NATALIA GIANNONI

II viaggio e il mare nel teatro di Griselda Gámbaro

Since then, at an uncertain hour,That agony returns:And till my ghastly tale is toldThis heart within me burns.

S.T. Coleridge, The Rime of AncientMariner, w. 582-85.

Le opere teatrali di Griselda Gámbaro, una delle maggiori voci del teatroargentino contemporaneo, i cui testi sono stati messi al bando durante il perio-do della dittatura militare, rivelano una tematica ricorrente incentrata sull'ana-lisi dei rapporti di forza e di potere esercitati tanto all'interno della società,quanto nelle relazioni interpersonali più intime della sfera familiare. L'atten-zione è sempre fecalizzata su situazioni di prevaricazione e di violenza che ven-gono messe a nudo nei loro risvolti sociali e psicologici più profondi, di esse ri-sultano vittime i soggetti più deboli.

La casa sin sosiego e Atando cabos, le due opere qui esaminate, risalgono al1991. Il primo testo è stato concepito come un libretto per opera da cameramesso in musica dal compositore Gerardo Gandini, mentre il secondo è statoideato per la rappresentazione radiofonica.

Nelle opere di Griselda Gámbaro, particolarmente in quelle che appar-tengono all'ultimo periodo, sono presenti due costanti simboliche: il tema delviaggio e quello dell'acqua, entrambe caratterizzate da una forte valenza miti-ca.

Sia ne La casa sin sosiego sia in Atando cabos il viaggio svolge una funzioneiniziatica di presa di coscienza della realtà e assume le caratteristiche di una ca-tabasi: la discesa agli inferi. Il simbolo dell'acqua, del mare, che risulta inoltre

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preponderante e pervasivo in Atando cabos, appare invece più discosto ne Lacasa sin sosiego, alluso essenzialmente attraverso le parole del protagonista econnotato dalla professione da lui svolta.

// mito come supporto interpretativo e il viaggio iniziatico

II personaggio principale de La casa sin sosiego è, infatti, un marinaio diritorno da un viaggio al quale viene comunicata la morte della moglie Teresa,ma davanti al cadavere straziato della donna egli si rifiuta di credere all'evi-denza.

La rivelazione circa la professione di Juan, lo definisce immediatamentecome un eroe sfortunato, in accordo con Bachelard il quale sostiene che: "L'e-roe del mare è un eroe della morte" '. Da qui prende avvio il percorso iniziati-co di Juan verso il mistero che lo condurrà, per tappe successive, a superare"frontiere" ed ostacoli, pervenendo a una sorta d'identificazione col mito diOrfeo.

L'autrice introduce dunque il mito classico utilizzandolo come base dirappresentazione della realtà per la quale esso, oltre a costituire un supportointerpretativo, funge da strumento che ne consente anche l'emancipazione dalmito stesso, attraverso l'emergere e la presa di coscienza delle passioni che nel-la vita pulsano e si agitano. Il mito di Orfeo viene pertanto superato e trasfor-mato dal pathos che gli stessi eventi reali trasmettono e il movimento che s'in-nesca indica l'avanzare verso la ricomposizione, come per le tessere sparse d'unmosaico, dei fatti veramente accaduti, quelli relativi a un dramma collettivoimmerso anch'esso nel mondo mitico, dove viene introdotto dalle citazionitratte dali'Orfeo di Monteverdi, che ne scandiscono l'inserimento in spazi econtesti in cui la tragedia corale traspare attraverso scene ed ambienti allegori-ci.

L'opera presenta una duplice scansione a carattere tripartito, in cui l'unasuddivisione include l'altra: una sezione tripartita è relativa al movimento chedomina l'intera opera e si riferisce agli spostamenti dell'eroe Juan/Orfeo; essa èdeterminata dal suo arrivo da un viaggio via mare, quindi dalla partenza verso

1 Gastón Bachelard, Psicanalisi delle acque: purificazione, morte e rinascita, Corno, Red,1987, p. 54.

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l'iniziazione alla ricerca della verità e, infine, dal ritorno dell'eroe dopo l'im-patto con la realtà e la conseguente presa di coscienza. Nel passaggio centraledei tre spostamenti citati, si sviluppa il percorso iniziatico vero e proprio (valea dire il movimento che da origine alla 21 tripartizione sopra menzionata), an-ch'esso contrassegnato da una tricotomia di luoghi, nei quali Juan dovrà pene-trare superando una "frontiera" ed entrando ogni volta in contatto con una di-versa istanza della realtà, prima di pervenire al superamento dell'ultimo edestremo confine.

