IIIENCONTRO DECOGNIÇÃOE ARTESMUSICAIS ENCAM3 · 2020. 12. 2. · experimento piloto e seus resultados iniciais, com o intuito de melhor compreender a inuncia da música no processo

III ENCONTRODE COGNIÇÃO EARTES MUSICAISENCAM 3ROCESSOS CRIATI OS

INTERNACIONADE A NO EM RO

U A

Universidade Federal da Bahia (UFBA)Salvador/BA, Brasil18 a 20 de nove ro de 2020

oordena o eralilher e Ber issolo

2III Encontro de Cognição e Artes Musicais – ENCAM 3 Internacional

ReitorJoão Carlos Salles Pires da SilvaVice-ReitorPaulo César Miguez de OliveiraAssessor EspecialPaulo Costa LimaPró-Reitor de Pesquisa, Criação e InovaçãoSérgio Luís Costa FerreiraPró-Reitora de Extensão UniversitáriaFabiana Dultra BrittoDiretor da Escola de MúsicaJosé Maurício BrandãoCoordenadora do Programa dePós-Graduação em MúsicaFlávia Candusso

Comissão Organizadora ENCAM 3Coordenação GeralGuilherme Bertissolo

Comissão OrganizadoraAlexandre EspinheiraCristina TourinhoDiana SantiagoLuciane CardassiMarcos Nogueira

MonitoresAlex Cerqueira MarquesLisa Mascarenhas GusmãoPaulo Roberto PittaPeter Marques

Identidade VisualLia Sfoggia

Acácio Piedade (UDESC)

Catarina Domenici (UFRGS)Claudia Zanini (UFG)Cristiane Otutumi (UNESPAR)Damián Keller (UFAC)Daniel Barreiro (UFU)Daniel Quaranta (UFJF)Danilo Ramos (UFPR)Diana Santiago (UFBA)Guilherme Bertissolo (UFBA)Gustavo Penha (UFMS)Igor Krüger (UFPel)Igor Maia (UFMG)

Luciane Cuervo (UFRGS)Luis Felipe Oliveira (UFMS)Manuel Falleiros (UNICAMP)Marcos Mesquita (UNESP)

Mauricio Dottori (UFPR)Midori Maeshiro (UFRJ)Nayana Germano (UFSM)Paulo de Tarso Salles (USP)Rael Toffolo (UEM)Ricardo Freire (UnB)Rosane Cardoso de Araújo (UFPR)Sandra Cielavin (CPS)Sonia Ray (UFG)Thenille Janzen (UFABC)

Como citar este livreto (How to cite this booklet):Bertissolo, G., & Nogueira, M. (Eds.). (2020). III Encontro de Cognição e Artes Musicais -ENCAM 3: Caderno de Resumos (eletrônico). Salvador, Brasil: Associação Brasileira deCognição e Artes Musicais (ABCM).

Caderno de Resumos

III Encontro de Cognição e Artes Musicais – ENCAM 3 Internacional

Caderno de Resumos

com grande entusiasmo que apresentamos oCaderno de Resumosdo III Encontro de Cognição e Artes Musicais – Internacional, o nossoENCAM . Os desa os para concretizar este evento foram imensos,no contexto das sucessivas crises que atingiram o sistema de pesquisae p s graduação no país, agravadas pela pandemia que nos fez adiare redesenhar o evento para um caráter online. O ENCAM não seriapossível sem a colaboração intensa das comiss es organizadora e cientí ca, da Associação Brasileira de Cognição e Artes Musicais (ABCM)e da Universidade Federal da Bahia, especialmente pelo apoio daPr Reitoria de Extensão Universitária. Devemos externar nossaprofunda gratidão aos pesquisadores brasileiros e estrangeiros queaceitaram o convite para compor as inúmeras atividades acad micasque constituem a programação do ENCAM . Esperamos que asdiscuss es possam contribuir para os estudos sobre os processoscriativos emmúsica, sob um ponto de vista interdisciplinar. Desejamosa todos as um grande evento

ith great enthusiasm, we present the Abstract Book of the 3rdMeeting of Cognition and Musical Arts – International, our ENCAM .The event was accomplished by overcoming numerous challengesin the context of the successive crises that hit the Brazilian researchand graduate studies system, deepened through and the pandemicsituation. Due to this situation, we postponed the meeting andchanged its character to propose an entirely online event. TheENCAM would not be possible without the intense collaborationbetween organizing and scienti c committees, the Brazilian Association of Cognition and Musical Arts (ABCM), and the FederalUniversity of Bahia especially the Rectory of University Extension.

e shall express our deep gratitude for the Brazilian and foreignresearchers who have accepted the invitation to partake in thenumerous academic activities which constitute ENCAM schedule.

e hope the discussion accomplished at the event may contribute tothe studies on creative processes in music from an interdisciplinarypoint of view. e wish everyone a great event

Guilherme BertissoloCoordenador Geral do ENCAM

ENCAM Chair


(ABC

Em nome da diretoria da Associação Brasileira de Cognição e Artes Musicais(ABCM), quero dar as boas vindas a todos os convidados brasileiros e estrangeiros,a todos os pesquisadores, professores, alunos que enviaram seus trabalhos ao IIIEncontro de Cognição e Artes Musicais e que vieram participar desta edição, queneste ano tem a peculiaridade de ser um evento totalmente online. Somosextremamente gratos s comiss es organizadora e cientí ca que trabalharamincansavelmente não apenas para proporcionar a todos n s um eventomagní co, mas que também precisaram buscar soluç es que não faziam partedo nosso repert rio de aç es. Agradecemos também ao Programa de P sgraduação em Música da Universidade Federal da Bahia que mobilizouesforços e tornou possível a realização do evento em termos de infraestruturapara sua ocorr ncia online. No atual contexto, a manutenção da realização deeventos como o ENCAM mostra se ainda mais importante para que o distanciamento social necessário não inviabilize a atividade cientí ca que sabemosser essencialmente coletiva. Que tenhamos todos um excelente evento

On behalf of the board of directors of the Brazilian Association ofCognition and Musical Arts (ABCM), I would like to welcome all Braziliansand foreign guests, all the researchers, professors, and students that submittedtheir works to the III Meeting of Cognition and Musical Arts and that have cometo take part in this edition, which in this year has the characteristic of being acompletely online event. e are extremely grateful to the organizing andscienti c committees that have worked tirelessly not only to offer us awonderful event but that have also needed to nd solutions that do not belongto our repertoire of actions. e also want to acknowledge the GraduateProgram for Music Studies from the Federal University of Bahia that hasdirected efforts and turned possible the realization of the event, giving thenecessary infrastructure for an online format. In the actual context, thecompletion of events like ENCAM shows itself as far more important toovercome the essential social distancing, which could turn scienti c activitiesunbearable, for science is essentially a collaborative venture. I wish you all anexcellent event

Luis Felipe OliveiraDiretor PresidenteABCM President

Associação Brasileira de Cognição e Artes Musicais

Caderno de Resumos

Caderno de Resumos

NOVEMBRO 18 November 18

CONFERÊNCIA1LECTURE 115h

Coordenador da sessão Session Chair: Guilherme Bertissolo (UFBA)

Metahistory: Music, Emotion, CognitionMichael Spitzer - University of Liverpool/Inglaterra

It may seem presumptuous to cast this text in the form of two book reviews of booksby myself. Unusually, I have two new monographs coming out at the same time,about a decade and a half after I also wrote my rst two books more or less back toback. A History of Emotion in Western Music: A Thousand Years from Chant to Pop(Oxford University Press, 2020) took about 2 years to write. The other book, TheMusical Human: A History of Life on Earth (Bloomsbury, 202 ), I wrote very quicklyin just under two years, although it represents a lifetime of thinking. The formercomprises the very rst entry into music studies of the new discipline, history ofemotion. It s very odd that music notoriously, that least emotional of all elds ( )should have hitherto been immune fromHistory of Emotion. I shall explainwhy later.The latter book is rather ambitious, being nothing less than a history of life from theperspective of music, ranging from the dinosaurs, insects, birds, whales, and apes,through hominids and hominins, sapiens, global history (Sumeria, Egypt, Greece,Rome, the Carolingian reforms in Europe, but embracing all the world s continents),up to music in everyday life today and Arti cial Intelligence. In essence: a fusion ofevolutionary theory with comparative historical anthropology. It is written as apopular science book and will be published in many languages, including Chinese. Inever intended towrite such a large book. But once it started, an agenda asserted itself,in tune with the globalized times we live in. And also, as it turns out, strangely in syncwith Black Lives Matter and the postcolonial turn suddenly overtaking music studies.For the take home message of the book is: estern music indeed, any music of thelast few thousand years is really only a footnote to something much bigger.

e have always taken for granted that music was universal. However,universalism has dropped out of music studies for two basic reasons. First, because weare distracted by the problem of notation and recordings. Second, because the fashionin ethnomusicology has been rmly opposed to essences, comparisons, or universals,partly due to the suspicion of Eurocentrism. Nevertheless, a quick dip into the workof a comparative anthropologist such as Curt Sachs ( ) or, later, John Blacking( ), reveals how little their ideas have dated. Their arguments have not beensuperseded so much as pushed aside by fashion.

hat ties these two projects together is a re thinking of emotion or affect. I havetaken emotion seriously, in line with the Affective Turn, as a mode of evaluativeappraisal. This is to deconstruct the false binary between emotion and reason. Emotionin the eld emotion as used by creatures in their environment, including humans,appraise a situation in an adaptive, evolutionary way, as Darwin ( ) taught us. Mywork applies methods of philosophers and psychologists of emotion to music studiesin this way. Hence my current focus on emotion echoes my earlier interest incognitive representations of music, including metaphor and conceptual blending.

hat uni esmy evolutionary theory is alsomusical emotion. It turns out that emotionprovides a platform from which one can construct a global history of music, at twosuccessive frames: a thousand years, and then several million years. One doesn t wishto be too high handed. et, from this elevated perspective, many of the disputescurrently exercising music studies seem a little provincial.


