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IL CINEMA DEI LUMIÈRE

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Mai rifiuto fu più netto e

mai fu più palese che il

cinema come noi lo

vediamo, come l’abbiamo

vissuto per circa un

secolo. non coincide con

il progetto, più o meno

dichiarato, dei Lumière.

Eppure sono loro a

essere unanimemente

indicati come gli inventori

del cinema. Perché?

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1900. Anna Held, star di Ziegfeld,

pubblicizza un Mutoscope

Il motivo principale per cui viene loro attribuita la paternità del

cinema, come è noto, è la capacità di offrire una «proiezione»

di immagini in movimento di buona qualità a un pubblico che

fruisce collettivamente della visione, spezzando così il sigillo

«onanista» di Edison.

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«Edison per primo aveva

realizzato l’immagine

fotografica animata, ma i fratelli

Lumière l’hanno resa

accessibile alle folle. Il merito di

questi ultimi è dunque

considerevole».

Charles Pathè

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E fin qui il loro progetto e la storia successiva del cinema

ancora coincidono. Ma la loro eredità è un po’ più complessa

e per comprenderla meglio dobbiamo a questo punto porre

due domande.

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La prima: se il loro congegno non doveva essere impiegato

per creare ambienti esotici, avventure, sogni, personaggi

leggendari e storie meravigliose, a che cosa sarebbe dovuto

servire?

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Che cosa cercavano i due fratelli, che cosa pensavano di aver

inventato con quel «macinino di immagini» che dà vita alle

fotografie? La risposta ce la dà Louis Lumière che, cinquanta

anni dopo, scrive a Georges Sadoul: «Desideravo solo

riprodurre la vita. I soggetti che ho scelto per i miei film ne

sono la prova».

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Cinema totale

Riprodurre la vita. Un obiettivo

ambizioso e astratto, ispirato

secondo Burch (1991) alla

stessa utopia del meccanismo

«demiurgico» che animava il

sogno del barone Frankenstein.

Un obiettivo che riguarderebbe

le potenzialità inespresse della

macchina, se i Lumière non

avessero anche provato a dare

un corposo saggio delle sue

possibili declinazioni concrete.

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Le vedute Lumièrela capillare esplorazione

dell’attualità e della vita

quotidiana confluita nel loro

imponente Catalogue, forte

di quasi 1500 film, è di fatto

la prima cineteca ma anche

la sintesi e il monumento

della cultura visuale del

primo Novecento, a metà

strada fra il reportage

documentaristico e la

cartolina illustrata.

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L’estraneità dei Lumière all’dea di

spettacolo, l’indifferenza per i gusti

del grande pubblico (la cui caciara

sembra perfino disturbarli) e

l’apparente casualità delle Vues

photographique animées non

devono trarre in inganno. Il loro

modus operandi può rivelare molto

sulle intenzioni che li animano,

sull’idea di «cinema» che li guida,

sulla loro concezione del rapporto

fra la realtà e la sua raffigurazione.

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Soggetti

L’insieme dei loro prodotti esprime la decisa opzione per un

cinema-documento di chiara impronta «realista». La poetica del

quotidiano dei due fratelli riposa infatti su due pilastri. Il primo è

l’incrollabile fiducia nella potenza della loro macchina, cui

attribuiscono ingenuamente la facoltà di togliere qualunque filtro

fra la realtà e la sua rappresentazione, assimilando la loro

opera a un «album di fotografie», animate da un prodigio

tecnico, che in teoria esclude ogni artificio.

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Le vedute Lumière

Il loro primo passo per inseguire la vita consiste quindi nella

fedeltà della riproduzione, suffragata da un cinema ineccepibile

e «pulito». Definizione delle immagini, fluidità del movimento e

organizzazione delle riprese sono infatti molto curate e Louis,

esperto fotografo, sa dosare luci e ombre, linee e volumi nella

composizione delle inquadrature. Gli obiettivi usati delineano

infine una profondità di campo che garantisce la stessa

leggibilità agli elementi sullo sfondo e quelli in primo piano,

come ne L’Arrivée d’un train, con il treno sempre a fuoco.

L’Arrivée d’un train à La Ciotat, 1895

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Panorama del Canal Grande da un battello (Cat. Lumière N°295)

La passione per la tecnica porta anche a grandi

innovazioni «linguistiche». Alexandre Promio, ad

esempio, nell’ottobre 1896, chiesto il permesso

a Lione per porre la macchina da presa su una

gondola, gira a Venezia la prima “panoramica”

della storia del cinema. Gabriel Veyre realizza

nel 1900 in Vietnam, a Namo, il primo «carrello

all’indietro». Si tratta di «riprese in movimento»

nitide e spettacolari che anticipano di quasi

vent’anni l’uso dei movimenti di macchina.