Per chiarire con maggior efficacia il duplice assetto tripartito dell'opera,ricorriamo al seguente grafico che meglio ne evidenzia la struttura:

ARRIVO

l'scena

| PARTENZA

2" scena | 3* scena

1* frontiera(bar)

2" frontiera(manicomio)

4a-5a scena

y frontiera(aldilà)

RITORNO

6' scena |

Pertanto, quella che si presenta come una situazione di caduta nel caos,risulta invece inserita in uno schema ben strutturato e simmetrico.

In questo contesto le citazione dall'Orfeo di Monteverdi (sostanzialmentetre, varie volte iterate all'interno del testo) svolgono una funzione binaria e di-stinta: l'una relativa al superamento d'un limite, o "frontiera", l'altra inerentead un enunciato comunicativo chiarificatore d'una determinata situazione.

Nella Ia scena che viene preceduta dalla citazione dantesca dell'opera diMonteverdi ("Lasciate ogni speranza/Voi ch'entrate"2), ci si trova in un am-biente cupo, funebre, in cui l'evento tragico è già accaduto e l'azione è deter-minata dall'arrivo di Juan da un viaggio via mare e dall'impatto con una realtàfamiliare sconvolta dalla morte di sua moglie. È, poi, una seconda citazione

2 Griselda Gámbaro, La casa sin sosiego, in Teatro 6, Buenos Aires, Ediciones de la Flor,1995, p. 31.

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dell'opera di Monteverdi ("La tua diletta sposa è morta"3) a dare avvio allosviluppo esplicativo del contesto. Dal rifiuto dell'evidenza prende infatti lemosse un atteggiamento di scontro dialettico nel quale i personaggi, in modoparticolare il protagonista, forniscono una serie di elementi esplicativi a soste-gno di due tesi contrapposte. È in questo dialogo che Juan definisce, per laprima volta, il proprio ruolo di eroe del mare: "Yo vengo del agua. Del mar" 4.La scena termina col "contrappunto" delle donne che recitano in coro da / /mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante: "Memoria, memoria, casa depena" e Juan che esce di corsa gridando il suo rifiuto: "¡No es ella! ¡Esa no esella!"5.

Nel primo spazio in cui Juan viene introdotto, egli è posto, dunque, bru-talmente di fronte ad una tragedia che non si è ancora rivelata nelle sue di-mensioni sociali, ed il percorso iniziatico che s'innesca funge da graduale presadi coscienza della trasformazione d'un dramma individuale in dramma collet-tivo. Infatti la tragedia viene presentata in un quadro di riferimento stretta-mente personale e familiare, ma già dalla 2a scena, quando Juan penetra nelprimo spazio del suo percorso, pur percependo egli ancora in termini persona-li l'evento che l'ha coinvolto, inizia tuttavia ad acquisire, a poco a poco, laconsapevolezza della portata sociale di questo dramma. Ciò che per prima cosarisveglia in lui tale consapevolezza è l'impatto con l'indifferenza, e perfino conl'atteggiamento derisorio, dei personaggi con i quali si scontra lungo il suocammino, che in modo premeditato scelgono di ignorare la sventura di cuiJuan è vittima. Proprio questo fatto costituisce il primo elemento a caratteresociale di una vicenda che, lentamente, prende a delinearsi in termini colletti-vi.

