Hindemith Sonata Oboe y Piano Analisis

7/25/2019 Hindemith Sonata Oboe y Piano Analisis

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PAUL HINDEMITH, SONATA PARA OBOE Y PIANO

INTERPRETACIN A PARTIR DE LA CONTRADICCIN,

EL SARCASMO Y LA EXAGERACIN

ANGELA CAROLINA MANCIPE CASTRO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

REA DE INTERPRETACIN

BOGOT

2011


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La participacin del artista en los hechos de su tiempo es una consecuencia lgica

y una condicin presente en su obra. La vida de los artistas del siglo XX est

intoxicada por las experiencias personales de guerras, por el exilio, las

marginaciones raciales, injusticias sociales e inestabilidad econmica, con que

casi todos nos hemos visto afectados en diferente grado o por razones diversas.

(Bonelly de Daz, 2001: p.93)


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CONTENIDO

I. Introduccin.. 4

II. Contexto Histrico..... 5

III.

Esttica de la Obra 9

IV. Sonata para Oboe y Piano. 12

I Movimiento:Munter 12

Anlisis sobre lapartitura.. 20

II Movimiento 28

A. Sehr Langam ... 29

Anlisis sobre la partitura A 31

B. Lebhaft 33

Anlisis sobre la partitura B 36

a. Sehr langsam wie wurst.... 40

Anlisis sobre la partitura a. 41

b. Wieder Lebhaft. 43

Anlisis sobre la partitura b. 48

V.

Conclusiones 54

VI. Anexo No. 1: Msica Decadente-Entartete Musik.. 57

VII.

Anexo No. 2: Lospostulados tericos de Paul Hindemith.... 58

VIII. Bibliografa. 61


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I.

INTRODUCCIN

Paul Hindemith (1895-1963) fue una figura simblica de la composicin y del

pensamiento musical durante los aos del perodo histrico entreguerras. Este compositor,terico, profesor, intrprete de viola y director de orquesta, ocupa un significativo lugar

dentro de la historia musical de Occidente y su legado musical ha trascendido dentro de la

msica acadmica contempornea.

Teniendo en cuenta que su Sonata para Oboe y Piano es una obra representativa dentro del

repertorio para oboe, este trabajo resulta pertinente porque ofrece una propuesta de

interpretacin de la obra, a partir del anlisis de la interaccin de sus elementos ms

destacados: forma, construccin meldica, armona, tratamiento rtmico, textura, sonoridad

y dinmicas, en funcin del discurso musical.

La pieza contiene elementos del perodo de prctica comn ligados a conceptos musicales

del siglo XX. Con el fin de precisar el origen de sus elementos, la pieza es abordada desde

dos perspectivas distintas: la aproximacin terica del perodo de prctica comn y los

postulados tericos modernos de Paul Hindemith. Tambin se pretende descifrar el

significado extramusical implcito en la obra, a partir de los aspectos ms relevantes que

influenciaron al compositor durante el perodo histrico en que escribe la pieza.

Con la expectativa de que el contenido pueda ser til para otras personas, este trabajo est

dirigido a msicos que consideren la investigacin y el anlisis como herramientas activas

que pueden afectar la interpretacin de una obra. De esta manera, pone en consideracin

una propuesta investigativa y una directriz en la aproximacin al anlisis de las piezas

compuestas fuera del perodo musical de prctica comn.


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II. CONTEXTO HISTRICO

Estoy firmemente convencido de que una gran batalla sobre la nueva msica seiniciar en los prximos aos - las seales ya estn ah-. La necesidad ser demostrar

si la msica de nuestros das -incluyendo la ma- ser capaz de sobrevivir en eltiempo. Desde luego creo firmemente en ella; pero tambin creo que los reproches

contra la mayora de la msica moderna son ms que merecidos.T. del A, P.Hindemith, Selected Letters: p. 38. (Schubert, Grove Music Online).

Durante la primera mitad del siglo XX, los artistas replantearon su visin del mundo a

partir del surgimiento de nuevas tendencias. Los compositores se dedicaron a la

experimentacin, en un constante fluir entre la novedad y la reincidencia en elementos

del pasado. El neoclasicismo, representado por Igor Stravinsky y Paul Hindemith,

incorpor nuevos conceptos musicales dentro de formas y elementos tradicionales. En

contraste, apareci el dodecafonismo, representado por Arnold Schnberg como una

oposicin a las estructuras antiguas (representadas en la tonalidad).

En junio de 1938, ad portasde la Segunda Guerra Mundial, Paul Hindemith,1compuso

su Sonata para Oboe y Piano. Fue estrenada el 20 de julio de 1938 en Londres

2

bajo lainterpretacin del obosta ingls Len Goossens (1897-1988) y la pianista inglesa Harriet

Cohen (1895-1967). (Luttmann, 1995: p 347).

De corte completamente eclctico3, asocia formas y procedimientos de composicin

clsicos con alusiones al jazz dentro del concepto de tonalidad extendida, con un

tratamiento intervlico particular. Algunas de las principales fuentes que alimentaron el

1

Informacin biogrfica obtenida del portal web oficial www.paulhindemith.org y del a rtculo de GishelerSchubert, Paul Hindemithdel Diccionario Grove de la Msica.