ENCONTRO VIRTUAL1VIRTUAL MEETING 118h


A Cognitive Theory of Musical Meaning 20 anos depoisCandace Brower (EUA)

Debatedores:Guilherme BertissoloUniversidade Federal da Bahia - UFBAMarcos NogueiraUniversidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJPaulo Costa LimaUniversidade Federal da Bahia - UFBAMichele Santana ManicaUniversidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIOMauro WindholzPrinceton University (EUA)Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ


Caderno de Resumos

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SESSÃO1Comunicações de Pesquisa | Oral Presentations8:30h

Coordenador da sessão Session Chair:: Rael B. Gimenes Toffolo (UEM)

Intertextualidade e tópicas no 1º movimento do Quarteto deCordas Op.13 n.2 em Lá menor de Felix MendelssohnRicardo Tanganelli da Silva

A Bricolage como estruturante da linguagem na criaçãomusicalYuri Behr

Proposição de um experimento piloto para a avaliação doimpacto da música na experiencia imersiva do jogador emum jogo eletr nicoTharcisio Vaz da Costa de Moraes

Sistemas de biofeedbac aplicados trilha sonora de jogosdigitais: uma revisão bibliográ caLuiz Fernando Valente Roveran


INTERTE TUALIDADE E T PICAS NO 1ºMOVIMENTO DO QUARTETO DE CORDAS OP.13 N.2

DE FELI MENDELSSO N

Ricardo Tanganelli da SilvaUniversidade Estadual Paulista – UNESP

ricardo.tanganelli unesp.br

Problema questãoO presente trabalho apresenta uma análise das guras t picas utilizadas nomovimento do Quarteto de cordas Op. n.2 ( 2 ) do compositor alemãoFelix Mendelssohn ( 0 ). Esta obra apresenta soluç es arrojadas naorganização da estrutura formal, sendo frequentemente associada ideia daforma cíclica (Taylor, 20 0), e possui a ocorr ncia de diversas guras t picas.O termo t pica foi inicialmente cunhado por Leonard Ratner ( 0) parade nir espécies de estruturas musicais arquetípicas relacionadas a um estilocomposicional (como, por exemplo, muitas formas de dança, Sturm und Drang,estilo Galant, estilo empfindsamkeit, abertura francesa, marcha turca, entreoutros) particularmente comuns em muitas músicas dos períodos barroco eclássico, período da denominada prática comum tonalista (Nogueira, 20 ).Posteriormente, Robert Hatten ( ) re nou o conceito ao associá log neros expressivos e relacioná lo tanto a classes quanto ocasi es sociais,fornecendo uma base para o que se poderia chamar de alusão musical. Dessaforma, utilizando determinadas guras musicais, o compositor elabora suaestrutura narrativa a partir de referencialidades intrínsecas. Além disso, ostrabalhos de Tarasti ( ), Monelle (200 ), Almén (200 ) e Agawu (200 ),também oferecem um complemento teoria das t picas, destacando aintertextualidade como aspecto fundamental para a apreensão e elocução dacomunicabilidade musical.

ObjetivosDescrever a ocorr ncia de guras t picas na obra objeto de análisedestacando os aspectos de intertextualidade observados a partir das escolhascomposicionais e na elaboração do material sonoro, e projetar sua aplicaçãoem composiç es fora do repert rio tonal dos séculos III e I .

Principais contribuiçõesEsta pesquisa evidencia o caráter intertextual da obra musical em questão,ressaltando associaç es expressivas cunhadas a partir de um léxico de gurasmusicais que permeia diversas outras obras musicais de períodos posteriores aoda obra analisada. Além disso, a utilização de diversas dessas guras musicaisna elaboração de composiç es de um repert rio posterior ao analisadodemonstra a capacidade descritiva dessa técnica de organização do materialsonoro que transcende sua aplicação apenas nas composiç es no períodotonalista, auxiliando a experi ncia auditiva na ordenação dos eventos sonoros.

Caderno de Resumos

ConclusõesA análise das guras t picas no repert rio dos séculos III e I apresentacaracterísticas análogas aos de uma narrativa formada a partir do uso de gurasmusicais instituídas com função descritiva. No entanto, consideraç es acerca daselaboraç es técnicas dessas guras relevam a possibilidade de aproveitamentomesmo em repert rios que prescindem de uma sistematização tonal. Alémdisso, os aspectos intertextuais observados na composição em questão revelamum diálogo permanente com a hist ria musical a partir da aplicação de estiloscomposicionais diversos. Por m, este tipo de análise revela e cácia naelaboração de uma narrativa sonora e, quando amparada pela referencialidadee intertextualidade, reforça ainda mais sua capacidade de comunicação,podendo servir como auxílio para a organização auditiva das estruturasmusicais.

Palavras-chaveAnálise musical, T picas, Intertextualidade, Cognição musical, Formamusical.

Refer nciasAgawu, K. (200 ). Music as Discourse: Semiotic adventures in Romantic Music. New ork:

Oxford University Press.Almén, B. (200 ). A theory of musical narrative. Bloomington: Indiana University Press.Hatten, R. ( ). Musical Meaning in Beethoven. Bloomington: Indiana University Press.Ratner, L. ( 0). Classic Music. New ork: Schirmer Books.Tarasti, E. ( ). A Theory of musical semiotics. Bloomington: Indiana University.Taylor, B. (20 0). Cyclic Form, Time, and Memory in Mendelssohn s A Minor Quartet,

Op. . The Musical Quarterly, 93( ), . Retrieved September 2 , 2020, fromhttp: www.jstor.org stable 0 .


A BRICOLAGE COMO ESTRUTURANTE DALINGUAGEM NA CRIA ÃO MUSICAL

uri BehrUniversidade Estadual do Paraná U E P E a

yuribaer gmail.com

ResumoSegundo Claude Lévi Strauss ( ), o linguista Roman Jakobson a rma queuma única língua pode comportar várias estruturas fonol gicas diferentes,cada uma delas contendo uma operação gramatical maneira de umametaestrutura . Porém esta é complexa demais para que seja reconstituídacom métodos empíricos de observação. Para resolver este problema a TeoriaLinguística, elaborada por Noam Chomsky, estabeleceu a noção derecursividade como ferramenta para reduzir a complexidade da gramática.Na teoria proposta por Chomsky, em que a recursividade sintática é oelemento central, vem sendo ampliada, junto com colegas bi logos, de modoincluir a hip tese de que a propriedade recursiva é a única distinçãoevolucionária entre os modelos de linguagem humana e aqueles pr prios dacomunicação entre animal não humanos. Premissa também corroborada pelopaleont logo Steven Mithen que, além dessa asserção, postula que linguageme música t m a mesma origem.

No mbito da música recentes estudos como do pesquisador tchecoDavid Kozel (20 ) e uri Behr (20 ) demonstram que a bricolagem,derivada do conceito de ci ncia do concreto formulado pelo antrop logoClaude Lévi Strauss, t m a pot ncia de operar como princípio estruturantede linguagem musical. O escopo do presente trabalho é apresentar apossibilidade do processo de bricolage, a partir de Lévi Strauss, para se pensaruma composição musical como uma linguagem que opera através conex esnão lineares. Nesse tipo de conectividade os elementos podem serpermutados ao longo da echa do tempo, maneira de realimentação, demodo a gerar novas conex es. A bricolage é por excel ncia, um processo capazde estabelecer este tipo de relaç es.

Na linguística, através do conceito de recursividade, constata se que éprerrogativa das línguas naturais encaixar sintagmas dentro de sintagmas. Damesma forma que no pensamento musical os materiais são repetidos.Entende se por repetição os diversos processos de instanciação no tempo.Ocorre, porém, que do ponto de vista diacr nico (sintagmático) toda equalquer alteração da ordem dos elementos implica em uma nova estrutura.Mas valendo se da concepção estrutural paradigmática constata se que apartir de o modelo linguístico é possível inferir uma estrutura que permite apermutação entre seus elementos. Essa mesma leitura permitiu a Lévi Straussdesenvolver o seu estruturalismo e o conceito de bricolage. Esta abordagemestruturalista consiste em ordenar os elementos e gerar um sistema relacionalentre eles, que inclui suas possíveis permutaç es. Por serem estruturas nãocausais, e sincr nicas, perfazem ligaç es sem a necessidade de conectorestemporais, embora conservem a premissa de recursividade.

Caderno de Resumos

Através de exemplos composicionais, pontuados ao longo do texto, serádiscutido o uso de estruturas baseadas em bricolage na criação musical, bemcomo a sua relação com a linguagem. Este tipo de investigação, que emprimeira análise pertence ao mbito da criação musical, visa tambémfortalecer a interdisciplinaridade com a linguística, cognição e antropologia.

Palavras-chaveBricolage, Linguagem, Criação, Estrutura, Recursividade linguística.

Refer nciasBehr, uri. (20 ). Modelização e pensée sauvage na prática composicional. Tese de Doutorado

ECA USP. São Paulo: USP. s.Ferraz, S. Rascunho: a presença do papel, da escuta e do tempo. Orfeu, v. , n. , setembro

de 2020 p.2 0 2 .Hauser, M., Chomsky, N., & Fitch, . Tecumseh. (s.d). The Faculty of Language: hat

Is It, ho Has It, and How Did It Evolve Science .2 22 November, 2002disponível em www.sciencemag.org acessado em 2 02 2020.

Hjelmslev, L. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. São Paulo: Perspectiva, .J ncke, L. (s.d). The relationship between music and language. Frontiers in psychology. . ,

April 20 2, article 2 . disponível em www.frontiersin.org acessado em 2 0 2020Gonçalves, A. Bricolagem e processo de invenção literária: o signo na relut ncia ic nico

verbal. Revista Texto Poético ol. , 20 , p. .Kozel, D. Collage as the Principle of Mythological Thinking and Postmodern Music.

Etnologicky stav, n 2 Praga, 20 .Lerdahl, F., & Jackendoff, Ray. ( ). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge:

MIT Press.Lévy, F. (org.). (200 ). Les écritures du temps. Paris: L Harmattan.Lévi Strauss, C. (20 ). Antropologia estrutural. São Paulo, UBU.Lévi Strauss, C. (20 ). La pensée sauvage. Paris: Plon.Marcilese, M. (20 ). Sobre o papel da língua no desenvolvimento de habilidades

cognitivas superiores: representação, recursividade e cognição numérica. Tese deDoutorado PUC Rio. Rio de Janeiro: PUC, .

Mithen, S. (200 ). The singing Neanderthal. Cambridge: Harvard University Press.Patel, A. (200 ). Music, language and the brain. New ork: Oxford University Press.Ruwet, N. (200 ). Introdução gramática generativa. São Paulo: Perspectiva.


PROPOSI ÃO DE UM E PERIMENTO PILOTO PARAA AVALIA ÃO DO IMPACTO DA M SICA NAE PERIÊNCIA IMERSIVA DO OGADOR EM UM

OGO ELETR NICO

Tharcisio az da Costa de MoraesUniversidade Federal da Bahia – UFBA

tharcisiovaz gmail.com

Problema questãoEsse trabalho apresenta um experimento piloto para a coleta e avaliação dedados com o prop sito de investigar a in u ncia da música no nível deimersão em jogadores experts durante a interação de um jogo, a partir deimageamento cerebral. O jogador avaliado possui formação acad mica naárea de música e contato com games desde a inf ncia. Para a aplicação desteexperimento inicial foi escolhido o Cuphead, um jogo eletr nico do g neroplataforma e run and gun inspirado nos desenhos animados da década de 0e desenvolvido pelo estúdio canadense Studio MDHR.