La seconda frontiera attraverso la quale l'eroe transita, lo pone di fronte auna realtà sconvolta dove, però, cominciano a trasparire schegge di verità.Quando Juan ribadisce, nella 2a scena, il suo legame con l'elemento marino,cioè la sua qualità d'eroe acquatico ("Yo trabajo en el mar"6), vede cadere neldisinteresse intenzionale dei personaggi incontrati il chiarimento da lui fornitocome contributo per pervenire alla verità. Egli si trova pertanto dinanzi all'in-

3 Ibidem, p. 32.4 Ibidem, p. 33.5 Ibidem, p. 34.6 Ibidem, p. 36.

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differenza coniugata con la negazione della memoria: una precisa volontà d'o-blio. Gli uomini da lui interrogati nel bar affermano: "Nada recordamos/Porque no miramos"7; parole il cui significato più profondo può essere sco-perto ricorrendo alla seguente parafrasi: "Non vogliamo ricordare, perciò ab-biamo distolto lo sguardo". Questa è, dunque, una precisa opzioneesistenziale, contrapposta alla scelta etica assunta da Juan; in tal modo si confi-gura lo scontro tra termini dalla valenza opposta (positiva/negativa): memo-ria, verità, realtà vs oblio, menzogna, irrealtà.

Le "presenze"letterarie

La Morante, insieme a Rilke, costituisce una costante presenza letterariane La casa sin sosiego; non solo per quanto concerne le citazioni esplicite maanche per le venature tematiche più profonde di cui tutta l'opera è sottesa. Lecitazioni da / / mondo salvato dai ragazzini, sopra indicate, appartengono alpoema La sera domenicale. Proprio in questo poema, come pure in quello inti-tolato La canzone degli F.P. e degli L.M. in tre parti, si ha la chiave di letturache permette di scoprire una sintonia tra il messaggio presente nel testo diGriselda Gámbaro e quello proposto ne / / mondo salvato dai ragazzini. Chisiano per la Morante i "ragazzini" che salvano il mondo viene spiegato esatta-mente nella prima "canzone popolare" {Introduzione esplicativa), in cui questisono identificati con gli F.P. (i Felici Pochi), detentori del "sale della terra",che mai derogano ai richiami della coscienza, ossia alla "benedizione" della "li-bertà di conoscere". Essi non sono esclusivo appannaggio di questa o di quellacultura, di questo o di quel ceto sociale, di questo o di quel paese, ma trasver-sali ad ogni cultura e ad ogni paese. Li si può trovare ovunque (testimoni dellavolontà di universalizzazione delle coscienze rispetto ai dolori dell'umanità),anche "all'ospizio dei vecchi all'ospedale dei matti"8. Il loro denominatore co-mune è risultare, sempre e ovunque, "sospetti all'Autorità"9, in quanto è insitain essi una carica sovversiva e rivoluzionaria dovuta alla loro natura rispettosadella verità, che li sprona ad essere fedeli al loro credo profondo, anche quan-

7 Ibidem, p. 38.8 Elsa Morante, // mondo salvato dai ragazzini, Torino, Einaudi, 1995, p. 120.9 Ch., Ibidem, p. 121.

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do cadono vittime delle vessazioni degli I.M. (Infelici Molti). Proprio per que-sta loro indole devota agli appelli della coscienza, restano felici malgrado letraversie. La funzione del poeta, che per sua natura appartiene agli F.P., èquella di combattere l'indifferenza che fa precipitare nell'irrealtà le coscienze,per raccogliere il grido nascente dal dramma collettivo, offrendone poi testi-monianza attraverso la riaffermazione della realtà. Nel libro della Morante"una coscienza di poeta, partendo da un'esperienza individuale {Addio dellaPrima Parte), e attraverso un'esperienza totale [...] tenta - appunto - la suaproposta di realtà comune e unica [...]"10 e questo pare un percorso simile aquello che conduce alla consapevolezza Juan/Orfeo de La casa sin sosiego, per ilquale la "memoria casa di pena" è, come ne // mondo salvato dai ragazzini,"l'ultima dimora" di coloro che, in quanto idealisti, sono stati vessati, annien-tati e gettati nell'oblio, ma seguitano incessantemente a ripetere il grido privodi risposta "Eli, Eli". Si definiscono così, ancor più chiaramente, le assonanzetra il testo della Gámbaro e l'opera di Elsa Morante, in base alle quali è possi-bile collocare Juan tra gli F.P. (Felici Pochi) ed il vinaio e gli avventori tra gliI.M. (Infelici Molti). La 2a scena, poi, si conclude con la comparsa d'unascheggia di verità suggerita dal personaggio Bobo (letteralmente lo sciocco)che rifiutando la menzogna ottiene anch'egli una giusta collocazione tra gliF.P., a riprova del carattere "trans-culturale" e "trans-sociale" della tipologiacui appartengono i Felici Pochi.