2Hinde mith estuvo presente el da de lapremire . El d a siguiente - 21 de Julio de 1938 - estren y dirigi en

el mis mo escenario su suiteNobilisima Visione,que haca parte del ballet San Francisco.

3 Hinde mith escoge elementos de mltip les orgenes y significados, asumiendo que forman una unidadfuncional al combinarlos de manera lgica. El optimismo que caracteriz a los primeros aos de la Repblicade Weimar, se reflej en e l fuerte y experimental eclecticismo de Paul Hindemith (Morgan, 1994: p.240).


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estilo del compositor son evidentes en la sonata: La influencia del jazz, la msica barroca, la

filosofa de la Nueva Objetividad y el particular inters terico y pedaggico del

compositor.

Nueva Objetividad. Paul Hindemith hizo parte de un movimiento artstico y filosficopoco conocido, elNeue Sachlichkeit4. Esta corriente rechaz las emociones exageradas y

las formas difusas del romanticismo, tratando crudamente temas sensibles como

indolencia, prostitucin y violencia mediante la exageracin, la burla, la irona y el

sarcasmo, sofisticando la denuncia social a travs del arte. En msica, este propsito de

igualdad e inclusin se evidenci en el apoyo a los aficionados 5, en la difusin de la

msica moderna a travs de los nuevos medios de comunicacin (cine y radio) y en el

mensaje de rechazo al nazismo a travs de las obras.

La sonata para Oboe y Piano puede considerarse una pieza influenciada por la Nueva

Objetividad, al contar con un formato instrumental pequeo (predilecto de esta corriente)

fusionando de manera sarcstica, elementos modernos como las disonancias e influencia

rtmica y armnica del jazz, con elementos antiguos como el contrapunto, la imitacin, la

forma sonata y la fuga.

La msica barroca. Hindemith se interes por la msica barroca a partir de 1922, al

estudiar msica antigua y aprender a tocar viola damore.Durante la dcada de 1930 - en la

cual Hindemith es considerado el compositor ms importante de su generacin- hizo parte

4 De acuerdo al artculo de Nils Grosch, del Oxford Art Online, Neue Sachlichkeit es el trmino que elhistoriador de arte alemn Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963) emple para la exposicin NuevaObjetividad: P intura alemana desde el expresionismo en1925.Referente inicialmente a las artes visuales, serefiere a la aparicin de tendencias socio-polticas y artsticas que enfatizan la democracia en todos losmbitos de la vida. Segn Rubn Lpez Cano y otros autores, Paul Hindemith, Ernst Toch y Kurt Weillconocen el concepto y lo aplican en sus obras posteriores, las cuales fueron influyentes en el mbito musicalalemn del perodo entreguerras. El concepto se convirti en fuente de algunas vanguardias de la msicaacadmica contempornea.

5 No diferencio entre profesionales y aficionados en cuanto a la importancia que ambos tienen para el

desarrollo de la msica . T. del A, P. Hindemith, Selected Letters: p. 38(Schubert, Grove Online). Estemovimiento ha sido confundido con Gebrauschmusik(Msica Utilitaria), sin embargo Hindemith no estuvode acuerdo en llamar su msica de esta manera, explicando que se trata de msica dirigida a los jvenes eincluso aficionados, dentro del concepto de Jugendbewegung (Movimiento de la Juventud). (Reich,1931:p.489).
http://es.wikipedia.org/wiki/1925http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Ernst_Toch&action=edit&redlink=1http://es.wikipedia.org/wiki/Kurt_Weillhttp://es.wikipedia.org/wiki/Kurt_Weillhttp://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Ernst_Toch&action=edit&redlink=1http://es.wikipedia.org/wiki/1925


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de la vanguardia musical Back to Bach6. Esta corriente musical moderna recurri a las

composiciones de J.S. Bach como fuente estilstica y formal. La sonata para oboe y piano

contiene elementos barrocos caractersticos, como el contrapunto y la fuga.

Labor terica y pedaggica del compositor. Tambin estn presentes, porque la obrahace parte de una serie de 26 sonatas consideradas neoclsicas,7 compuestas entre 1935-

1955 para cada uno de los instrumentos de la orquesta (slo excluye contrafagot, flauta

pccolo y percusin) como ejemplo de las propuestas terico-musicales expuestas en su

tratado de armona Unterweisung in Tonsatz -The Craft of Musical Composition8- cuya

redaccin inici en 1935, de manera simultnea a la composicin de estas piezas.

Justamente, este conjunto de sonatas y su serie de conciertos escritos entre 1917 y 1924

(Kammermusik) han sido comparado con los conciertos de Brandenburgo porque al igual

que stos, cada sonata es nica y exige una elevada calidad tcnica de interpretacinconcertante de msica de cmara. (Suitner, 2010.)