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Altri elementi grammaticali interessanti sono il fuoricampo con

funzioni narrative ne L’arrivo del treno e il tentativo di assorbire

lo spettatore nelle immagini presente in Spanish Bullfight

(1900), dove la macchina da presa viene parzialmente collocata

all’interno del fatto narrato, fornendo allo spettatore del film il

punto di vista di quello della corrida.

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Questi impulsi sperimentali minacciano l’oggettività della

raffigurazione, poiché potrebbero far emergere l’ingombrante

ruolo di «mediazione» ricoperto dall’operatore, ma l’involucro

documentaristico imposto dalla ditta non consente il passaggio

dal carattere puramente tecnico a quello narrativo, confinandoli

al compito di rendere solo più intrigante e profondo lo sguardo

sulla realtà, «facendo vedere» sempre di più e sempre meglio.

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Il tarlo della narrazione insidia però ogni genere di film e,

sebbene i Lumière si rifiutino tenacemente di conferire un

fine «espressivo» alle Vues, che considerano sempre e solo

un mezzo per registrare fedelmente la vita e la realtà in

movimento, anche il loro sguardo sulla realtà non è mai così

“innocente” e “casuale” come essi vorrebbero.

Gerusalemme, Porta di

Jaffa, lato est, 3 aprile 1897

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Louis sa già prima che cosa vuole vedere, e dove cercare. Le

sue vedute tradiscono infatti, oltra alla consueta tecnica,

un’istintiva e particolare attenzione per la complessità delle

inquadrature, per le azioni che coinvolgono una pluralità di

persone, cui egli tende a conferire un ordine preciso, anche

nelle inquadrature più «affollate», come in Sortie d’usines.

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La Sortie, infatti, non è affatto quell’occhiata distratta sulla

quotidianità che vorrebbe sembrare. L’esistenza di tre versioni

rivela la «premeditazione» e molti elementi suggeriscono un

«copione fantasma»: gli operai escono dividendosi con ordine,

senza ammassarsi, evitando di passare davanti alla macchina

da presa e ostruire così l’obiettivo. Anche l’assenza di sguardi

in macchina, tranne furtivi ammiccamenti, fa intuire che le

persone, avvertite in anticipo, stiano in parte recitando.

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Messa in scena

Si sospetta addirittura che gli operai siano stati convocati di

domenica per replicare ‒ a uso esclusivo della cinepresa ‒ ciò

che normalmente facevano durante la settimana e che quindi il

primo protagonista della storia del cinema, la folla, sapesse fin

troppo bene di essere filmato, il che spiegherebbe anche i

cappelli e i vestiti Belle époque inadatti al lavoro.

Operaie del reparto stenditura nel 1895 ca.

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Messa in scena

Anche ne La battaglia con le palle di neve (1897) sembra che

l’operatore si sia imbattuto in un gruppo di allegri buontemponi

e abbia deciso lì per lì di filmarli. Osservando la composizione

dell’inquadratura, però, si nota che i movimenti dei personaggi

non «impallano» mai l’operatore, che, ricordiamolo, aveva per

filmare un minuto scarso a disposizione.

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Messa in scena

È anche sorprendente che, in un tempo così breve, il campo di

battaglia sia addirittura attraversato da un ciclista spericolato. Il

fatto che costui, come si vede all’inizio, non proviene dal fondo

del viale ma parte da metà percorso, offre la prova ulteriore che

si tratta di una “messa in scena”.

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La quota di simulazione e una certa complicità fra i protagonisti

e l’operatore sono altresì evidenti negli ammiccamenti verso la

cinepresa che costellano le «scenette»: in Bataille de femmes

(1896) le due donne protagoniste della lite si trattengono a

stento dal ridere, in Repas de bébé (1896) la bambina offre un

biscotto allo zio Louis che sta riprendendo.

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Le vedute Lumière

Ma il sentore di messa in scena presente nell’“organizzazione

interna” delle riprese non minaccia la coerenza del realismo

dell’impresa tanto quanto la presenza, nel grande mucchio

delle vedute, di soggetti fictional, a carattere storico (Néron

essayant des poisons sur des esclaves, 1897) o religioso

(l’ambiziosa Passione del 1898), o di semplici storielle per

ridere, a partire dall’Arroseur arrosé del 1895.

.