La "presenza" letteraria di Rilke nel testo di Griselda Gámbaro è riferitaad alcuni versi tratti dai Sonetti a Orfeo e costituisce un richiamo fondamenta-le, così come lo è quello relativo all'opera della Morante. Le due "presenze"nel testo s'intrecciano alla ricerca d'uno sbocco soteriologico per gli eventi e ildestino dei personaggi. Anche in Rilke la figura di Orfeo presenta una duplicenatura che afFonda le proprie radici, contemporaneamente, nel regno dei vivi ein quello dei morti. La sua missione è, per il poeta mitteleuropeo, quella di re-stituire dignità alla parola poetica, di ristabilire quindi la funzione salvificadell'arte, attraverso la capacità della poesia di pervenire a una totale consape-volezza dell'esistenza, in cui vita e morte sono strettamente connesse u .

10 Elsa Morante, dalla Nota introduttiva alla prima edizione Struzzi de / / mondo salvatodai ragazzini, 1971, in Opere, Voi. I, Milano, Mondadori, 1997, p. LXXXI.

11 Cfr. Valentina Giuliani, Rilke: il canto orfico, in Le più belle poesie di Raìner MariaRilke, Milano, Crocetti Editore, 1995, p. 9.

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La capacità di superare i limiti e la forza evocativa dell'acqua

La costante che caratterizza il legame del protagonista col mondoacquatico-marino, più volte iterata nel corso dell'opera, conferma il valoresimbolico attribuito all'elemento liquido. Si è già detto della professione diJuan e del suo irrompere sulla scena come reduce da un viaggio, ed è anchestato sottolineato come l'eroe del mare sia un eroe legato a un'immagine d'in-felicità e di morte. In sintonia con questa tesi sono anche le considerazioni diW.H. Auden circa la valenza infausta insita nella figura del marinaio e, a talproposito, citando i poemi anglosassoni The Wanderer (L'Errante) e The Seafe-rer {IINavigatore), egli dice: "[...] il marinaio va commiserato più che ammira-to" 12, e questo perché la sua condizione è quella propria di un'anima destinataall'esilio e alla solitudine. Juan, in quanto marinaio, è un essere caratterizzatoda una grande dimestichezza con l'elemento acquatico che è in grado di attra-versare senza perdersi definitivamente tra i flutti, può approdare alla riva equindi ripartire verso un ulteriore viaggio di ricerca. Presenta pertanto, in ter-mini simbolici, uno status senza dubbio speciale che lo porta ad essere identifi-cato con la figura mitica di Orfeo, poiché ha, appunto, la possibilità di supera-re ogni limite, nel tentativo di ricongiungere relazioni spezzate e sopraffare ilsilenzio e il vuoto della morte. Ma l'identificazione Juan = Orfeo è, ne La casasin sosiego, solo parziale, infatti il registro escatologico qui proposto vede l'eroedivinizzato, che nel mondo classico esplicava la propria funzione religiosa nel-la capacità di dirimere i conflitti, impossibilitato a soccorrere in modo efficaceJuan, il suo referente terreno.

Mentre Orfeo, nella sua doppia natura umana e divina, era in grado ditrasmettere alla civiltà che ne aveva creato il mito una speranza di vita futura,Juan, impegnato con sofferenza nella propria ricerca, ha un destino ancor piùincerto e travagliato, perché strettamente vincolato alla sua indole umana13.