Segn el artculo de Neumeyer Tonal, Formal and Proportional design in Hindemiths

music, Hindemith elaboraba un plan armnico y meldico previo a la composicin de sus

sonatas para lograr simetra, coherencia y proporcin dentro de stas 9. Por ello, cada

6De acuerdo a Marion Scott en su artculo Hindemith, his Music and its Characteristics, Hindemith es unode los ms grandes discpulos de Bach en la historia de la msica. Muchos hoy toman a Bach como su amo,pero en ninguna parte se puede encontrar alguien como Hindemith, a la medida del propio espritu de Bach yde su contrapunto. (T. del A.)

7Han sido descritas como neoclsicas por su forma, sin embargo son distintas a las obras de gor Stravinski

denominadas del mismo modo. En un sentido estricto, estas piezas son neo-barrocas porque su estilo est mscerca del estilo contrapuntstico barroco de Bach que de la esttica musical de Mozart. De hecho, Hindemithbusc distanciarse de Stravinsky: mientras ste trabajaba con variaciones sobre la msica de Mozart, elfundamento de Hindemith era Bach y a ello se debe la presencia de mltiples elementos barrocos .Esteconjunto de sonatas tambin han sido inscritas dentro del Neo-Polifonismo, que se basa en el regreso alcontrapunto, con el uso libre de disonancias consecutivas. (Bonelly, 2001: p.96).

8 Hindemith, quien a lo largo de su vida escribi varios tratados de composicin, teora y armona musical,

publica este libro durante su exilio co mo un intento de es tablecer una teora de armona moderna. Gracias a laactividad catedrtica realizada en Berln, Frankfurt y Ankara durante su vida, advirti la ausencia de libros detexto ter icos actualizados y realiz una investigacin de teora acstica y musical, que le exig i estudiar latny matemticas para comprender los tratados de los msicos tericos antiguos. Algunos de ellos influenciaronsus teoras y son mencionados en su libro: Johann Joseph Fux, Riemann, Prout y por supuesto, Bach. (P.G.1937).

9 Aunque no se conserva el plan musical de esta sonata particularmente, se conoce el esquema tonal delprimer movimiento de la Sonata No. 2 para rgano (compuesta en 1937) y de la Sonata para Trombn, untrabajo compositivo posterior (1941).


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elemento musical presente en la Sonata para oboe y piano contiene una importante

sustentacin terica.

Influencia del Jazz.Paul Hindemith descubr i su inters en la composicin al contacto con

el jazz y las msicas del mundo, al participar como violinista y violista en numerosasagrupaciones tanto de tipo acadmico como popular durante mucho tiempo. Adems, fue

uno de los primeros compositores acadmicos europeos en mostrar inters en el jazz. La

sonata contiene un tratamiento rtmico particular, donde la ruptura de la simetra rtmica es

un elemento expresivo importante.


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III.

ESTTICA DE LA OBRA

La sonata propone una reflexin y una crtica mordaz a la guerra y al conflicto

10

. Hindemithrecurre a la dualidad y a la oposicin de elementos a partir del sarcasmo, la exagerac in y la

contradiccin. Para lograrlo, establece un elemento (tesis) al que opone otro (anttesis),

donde cada uno contiene un significado extramusical enmarcado dentro del contexto

histrico:

a.Inflexibilidad y frialdad de la guerra.

b.Dolor y fragilidad humana implcita en ella.

La ambigedad que produce la aparicin simultnea de estos elementos absolutamente

opuestos, es presentada en los siguientes aspectos musicales:

- Forma. En respuesta a la naturaleza de la formasonata, la oposicin de tonalidades es la

base estructural de esta obra. Aunque Hindemith no emplea tonalidades estrictamente,

recurre a reas armnicas definidas. Si bien, la relacin tonal tradicional de la forma sonata

en tonalidad mayor es de quinta justa por su estabilidad11y por la relacin tnica-

dominante, el compositor propone una oposicin intervlica de tritono - a pesar de ser el

ms inestable, lo considera neutro (ver anexo No. 2) - . Este tratamiento intervlico es unsarcasmo a la estructura tonal habitual de la forma sonata. El segundo movimiento est

dividido en partes A y B, donde cada una representa el dolor humano y la frialdad de la

guerra, respectivamente.

- Carcter. Bsicamente, la sonata presenta dos rasgos extremos y cada frase musical debe

tocarse de manera muy dulce (melodas delicadas y largas frases ligadas) o carcter rudo e

10La primera Guerra Mundial marc considerablemente la vida de Paul Hindemith y por ello su produccin

musical est marcada por su impresin y recuerdo de la guerra. En 1918 fue llamado al servicio militaralemn, y fue enviado a la regin de Blgica y norte de Francia para tocar el bombo en la banda deregimiento. Durante los ltimos meses de guerra fue enviado como centinela a las trincheras, sobreviviendoslo por suerte a los ataques de granada -como lo revela su diario-. La sonata para oboe fue escrita apenas seismeses despus de su salida de Alemania, huyendo de la persecucin nazi, que consideraba su produccinartstica Ms ica Decadente (Ver Anexo No. 1).

11La quinta justa es el primer intervalo que se produce dentro de la serie armn ica.


