sintagmtica metziana que

    ve en una estructura oracional el fundamento de la imagen, se cae en el error de querer

    hallar a priori la esencia lingstica del cine.

    Aqu proponemos un acercamiento ms barthesiano al problema. En S/Z,

    este pensador francs propuso que una lexia es una unidad de sentido, identicable

    y aislable, pero denida segn las coordenadas espacio/temporales del texto que la

    soporta. Se trata de una categora anclada en un producto concreto, en nuestro caso,

    la pelcula. Identicar una lexia no tiene que ver con una declaracin de principios,

    sino con la actividad analtica de aislamiento de las estructuras de sentido del cine

    y, como hemos visto, al ser individuales slo son vlidas para el lme en cuestin, y

    no sirven para modelizar un gnero, una poca, un estilo ni todo el cine. En suma,

  • 36

    con la nocin de lexia como unidad mnima de signicacin queremos rescatar la

    legtima intencin semitica de dar cuenta de las articulaciones de sentido del cine

    con base en una sustancia signicante heterognea; pero a la vez, cuestionamos que la

    nocin de signo lingstico permita explicar esas mismas articulaciones toda vez que

    pretende producir nociones genricas aplicables a cualquier situacin, sin considerar

    las especicidades del sistema de signicacin del cine.

    El cine-cdigo o el cine-materia signalcticaMetz entenda a los cdigos cinematogrcos como campos asociativos que revelan una

    organizacin lgica y simblica que subyace en un texto. Los cdigos cinematogrcos

    no se sustentan en combinatorias o asociaciones rgidas, por el contrario, los elementos

    que lo conforman han experimentado deformaciones y alteraciones con el uso. Si el

    cine se constituyera sobre cdigos inalterables, los signos y las combinatorias se ase-

    mejaran a los lenguajes computacionales donde un error de sintaxis o una omisin de

    un fonema o letra conduciran al fracaso de la signicacin.

    Metz plantea una hiptesis acerca de la comprensin codicada del cine al

    armar que es un lenguaje heterogneo que relaciona en su materia signicante los

    siguientes cdigos: 1) la percepcin; 2) el reconocimiento e identicacin cultural;

    3) los simbolismos y connotaciones; 4) las estructuras narrativas; 5) el sonido, y 6)

    los cdigos propiamente cinematogrcos. Los cinco primeros representan lo flmico,

    toda vez que son compartidos con otros lenguajes (la literatura, la pintura, la fotografa,

    la msica). El ltimo constituye lo cinematogrco, pues es inherente al cine.

    Con esta idea de cdigo no como lengua, sino como un campo de asociaciones

    de elementos signicantes sin las reglas estructurantes de la lingstica, Metz pretende

    dar una explicacin plausible a un problema causado por la propia nocin de cdigo.

    Y es que el cdigo limita los procesos de transmisin y comunicacin a operaciones

    ms o menos automatizadas de produccin y consumo del sentido. El cdigo permite

    el intercambio de signos comprensibles en una cultura, pero es una nocin que entra

    en conicto con aquellos sistemas de signicacin, otra vez como los del arte, que para

    existir requieren de la inexistencia o el cuestionamiento de los cdigos. El cdigo le

    viene bien a los sistemas fundados en el canon, en la institucionalizacin de estructuras

    de sentido, fcilmente reconocibles por los usuarios.

  • 37

    Ahora bien, si partimos de una actitud fenomenolgica, esto es, de una reexin

    acerca del fenmeno percibido en el mismo momento de su manifestacin, un encuentro

    entre la percepcin del espectador y la materia denominada por Deleuze como

    movimiento, la perspectiva semitica de cdigo se modica. Esta nueva actitud se halla

    ms cercana a la enunciacin que al enunciado, a la enunciacin, pues a la manera de

    los decticos (yo, t, all, hoy), el movimiento expresado en el cine slo se puede denir

    dentro de las coordenadas espacio/temporales del lme en sucesin; por el contrario, el

    enunciado es el resultado de condiciones pre-dadas de la aplicacin del cdigo.