L'uso funerario dell'acqua, come dice Mircea Eliade nel suo Trattato distoria delle religioni1*, si estrinseca nella proprietà magica e terapeutica di pla-

12 Wystan Hugh Auden, Gl'irati flutti, Venezia, Arsenale Editrice, 1987, p. 27.13 Cfr. Cari Gustav Jung, Orfeo e il Figlio dell'Uomo, in L'uomo e i suoi simboli, Milano,

Mondadori, 1985, pp. 151-160.14 Cfr. Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino, Boringhieri, 1984, p.

205.

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care la sete del defunto, ma qui essa è vanificata dall'intenso bisogno di giusti-zia che nell'opera si esprime attraverso l'allegoria del banchetto, cui nell'Adepartecipano i defunti, mossi da una fame e da una sete infinite.

Nelle parole del protagonista sin configura sin dall'inizio un legame anti-tetico tra mondo marino e terra, estensivo della contrapposizione morte/vita.Juan dichiara infatti la sua appartenenza al mondo marino, mentre sottolineaesplicitamente il vincolo di Teresa con l'elemento tellurico. Per lui questo di-verso legame di materia è corollario d'un destino di salvezza riservato a Teresa,che lo muove al rifiuto e alla non accettazione dell'evidenza e lo induce ad in-traprendere un viaggio di ricerca. Pertanto, proprio in base all'appartenenza aquesti due mondi, sorge in Juan il rifiuto d'accettare la morte della moglie "Yovengo del agua. [...]. No Teresa, que me esperaba en tierra.¡No es ése, hincha-da de carne!" 13.

Successivamente si viene introdotti in quello che la voce di Teresa defini-sce "lugar de tinieblas"16. Questo spazio ha le caratteristiche di luogo "inter-medio"; sorta di purgatorio dove da guarire c'è l'anima sconvolta e oltraggiatadi Teresa, prima di poterle dare il consenso per l'accesso all'ade. Come spiega-to nella didascalia17, lì è rinchiusa una donna che, per alcuni elementi dell'a-spetto esteriore, sembra Teresa. Tuttavia quella è solo una spenta immaginedella sposa che Juan ha lasciato prima di partire, ed appare come una donna lacui anima abbia subito ferite talmente profonde da farle perdere la memoria disé e da gettarla in una condizione d'avvilimento e d'inconsapevolezza, a causadella quale è trattenuta in sospeso tra un mondo e l'altro, poiché inibita nellapossibilità di affermare la propria volontà. Sono le stesse compagne di deten-

15 Griselda Gámbaro, op. cit., p. 33.L'acqua in quanto materia dalla carica simbolica differenziata, in cui coesiste una dupli-

ce ed opposta valenza legata alla morte e alla rinascita (quest'ultima successiva all'immersione),è un elemento che si trova in molte culture; basta pensare ai versetti iniziali della Genesi nel-l'Antico Testamento (dove essa rinvia al mito della Creazione), e al ruolo rigenerativo che l'ac-qua riveste sia nel battesimo sia nel rituale funebre, a significare una nuova nascita dopo la dis-soluzione e la purificazione. In tal senso cfr. Mircea Eliade, op. cit., pp. 193-197 e pp.200-204.

Nelle varie mitologie delle popolazioni arcaiche la morte appare, poi, come la "primaNavigatrice", colei che accompagna i defunti nell'estremo viaggio ed è, ovviamente, posta inconnessione col mondo acquatico. Su questo argomento cfr. Gastón Bachelard, op. cit., p. 53.

16 Griselda Gámbaro, op. cit., p. 53.17 Cfr. ibidem, p. 39.

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zione a testimoniare ciò che lei ha dovuto subire: "[...] La trajeron mudadesnuda/¡Con marcas de cigarrillos!"18. Nemmeno quella figura femminilepuò, però, essere accettata da Juan come la propria compagna, ed egli riprendecosì il suo cammino di ricerca.