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incisivo (como articulaciones cortas y figuras rtmicas rpidas). En algunas secciones estn

presentes simultneamente, exigiendo contraste para generar contradiccin como elemento

propio de la esttica de la obra.

- Dinmicas. Hindemith propone un amplio rango dinmico: exige fortssimo ypianssimodentro de una misma frase. Estos contrastes suelen estar debidamente conducidos, a travs

de cambios progresivos (crescendo o diminuendo); sin embargo, ocurren cambios sbitos

dentro de la pieza. En consecuencia, debe buscarse exagerar las dinmicas de manera

sarcstica: exagerar el acatamiento de una orden es la burla al autoritarismo nazi.

-Disonancias relativas12. Un elemento consonante puede resultar disonante de acuerdo al

contexto. La superposicin de intervalos de cuarta sobre intervalos de sptima para formar

acordes estructurales hace que la ocasional aparicin de tradas resulte disonante.

Hindemith tambin usa las disonancias (segundas y tritonos) como fuente de construccin

meldica y dentro del plan armnico total. De esta manera, el concepto de disonancia no es

absoluto y depende de cada caso: tal ambigedad se define en contexto.

- Ritmo. Hindemith genera mltiples contrariedades rtmicas, como sncopas, hemiolas,

amalgamas, ritmos asimtricos, mtricas impares y acentuacin de tiempos dbiles,

generando sensacin de inestabilidad permanente, que debe resaltarse en la interpretacin

exagerando los acentos escritos. En las secciones lentas, de frases largas en el oboe, tal

contradiccin se debe a la condicin activa del acompaamiento del piano, que contieneritmos complejos y pequeos.

- Sonoridad. La obra es sumamente disonante porque su construccin est basada en el

intervalo de tritono, tanto a nivel horizontal (melodas) como a nivel vertical (acordes),

desde la formacin de secuencias meldicas recurrentes hasta la conformacin del plan

armnico total. En contraste, los puntos de llegada (donde el piano y el oboe coinciden

estructuralmente) suelen ser acordes mayores completos y estables: por ello el buen

ensamble y afinac in de estos acordes es de vital importancia.

- Textura. La sonata contiene diversos grados de complejidad textural. Hay puntos de

textura monofnica (meloda en oboe o piano solo) y tambin contiene secciones de

contrapunto, con la aparicin de dos melodas simultneas, complementarias pero

12Para profundizar el concepto de disonancia relativa en Hinde mith, se puede recurrir al libro de BerryWallace Structural Functions in music, pg. 109.


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independientes. Existen secciones monofnicas, donde el piano acompaa al oboe con

bloques de acordes de funcin estructural (armona) u ornamental (color y sonoridad) e

incluso existen puntos donde la textura es polifnica (varias voces a la vez). Estos cambios

se producen progresivamente en funcin del incremento o disminucin de tensin, sin

embargo hay cambios texturales sbitos que deben exagerarse en la interpretacin, a travsde las dinmicas.


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IV. SONATA PARA OBOE Y PIANO

La sonata est compuesta por dos movimientos:

I. Munter

II. Sehr LangamLebhaftSehr langsam wie wurstWieder Lebhaft

I Movimiento: Munter

Posee una sonoridad particular porque la construccin meldica y armnica est basada en

intervalos de tensin opuesta: disonancias vs.consonancias perfectas. De esta manera, los

intervalos de segunda, tritono y cuarta justa son estructurales. Estos intervalos son

empleados en construcciones meldicas, tales como secuencias de segunda menor y cuarta

justa (muy recurrentes en el jazz). Armnicamente, son usados en superposicin de cuartas

y sptimas (como inversin de las segundas) y en relaciones intervlicas fundamentales

entre secc iones grandes.

La escasa aparicin de consonancias imperfectas en la construccin meldica y armnica

manifiesta la desobediencia del compositor a la armona tradicional, que toma como base

las terceras para construir acordes. Alternativamente, genera tensin y reposo con otros

intervalos que - como lo menciona Hindemith en su tratado terico - son mejores porque su

funcin es ms obvia13. Por supuesto es un reto, porque la Sonata es sumamente disonante e

inestable a partir del primer comps y exige buscar recursos adicionales que generen an

ms tens in, para finalmente resolver la.

13Los intervalos se organizan de acuerdo a su nivel de estabilidad, en el mismo orden en que se producen

dentro de la serie armnica. Las consonancias perfectas son los intervalos ms estables: octava, quinta ycuarta. Las consonancias imperfectas son los intervalos de estabilidad media: tercera y sexta. Las disonanciasson los intervalos ms ines tables: segunda, sptima y tr itono. A menor estabilidad, mayor tens in. Al rechazarel sistema de terceras, Hindemith adopta es ta jerarqua de intervalos como su Serie 1, (Tho msom, 1965: p. 55)la cual es su principal fuente co mpos itiva


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Fig. 1 Los primeros co mpases de la sonata muestran que las secuencias de segunda menory el intervalo de cuarta justa s on estructurales meldicamente.

Est escrito en formasonatay conserva sus partes rigurosamente: exposicin, desarrollo y

re-exposicin.