    La idea saussuriana de que el habla (parole) es la realizacin concreta de la

    lengua (langue), ha sido interpretada en trminos mecnicos a partir de la teora de

    la informacin. Si algo, un elemento o una regla, no est contemplado en la lengua,

    su existencia material es imposible. Sin embargo, tanto el uso lingstico del habla

    como otros sistemas de signicacin desbordan constantemente el cdigo. Ah estn

    los mltiples ejemplos de los implcitos o los sobreentendidos donde se dice X, pero se

    quiere decir Y. El signicado real no es nunca literal, pues depende de las condiciones

    de enunciacin. El problema se agudiza en el arte, incluido el cine: se puede considerar

    al arte un lenguaje? o se trata de una no muy feliz metfora que pretende reducir a la

    funcin comunicativa toda obra artstica?, pues, sabemos, existe arte deliberadamente

    ambiguo, alejado de toda intencin supercial de comunicar o representar, es decir,

    hay un arte anticdigo, precisamente englobado en el llamado arte moderno, arte de la

    negacin del canon clsico.

    La metfora tambin ha sido til para los pedagogos, no tanto para los creadores,

    pues estos ltimos siempre han respetado, por conveniencia personal o de mercado,

    la idea del urea de originalidad y autenticidad de sus obras, as como el mito del

    genio creador en las fronteras de la locura. Los pedagogos, por el contrario, parten

    de la premisa de que, si todo lenguaje artstico est constituido por signos y stos se

    organizan en sistemas, entonces se pueden construir categoras rigurosas con nes

    de enseanza, un lenguaje reducido a las prcticas ms comunes y aceptadas por la

    industria del cine clsico estadounidense y trasladado a otros medios audiovisuales

    (la televisin y el multimedia). Los estudiantes de cine se instruyen en una supuesta

    gramtica de la composicin de la imagen, de los planos sonoros y de las reglas del

    raccord, con la nalidad de disimular el aparato de la enunciacin cinematogrca.

  • 38

    Otra crtica importante a la semitica translingstica de Metz, pero a favor de una

    semitica de corte peirceano, tiene su origen en otra idea de Gilles Deleuze acerca de la

    materia del cine. La pregunta de cmo enfrentar las relaciones cine-lenguaje, no debe

    buscar respuesta en un hecho histrico (el cine se hizo narrativo) ni en las determinaciones

    lingsticas que no lo conforman como lengua. Se propone un giro, pues Deleuze piensa

    que la narracin en el cine es una consecuencia de las propias imgenes en movimien-

    to, nunca la consecuencia de un dato histrico. Al comparar la imagen con el enunciado,

    Metz alej al cine de su caracterstica ms autntica: el movimiento.

    La analoga no es ni con el objeto representado ni con el lenguaje natural, sino con la

    imagen-movimiento y con la imagen-tiempo, esencia misma del cine. Ambas imgenes

    moldean el objeto, el tiempo, no porque respondan a un molde, al cdigo, ms bien,

    [] la modelacin es otra cosa, es una puesta en molde en variacin, una

    transformacin del molde en cada instante de la operacin (Deleuze, 1986: 47).

    Este tiempo modelado tiene dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que no se con-

    funden con las nociones de paradigma y sintagma. La imagen se conforma en planos

    o encuadres, en s mismos mviles y en constante transformacin; tambin forja

    intervalos donde aparecen clases distintas de imgenes (montaje). La esencia de la

    imagen en el cine no se encuentra en una codicacin de estos encuadres o montajes,

    sino en el molde mismo de la duracin, del tiempo, que se representa en signos a lo

    Peirce, es decir, en signos que remiten a otros signos, as a cada imagen le corresponde

    algn tipo de signo.

    No est de ms aclarar que la lectura deleuziana de Peirce no es textual. Por

    ejemplo, el lsofo francs agrega la nocin de ceroidad, una imagen-percepcin que

    es percepcin de la percepcin. Adems, la taxonoma de Peirce tiene muy poco que ver

    en nomenclatura y signicacin con la de Deleuze, sin embargo, este acercamiento

    semitico le permite denir al cine como

    [] una materia signalctica que implica rasgos de modulacin de toda clase,

    sensoriales (visuales y sonoros), kinsicos, intensivos, afectivos, rtmicos,

    tonales e incluso verbales (escritos y orales) (Deleuze, 1986: 49).