ObjetivosApresentar a metodologia de coleta e avaliação de dados aplicada noexperimento piloto e seus resultados iniciais, com o intuito de melhorcompreender a in u ncia da música no processo imersivo dos jogadoresdurante a interação. A apresentação da proposta busca problematizar oexperimento piloto, de forma a aprimorar o protocolo que será futuramenteaplicado em outros jogadores com per s variados.

M todoO experimento piloto consistiu na coleta de dados de um jogador expert,através do uso do EEG Open BCI durante a interação com o game Cuphead.Foram captadas imagens cerebrais durante sess es de jogo. Na primeira, ojogador interagiu sem nenhum recurso auditivo (música ou efeitos sonoros)habilitado. Na segunda, apenas os efeitos sonoros foram habilitados. Durantea terceira, apenas a música foi habilitada. Por m, todos os recursos auditivosforam habilitados. Os dados coletados foram analisados sob a tica de estudossobre neuroci ncia afetiva (Posner, Russel, & Peterson, 200 ), estado de uxo(Csikszentmihalyi, 0) e Music Design (Thomas, 20 ) para se compreendera interfer ncia da música na experi ncia do jogador.

Resultados e ou Principais contribuiçõesDurante as sess es em que o jogador interagiu com a música habilitada, foiobservado um elevado nível de atividade no lobo pré frontal esquerdo, quepode ser associada a sensaç es de prazer e excitação. Com base nos dadoscoletados, foi possível concluir que a música contribuiu em gerar um estadode uxo através da regulação dos níveis de atenção e relaxamento do jogadordurante a interação, contribuindo para uma melhor performance do mesmo,

Caderno de Resumos

além de inserir mais din mica ao jogo devido ao elevado andamento ematerial rítmico da trilha sonora.

Conclusões e ou ImplicaçõesO presente experimento piloto demonstrou potencial em detectar atividadecerebral relacionada a um estado de uxo do jogador quando o mesmointerage ouvindo música num jogo eletr nico. Embora reconheçamos acomplexidade dos sistemas neuronais e a plasticidade cerebral, esperamospoder realizar comparaç es com um maior número de jogadores, com per svariados de experi ncia musical e interação com games, de forma a nospermitir inferir quest es para o desenvolvimento de estratégias de composiçãomusical para jogos eletr nicos que promovam imersão.

Palavras-chaveMúsica, Jogos eletr nicos, Imersão, Neuroci ncia, bci

Refer nciasCsikszentmihalyi, M. ( 0). Flow ( a ed.). Nova Iorque: HarperCollins.Posner, J., Russel, J. A., & Peterson, B. (200 ). The circumplex model of affect: An

integrative approach to affective neuroscience, cognitive development, andpsychopathology. PubMed Central, ( ), .

Thomas, C. (20 ). Composing music for games: the art, technology and business of videogamescoring. Cleveland: CRC Press.



SISTEMAS DE BIOFEEDBAC APLICADOS TRIL ASONORA DE OGOS DIGITAIS: UMA REVISÃO

BIBLIOGR FICA

Luiz Fernando alente RoveranUniversidade Estadual de Campinas - Unicamp

roveranluiz gmail.com

Problema questãoSistemas cíclicos de biofeedback são sistemas circulares em que estímulosin uenciam informação siol gica e, em troca, a informação siol gicain uencia os estímulos em um loopcontínuo (Garner, 20 , p. ix). Aplicado aovideogame, o biofeedback percebe jogador e game como p los retroalimentáveis.Analogamente, o estudo de jogos digitais é perpassado pela tica dapsico siologia. A coleta de dados siol gicos durante sess es de jogo foiempregada em trabalhos sobre o g nero shooter de games (Kuikkaniemi et al.,20 0), resposta emocional e adaptação do áudio em jogos de horror (Garner,20 Garner & Grimshaw, 20 ) e sistemas adaptativos de jogo (Tijs et al.,200 Lobel et al., 20 ). Em cada um destes, uma sorte de par metros foiaferida, tais como frequ ncia cardíaca, condut ncia galv nica da pele, atividadecerebral, resposta muscular facial e movimento ocular. Os mesmosprocedimentos empregados nos trabalhos mencionados acima são utilizados naconcepção de sistemas de biofeedback em games. Aqui, busca se entender qual adimensão da contribuição destes trabalhos elaboração de novos métodos decomposição musical e sound design para jogos digitais.

ObjetivosO presente trabalho busca fazer um levantamento da produção acad micavoltada para o estudo do uso de biofeedback em jogos digitais. Em suaespeci cidade, almeja elencar e discutir criticamente os textos produzidossobre sistemas cíclicos que sirvam adaptabilidade em tempo real da trilhasonora de videogame.

M todoO método adotado para a revisão sistemática desta literatura é o forwardsnowballing. A partir de um campo inicial de trabalhos selecionados, valemonos de suas respectivas bibliogra as para encontrar outras produç es sobre oassunto estudado. O processo é repetido até que não se encontrem novasrefer ncias. Recorremos também revisão crítica de métodos e resultados depesquisas relacionadas a biofeedback e áudio para jogos digitais. Como recortetemporal, optamos por angariar trabalhos produzidos entre 200 e 2020.

Resultados e ou Principais contribuiçõesA partir de nosso cotejamento, notamos que os trabalhos sobre biofeedback eadaptação de aspectos interativos superam em grande número aqueles queabordam a adaptabilidade de trilha sonora. Sobre o pequeno número destes,notamos que a maioria aborda a relação do som com a emoção do jogador e

2Caderno de Resumos

2Caderno de Resumos

trabalham com modelos como o Affect Grid (Russell et al., ) e oCircumplex Model of Affect (Russell, ).

Conclusões e ou ImplicaçõesPesquisas sobre biofeedback em jogos digitais abundam. Contudo, a maioriadestas gira em torno da adaptabilidade do estado de jogo e, em maior oumenor especi cidade, lidam com a quanti cação da resposta emocional dojogador. Nesse sentido, o estudo de trilhas sonoras não escapa a essa premissa,mesmo que a pesquisa deste campo ainda d seus primeiros passos. Perspectivasfuturas incluem maior re namento da área de biofeedback aplicado ao áudio,assim como diversi cação desta aplicação na área acad mica.

Palavras-chaveJogos Digitais, Trilha Sonora, Biofeedback, Psicoacústica

Refer nciasBontchev, B. (20 ). Adaptation in Affective ideo Games: A Literature Review,

Cybernetics and Information Technologies, ( ), . doi:https: doi.org 0. cait20 00 2

Garner, T. A. (20 ). Game Sound from Behind the Sofa: An Exploration into the FearPotential of Sound Psychophysiological Approaches to Audio-centric, Adaptive Gameplay(Tese de doutorado, Universidade de Aalborg). Reposit rio de publicaç es daUniversidade de Aalborg.

Garner, T. A., & Grimshaw, M. (20 ). Psychophysiological Assessment Of FearExperience In Response to Sound During Computer ideo Gameplay. In IADISInternational Conference Interfaces and Human Computer Interaction (pp. ).International Association for Development, IADIS.

Kotsia, I., Patras, I., & Fotopoulos, S. (20 2). Affective Gaming: Beyond Using Sensors. InISCCSP : Proceedings of the th International Symposium on Communications,Control and Signal Processing (pp. ). ISCCSP.

Kuikkaniemi, K., Laitinen, T. Turpeinen, M. Saari, T., Kosunen, & I. Ravaja, N. (20 0).The In uence of Implicit and Explicit Biofeedback in First Person Shooter Games. InCHI : Brains and Brawn (pp. ). CHI.

Lobel, A., Gotsis, M., Reynolds, E., Annetta, M., Engels, R., & Granic, I. Designing andUtilizing Biofeedback Games for Emotion Regulation: The Case of Nevermind. InCHI : chi good (pp. ). CHI.

Ravaja, N., Salminen, M., Holopainen, J., Saari, T., Laarni, J., & J rvinen, A. (200 ).Emotional Response Patterns and Sense of Presence During ideo Games: PotentialCriterion ariables for Game Design. In NordiCHI : Proceedings of the Third NordicConference on Human-Computer Interaction (pp. ). CHI.

Russell, J. ( 0). A Circumplex Model of Affect. Journal of Personality and SocialPsychology, 39( ), . doi: https: doi.org 0. 0 h00

Russell, J., eiss, A., & Mendelsohn, G.A. ( ). Affect Grid: A Single Item Scale ofPleasure and Arousal. Journal of Personality and Social Psychology, ( ), 02. doi:https: doi.org 0. 0 0022 . . .

Tijs T., Brokken D., & IJsselsteijn . (200 ). Creating an Emotionally Adaptive Game. InEntertainment Computing - ICEC (pp. 22 ). IFIP.





Coordenadora da sessão Session Chair:: Rosane C. de Ara o (UFPR)

A criatividade nos processos de ensino e aprendizagem devioloncelo: um estudo de caso com professores no ParanáMait Vit ria Alonso, Rosane Cardoso de Ara o

Processos criativos no ensino de música: uma RevisãoSistemática de Literatura dos artigos publicados nos Anais doSIMCAM 2015 a 2019Brasilena Gottschall Pinto Trindade, Ekaterina onopleva, FranklinJosé Barreto de Arau o, Isabele Ferreira da Silva

O Treinamento Mental como ferramenta otimizadora daPerformance MusicalAline Parreiras Gonçalves, Fernando Rocha

2Caderno de Resumos

2Caderno de Resumos

A CRIATIVIDADE NOS PROCESSOS DE ENSINO EAPRENDI AGEM DE VIOLONCELO: UM ESTUDO DE

CASO COM PROFESSORES NO PARAN

Mait it ria AlonsoUniversidade Federal do Paraná – UFPR

maitevitoriaalonso gmail.comRosane Cardoso de Araújo

Universidade Federal do Paraná – UFPRrosane caraujo yahoo.com.br

Problema questãoEsta pesquisa tem como tema a prática criativa nos processos de ensino eaprendizagem de violoncelo no Paraná. O ensino de violoncelo no sul do Brasiltem sido frequentemente fundamentado em métodos estrangeiros, fator esteque tem fomentado discuss es na área da educação musical a respeito daspráticas pedag gicas do instrumento que sejam adequadas ao contexto no qualestão inseridas (Reys, 20 Maciente, 200 ). Ao mesmo tempo, estudosdefendem que a criatividade docente é importante para desenvolver umametodologia de aula cativante, para manter os alunos motivados e para realizaradaptaç es conforme as suas necessidades para que a aprendizagem realmenteocorra e que seja proveitosa para todos (Beineke, 20 2 20 Cremin, 200

ebster, 0). Autoras como Alencar e Fleith (200 ), Barrett (2000) eBeineke (20 2) a rmam que a respeito da de nição da criatividade, não há umconsenso entre as teorias sobre o signi cado exato do termo. Devido a essadiversidade de concepç es, optou se por utilizar os enfoques do indivíduocriativo e do processo criativo, a m de investigar como os dois professores devioloncelo participantes manifestam a criatividade em suas práticas pedag gicas(Lubart, 200 ). Além disso, as abordagens da psicologia social e da psicologiacognitiva se mostraram coerentes ao prop sito de analisar os elementos criativosna educação musical. Contudo, Sternberg, Lubart e Amabile (apud Lubart,ibidem) concordam que a criatividade pode ser considerada como a capacidadede produzir algo que seja ao mesmo tempo novo e adaptado ao contexto noqual está inserido. As quest es que nortearam o presente estudo, portanto,foram assim redigidas: Os professores de violoncelo participantes utilizamrecursos estratégias criativas em suas práticas de ensino para complementar eauxiliar propostas metodol gicas contidas nos métodos utilizados Se sim, comodesenvolvem suas aulas Quais recursos estratégias podem ser consideradoscomo práticas criativas Com esta pesquisa pretende se contribuir com osestudos a respeito da criatividade no ensino instrumental e também fornecerconteúdos e re ex es sobre o ensino do violoncelo, enriquecendo o acervo deferramentas pedag gicas para o ensino e a aprendizagem desse instrumento.