Fig. 2. Esquema que representa la forma y las partes del primer movimiento.

La exposicincontiene tres partes: Ptema principal, Ttransicin y Stema secundario.


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La transicin T genera una relacin armnica de tritono con el tema P porque est

construida en el rea armnica de C#.

Fig. 5. Inicio de tema T que seala a do# como centro armnico de la seccin.

La combinacin de mtricas (ternaria y binaria) indica que es una seccin poco estable,

acumulando tensin para conducirla al tema secundario. El inicio de las ligaduras de loscompases binarios acentan el segundo tiempo, no comn en una marcha de construccin

tsica. Para resaltar esa contradiccin y diferenciar la articulacin, las notas no ligadas se

tocarn cortas.

El tema Secundario (S) se desarrolla en la regin armnica de F#, en relacin de cuarta

justa con el fragmento anterior. Esta seccin contiene dos elementos sobresalientes:

a.Un segundo tema marcial, donde la reiteracin de F # es la caracterstica meldica ms

importante. La regularidad rtmica est trastornada por la insercin de compases de 3/8 que

producen inestabilidad rtmica y agreden el concepto clsico de rigor y exactitud en una

marcha (concepto Nueva Objetividad). Esta seccin se toca acentuando la nota reiterada y

la figura rtmica del 3/8 para mostrar la asimetra implcita.

Fig. 6. Reiteracin de F# y apar icin de mtrica ternaria en el tema marcial S.

Mientras el tema del oboe est escrito en acentuacin binaria, el piano toca una figuracin

de acordes escritas en semicorcheas (mano derecha) y corcheas (mano izquierda) en

agrupacin ternaria. De nuevo hay sarcasmo en la presentacin de temas.


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Fig. 7. Relacin de acentos del tema S.

b. Una secuencia. La repeticin de F# conduce a una secuencia meldica descendente que

termina en la nota E, corroborando el postulado terico de Hindemith: la posibilidad de

usar las disonancias de manera organizada, contando con puntos de partida y llegada

estables (Ver Anexo No. 2).

Fig. 8. In icio de te ma S que s eala la reiteracin de fa# y la secuencia meldica descendente de cierre.

El desarrollo se produce a partir del siguiente material:

Fig. 9. Material musical fundamental y reiterativo del desarrollo.

Esta frase, que contrasta con el carcter marcial de la exposicin se toca ligada para generar

sensacin de amplitud. Cuando aparece en el piano, est doblado a distancia de octava para


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resaltarlo, igualmente debe destacarse (tocarseforte) cuando aparece en el oboe. La seccin

cuenta con dos partes (d1 y d2) donde ste y otros materiales de la exposicin son

transformados, a partir de procesos como variacin, transposicin, secuencia y repeticin.

Variacin

Secuencia

Repeticin Transposicin

Fig. 10. Ejemplos de transformacin meldica en el desarrollo del I mov imiento.

A pesar de que el desarrollo contiene numerosos pasos complejos difciles de cifrar o

denominar, existen algunos puntos de encuentro 15 entre el oboe y el piano que forman

acordes estables (principalmente tradas mayores) que deben hacerse explcitos a travs del

buen ensamble entre el oboe y el piano, porque son puntos donde se resuelven las tensiones

y la msica descansa.

Fig. 11. Punto de llegada que forma un acorde mayor en segunda inversin

(la quinta del acorde en el ba jo) resaltando la cuarta justa implcita en el acorde.

15De acuerdo a los profesores de Teora Musical del siglo XX Oscar Andrs Murcia Talero y Diego Vega ensus clases de Literatura y Materiales de la Msica VIII, el tratamiento particular de puntos de encuentro comoestructura de la msica tambin es usado por Ligeti, quien llama a tales puntos seales intervlicas y las usaentre otras funciones, como referencias formales para definir frases. Un ejemplo especfico puede ser suDoble Concierto para Flauta y Oboe, donde emplea seales intervlicas de quinta justa y tritono dentro de lapieza.


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La retransicin RT(148-161) es la seccin que conduce a la reexposicin. Esta construida a

partir de melodas que se transponen a distancia de tritono y segunda (mayor y menor).

Termina con bloques de acordes con funcin de dominante, que dejan la tensin abierta

para la entrada de la reexposicin.

Fig. 12. La retransicin est construida mediante la transpos icin de materiales.

La reexposicin contiene cuatro partes:Ptema principal, Ttransicin, Stema secundario e

incluye un tema de cierre K. Este segmento es ms corto que la exposicin porque est

compuesto por el material caracterstico. Las secciones de paso (T y K) estn basadas en

temas de Py Srespectivamente.

El tema Kfinaliza el movimiento y resuelve la tensin acumulada, con un retorno a G como

centro armnico. Su construccin rtmica y meldica es similar al tema S y se basa en la

simplificacin progresiva del motivo hasta una nota. En consecuencia con el carcter del

movimiento, su articulacin es corta.


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Fig. 13. TemaKbasado en la simplificacin del motivo a part ir de la re iteracin de la nota G.