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Le jardinier

Qui tutto è palesemente recitato e nulla è lasciato al caso: gli

attori, la composizione dell’inquadratura, il ritmo, l’energia,

l’astuzia con cui il giardiniere afferra il birbante e lo trascina

verso una cinepresa che ancora non può muoversi.

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Le jardinier

Ma pur essendo più che evidenti la preparazione della scena e

la filigrana narrativa, si percepisce che tutto questo conta poco:

gli attori sono del tutto improvvisati, le trame ingenue, le storie

assolutamente subordinata all’esigenza di «sorprendere» lo

spettatore. L’obiettivo non è quindi quello di «intrattenerlo» ma

sempre e comunque quello di fargli apprezzare il valore di

duplicazione della realtà offerto dalla nuova tecnica.

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Soggetti

Entra in gioco qui il secondo pilastro della poetica dei Lumiére:

una concezione «allargata» di realtà che non si limita alla

registrazione oggettiva di dati «genuini», ma si estende alle

ricostruzioni e alle messe in scena, agli aneddoti e alla ripresa

di soggetti «consapevoli», assimilando gli inevitabili conati

narrativi delle «messe in scena» (o «scene di genere») alla

stessa logica del reportage fotografico.

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Secondo i Lumière, la macchina da presa annulla ogni possibile

discrepanza fra la vita e il suo racconto, rendendo tutto «reale»:

l’arrivo del treno alla stazione come la scenetta domestica in cui

i protagonisti non possono ignorare la macchina che li riprende,

il giardiniere burlato come la registrazione del traffico in Place

des Cordeliers, l’acrobata che fa il suo numero come il bimbo

che gioca col pesce rosso. Sono tutte «scene di vita vissuta».

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L’aura di naturalezza e spontaneità che aleggia su tutta la loro

opera è alimentata dalla fede nella possibilità di rappresentare

la realtà, la vita in movimento, che non permette loro di capire

l’antinomia tra finzione e documentario, tra fiction e ripresa dal

vero: per loro quindi la «cattura» di una scenetta quotidiana

coincide perfettamente con la messa in scena di una «finzione

realistica». La partita a carta allegramente inscenata dai propri

parenti nel cortile di casa si sovrappone pertanto alle mille

partite giocate in ogni dove, col vantaggio di una «cinegenicità»

che paradossalmente la rende ancor più rappresentativa.

Partie d’écarté (1895). L’uomo a sinistra è Antoine Lumière.

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Soggetti

La loro visione sulle funzioni e sul destino del Cinematografo

sembra inscritta dentro quel naturalismo positivista che si

ripropone di decifrare la realtà psicologica e sociale con gli

stessi mezzi delle scienze naturali e che, in campo letterario,

impone allo scrittore di raffigurare la realtà in modo oggettivo e

impersonale, lasciando parlare le cose e i fatti narrati.

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Soggetti

Tuttavia è interessante la vaghezza con cui » viene declinato il

paradigma «realista». La consuetudine dei Lumière con la

fotografia omologa le vedute animate con l’«album dei ricordi»

smussandone le potenzialità investigative e spettacolari, come

del resto la concezione distensiva della realtà ne asseconda

una lettura compiaciuta che fugge con cura ogni inquietudine.

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Realismo

«L’interesse del pubblico è in gran parte

suscitato dalla curiosità di vedere riprodotta

con molta esattezza la realtà fenomenica, sia

nella rappresentazione delle forme, degli

oggetti, della natura, degli esseri viventi, sia

nei loro movimenti. È il “realismo” della

rappresentazione che colpisce e meraviglia il

pubblico, sono la naturalezza e la “verità”

degli oggetti e dei personaggi che forniscono

allo spettacolo il fascino e il carattere di

novità».

(Georges Brunel, Les projections mouvementées, Parigi 1897)

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L’assenza di un progetto o di approfondita

consapevolezza delle qualità espressive

del mezzo, l’ambiguo disdegno verso la

loro produzione materiale e la cieca fiducia

nell’oggettività del mezzo lasciano quindi

irrisolta la tensione fra documentazione

«oggettiva» della realtà e ricorso a bozze

di struttura narrativa, conducendo i due

fratelli a una sistematica sottovalutazione

dei fattori in gradi di distorcere la perfetta

simmetria fra il reale e la sua riproduzione.