ObjetivosO objetivo geral desta pesquisa é investigar as possibilidades do uso dacriatividade no ensino do violoncelo na prática de dois professores atuantesno ensino superior no estado do Paraná. Os objetivos especí cos constituem


se de: (a) realizar um levantamento de metodologias de violoncelo utilizadaspelos professores participantes com foco na análise dos elementos quepromovem a criatividade (b) observar as aulas desses professores com oprop sito de veri car aspectos criativos na condução didática e relacioná loss teorias da criatividade.

M todoA metodologia empregada para a realização da pesquisa foi o estudo de caso(GIL, 2002). Foram coletados dados de dois professores de violonceloutilizando se de entrevistas semiestruturadas e observaç es de aulas. Ocritério para a escolha dos professores participantes foi a experi ncia e atuaçãodesses pro ssionais no ensino superior e por serem formadores de futurosdocentes. As entrevistas semiestruturadas eram formadas de 0 a quest espreviamente formuladas que envolviam a caracterização dos participantes, aanálise do processo de estruturação de aulas, os elementos da manifestaçãocriativa e a motivação dos alunos. As observaç es foram feitas em aulascoletivas e individuais com alunos da graduação do curso de Bacharelado emioloncelo.

Resultados e ou Principais contribuiçõesAveriguou se que ambos os professores participantes tiveram uma formaçãomusical e pro ssional parecida. Em suas práticas docentes, os professorespredominantemente utilizavam métodos tradicionais de ensino do violoncelo,contudo, foi possível veri car o uso da criatividade no processo de elaboração eadaptação de aulas, materiais didáticos e estratégias de ensino. Diante de umcurrículo restrito nas universidades, constatou se que os professores necessitavamcriar constantemente novas maneiras de resolver desa os técnicos e adaptar osmétodos empregados para que os alunos pudessem alcançar os objetivospropostos. Amanifestação da criatividade nesses espaços de ensino fomentou nosalunos a autonomia, o pensamento crítico e a capacidade de resolução deproblemas, habilidades estas que são atributos do pensamento criativo, de acordocom os estudos de Sternberg e Lubart ( ). Os professores demonstraram sepreocupar com a criatividade musical dos alunos e os estimulavam a criar e autilizar a imaginação em performances, sendo essas atividades consideradasbené cas para o aprendizado satisfat rio (Tafuri, 200 Burnard Murphy, 20 ).

Conclusões e ou ImplicaçõesConclui se que há espaço para a criatividade docente no ensino superior,independente do currículo restrito e da inclinação para exercícios extremamentetécnicos. Compreende se que os professores em questão são criativos, poisprecisaram pesquisar, adaptar e criar abordagens e estratégias para resolver osdesa os pertinentes ao ensino instrumental. Os alunos do Bacharelado emioloncelo se mostraram motivados a estudar com as atividades criativas, o que

corrobora a teoria de Amabile ( ) sobre a relação positiva entre a motivaçãointrínseca e a manifestação da criatividade. Além disso, os estudantes envolvidoscom a doc ncia reproduziam as novas práticas de seus professores, tornando as

2Caderno de Resumos

práticas comuns em seu contexto. Foi possível observar elementos especí cos daprática pedag gica de violoncelo no Paraná e a predomin ncia dos métodosalemães no ensino intermediário e avançado, e o uso da metodologia Sukuzi nainiciação ao violoncelo.

Palavras-chaveCriatividade, Educação Musical, ioloncelo, Ensino instrumental

Refer nciasAlencar, E. M. L. S., & Fleith, D. S. (200 ). Criatividade: múltiplas perspectivas. ed.

Brasília: UnB.Amabile, T. M. ( ). Creativity in context. Nova ork: estview Press.Barrett, M. (2000). O conto de um elefante: explorando o qu , o quando, o onde, o como

e o porqu da criatividade. Revista M sica, Psicologia e Educação, Porto, n. 2, p. 0 .Beineke, . (20 2). Aprendizagem criativa e educação musical: trajet rias de pesquisa e

perspectivas educacionais. Revista Educação, Santa Maria, v. , n. , p. 0.Beineke, . (20 ). Ensino musical criativo em atividades de composição na escola básica.

Revista da ABEM, Londrina, v. 2 , n. , p. 2 .Burnard, P., & Murphy, R. (20 ). Teaching music creatively. 2ed. Nova ork: Routledge.Cremin, T. (200 ). Creative teachers and creative teaching. In: ILSON, A. Creativity in

primary education. Londres: Sage Publications.Gil, A. C. (2002). Como elaborar projetos de pesquisa. .ed. São Paulo: Atlas.Lubart, T. (200 ). Psicologia da criatividade. Porto Alegre: Artmed.Maciente, M. N. (200 ). Aspectos da prática do violoncelo na visão de instrumentistas-

educadores. 2 0 f. Dissertação (Mestrado em Música) Escola de Comunicaç es eArtes, Universidade de São Paulo, São Paulo.

Reys, M. C. D. (20 ). Métodos na iniciação de crianças ao violoncelo: leituras e usos umestudo na região sul do Brasil. f. Dissertação. (Mestrado em Educação) Centrode Educação, Universidade Federal de Santa Maria, Rio Grande do Sul.

Sternberg, R. J., & Lubart, T. I. ( ). An investment theory of creativity and itsdevelopment. Human Development, California, v. , p. 2.

Tafuri, J. (200 ). Processes and teaching strategies in musical improvisation with children.In: Deli ge, I. iggins, G. Musical creativity: multidisciplinary research in theory andpractice. Londres: Psychology Press, p. .

ebster, P. R. ( 0). Creativity as creative thinking. Journal, Nova York, v. , n. , p. 222 .


PROCESSOS CRIATIVOS NO ENSINO DE M SICA:UMA REVISÃO SISTEM TICA DE LITERATURA DOSARTIGOS PUBLICADOS NOS ANAIS DO SIMCAM

2015 a 2019

Brasilena G. P. TrindadeUniversidade Federal do Maranhão - UFMA

brasilenat hotmail.comEkaterina Konopleva

Universidade Federal da Bahia - UFBAkonoplek gmail.com

Franklin José Barreto de AraújoGrupo de Pes uisa M sica na Educação e na Sa de – CNP /UFMA

franklin sax hotmail.comIsabele Ferreira da Silva

Grupo de Pes uisa M sica na Educação e na Sa de – CNP /UFMAisabelef gmail.com

Muitos educadores musicais defendem a aplicação de variadas atividades noensino de música, dentre elas, a criação composição musical (Schafer, 20 a,20 b, Swanwick, 200 Trindade, 200 ). Esta atividade, estimula aprática de processos criativos, que devem ser desenvolvidos desde o início doestudo de música, ou de um instrumento, independentemente da qualidadee nível de estudos dos estudantes. Para Fonterrada, o domínio da criaçãomusical e da improvisação se dá pela experi ncia viva, seja ao instrumento,seja com a voz e o corpo . (20 b, p. ). Esta pesquisa objetiva apresentar umaRevisão Sistemática de Literatura dos artigos publicados nos Anais doSimp sio Internacional de Cognição e Artes Musicais (SIMCAM 20 a20 ), que tratam dos processos criativos no ensino de música. Seus objetivosespecí cos são: descrever os caminhos criativos do ensino de música epesquisar os artigos publicados nos Anais do SIMCAM 20 a 20 , queversam sobre o tema. Sua questão problema é: Quais as principais demandassinalizadas nos artigos dos Anais do SIMCAM 20 a 20 , que discutemsobre processos criativos no ensino de música A justi cativa pelo temare ete as vivencias dos autores como instrumentistas e educadores musicais.Eles acreditam que a atividade de criação é fundamental no processo deensino de música, mas pouco trabalhada nos cursos de música, em variadosníveis e espaços. Sua metodologia se enquadra na pesquisa de abordagemqualitativa (Goldenberg, Minayo, 200 ) e na Revisão Sistemática deLiteratura quanto ao seu procedimento (Sampaio & Mancini, 200 ). Seusdescritores de buscas são: Ensino de Música Processos Criativos CriatividadeImprovisação Composição. Na fundamentação te rica são citados autores queversam sobre criatividade e ensino de música (Mateiro & Ilari, 20 2 Penna,200 ) e criação composição musicais e práticas criativas (Beineke, 200 , 20Fonterrada, 20 a ieira, 20 ). Como demandas foram considerados: tiposde pesquisa, espaços físicos institucionais, público alvo, níveis de escolaridade,instrumentos musicais trabalhados, principais resultados e sugest es. Ao nal,foram encontrados dez artigos publicados sobre o tema, fruto das pesquisas

2Caderno de Resumos

bibliográ ca, estudo de caso, relato de experi ncia etc., assim comorealizados em diferentes espaços não formais e formais. A criatividade foiobservada no ensino de teclado, piano, bateria, composição, clarineta e cantocoral. Os autores defendem a pratica da criação no ensino de música porpromover maior compreensão sobre uma obra musical, e por viabilizar aampliação da criatividade na elaboração de novos produtos musicais. Paraalguns autores, mesmos sendo a criatividade um atributo de poucas pessoas,ela deve ser incentivada e desenvolvida desde a educação musical infantil,envolvendo, ativamente, os professores para motivar e propiciar atividadessigni cativas. Os artigos sugerem que a atividade de criação musical promovea valorização das experi ncias prévias dos envolvidos, experi ncias desa adoras eprazerosas, autoaprendizagem, motivação na busca de superação dos problemas,entre outros. Este estudo contribui com a área de educação musical, porapresentar autores que defendem e justi cam a import ncia da presença deprocessos criativos no ensino de música em todos os níveis de estudo,principalmente, na prática da atividade criação composição musical, sendoexemplo norteador para futuras pesquisas.

Palavras-chaveEnsino de Música, Processos Criativos, Criatividade, Improvisação eComposição

Refer nciasBeineke, . (200 ). Processos intersub etivos na composição musical de crianças: umestudo sobre aprendizagem criativa. Tese de doutorado, Programa de P s Graduação em

Música, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre,Brasil.