  • 39

    Una materia que moldea el tiempo cual masa plstica, sin codicaciones sintagmticas,

    pero que s conserva la funcin cognitiva del signo: la que presupone el conocimiento

    del objeto en otro signo.

    Y sin embargo, la semitica explica: la respuesta cognitivaUna pregunta que descentra el debate ha sido la siguiente: cmo hablar de una

    semitica cinematogrca sin la mediacin de signos? No nos referimos a los supuestos

    signos visuales o auditivos del cine, sino al papel del lenguaje natural en el proceso de

    mediacin que permite a los individuos controlar y comprender su ambiente. Ahora

    bien, que el campo de maniobra de la semitica coincida con el del lenguaje no signica

    la subordinacin a la lmolingstica metziana.

    Para la semitica cognitiva, el cine se dene por las invariantes y los rasgos

    que poseen todas las pelculas que determinan sus medios de articular y mediar la

    signicacin. Lo invariante no se maniesta supercialmente, la semitica presupone

    que todos los fenmenos tienen un sistema subyacente que constituye la especicidad

    e inteligibilidad de esos fenmenos. El papel de la semitica es hacer visible ese sistema,

    construyendo un modelo:

    [] un objeto independiente que tiene una cierta correspondencia (no

    idntica) con el objeto de cognicin y que gracias a ciertas relaciones (tambin

    cognitivas) puede reemplazar al objeto de cognicin (Buckland, 2000: 11).

    El primer paso consiste en construir un modelo del sistema subyacente que involucre

    propiedades y partes, as como la manera en que se interrelacionan y funcionan. El

    modelo se expresa en una serie de hiptesis o proposiciones (no de grandes axiomas)

    segn criterios internos (consistencia lgica) y externos (debe ser capaz de analizar

    fenmenos existentes y predecir la estructura de los nuevos). Como se puede

    observar, no se trata de una semitica rgida o estructural, pero s con pretensiones de

    generalizacin, es decir, de hacer teora.

    Warren Buckland arma que el rechazo a los acercamientos semiticos es tambin

    un rechazo a la especicidad de la mente y la cultura humanas, esto es, al lenguaje como

    caracterstica denitoria del hombre. Por ello, los semilogos cognitivos no especulan

  • 40

    o evalan, sino que apuntan a modelar las actividades mentales reales en el marco del

    estudio de las pelculas.

    Para la semitica cognitiva cinematogrca el cine no se explica mediante una

    analoga con el funcionamiento del lenguaje natural. El cine es un medio que posee su

    propio distintivo, un sistema subyacente que conere inteligibilidad y estructura a todas

    las pelculas, limitndose a los rasgos invariantes que denen la especicidad del cine.

    La semitica en el estudio de la sustancia del cine: los rasgos invariantesLa forma del cine, es decir, todo aquello que se aprecia de una pelcula con los

    sentidos, se ha dilucidado mediante los problemas centrales del relato cinematogrco

    por oposicin o semejanza al literario. Sin embargo, una pelcula no es slo un tipo

    especco de narrativa audiovisual, por el contrario, la forma permite leer una pelcula

    ms all de la supercie de las acciones de los personajes. Es importante identicar qu

    hace la cmara, cmo se mont la escena, cules son las opciones de la edicin. Cmo

    dar orden y cierto nivel de coherencia al estudio de la forma del cine? Primero se debe

    reconocer que a lo largo de la historia de este medio, las pelculas ms analizadas han

    mostrado un nivel de complejidad formal por encima de la media. Las innovaciones

    tecnolgicas y creativas siempre se han considerado la esencia o capacidad inherente al

    arte cinematogrco; este hecho nos obliga a distinguir los lmes y los directores que

    han entendido el potencial de la tecnologa cinematogrca en la creacin de nuevas

    realidades. Una pelcula formalmente compleja demanda cierta actitud por parte del

    estudioso, la cual debe apuntar ms all del relato y de la supercie simblica que ya de

    por s traen consigo los objetos, las personas y los sonidos que circundan la sala de cine.

    Para estudiar la forma cinematogrca hemos elegido basarnos en la propuesta

    barthesiana de la generacin y lectura de sentido. Para el semilogo francs existen

    tres niveles de sentido en un lme: el de la comunicabilidad, la signicacin y la

    signicancia u obtuso. En el nivel de la comunicabilidad, la forma est subordinada al

    relato y se conoce en trminos generales como el estilo del cine clsico hollywoodense.