En conclusin, la relacin armnica y formal del primer movimiento es la siguiente:

Fig. 14. Relacin formal y armnica del pr imer movimiento.

As como los temas P, T y S se encuentran a distancia de segunda, tritono y cuarta justa, la

relacin intervlica de las secciones grandes tambin se encuentran a la misma distancia

intervlica. De esta manera, es posible deducir que estos intervalos son fundamentales en

todos los niveles de construccin del movimiento (melodas, secuencias, frases, acordes y

reas armnicas grandes).


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Anlisis sobre la partitura I. Munter


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I I Movimiento: Sehr LangamLebhaft Sehr langsam wie wur st Wieder L ebhaft

Est construido de forma binaria (A B) donde A corresponde a la seccin lenta y B a la

seccin imitativa (fuga), con una repeticin variada de sus partes (a- b).

Fig. 15. Forma del II Movimiento

El segundo movimiento est construido a partir de la variacin de materiales musicales y

contiene secciones lentas, secciones de fuga y una seccin de ostinato meldico de

incremento textural progresivo. (Classical Archives, 2008).

Fig. 16. Diagrama que presenta la meloda inicial de cada seccin.


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A. Sehr Langsam

La seccin cuya indicacin seala que debe tocarse muy lentamente 16, recuerda el

movimiento lento de las sonatas y los conciertos barrocos. A nivel meldico, es interesante

la aparicin del intervalo de tercera menor con un objetivo expresivo importante dentro dela sonata: el contraste entre sus movimientos. En consecuencia hay que resaltar estos

intervalos, al tocarlos de manera conducida y con sonido amplio.

Esta seccin, que se desarrolla en la regin armnica de Bb es sumamente lrica, de frases

largas que exigen calidad de sonido y cambios drsticos de dinmica en funcin del clmax

de la frase. Requiere un buen manejo del aire y un claro conocimiento de los rasgos

dinmicos personales posibles.

Fig. 17. Estructura de las dinmicas de la primer frase del II movimiento en funcin del climax.

El piano cumple una funcin armnica evidente, con los acordes de la mano izquierda y laparticular figuracin rtmica (mano derecha) que inicia en la cuarta semicorchea de cada

tiempo y que ser recurrente en esta seccin, muy bien escrita porque sus voces estn

conducidas hacia todas las direcciones. La voz del oboe y la voz de mano derecha del piano

suben, mientras que la voz inferior de la mano izquierda baja. Las voces del medio se

mantienen y su incremento textural favorece el aumento de tensin.

16 La especificidad de las indicaciones de tempo y carcter es otra caracterstica de la influencia del

movimiento artstico de Nueva Objetividad, que buscaba la mayor claridad posible en las indicaciones para elinstrumentista. En esta sonata se especifican incluso las velocidades metronmicas de cada seccin: en elsegundo movimiento, las partes A (sehr langsam)se tocan a = 54 y las secciones B (Lebhaft)se tocan a =80.


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Fig. 18. Funcin del piano y direcciones meldicas en el inicio del II movimiento

La segunda frase se desarrolla en la regin armnica de E generando relacin de tritono con

el fragmento anterior. Inicia con una variacin meldica de la primera frase, cuyo

consecuente es una secuencia meldica de estructura rtmica caracterstica, apoyada en las

dinmicas para aumentar la tensin progresivamente hacia la nota E. Esta tensin queda

abierta (sin resolucin) y da paso a la seccin B. Aunque no es posible hablar de

direcciones musicales relacionadas al concepto de tonalidad, la direccin musical de este

pasaje hace alusin a Mi Mayor.

Fig # 19. Secuencia meldica partir de material caracterstico, que concluye con una

asociacin tonal a Mi Mayor.


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Anlisis sobre la Partitura II Movimiento. A. Sehr langsam


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B.Lebhaft

Seccin construida dentro de la regin armnica de Bb formando una relacin de tritono

con la anterior. Contiene dos partes:

1. Un fragmento donde expone el material a manera de fuga con un tratamiento motvico

sumamente similar a Bach y su desarrollo se produce en la seccin b .

2.-Un fragmento de tipo imitativo, cuyo objetivo es el incremento textural para concluir.

1. Fuga.El sujeto 1 de la fuga est elaborado a partir de segundas, terceras y cuartas justas:

no incluye intervalos amplios. Tiene una longitud de ocho compases y se divide en dos

partes.

Fig. # 20. Caractersticas del motivo de la fuga.

El ritmo es un elemento destacado. La mtrica es 3/8 y permite generar agrupacin binaria

y ternaria (reflejo del concepto de ambigedad en Hindemith). Tambin produce lasensacin de pulso en negras, al unir corcheas con ligaduras de prolongacin. Este tipo de

combinaciones (que generan hemiolas y sncopas) son fruto de la temprana influencia del

jazz en Hindemith. El objetivo es tocar de manera exagerada estos acentos para generar una

sensacin de subdivisin binaria en el oyente, a pesar de ser ternaria.

El sujeto hace tres entradas. Las dos primerassuceden en el registro medio del piano y el

oboe.