Beineke, . (20 ). Ensino musical criativo em atividades de composição na escola básica.Revista da ABEM, 2 ( ), 2 .

Fonterrada, M. T. O. (20 b). MUSICAL, Grupo de Estudos e Pesquisa em Educação.Práticas criativas no ensino e aprendizagem da música um estudo dos artigos dosAnais e Revistas da ABEM. In: Anais Congresso Nacional da Associação Brasileira deEducação Musical, Natal, Brasil: ABEM.

Fonterrada, M. T. O. (20 a). Ciranda de sons: práticas criativas em educação musical. SãoPaulo: Editora UNESP Digital.

Goldenberg, M. ( ). A arte de pes uisar. Rio de Janeiro: Record.Mateiro, T., & Ilari, B. (Orgs.). (20 2). Pedagogias em Educação Musical. Curitiba:

InterSaberes.Minayo, M. C. S. (200 ). O desafio do conhecimento. Pesquisa qualitativa em saúde. São Paulo:

HUCITEC.Penna, M. (200 ). A dupla dimensão da política educacional e a música na escola: II da

legislação prática escolar. Revista da ABEM, , .Sampaio, R. F., & Mancini, M. C. (200 ). Estudos de revisão sistemática: um guia para

síntese criteriosa da evid ncia cientí ca. Revista brasileira de fisioterapia, ( ), .Schafer, M. ( ). O ouvido pensante. (Trad. M. Fonterrada, M. G. da Silva, & M. L.

Pascoal). São Paulo: Unesp.


Schafer, M. (20 a). A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela hist ria passada e peloatual estado negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. (2 . Ed. M. T. D.O Fonterrada). São Paulo: UNESP.

Schafer, M. (20 b). Educação Sonora. São Paulo: Melhoramentos.Swanwick, K. (200 ). Ensinando m sica musicalmente. São Paulo: Moderna.Trindade, B. G. P. (200 ). Abordagem de Educação Musical CLATEC: uma proposta de

ensino de música incluindo educadores com de ci ncia visual. Tese de doutorado,Faculdade de Educação, Universidade Federal da Bahia, Salvador, Brasil.

ieira, R. (20 ). A criatividade no foco da educação musical. Dissertação de mestrado,Programa de P s Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, UniversidadeFederal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil.

2Caderno de Resumos

O TREINAMENTOMENTAL COMO FERRAMENTAOTIMI ADORA DA PERFORMANCE MUSICAL

Aline Parreiras GonçalvesUniversidade Federal de Minas Gerais - UFMG

alinep ute hotmail.comFernando Rocha

Universidade Federal de Minas Gerais - UFMGfernandorocha 0 gmail.com

Problema questãoA performance humana de alto nível é foco de investigação em váriossegmentos e na Música não é diferente. Dentre os vários aspectos responsáveispela expertise e pelo alto rendimento o aspecto psicol gico possui um papelsigni cante e desperta muito interesse investigativo. nesse mbito que aPsicologia do Esporte área que se ocupa do preparo psicol gico de atletasse estabeleceu enquanto área de conhecimento. Através de treinamentosmentais, a Psicologia do Esporte, instala protocolos de intervenção com ointuito de modi car comportamentos e otimizar o rendimento de atletas, emespecial de alto rendimento. Alguns autores concebem o treinamento mentalcomo um complexo sistema de habilidades mentais que atuam em prol doaprimoramento e rendimento do atleta. Entre estas habilidades estão oestabelecimento de metas, a autocon ança, a concentração, a visualização eimaginação de situaç es e o controle de ativação e da ansiedade, ( einberg, &Gould, 200 Ericsson et Al., Orlick & Partington). Contudo, dentro daspesquisas em performance musical, em especial no Brasil, esse interesse é aindarecente. Por isso, investigar elementos que possam otimizar o rendimento etornar o processo de aprimoramento inteligível é necessário.

ObjetivosO foco deste trabalho é veri car, qualitativamente, a partir da análise debibliogra a e de entrevistas, como o Treinamento Mental é utilizado e podeoferecer benefícios, impactando positivamente a performance musical.

M todoForam realizadas entrevistas semiestruturadas com tr s professores universitários e tr s músicos atuantes que utilizam o Treinamento Mental comoestratégia de aprimoramento de performance.

Principais contribuiçõesA partir de re ex es e análise qualitativa das entrevistas este trabalho corroboracom argumentos já apresentados na literatura e aponta aplicaç es doTreinamento Mental como ferramenta de otimização de performance musical.Fortalece, também, a hip tese de que o aspecto psicol gico da performancepode ser treinado e aprimorado.

Conclusões e ou ImplicaçõesA Revisão de Literatura, a coleta de dados e re ex es apresentadas nestetrabalho apontam que o Treinamento Mental, quando empregado comoestratégia de aprimoramento de performance, pode oferecer benefícios eimpactar positivamente a performance. Contudo, há necessidade depesquisas que testem esse uso de maneira sistemática, com protocolos deintervenção bem delineados e com análise de dados que ofereça também umaabordagem quantitativa.

Palavras-chavePsicologia do esporte, Performance musical, Prática mental, Treinamentomental.

Refer nciasBernardi, N. F., Buglio, M., Trimarchi, P. D., Chielli, A., & Bricolo, E. (20 ). Mental

practice promotes motor anticipation: evidence from skilled music performance.Frontiers in Human.

Orlick, T., & Partington, J. ( ). The sport psychology consultant: Analysis of criticalcomponents as viewed by Canadian Olympic athletes. The Sport Psychologist, , .

Ericsson, K. A., Krampe, R. T., & Tesch R mer, C. ( ). The role of deliberate practicein the acquisition of expert performance. Psychological Review, 00, No , p. 0 .

Jarow, J ( 0). The Time-Relations of Mental Phenomena. New ork: N.D.C. Hodges.K hler, . Intelligence in apes. In Murchinson, C. (Org.), Psychologies of 2 .

orcester: Clark University Press, 2 . pág. . Neuroscience, , .alentine, E. (200 ). The fear of performance. In: J. Rink (Ed.), Musical performance: A

Guide to Understanding (pp. 2). Cambridge: Cambridge University Press,.einberg, R., & Gould, D. (200 ). Fundamentos da Psicologia aplicada ao exerc cio e ao

esporte. Porto Alegre: ARTMED.


Caderno de Resumos


MESA REDONDA110:30h

Composition, Cognition, and Pedagogy 1

Mediadora:Roseane YampolschiUniversidade Federal do Paraná - UFPR

Debatedores:Roseane YampolschiUniversidade Federal do Paraná - UFPRMarcos Mes uitaUniversidade Estadual Paulista - UNESPLuciane CardassiUniversidade Federal da Bahia - UFBA/Banff-Canadá





Coordenador da sessão Session Chair::Marcos Nogueira (UFRJ)

Afef 1: estado de prontidão, mapeamentos e mecanismos dememória em jogo em um processo criativo colaborativoLia Gunther Sfoggia, Guilherme Bertissolo, Ráiden Santos Coelho

Formatos de improvisação musical dist ncia: relato deexperi ncias v deo-sonoras em tempos de isolamentoAna Luisa Fridman, Rogério Luis Moraes Costa

Circuitos Difusos: a criação de espaços ambiof nicos nacomposição acusmáticaFrederico Santiago Ribeiro Encarnação

Caderno de ResumosCaderno de Resumos

AFEFÊ 1: ESTADO DE PRONTIDÃO, MAPEAMENTOSE MECANISMOS DE MEM RIA EM OGO EM UM

PROCESSO CRIATIVO COLABORATIVO

Lia Günther SfoggiaUniversidade Federal da Bahia

liasfoggia gmail.comGuilherme Bertissolo

Universidade Federal da Bahiaguilhermebertissolo gmail.com

Ráiden CoelhoSecretaria Municipal da Educação – Salvador, Bahia/Universidade de Bras lia

raidencoelho gmail.com

Problema questãoAfef é uma obra colaborativa para auta, eletr nica e vídeo composta pelosautores durante o período de isolamento social. A ideia inicial desse trabalhopartiu do conceito deEstado de Prontidão, oriundo de uma pesquisa performativa(Haseman, 200 , 20 Bacon & Midgelow, 20 , 20 ), realizada em mbitoformal por Lia Sfoggia no ProgramaMultidisciplinar de P s-Graduação em Culturae Sociedade da Universidade Federal da Bahia (Sfoggia, 20 ). Estiveramenvolvidos também os conceitos de surpreendibilidade (Bertissolo, 20 ), bemcomo a noção de mapeamento entre os elementos composicionais (intradomínios) e entre música e movimento (inter domínios), como formulados porBrower (2000). Estado de Prontidão (Sfoggia, 20 ) é um dos conceitosinferidos no contexto da capoeira (Nenel, 20 Sodré, 2002 Bertissolo, 20 ) ese refere necessidade de o capoeira se manter alerta e disponível, e como essecomportamento in uencia no modo de se mover. A ideia de imprevisibilidadeem relação ao futuro, o fato de nunca sabermos o que pode acontecer no instanteseguinte, a possibilidade de sofrer um ataque a qualquer momento, adescon ança. Tudo isso propicia a necessidade de manter se num constanteestado corporal de prontidão para agir. Em Afef esse estado foi motivado poruma gravação prévia de uma obra musical para auta solo, que foi ímpeto paraa criação de um vídeo, posteriormente musicado a partir de mapeamentos entrea música original e (re)interpretaç es pelo autista a partir dos movimentosvídeo. O processo foi mediado por mecanismos cognitivos da mem ria (Snyder,2000), sobretudo no mbito da mem ria motora incorporada, e articularamelementos implícitos e explícitos (Huron, 200 ).

ObjetivosO principal objetivo do trabalho foi desenvolver um processo de criaçãocolaborativo a partir da noção de Estado de Prontidão, envolvendo auta,eletr nica e vídeo, gravado a partir de performances de movimento desdobradasde uma pesquisa artística.

M todoEssa obra foi composta em um processo colaborativo de pesquisa artística,que envolveu reuni es presenciais entre os autores e exploraç es em


gravaç es de áudio e vídeo. Os laborat rios tiveram como foco principalmitigar as quest es de mapeamento inter e intra domínios, bem como asnoç es de mem ria incorporada, seja pelo viés implícito oriundo da músicaoriginal que foi o ímpeto do processo, seja em contextos explícitos quebuscaram articular os elementos no resultado nal.

Resultados e ou Principais contribuiçõesA principal contribuição desse trabalho, além da pr pria obra resultante doprocesso artístico, está relacionada discussão das bases cognitivas envolvidasna criação colaborativa. Buscamos mostrar como as noç es de mapeamentoe os diferentes esquemas de mem ria estão envolvidos na ideia de estado deprontidão, temática oriunda de uma pesquisa performativa e que serviu decontexto para esse trabalho.