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La prima volta

Non si tratta solo dell’artificiosità della scena,

falsificata dalla consapevolezza della messa

in scena. A maggior ragione, sfugge a loro

come a tutti i primi cineasti un elemento

essenziale: anche nella registrazione più

rigorosa, l’occhio della cinepresa introduce

una distorsione inevitabile, potendo

inquadrare solo un tratto di un’«infinità priva

di senso», per dirla con Weber, che trova nel

«punto di vista» dell’operatore (che ne sia o

no consapevole) il framing che ne indirizza

la percezione e la lettura.

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La prima volta

L’unico dato veramente

oggettivo è perciò che la

realtà dello schermo è diversa

dalla realtà «vera» e gli

spettatori si trovano sempre di

fronte a una rappresentazione

che mette in luce solo alcuni

aspetti del reale, cui

conferisce un sorprendente

rilievo «drammatico»,

accentuando i particolari

normalmente trascurati.

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Dopo tanti anni, col senno di poi e

alla luce della sensibilità moderna

possiamo dire che il loro tentativo

di duplicare la vita, soprattutto se

paragonato al netto prevalere del

cinema che manifestamente si

pone come il teatro del sogno e

dell’invenzione, possa essere

dichiarato, anche alla luce del loro

precoce abbandono, un fallimento.

Eppure, a guardar bene…

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A guardar bene, al di là della consapevolezza della propria

invenzione e della loro personale interpretazione del paradigma

realista, cosa c’è qualcosa nell’opera dei fratelli Lumiére, una

specie di «affabulazione primitiva» o «elementare» che

oggettivamente arriva fino a noi, influenza il nostro rapporto con

lo schermo e ne rende gradevole e interessante il ricordo.

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Vedere è potere

Inoltre, non va dimenticato che la proiezione cinematografica

offre la possibilità di vedere senza essere visto, che garantisce

ancor oggi allo spettatore un sottile senso di superiorità rispetto

ai personaggi e la gratificazione nell’assistere alle loro vicende.

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Il mare

Allo stupore per la riproduzione meccanica delle azioni

quotidiane mediante un apparecchio «miracoloso» le

immagini dei Lumiére aggiungono il fascino sottile di

osservare fatti e situazioni come fosse la «prima volta».

Baignade en mer (1895), ad esempio, veduta di straordinaria

modernità costruita all’insaputa dei suoi attori, evidenzia il

legame del cinema dei Lumière con l’infanzia, con qualcosa

che evoca sistematicamente il concetto di «prima volta».

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Civiltà dell’immagine

Il successo del cinematografo risiede essenzialmente in

questa duplice attrattiva. Mentre si impone la nuova realtà

dello schermo (tempo e spazio peculiari creati dalle grandi

immagini bidimensionali in movimento), si intessono inediti

rapporti con la realtà esterna, dando progressivamente vita

a quella che sarà poi detta «civiltà dell’immagine».

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La petite fille et son chat (1900)

Immortalità

I film Lumière possiedono il fascino della testimonianza storica

e insieme quello della società della comunicazione ai suoi albori.

Al di là della tecnica, del divertimento e della curiosità,

l’elemento che combina il narcisismo innato della società

dell’immagine e il desiderio d’immortalità dei “moderni” è l’idea

di far muovere la fotografia per mostrare e conservare il mondo,

poterlo tenere fra le mani e guardare in modo nuovo.

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Non omnis moriar

È in questo senso che assume spessore anche l’idea, altrimenti

ingenua, che la registrazione della vita e la sua conservazione

nel tempo nel tempo fossero una sfida al potere della morte,

idea che, in una cronaca sulla serata del Salon Indien, compare

ammanta di lirismo: «Quando queste macchine saranno a

disposizione di tutti, quando tutti potranno fotografare gli esseri

a loro cari, non più nella forma immobile ma nel loro

movimento, nella loro azione, nei loro gesti familiari, con la

parola sulle labbra, la morte cesserà di essere assoluta».

La poste, 30 décembre 1895

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Un altro fattore che consolida la fama dei due fratelli risiede in

un’ingenua «poetica della famiglia borghese», che asseconda il

gusto dell’epoca proiettando sulla realtà l’immagine bonaria e

rassicurante di una società in pace con se stessa, fecondata

dalla scienza: due affermati imprenditori che, «giocando» con

gli strumenti ottici, aprono una finestra di rara verosimiglianza

per un pubblico ancora affezionato al disegno e alla fotografia.

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Infatti, la macchina per riprodurre il movimento e sorprendere

la realtà con uno sguardo nuovo, non avrebbe potuto dare il

suo specifico contributo al narcisismo della civiltà

dell’immagine senza la partecipazione emotiva di un certo

tipo di, eccitata e nello stesso tempo rassicurata da vedute

che si tuffano nella quotidianità, come le stampe di genere e i

quadretti familiari, amplificando la piacevole quiete della vita

borghese per consegnarla a un’immortalità di celluloide.