Si giunge, infine, nell'ultimo dei tre spazi (3a frontiera), denominato"l'anticamera", dove Juan incontrerà, a presidio del "luogo proibito", unaguardia che gli consentirà d'introdursi nell'ambito del mistero e della rivela-zione. Nella 4a scena Juan approda pertanto al misterioso luogo di detenzionee di perdizione, dove questi due termini s'intrecciano e, confondendosi, rivela-no precise corrispondenze con la realtà degli eventi accaduti. Viene così getta-to un ponte tra la sponda della vita e quella della morte. Gli accadimenti chehanno avuto luogo al di qua trovano una loro rispondenza in questi due ter-mini (detenzione, perdizione), e così pure quelli che si sono originati, comeconseguenza dei primi, al di là del limite estremo. È a questo punto che pren-de corpo, con maggior chiarezza, il riferimento alla tragedia degli scomparsi; idetenuti dichiarati tali dai loro aguzzini, sono in realtà stati uccisi ed il lorodramma non si è concluso con la morte, ma prosegue nell'esistenza d'oltre-tomba. Nell'aldilà la memoria negata ha effetti deleteri su queste anime tortu-rate dall'oblio, a causa del quale rischiano di smarrirsi per sempre perché con-dannate all'impossibilità di ottenere giustizia. La condizione di perpetuità nel-lo smarrimento e nel dolore, in cui nell'aldilà fluttuano penosamente le animedegli scomparsi, viene immaginata anche da Mario Benedettil9.

18 Ibidem, p. 41.19 Mario Benedetti, Desaparecidos, in Geografías, Madrid, Alfaguara, 1986, pp.

125-126:

Están en algún sitio/concertadosdesconcertados/buscándonosbloqueados por los signos y las dudascontemplando las verjas de las plazaslos timbres de las puertas/las viejas azoteasordenando sus sueños sus olvidosquizás convalecientes de su muerte privada

nadie les ha explicado con certezasi ya se fueron o si nosi son pancartas o tembloressobrevivientes o responsos

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Nel "luogo proibito" Juan prenderà, poi, coscienza del carattere coraledella tragedia che l'ha investito, assistendo al convito allegorico dei morti vitti-me di una fame inestinguibile, simbolo, come in precedenza accennato, delloro bisogno di giustizia eternamente inappagato. In questo contesto il gridoevangelico "Eli, Eli", in attesa disperata di risposta, assume un significato fon-damentale.

Juan perviene, inoltre, alla consapevolezza del fatto che la morte di suamoglie non è in realtà avvenuta in mare, ma che l'infamia contro di lei ha avu-to luogo altrove e, solo successivamente, il mare ne ha accolto le spoglie. Conquesta rivelazione, l'elemento acqua torna ad essere un simbolo materno, ungrande grembo che riceve amorevolmente e accompagna nel viaggio estremo,segnando la fine di un ciclo, ma anche il ritorno alle origini e, quindi, l'iniziod'un nuovo cammino.

Il tema dell'indifferenza, presentato nel primo degli spazi al cui supera-mento il protagonista è destinato, ottiene un'ulteriore conferma nelle paroledella guardia (sorta di Caronte declassato a poliziotto burocrate), prima chequesti permetta a Juan l'entrata nel luogo proibito: "Y ni una palabra afuera,de lo que vio. O puede hablar. Nadie lo desmentirà. Porque nadie lo oirá.[...]Salga y olvide"20. Si tratta di un perentorio invito all'oblio, come precisostrumento di controllo esercitato dal potere. Ma sarà invece la tenacia nel per-seguire la verità a riscattare Teresa dall'oblio della morte: "De la muerte mesacó/No es la muerte lo que pesa/Es la forma de morir/De la muerte me sa-có"21. Così ella si esprime nell'ultimo Interludio.

Simbologia della nave

Se, come già detto, ne La casa sin sosiego esiste un movimento tripartitoriferito al viaggio (arrivo, partenza e ritorno), in Atando cabos, si è introdotti,sin dall'inizio, in uno che è già in pieno svolgimento. Gli unici due personaggi

ven pasar árboles y pájarose ignoran a qué sombra pertenecen

[...]20 Griselda Gámbaro, op. cit., p. 52.21 Ibidem, p. 53

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si trovano su una nave in mezzo all'oceano. Lentamente i loro caratteri si van-no rivelando e definendo in relazione al rapporto che essi intrattengono conl'elemento acqua, e che si evidenzia soprattutto dopo il naufragio della nave.