ImplicaçõesAs principais implicaç es dizem respeito aos modos de colaboração nosprocessos de criação, mediados pela cognição musical contempor nea.Pretendemos ilustrar, no contexto de um processo criativo com um resultadoconcreto, elementos que foram veiculados a partir de um arcabouço te ricoda cognição incorporada no mbito de uma pesquisa artística colaborativa.

LinGravação em vídeo: https: www.dropbox.com s scq 0dax ixafefe .mp

Palavras-chaveColaboração, Capoeira, Estado de prontidão

Refer nciasBacon, J. M. Midgelow, . L. (20 ). Creative articulations process. Choreographic Practices

( ), pp. .Bacon, J. M., & Midgelow, . L. (20 ). Processo de articulaç es criativas (PAC). In: Silva,

C. R. et al. (Ed.). Resumos do Seminário de Pes uisas em Andamento PPGAC/USP.São Paulo: PPGAC ECA USP. Tradução de Eduardo Augusto Rosa Santana, revisãode Pedro de Senna.

Bertissolo, G. (20 ). Composição e Capoeira: din micas do compor entre m sica e movimento.Tese de Doutorado. Salvador: Programa de P s Graduação em Música UniversidadeFederal da Bahia.

Brower, C. A. (2000). Cognitive Theory of Musical Meaning. Journal of Music Theory(2).

Haseman, B. (200 ). A manifesto for performative research. International AustraliaIncorporating Culture and Policy, theme issue Practice-led Research , p. 0 .

Haseman, B. (20 ). Manifesto para a investigação performativa. In: Silva, C. R. et al.(Ed.). Resumos do Seminário de Pes uisas em Andamento PPGAC/USP. São Paulo:PPGAC ECA USP. Tradução de Marcello Amal .

Huron, D. (200 ). Sweet anticipation: Music and the psychology of expectation. Cambridge:The MIT Press.

Caderno de Resumos

Mestre Nenel, M. N. (20 ). Bimba: um século da Capoeira Regional. (Organizado por LiaSfoggia). Salvador: EDUFBA.

Sfoggia, L. (20 ). Corpos ue são: a Capoeira Regional reverberada em processos criativos emarte. Tese de Doutorado. Salvador: Programa Multidisciplinar de P s Graduação emCultura e Sociedade Universidade Federal da Bahia.

Snyder, B. (2000). Music and Memory: an introduction. Cambrigde London: The MIT Press.Sodré, M. (2002). Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Manati.


FORMATOS DE IMPROVISA ÃO MUSICALDIST NCIA: RELATO DE E PERIÊNCIAS V DEO-

SONORAS EM TEMPOS DE ISOLAMENTO

Rogério Luiz Moraes CostaUniversidade de São Paulo-USPtempoqueleva yahoo.com.br

Ana Luisa FridmanUniversidade Federal do Rio Grande do Sul-UFRGS

rogercos usp.br

ProblemaUtilizando a improvisação como forma de interação sonora, nossa questãocentral era como manter as relaç es que considerávamos mais essenciais nestaprática, como a percepção, a cognição e a complementaridade entre propostae resposta (Costa, Iazzetta, & illavic nzio, 20 , p. 2), mesmo dist ncia.Considerando a improvisação como um comportamento adaptativo de umorganismo dentro de um ambiente em uxo constante (Berkowitz, 20 0,p. 2), partimos para a elaboração de propostas de improvisação musical coma interação de dois instrumentistas (piano, saxofone e outros materiaissonoros) no formato vídeo sonoro ou tele-musical (Mills, & Beilharz, 20 ).

ObjetivosNosso objetivo principal foi criar maneiras de interagir dist ncia por meio daimprovisação musical. Com esse m, desenvolvemos formatos que contemplassem as trocas e a acuidade auditiva dentro desta prática a partir dos conceitosde cognição situada (Brown, Collins, & Duguid, ) e affordances (Gibson, ).Nesses ambientes empíricos, quisemos também questionar quais seriam asdiferenças, os desa os e as novas relaç es perceptivas e cognitivas (Dean, & Bailes,20 , p. ) desenvolvidas a partir da improvisação dist ncia.

M todoForam criados 0 vídeos com tr s propostas distintas, desenvolvidas sempre apartir das observaç es das propostas anteriores. Na primeira proposta,gravamos improvisaç es musicais em resposta improvisação inicial de um den s. De forma alternada, cada um iniciava a improvisação para que o outrointeragisse com ela, e juntávamos esse material em um vídeo. Em uma segundaproposta, estabelecemos algumas temáticas frases iniciais e improvisamos semque nos ouvíssemos, juntando o resultado em vídeo no nal. Na terceira eúltima proposta, criamos uma trilha sonora a partir da improvisação e interaçãoem várias fases, até chegarmos a um resultado nal. Depois desse resultadosonoro, elaborarmos um vídeo a partir de imagens que zeram parte docotidiano de cada um de n s durante o isolamento social, sendo nosso resultadosonoro a trilha para esse vídeo. Nesses procedimentos, tentamos contemplar eaprofundar diferentes formatos de ação e reação dentro de um processo criativodist ncia.

Caderno de Resumos

Resultados Principais contribuiçõesDurante o desenvolvimento deste projeto lidamos com desa os constantes,como a edição caseira de vídeos e áudios, aprendendo a utilizar programascomo IMovie, Premiere, Reaper e WavePad, além da proposta de criar um meiovirtual que possibilitasse as trocas criativas entre n s. O suporte visual, que aquichamamos por interaç es vídeo sonoras, fez com que surgisse uma necessidadenatural do uso de elementos gestuais e relativos corporeidade dos instrumentistas, experimentando as relaç es com e sem corpo (Iyer, 20 , p. ).Utilizamos outrosmateriais sonoros além de nossos instrumentos, tais como a voz,a água, utensílios domésticos e elementos percussivos. A principal contribuiçãodeste projeto foi criar maneiras e cazes de utilizar a improvisação musicaldist ncia.

ConclusõesO formato virtual mostrou alternativas que provavelmente não seriamexploradas pela via presencial, apontando para a possibilidade de experimentoshíbridos entre as vias presencial e virtual a partir da improvisação musical. Ocaminho que percorremos mostrou se aberto, permeável e passível decontinuidade. Os materiais que encontramos serão analisados comparativamente com os ambientes presenciais para discutirmos futuros desdobramentos.

Palavras-chaveProcessos criativos, Performance, Cognição musical

Refer nciasBerkowitz, A. L. (20 0). The Improvising Mind: Cognition and Creativity in the Musical

Moment. Reino Unido: Oxford University Press.Brown, J. S., Collins, A., & Duguid, P. ( ). Situated Cognition and the Culture of

Learning Educational Researcher, ( ), 2 2.Costa, R., Iazzetta, F., & illavic ncio, C. (20 ). Fundamentos técnicos e conceituais da

livre improvisação. In D. Keller, D. Quaranta, D., & R. Sigal (Eds.). Special VolumeSonic Ideas: Musical Creativity ( ol. 0). Morelia: Michoacán.

Dean, R. T. & Freya, B. (20 ). Cognitive Processes in Musical Improvisation. In E.L.George, & B. Piekut (Eds.). The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies ( ol., pp. ). Oxford: Oxford University Press.

Iyer, . (20 ). Improvisation, Action Understanding, and Music Cognition with andwithout Bodies. In G. E. Lewis, & and B. Piekut (Eds.). The Oxford Handbook ofCritical Improvisation Studies ( ol. , pp. 0). Oxford: Oxford University Press.

Mills, R., & Beilharz, K. (20 ) The Networked Unveiled: Evaluating Tele MusicalInteraction. In L. Candy & S. Ferguson (Eds.). Interactive Experience in the Digital Age:Evaluating New Art Practice. London, Springer.

Gibson, James J. ( ). The ecological approach to visual perception. (2 ed.). Taylor andFrancis Group.

III Encontro de Cognição e Artes Musicais – ENCAM 3 InternacionalIII Encontro de Cognição e Artes Musicais – ENCAM 3 Internacional

CIRCUITOS DIFUSOS: A CRIA ÃO DE ESPA OSAMBIOF NICOS NA COMPOSI ÃO ACUSM TICA

Frederico Santiago Ribeiro EncarnaçãoUniversidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO

frederico santiago yahoo.com.br

Problema questãoO espaço ambiof nico é um tipo de ambiente de escuta completamenteimersivo e difuso (Gorne, 2002). Nesta espécie de espaço, o ouvinte nãoconsegue localizar ou identi car as fontes sonoras, o que proporciona umapercepção amalgamada dos eventos sonoros que o rodeiam. Ao conceberuma ambiofonia, o compositor deve oferecer um espaço no qual a atençãonão é guiada por sons isolados ou destacados, mas concentrada em umaobservação mais global do todo que o envolve (Lotis, 200 ). Na peçaacusmática Circuitos Difusos , a ambiofonia espacial foi criada partir de sinaiselétricos retroalimentados (feedbacks), que por sua natureza ressonante ecircular, apresentam uma morfologia espectral consoante com este tipoespacial. A partir disso, podemos analisar a relação estreita entre a naturezamorfol gica do material sonoro, o processo de estruturação composicional eo tipo de espacialização projetado para a peça.

ObjetivosO presente trabalho tem como objetivo apresentar a articulação do conceitode espaço ambiof nico (Gorne, 2002) no processo de criação da peçaacusmática Circuitos Difusos.

M todoPara articular um espaço difuso e imersivo, característico da ambiofonia,Circuitos Difusos utiliza se de um único tipo de material sonoro: sinais elétricosretroalimentados. A peça é concebida partir do conceito de textura espacial(Smalley, ) que emerge em função da simultaneidade de temporalidadescontínuas e processos de distribuição espacial. O controle da amplitude dosinal é crucial tanto para de nir a morfologia das resson ncias dentro docircuito retroalimentado, quanto no processo de mixagem, equilibrando osvolumes de forma que nenhum evento protagonize em meio s massasressonantes. Para enfatizar o caráter imersivo da escuta, foi realizada umamixagem binaural, explorando movimentos ondulares na espacialização.

Resultados e ou Principais contribuiçõesA estratégia composicional de usar uma única fonte sonora com característicastexturais similares, permitiu sobreposiç es dos materiais composicionais deforma que não criassem contrastes, mas sim que se fundissem, propiciando umambiente difuso e global de escuta, típico de um espaço ambiof nico. Ao focarna textura e morfologia de uma massa sonora am r ca, o pr prio objeto setorna irrelevante, enquanto a textura pode ser percebida como ummetaobjeto , por ser uma composição macrosc pica de atividades s nicas


agregadas (Hagan, 20 ). A dimensão temporal adquire uma presençahomog nea suportada pela mistura contínua das resson ncias retroalimentadas,possibilitando a exploração de sutis movimentos panor micos ondulares naespacialização.