    Este tipo de lmes siempre domina la cartelera sin importar el pas de origen de la

    pelcula, y se crean a partir de una forma transparente que favorezca la comprensin

    automtica de las acciones y motivaciones de los personajes, pero slo nos interesan en

  • 41

    aquellas partes donde la forma emerge intempestivamente para alterar al espectador.

    El nivel de la signicacin es el de las pelculas notoriamente simblicas, por ejemplo

    aquellas cinematografas nacionales (la japonesa) donde la bsqueda de las races y de

    las esencias prcticamente hacen ilegible el lme para otras culturas, a pesar de usar una

    forma clsica. El tercer nivel es el de la signicancia, el obtuso, por resbaladizo, y por

    ser el primero en conmovernos pero el ltimo en comprender. Prcticamente aparece

    en cualquier tipo de lmes, justo cuando la forma se torna amanerada, algunas veces

    exageradamente barroca. El amaneramiento de la forma revindica al cine, lo purica y

    lo hace ms cinematogrco: no existe el virtuosismo sin la forma manierista.

    Aunque en los tres niveles puede aparecer una forma pura, esto es, sin vnculo o

    justicacin alguna con el relato o con la ideologa del director, es comprensible que

    en el nivel obtuso el espectador busque desesperadamente un sentido, y como est

    ms all de la cultura, en trminos del propio Barthes, slo lo podemos encontrar en

    nuestras emociones y pensamientos. En suma, para estudiar la forma cinematogrca

    se debe reconocer la importancia de los mltiples rostros del potencial tecnolgico del

    cine que aqu proponemos ubicarlo en tres macrosustancias signicantes: la puesta en

    escena, en cuadro y en serie.

    El estudio de estas tres puestas nos conduce a entender una emocin o un

    pensamiento en el cine, ms all de las conjeturas derivadas del relato, tambin evita

    que alegoricemos los temas de la pelcula y permite separarnos de cualquier intento

    de reducir el sentido a explicaciones y criterios plausibles. En suma, nos permite

    implicarnos con nosotros mismos mediante la forma cinematogrca, gracias a la

    comprensin profunda de las articulaciones subyacentes del cine, con la nalidad de

    explicar de aquello que la pelcula signic en nosotros.

  • 42

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    Metz, Christian (2002-a) Ensayos sobre la signicacin en el cine. Volumen uno. Paids.

    Barcelona.

    (2002-b) Ensayos sobre la signicacin en el cine. Volumen dos. Paids. Barcelona.

    (2002-c) El signicante imaginario: psicoanlisis y cine. Paids. Barcelona.

    Mitry, Jean (2000). Semiotics and the Analysis of Film. Indiana University Press. USA.

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    Hacia una semitica del trailer

    Lauro Zavala

    ResumenEl objetivo de este trabajo es presentar algunos elementos para contribuir a la ela-

    boracin de una semitica del trailer, como un gnero de la miniccin audiovisual.

    Para ello es necesario partir del reconocimiento de las caractersticas de las formas de

    la miniccin estudiadas hasta ahora, es decir, la miniccin literaria.

    De la miniccin literaria a la extraliterariaLa miniccin es el gnero ms reciente de la escritura literaria, y tiene entre sus

    caractersticas una naturaleza hbrida, una extensin que no rebasa las 200 o 250

    palabras (es decir, el espacio regular de una pgina impresa) y una tendencia al empleo

    del humor y la irona como estrategias de naturaleza ldica y experimental.

    Generalmente se ha considerado la publicacin del volumen Ensayos y poemas

    de Julio Torri, en Mxico, en 1917, como el primer volumen de minicciones. Estos

    materiales literarios se distinguen de la narrativa tradicional no slo por su extensin,

    sino sobre todo por su naturaleza altamente elptica y por el empleo de recursos

    intertextuales.

    En un lapso de 25 aos, este gnero ha sido objeto de un proceso gradual de

    canonizacin literaria y acadmica como objeto de estudio, lo cual se puede precisar

    al estudiar la existencia de los siguientes indicadores: la publicacin de ms de 100

    artculos especializados sobre el