È significativo che come luogo d'incontro tra due figure umane e socialicosi diverse e contrapposte (ma tuttavia, loro malgrado, intimamente connes-se), si sia scelta proprio una nave in mezzo all'oceano. Auden attribuisce un si-gnificato molto particolare ed interessante all'immagine della nave: "Se la sipensa isolata nel mezzo dell'oceano, [...] può rappresentare il genere umano ela società umana che si muove nel tempo e lotta col proprio destino"22. Consi-derazioni, queste, molto pertinenti al contesto, carico di tensione e di pathos,in cui è inserita l'opera.

Insieme sul battello di salvataggio, Elisa (madre di una ragazza desapare-cida), e Martin (ex-militare torturatore) palesano definitivamente la loro natu-ra e la loro esperienza esistenziale. Ben presto il battello su cui si trovano reste-rà completamente isolato dagli altri, spariti come per incanto, e in mezzo all'o-ceano il loro dialogo assumerà sempre più le connotazioni di uno scontro, de-terminato dal nesso accusa-confessione. La nave è, quindi, non solo loscenario dello scontro tra due figure sociali contrapposte che racchiudono unamolteplicità di opposizioni simboliche (vittima vs carnefice; giustizia vs pre-varicazione; bene vs male; memoria vs oblio), ma assume anche il significatopiù profondo dell'identità nave = umanità (società)23. È a bordo della nave,ma ancor più quando dopo il naufragio si ritrovano sul battello, che i due per-sonaggi definiscono in modo netto ed inequivocabile le loro identità. Come seattraverso il naufragio e l'abbandono della nave carica di passeggeri, ci si siavoluti liberare della pluralità di figure umane da cui la società è formata, perpoter ridurre all'essenziale le componenti della collettività e raggiungere il ful-cro dell'eterna lotta tra il bene ed il male che da sempre segna il cammino del-l'umanità, e questo attraverso lo scontro tra Elisa e Martin, ove logicamenteElisa rappresenta il bene e Martin il male. Ciò non significa che si sia trattatoin modo manicheo, schematico e, dunque, semplicistico gli eventi storici, maanzi con la forza del sentimento si sono voluti riaffermare i valori fondamenta-li dell'esistenza, quelli che ad essa conferiscono dignità.

In quest'opera l'acqua assume una duplice valenza: esiste l'acqua del

22 Wystan Hugh Auden, op. cit., p. 68.23 Cfr. ibidem, pp. 69-71.

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mare (attraversata da incessanti correnti) che circonda il battello e sulla qualequesto va alla deriva, e poi l'acqua putrida del fiume menzionato da Elisa, ilfiume "[...] más ancho del mundo. [...] En una época plateado, ahora arenasucio" 24, che si è trasformato nella tomba e nel luogo del crimine di cui tantiragazzi, tra i quali sua figlia, sono stati le vittime innocenti. Quest'ultima va-lenza rivela non un'acqua materna che accoglie e protegge, ma un'acqua pu-trefatta dalla notte ("la notte dell'anima") che ne intorbidisce le profondità.Non è più, dunque, un elemento che scorre vivo, ma un'acqua stagnante e"stinfalizzata", come dice Bachelard riferendosi alla palude mitica di Stinfalo,in cui imperversavano uccelli mortiferi che un tempo si pensava fossero alleva-ti da Ares e venissero nutriti con carne umana25. Questo mito degli uccellimalefici fa sorgere un parallelismo con altri, per così dire, uccelli funesti: glielicotteri (ma anche gli aerei) dai quali venivano gettati nelle acque del fiume idesaparecidos; dramma, questo, denunciato dalla protagonista Elisa: "Un heli-cóptero seguramente pasado de moda, chatarra que nos vendieron como nue-va. Pero aún volaba y servía para alzar vuelo en la noche. La noche oscura delalma. [...] Los prisioneros empujados al vacío, ya medio muertos, para termi-nar de morir" 26. Cos'altro paiono, dunque, questi elicotteri se non ulteriori efatiscenti riproduzioni degli uccelli mortiferi del mito classico?