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Di vita rappresentata quindi nelle vedute ce n’è a volontà. Ma

di quale vita si tratta? «È quasi sempre la vita quotidiana, più

ordinaria e familiare. (…) Sì, certo, proprio così, sembrano i

soggetti dei filmini di famiglia, i super8 del benessere di

sessant’anni dopo. Il proto-cinema non voleva stupire con

quello che mostrava, ma per come lo mostrava: perché

l’album delle foto di famiglia, improvvisamente, si muoveva».

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Per i Lumière infatti il cinema è un medium «domestico», un

accessorio per l’appagato autoritratto della famiglia borghese.

Questo «dilettantismo espressivo» in salsa amatoriale li salva

dal pedante «oggettivismo» positivista e li tiene vicini al gusto

dell’epoca. L’ipotesi realistica sospende così il suo rigore in una

sorta di «limbo incantato» che restituisce ancor oggi il sognante

ritratto di una società che si specchia compiaciuta in se stessa.

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Spariscono così le istruzioni date ai «protagonisti», la scelta

dell’inquadratura, l’allestimento della scena, insomma tutto ciò

che, in una concezione più rigorosa della documentazione

oggettiva della realtà, andrebbe fatalmente a «inquinare» la

fedeltà della rappresentazione. Basta solo sedersi e guardare,

poiché alla fine l’elemento più potente delle vedute è la

relazione fra il soggetto e la macchina da presa, orba di tutte le

interferenze diegetiche: è il modo in cui esse mimano l’atto del

guardare e dell’osservare.

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Il loro fascino risiede pertanto nella esplorazione dei

meccanismi dello sguardo, al di fuori dello spazio finzionale,

che inscena davanti a noi la pulsione a “guardare soltanto”

così centrale per la nostra epoca.

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Documentario

Puntigliosamente attaccati all’idea di «mostrare la realtà»,

lontanissimi dal mondo spettacolo, i Lumière inventano, forse

senza saperlo, lo spettacolo del mondo, «il quadro, lo spazio

scenico con cui il cinema racconta il mondo», come chiosa

Farinelli. Guidando il nostro sguardo sul teatro della vita, essi ci

mettono impegno e tecnica, il tempo aggiunge la magia.

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«Nella storia del cinema sono

numerosi i punti di fuga in cui, di colpo,

sappiamo d’essere davanti a qualcosa

di straordinario. L’esempio più bello è

Lumière. E riguarda una cosa persino

più importante del fatto d’avere

inventato la proiezione. Perché quel

che accade, con Lumière, è una sorta

di miracolo. Lumière, come realista, è

campione in ogni categoria. Eppure io

trovo che i suoi film appartengano al

fantastico».

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«Quel fantastico che dovrebbe essere

di tutti i film, ma che dopo Lumière non

c’è stato più. Si è logorato, si è

usurato, perché, dopo, tutto è stato

trucco. Il cinema di Lumière mostra la

vita come non si era mai vista.

Lumière non è realista, il suo è il regno

del miracolo. E tuttavia, i suoi film

sono la realtà, per la prima volta.

Un’ingenuità e una purezza che, dopo

di lui, si sono perdute».

Maurice Pialat (1925-2003)

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«La vera storia del mondo inizia nel 1895.

Prima si raccontava ciò che si vedeva. Con

la parola, a far da padrone è la menzogna.

Con le immagini, i bugiardi hanno avuto più

difficoltà a distorcere la realtà. Per me il

cinematografo è dunque la più bella

invenzione di tutti i tempi. Non è la settima

arte, ma la prima: la vera memoria del

mondo. La forza dell’immagine e no

comment. Un viaggio senza audioguida!»

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«Poi questo vettore di verità si è

trasformato in una macchina per raccontare

storie. La magia è diventata un’altra. Ho per

i fratelli Lumière una riconoscenza

sconfinata. Senza di loro non avrei mai

avuto questi piccoli momenti di verità,

questi momenti magici che fanno la mia

felicità, e mi ricordano i loro primi film: un

minuto di pellicola in cui era la vita stessa a

mettersi in scena».

Claude Lelouch

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Ah, per quanto riguarda

il quesito iniziale, la

soluzione data da Louis

Lumière è semplice e

definitiva e si riassume

in una sola frase:

«Qualcuno può dire,

prima di noi, di

essere andato al

cinema?»