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Fig. 21. Primeras dos entradas del sujeto en la seccin B y escalas cromticas descendentes y secuenciasimplcitas, tratadas como contrasujeto.

La tercer entrada ocurre en el registro grave del piano, doblado una octava abajo para

resaltar este contraste. Mientras tanto, el oboe y el piano tocan materiales a manera de

imitacin.

Fig. 22. Tercer entrada del su jeto e imitacin entre las voces superiores.

2. Imitacin. A continuacin, aparece una seccin que aunque puede pensarse como la

exposicin de un segundo sujeto, no es tratado como tal. Sin embargo, es de carcter


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imitativo y est construido a partir de un cambio de registro de la meloda, acompaado de

un incremento en la textura para lograr aumentar la tensin. El tema aparece tres veces, la

primera y ltima ocurren en el piano y la segunda en el oboe.

Fig. 23. Entradas del tema y su correspondiente aumento textural.


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Anlisis sobre la Partitura II Movimiento. B. Lebhaft


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a Sehr langsam wi e zuerst

Muy lentamente, como al principio es la seccin que desarrolla el material de la seccin

A, cuyos aspectos meldicos y rtmicos estn en funcin de un aumento de tensin

progresivo. Por tanto, es una gran secuencia que se divide en 3 partes.

Fig. 24. Descripc in de la construccin de la seccin a.

Secuencia 1. Secuencia ascendente construida a partir del intervalo de tercera menor (B-D-

F) con un material descendente que disminuye la tensin acumulada.

Secuencia 2. Recupera el incremento de tensin con un intervalo de cuarta (D-G) y lo

resuelve dentro de la misma secuencia con intervalos de tercera menor descendente (G-E) y

de segunda menor descendente (E-Eb-D). Tambin contiene material de A, transpuesto una

segunda menor y dirigida hacia la regin armnica de F, cuyo clmax corresponde al

momento de registro ms agudo y dinmica ms fuerte.

Secuencia 3. Recupera tensin de las secuencias anteriores, la cual queda abierta a la

seccin b.

En consecuencia, esta seccin debe generarse tensin a partir de las dinmicas propuestas.

Las secuencias se tocan en crescendoo diminuendo (depende de cada caso) y cada nuevo

elemento debe iniciar en la dinmica en que termina el elemento inmediatamente anterior.

Igualmente, el clmax debe ser evidente y contrastante. El sonido debe ser dulce porque las

secciones A representan la fragilidad humana y el dolor de la guerra.


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Anlisis sobre la Partitura II Movimiento. a Sehr langsam wie zuerst


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b Wieder Lebhaft

1. Fuga. La fuga se produce en su totalidad porque es el desarrollo de la seccin B. El

sujeto b es la transposicin del sujeto B a distancia de cuarta aumentada ascendente

(tritono), una relacin armnica consecuente con otras planteadas en la sonata.

Fig. 25. Descripc in de acentos del sujeto 1. de la fuga

El sujeto hace ocho entradas durante la exposicin (cc. 1-63).

Fig. # 26. Relacin de entradas del sujeto con las voces de la fuga.

Las tres primeras corresponden al piano y ocurren a distancia quinta (de la misma manera

en que aparecen en las fugas de Bach, donde la tnica se dirige a su dominante) y se dirigen

hacia el registro grave. Pero la entrada del oboe ocurre en un registro considerablemente

ms agudo para utilizar el registro como recurso expresivo, mediante la exageracin, de un

extremo a otro. La entrada 7 tambin significa un cambio de direccin de registro.


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Fig. #. 27. Diagrama de entradas del sujeto en la exposicin de la fuga.

La entrada del oboe es importante porque rompe la cadena de entradas por quintas. A partir

de sta, que ocurre hacia la mitad de la fuga, se genera una relacin por cuartas que se

mantiene. La secuencia por quintas generada por las tres primeras entradas del sujeto

aumenta la tensin y la secuencia por cuartas la disminuye, como la resolucin de una

dominante a su tnica. El cambio de direccin armnica que genera la entrada del oboe

genera sorpresa y contradiccin confundiendo al oyente, al crear la ilusin de resolucin y

conclusin constante.

El episodio (63- 92) es muy corto y se construye a partir de imitacin y secuencias de

segunda menor descendentes.

Fig. 28. La imitacin como elemento funda mental dentro del desarrollo del episodio de la fuga.


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2. Imitacin.En consecuencia con B, esta seccin desarrolla la seccin imitativa construida

a partir de un incremento textural. El tema aparece seis veces, las tres primeras en el oboe y

las tres siguientes en el piano. El objetivo de la seccin es acumular tensin, utilizando

registros, dinmicas y complejidad de la textura del ritmo en funcin de tal incremento.

En la primera aparicin no hay piano. En la segunda, el piano toca una meloda tambin

importante, a manera de contrapunto con el oboe. La tercera aparicin cuenta con un

acompaamiento adicional en medio de estas melodas.

Fig. 29. Aparicin de la meloda en e l oboe y su correspondiente incremento de densidad textural.