Linhttps: soundcloud.com fredericosantiago circuitos difusos

Conclusões e ou ImplicaçõesA ambiofonia é um tipo espacial conectado fortemente ideia de acusmatismo.Ao retirar as pistas quanto s fontes sonoras, o compositor desa a o ouvinte arecriar, se não uma causa aparente, pelo menos uma remota imagemassociativa. Partindo de uma fonte com características indiciais limitadas(feedbacks) pode se estimular uma espécie de percepção mais arquetípica,propiciando imagens mentais com maior enfoque nas morfologias internas domaterial sonoro do que na indicialidade das fontes geradoras. A coesão datextura espacial resulta das proximidades e semelhanças entre os seus elementosem termos de espectro e morfologia (Nystr m, 20 ). A escuta oscila entre apercepção gestáltica da massa de resson ncias e as transformaç esmicroestruturais dentro do espectro harm nico.

Palavras-chaveEspaço ambiof nico, Acusmatismo, Percepção espacial, Textura.

Refer nciasHagan, K. L. (20 ). Textural Composition: Aesthetics, Techniques, and Spatialization for

High Density Loudspeaker Arrays. Computer Music Journal ( ): .Lotis, T. (200 ). The creation and projection of ambiophonic and geometrical sonic spaces

with reference to Denis Smalley s Base Metals. Organised Sound, olume , Issue ,pp. 2 2 .

Nystr m, E. (20 ). Textons and the Propagation of Space in Acousmatic Music.Organised Sound, olume , Issue , April 20 , p. 2 .

Nystr m, E. (20 ). Morphology of the Amorphous: Spatial texture, motion and words.Organised Sound, olume 22, Special Issue . December, 20 , pp. .

Smalley, D. (200 ). Space form and the acousmatic image. Organised Sound, ol. 2, Issue, pp .

Smalley, D. . Spectromorphology: Explaining Sound Shapes. Organised Sound 2, (2):0 2 .

ande Gorne, A. (2002). L interprétation spatiale. Essai de formalisation méthodologique.Revue DEMéter. Université de Lille .

ande Gorne, A. (20 ). Treatise on Writing Acousmatic Music on Fixed Media. olume20 of Musiques & Recdherches.



MESA REDONDA215h

Cognição e Educação Musical

Mediadora:Diana SantiagoUniversidade Federal da Bahia (UFBA)

Debatedores:Rosane Cardoso de Ara oUniversidade Federal do Paraná (UFPR)Cristina TourinhoUniversidade Federal da Bahia (UFBA)Caroline CaregnatoUniversidade do Estado do Amazonas (UEA)

Caderno de Resumos


ENCONTRO VIRTUAL2VIRTUAL MEETING 218h


Music and Memory 20 anos depoisBob Snyder - School of the Art Institute of Chicago/EUA

Debatedores:Marcos NogueiraUniversidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJGuilherme BertissoloUniversidade Federal da Bahia - UFBADiana SantiagoUniversidade Federal da Bahia (UFBA)Luis Felipe OliveiraUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul - UFMSBibiana BragagnoloUniversidade Federal de Mato Grosso - UFMT

Caderno de Resumos


SESSÃOComunicações de Pesquisa | Oral Presentations8:30h

Coordenador da sessão Session Chair: Alexandre Espinheira (UFBA)

A abordagem ecologica na dinamica dos processos colaborativosde producao musicalGilberto Assis Rosa, Jônatas Manzolli

Processos criativos da composição Eternal Chase : a aplicação deconceitos de cognição musical incorporada no script para o lmePlaybacTharcisio Vaz da Costa de Moraes

O engajamento musical signi cativo de um compositor em doismomentos de sua carreira: um estudo de casoDanilo Ramos, Nicholas Fish Garcia

Aprendizagem da composição em contexto universitário: Umestudo sobre motivação para a prática da criação musicalRamon Fernandes Michelotto de Castro, Rosane Cardoso de Ara o


A ABORDAGEM ECOL GICA NA DIN MICA DOSPROCESSOS COLABORATIVOS DE PRODU ÃO

MUSICAL

Gilberto Assis RosaUniversidade de Campinas – UNICAMP

gilassisrosa gmail.comJ natas Manzolli

Universidade de Campinas – UNICAMPjotamanzo gmail.com

QuestãoA teoria ecol gica trata a percepção como um uxo contínuo de aç es emuma relação de complementaridade entre o animal e o ambiente, um tipo debusca por informaç es perceptivas invariantes (affordances) que especi camobjetos e eventos no ambiente e sugerem aç es por parte do percebedor(Clarke, 200 Gibson, , ). Entretanto, como estender essa relaçãopara ambientes e objetos criados pelo homem, tais como os ambientes degravação e seus artefatos tecnol gicos

ObjetivosPara responder essa questão, lança se mão principalmente dos conceitos denicho ecol gico e affordances do ambiente propostos por J. J. Gibson ( ,

). Somam se a esses os conceitos de solicitaç es e skilled intentionalitypropostos por Rietveld et al. (20 , 20 ). O primeiro diz respeito conexãocom uma affordance em particular em uma situação especí ca e o segundo, aoengajamento com múltiplas affordances simultaneamente. Com amparo nessesconceitos, prop e se uma abordagem da din mica em processos colaborativosde produção musical em estúdio. O objetivo é investigar o uxoinformacional no ambiente de gravação, visando a compreensão das interrelaç es e interaç es entre agentes, ambiente e tecnologias de gravação.

ResultadosO conceito de nicho ecol gico oferece uma chave para a abordagem dasrelaç es estabelecidas em processos colaborativos de produção musical. Gibson( ) faz uma clara distinção entre nicho e habitat, sendo o primeiro o modode vida do animal e o segundo o ambiente onde vive (p. 2 ). Enquanto nicho,o ambiente de gravação pode ser associado práticas especí cas, habilidadesdesenvolvidas pelos agentes, contextos socioculturais, etc. Além disso, osconceitos de solicitaç es e skilled intentionality favorecem o entendimento doengajamento seletivo com uma ou múltiplas affordances simultaneamente(Rietveld et al., 20 , 20 ). Sob esse ponto de vista, pode se inferir que oambiente de produção musical disponibiliza suas redes de affordances interrelacionadas (Rietveld & Kiverstein, 20 , p. ) aos músicos, engenheiros desom, produtores musicais e técnicos em razão de seus conhecimentos ehabilidades especí cas manifestadas na prática, em seu modo de vida.

Caderno de Resumos

Conclusõeseri ca se que, diante da rede inter relacionada de affordances possibilitada

pelo jogo de interaç es inerentes ao ambiente de produção musical, cadaagente se conecta apenas quelas que se apresentam relevantes em função daspráticas no estúdio e em razão das habilidades e motivaç es pessoais. Dessetipo de conexão derivam ideias e aç es que retroalimentam o processo eindicam novos possíveis caminhos técnicos estéticos dos quais emergemnovas affordances. justamente essa din mica que caracteriza os aspectoscriativos e colaborativos do processo. Uma din mica que não se limita srelaç es mantidas entre os agentes, mas, para além delas, desenvolve se eretroalimenta se por meio da conexão dos agentes s affordances do ambientede gravação e das tecnologias envolvidas.

Palavras-chaveProdução musical, Percepção ecol gica, Nicho ecol gico, Affordances,Skilled intentionality

Refer nciasClarke, Erik F. (200 ). Ways of listening: An ecological approach to the perception of musical

meaning. Oxford University Press, Inc.Gibson, James J. ( ). The senses considered as perceptual system. Houghton Mi in

Company.Gibson, James J. ( ). The ecological approach to visual perception. (2 ed.). Taylor and

Francis Group.Rietveld, E., Denys, D. & van ESTEN, M. (20 ). Ecological enactive cognition as

engaging with a eld of relevant affordances: the skilled intentionality framework(SIF). In: Newen, A & DeBruin, L. (Eds.), The Oxford handbook of E cognition. (pp.

0). Oxford University Press.Rietveld, E. & Kivertein, J. (20 ). A rich landscape of affordances versão eletr nica .

Ecological Psychology, 2 ( ), 2 22. DOI: https: doi.org0. 0 0 0 0 .20 . 0 .


PROCESSOS CRIATIVOS DA COMPOSI ÃO ETERNALC ASE : A APLICA ÃO DE CONCEITOS DE

COGNI ÃO MUSICAL INCORPORADA NO SCRIPTPARA O FILME PLA BAC

Tharcisio az da Costa de MoraesUniversidade Federal da Bahia – UFBA

tharcisiovaz gmail.com

Problema questãoEsta proposta faz parte de minha pesquisa atual de doutorado, que trata deprocessos criativos no contexto dos jogos eletr nicos, com o intuito de re etirsobre possíveis relaç es entre elementos narrativos, interativos, cognitivos eseu impacto na experi ncia do jogador. Assim, dando continuidade ao temaabordado durante meu mestrado sobre os processos composicionais aplicadosno Audiogame BREU, um jogo sem interface visual, em que apresentore ex es sobre conceitos que contribuíram para uma maior imersão dojogador, a exemplo de temporalidade em música (Kramer, ). No estudoatual, enfoco a composição Eternal Chase, para quarteto de cordas, criada paraa cena de abertura do script para o lme Playback, escrito por RaymondChandler em , que conta a est ria de um caso investigado pelo detetivePhilip Marlowe, em que a jovem Betty Mayfield foge ap s ser acusada deassassinar seu rico marido. A composição foi submetida ao concurso YoungTalent Media Music Award, realizado em 20 na Alemanha. Considerando aaus ncia de imagem, foram adotadas estratégias criativas através da aplicaçãode conceitos relacionados ao sentido musical e cognição incorporada, pararepresentar musicalmente a constante fuga de Betty Mayfield.

ObjetivosApresentar os processos criativos aplicados na composição Eternal Chase ,estabelecendo relaç es entre o script do lme e conceitos extraídos do artigo Acognitive theory of musical meaning (Brower, 2000), a exemplo dos Esquemas deImagens (Johnson, ).

M todoApresentar esboços musicais e anotaç es, incluindo mapas temporaisbaseados no conceito de Esquemas de Imagens (Johnson, ) e motivosmusicais dos personagens, relacionando ao script do lme.

Resultados e ou Principais contribuiçõesOs processos criativos aplicados na composição Eternal Chase contribuírampara uma maior articulação dos gestos musicais com a narrativa do script, queresultaram em feedbacks positivos dos jurados no concurso Y.T.M.M.A. epremiação como 2 colocado.

Caderno de Resumos

Conclusões e ou ImplicaçõesA presente experi ncia demonstrou o potencial da aplicação de conceitos decognição incorporada no contexto da composição musical para audiovisual,articulando com a narrativa do script e podendo ser explorado em outroscontextos e mídias como os jogos digitais, por exemplo. Neste caso, podendorelacionar também narrativa do jogo e, possivelmente a elementos deinteração no cenário e aç es do jogador.