Elisa e Martin, in balia delle onde dell'oceano, hanno reazioni opposte:Martin è in preda al panico, la donna pare invece quasi affascinata, perché co-sciente che mentre navigano trascinati dalla corrente, in realtà, stanno attra-versando la morte, e la barca su cui si trovano li conduce verso la verità ultima.Per questo Martin è terrorizzato, mentre lei, Madre Coraggio, è sicura di vin-cere in quello che sente come il proprio elemento.

La forza della memoria

I ragazzi di Atando cabos, gettati nel fiume da un elicottero, trovano nel-l'acqua la loro tomba ma sono "rigenerati" dalla forza della memoria e riscatta-ti dall'oblio. Così come Orfeo, morto dilaniato dalla ferocia delle Menadi,

24 Griselda Gámbaro, Atando cabos, in op. cit., p. 17.25 Cfr. Gastón Bachelard, op. cit., p. 84.26 Griselda Gámbaro, op. cit., p. 17.

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vive attraverso il proprio canto, le vittime della violenza e dell'ingiustizia rivi-vono nella memoria e nell'affermazione della verità.

Anche in quest'opera la vittoria contro il potere e la violenza è sancitadalla memoria, nella cui determinatezza trova coincidenza e conferma la po-tenza delle onde: "Hablaré tanto que lo inundaré con mi memoria, y no podrárespirar, y se ahogará en tierra, ¡en el naufragio! [...] No contar con mi resigna-ción es su fracaso. No conseguir borrar mi memoria, su naufragio. [...] Enestas aguas, usted no sabe nadar" 27.

Si assiste, quindi, a una sorta di giusto riordino di ruoli: la funzione digiudice appartiene ora alla vittima (sia pure tramite un familiare), ed il perse-cutore è neutralizzato e non ha più la possibilità di continuare a perseguitare;il potente vincitore di prima è adesso sconfitto proprio dal vigore della me-moria.

All'oblio è preferibile il dolore, poiché dimenticare vorrebbe dire com-mettere un'ulteriore iniquità. Le vittime di Atando cabos e de La casa sin sosiegonon berranno mai pertanto il nepente che dona sollievo, attingeranno inveceall'amara, eppur giusta, sorgente del ricordo. Quel ricordo che perseguita e co-stituisce un trauma indelebile (subito o imposto), per la vittima è una soffe-renza, per l'oppressore deve rappresentare perlomeno un "disturbo", un co-stante tarlo nella mente; entrambi, per motivi opposti, vorrebbero liberarsene,ma ciò non è possibile: sarebbe oltraggioso che il torturatore potesse affrancar-si dal ricordo delle sofferenze inflitte per alleggerirsi, in tal modo, la coscienza.Questo è quanto sottolinea Primo Levi ne I sommersi e i salvati ed aggiunge:

Qui, come in altri fenomeni, ci troviamo davanti ad una paradossale analogiatra vittima ed oppressore, e ci preme essere chiari: i due sono nella stessa trappo-la, ma è l'oppressore, e solo lui, che l'ha approntata e che l'ha fatta scattare, e sene soffre, è giusto che ne soffra; ed è iniquo che ne soffra la vittima, come invecene soffre, anche a distanza di decenni. Ancora una volta si deve constatare, conlutto, che l'offesa è insanabile: si protrae nel tempo, e le Erinni, a cui bisognapur credere, non travagliano solo il tormentatore (se pure lo travagliano, aiutateo no dalla punizione umana), ma perpetuano l'opera di questo negando la paceal tormentato28.

27 Ibidem, p. 26.28 Primo Levi, Isommersi e i salvati, Torino, Einaudi, 1991, p. 14.

550 Natalia Giannoni

In entrambe le opere analizzate riscontriamo, dunque, due costanti fon-damentali: il carattere corale del crimine commesso, e di cui si tiene vivo il ri-cordo, che investe non solo il singolo ma una moltitudine di esseri umani, e ildato che le due vittime, dalle quali le storie prendono avvio, sono state sop-presse perché lottavano per ristabilire un ordine di giustizia.

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