Palavras-chaveProcessos criativos, Música para cinema, Cognição musical, Cogniçãoincorporada, Esquemas de imagens.

Refer nciasBrower, C. (2000). A Cognitive Theory of Musical Meaning. Journal of Music Theory,

, 2 . Durham: Duke University Press.Johnson, M. ( ). The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination,

and Reason. Chicago: University of Chicago Press.Kramer, J. ( ). The Time of Music: new meanings, new temporalities, new listening

strategies. New ork: Schirmer Books. p.Moraes, T. (20 ). Composição Musical no Audiogame Breu: os desa os e processos de um

jogo inclusivo. Dissertação de mestrado, Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA,Brasil.


O ENGA AMENTOMUSICAL SIGNIFICATIVO DE UMCOMPOSITOR EM DOIS MOMENTOS DE SUA

CARREIRA: UM ESTUDO DE CASO

Danilo RamosUniversidade Federal do Paraná - UFPR

daniloramosufpr gmail.comNicolas Fish Garcia

Universidade Federal do Paraná - UFPRnicolasfsgarcia gmail.com

Problema questãoO engajamento signi cativo é uma ferramenta conceitual criada paraexaminar e categorizar práticas criativas. Em música, ele representa aimersão no processo criativo, ou seja, um modo de trabalho mais re nado econsciente de criação de novos materiais musicais, que pode resultar em umaumento na intuição e contato com o conhecimento implícito adquiridopelo compositor (Brown & Dillon, 20 2). A matriz do engajamentosigni cativo busca mapear os modos de engajamento do compositordurante o seu processo de criação. Estes modos referem se maneira comoo compositor se engaja com a música e deriva signi cado durante a suaprática composicional. Assim, de um lado da matriz estão os modos deengajamento (apreciar, dirigir, incorporar, avaliar e explorar), enquanto quedo outro lado estão os contextos que dão signi cado atividadecomposicional (pessoal, social e cultural). Dessa forma, esta matriz trazquadrantes, resultados da interação entre os modos de engajamento e seusrespectivos contextos.

ObjetivoInvestigar o engajamento musical signi cativo de um compositor em doismomentos de sua carreira, a partir da matriz proposta por Brown e Dillon(20 2).

M todoPor meio de um estudo de caso, foi feita uma entrevista semiestruturadacom perguntas a respeito do engajamento musical signi cativo de umcompositor em dois álbuns: um em 20 e outro em 20 . Os dados foramanalisados (tabela ) por meio da análise temática te rica apresentada porBraun e Clarke (200 ), que consiste da seguintes etapas: familiarização comos dados, codi cação inicial, busca por temas, revisão dos temas, de nição enomeação dos temas e produção do relat rio.

ResultadosOs resultados indicam: (a) mudanças na con guração dos modos deengajamento percorridos pelo compositor durante o processocomposicional de ambos os álbuns investigados (b) mudanças na estéticamusical do compositor acompanharam as mudanças em seus modos de

Caderno de Resumos

engajamento (c) alteraç es em seus objetivos composicionais mudaram asua pr pria estética musical de um álbum para outro.

ConclusõesEste trabalho representa a primeira parte de uma pesquisa de mestrado, quebusca veri car a in u ncia do engajamento signi cativo do compositor emquestão em dois momentos de sua carreira sobre respostas emocionais deouvintes. Pode se concluir que essas mudanças que ocorreram podemindicar um entendimento, mesmo que inconsciente, de alguns mecanismosde indução de emoção. Tal indução será sistematicamente mensurada napr xima etapa do estudo. O modelo proposto para discussão das respostasemocionais dos ouvintes sobre este material musical será o BREC EMA,proposto por Patrik Juslin (20 ).

Palavras-chaveEngajamento musical signi cativo, Composição musical, Música e emoção

Refer nciasBraun, ., & Clarke, . (200 ). Using thematic analysis in psychology. Qualitative Research

in Psychology, 3(2), 0 . https: doi.org 0. 0 0 qp0 oaBrown, A., & Dillon, S. (20 2). Meaningful engagement with music. In: Collins, D. (Ed.).

The act of musical composition: studies in the creative process. ( 0 ). Ashgate.Juslin, P. N. (20 ). Musical Emotions Explained: unlocking the secrets of musical affect. New

ork: Oxford University Press.



APRENDI AGEM DA COMPOSI ÃO EM CONTE TOUNIVERSIT RIO: UM ESTUDO SOBRE MOTIVA ÃO

PARA A PR TICA DA CRIA ÃO MUSICAL

Ramon Fernandes Michelotto de CastroUniversidade Federal do Paraná – UFPR

ramonfmdecastro gmail.comRosane Cardoso de Araújo

Universidade Federal do Paraná – UFPRrosane caraujo yahoo.com.br

Problema questãoA composição musical é um desa o de criação humana e é uma ação que ocorreimpulsionada por algum tipo de motivação, intrínseca ou extrínseca. Paracompreender esta dicotomia da motivação intrínseca extrínseca, tem se aTeoria da Autodeterminação (Deci & Ryan, 200 Ryan & Decy, 20 ) quediscorre sobre as qualidades motivacionais por meio de um continuum que vai daamotivação até a motivação intrínseca, passando pelas motivaç es extrínsecas deregulação externa, introjetada, identi cada e integrada. Cada uma delasrepresenta um grau de interiorização da motivação no indivíduo. Quanto maiselevado este grau melhor é a qualidade motivacional, o envolvimento edesempenho na atividade. Neste sentido, questiona se neste estudo quais osaspectos motivacionais podem estar envolvidos na aprendizagem dacomposição, considerando se os níveis de envolvimento descritos na Teoria daAutodeterminação.

ObjetivosO objetivo geral deste estudo foi investigar os aspectos motivacionaisenvolvidos na aprendizagem da composição, tendo como base a Teoria daAutodeterminação.

M todoA metodologia utilizada foi um survey de pequeno porte realizado a partir daEscala de Autorregulação da Aprendizagem , adaptada de Figueiredo(20 0). O instrumento de coleta de dados foi feito por meio do Formulárioda Google e enviado via e mail aos participantes.

ResultadosParticiparam da pesquisa estudantes de composição de diferentes universidades de Curitiba. Os resultados indicaram que a motivação dos participantesvariava principalmente entre a Motivação Extrínseca por Regulação Identicada e a Motivação Intrínseca , pois eles demonstraram que estudavam

composição principalmente por ser uma atividade prazerosa, porque gostavamde compor e porque gostavam de aprender. Ao associarem o estudo dacomposição elementos externos, isto é, para uma motivação extrínseca porregulação identi cada ,


2 participantes ( ) indicaram que valorizavam o estudo da composiçãoporque aprendiam habilidades ou técnicas que poderiam utilizar em outrasáreas da vida pessoal, bem como para melhorar o nível técnico musical.Situaç es de amotivação foram indicadas apenas por um participante. AMotivação Extrínseca por Regulação Externa, isto é, a realização deatividades de composição apenas para ganhar recompensas ou evitar puniç esno campo acad mico foi indicada por somente um participante.

ConclusõesComo conclusão, foi possível aferir que o estudo da composição é uma atividadedesa adora e que de fato, os participantes possuíam forte motivação para seguirem suas atividades. Os principais motivos que levavam os participantes a sededicar composição estavam associados ao prazer pessoal e quest es deidentidade, demonstrando altos níveis de autodeterminação e consequentemente,motivação, categorizadas principalmente como Motivação Extrínseca porRegulação Identi cada e Motivação Intrínseca .

Palavras-chaveComposição Musical, Teoria da Autodeterminação, Motivação

Refer nciasDeci, E. L. Ryan, R. M. (eds.) (200 ) Handbook of Self-Determination Research, Rochester:

The University Rochester Press.Figueiredo, E. (20 0) A motivação dos bacharelandos de violão: uma perspectiva da teoria da

autodeterminação. Dissertação de Mestrado, Universidade Federal do Paraná, CuritibaPR, Brasil.

Ryan, R. M. Deci, E. L. (20 ). Self-Determination Theory: Basic Psychological Needs inMotivation, Development, and ellness. New ork: Guilford Press.




Coordenadora da sessão Session Chair: Diana Santiago (UFBA)

Processo de aprendizagem musical no canto coral com a aplicaçãode tecnologia digitalSandra Regina Cielavin, Adriana N. A. Mendes

Processos autorregulatórios na prática e memorização de jovensmúsicos: um estudo de casoMonica Ca azeira Vasconcelos, Diana Santiago

Contribuições da metacognição no enfrentamento ao p nico depalcoAlfredo Faria aine, Daniele Briguente, Sonia Ray

Caderno de Resumos

PROCESSO DE APRENDI AGEMMUSICAL NOCANTO CORAL COM A APLICA ÃO DE

TECNOLOGIA DIGITAL

Sandra Regina CielavinDepartamento de M sica, Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP

cielavsandra gmail.comAdriana N. A. Mendes

Departamento de M sica, Universidade Estadual de Campinas - UNICAMPaamend gmail.com

Problema questãoO canto coral é uma prática coletiva que pode ser desenvolvida com integrantesde diferentes faixas etárias, bem como ser um espaço de aprendizagem dediversos conceitos musicais. Indivíduos que participam de coros amadorespodem apresentar di culdades de a nação, ritmo, leitura de partitura, entreoutras. A integração dos processos de apreciação, criação e do fazer musical éessencial para que a aprendizagem ocorra de maneira global e consistente. Umfato que emerge na sociedade contempor nea está relacionado utilização datecnologia digital de forma criativa no intuito de auxiliar o regente nodesenvolvimento do canto coral de adultos considerando os diversos temasrelacionados ao grupo. A proposta de atividades musicais para além dos ensaiosdo coro pode contribuir com o desenvolvimento da percepção e da aprendizagem musical dos integrantes.

ObjetivosExplorar tecnologias digitais e propor uma aplicação prática em um coro deadultos. Descrever as atividades propostas no coral do ponto de vista dodesenvolvimento da percepção, produção, aprendizagem e mem ria musicaldos integrantes.

M todoA metodologia consistiu em um estudo de métodos mistos por meio de umapesquisa ação com participantes de um coral de adultos durante meses.As atividades foram aplicadas no ambiente presencial e virtual semanalmente.Os dados foram coletados por meio de diário de campo, tarefas desenvolvidaspelos participantes e aplicação de questionário em dois momentos: no inícioe no nal da coleta de dados. A fundamentação te rica considerou o uso detecnologias digitais com base no modelo do Conhecimento Tecnol gicoPedag gico e de Conteúdo (TPACK) proposto por Mishra & Koehler (200 )e que tem sido utilizado na educação musical conforme apont

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IIIENCONTRO DECOGNIÇÃOE ARTESMUSICAIS ENCAM3 · 2020. 12. 2. · experimento piloto e seus resultados iniciais, com o intuito de melhor compreender a inuncia da música no processo