Para continuar el incremento de densidad textural, la meloda aparece en el piano, una

octava ms arriba cada vez. Las figuras del acompaamiento del oboe cada vez son ms

pequeas y el nmero de notas que contiene los acordes del piano cada vez es mayor,

incrementando la tensin.


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Fig. 30. Aparicin de la meloda en e l piano y su correspondiente incremento de dens idad textural.

El movimiento termina con una codetta: una corta frase musical que concluye la pieza

(Walker, Grove Music Online) generada a partir de la repeticin de un material meldico

que cambia de registro, con su posterior aumentacin. Termina en un acorde de Sol Mayor,

resolviendo las tensiones acumuladas y resolviendo la ambigedad del rea armnica al

coincidir con el centro armnico propuesto (G). El final del oboe es fortssimo y el piano

debe hacer la misma dinmica, de forma extrema para cerrar.

Fig. 31.Construccin de la Codetta que finaliza la sonata.


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En conclusin, la relacin armnica y formal del segundo movimiento es la siguiente:

Fig. 32. Relacin formal y armnica del segundo movimiento.

Las secciones ay b del segundo movimiento son el desarrollo de las secciones A y B. La

frase 2 de la seccin a y la fuga de b por ejemplo, estn transpuestas una segunda menor

de sus secciones originales, manteniendo coherencia con el uso de segunda menor de

manera estructural. Tambin se conserva la relacin intervlica de tritono entre secciones

estructurales, e incluye la relacin de tercera dentro de la estructura del movimiento y

dentro de las melodas.


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Anlisis sobre la partitura b . Wieder Lebhaft


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V. CONCLUSIONES

Relacionar el impacto del contexto histrico en la interpretacin de una obra es tan slo una

opcin, legtima como tantas otras. Sin embargo, el anlisis realizado a la Sonata para oboe

y Piano explica que la reaccin del compositor ante determinados hechos histricosespecficos, ejerce influencia sobre la composicin de la sonata, la cual fusiona de manera

equilibrada los fundamentos tradicionales del perodo de prctica comn y los postulados

tericos de Paul Hindemith expuestos en su tratado Unterwisung in Tonsatz. Tener en

cuenta estos aspectos, permite ofrecer una interpretacin que vaya ms all de los

elementos visuales que se encuentran en la partitura, porque comprender que los elementos

pequeos (acentos, dinmicas, articulaciones, etc.) pueden tener un significado

extramusical determinado que surge del contexto y que cada uno de ellos se jerarquizan de

manera diferente en las distintas secciones de la sonata, brinda coherencia a las partes

grandes y pueden producir una versin particular y nica de la obra.

El procedimiento de abordar los elementos musicales desde sus extremos en funcin del

contraste, tales como disonancias y consonancias, dinmicas, registros, sonoridades,

tensiones y llegadas simbolizando ideas extramusicales contradictorias es una alternativa

vlida como procedimiento esttico musical de composicin y/o interpretacin. El contraste

de estos elementos dentro de la obra est planteado de manera inteligente, a partir de lacontradiccin, el sarcasmo y la exageracin, enmarcado dentro una tendencia compositiva

particular afectada por sucesos histricos puntuales y por las d iversas corrientes filosficas,

musicales y cultura les de la poca.

Este anlisis tambin permite argumentar que esta sonata est escrita con una funcin social

especfica: la denuncia. Dos de las obras ms importantes de Paul Hindemith, Mathas der

Maler (1934) yNobilssima Visione (1938)fueron compuestas inmediatamente antes de la

Sonata para Oboe y Piano y estn basadas en personajes histricos con los que este

compositor se identifica: Matthias Grnewald y San Francisco de Ass, respectivamente17.

17De acuerdo a Kristin Belkin,Matthias Grnewald (1470-1528) fue un pintor renacentista alemn que debi

abandonar su actividad artstica por participar en la revuelta campesina de 1525 y por adoptar elprotestantismo. Segn G. K. Chesterton, San Francisco de Ass (1182-1226) fue un monje italiano que fundla orden franciscana y la comunidad de las Clarisas, consideradas herejes durante la Edad Media por invitar ala vida religiosa austera y simple a partir de su ejemplo personal: Hindemith se identifica plenamente con la
http://es.wikipedia.org/wiki/Matthias_Gr%C3%BCnewaldhttp://es.wikipedia.org/wiki/Matthias_Gr%C3%BCnewald


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La leccin que dejan estas obras es directa y evidente: el arte como smbolo de orden en el

universo fsico y espiritual y su aporte a la construccin de una mejor sociedad. Sin

embargo, en otras piezas como la Sonata para oboe y piano, por ejemplo- el significado

extramusical est implcito y hay que descubrirlo a partir del anlisis musica l. Dentro de los

archivos que se conservan de Paul Hindemith, se encuentran planes generales previos a la

composicin, que confirman que todos sus elementos se encuentran all deliberadamente,

por alguna razn musical. Encontrar estos significados, smbolos y mensajes es tarea del

intrprete interdisciplinario actual, porque permite justificar las decisiones de interpretacin

musical con argumentos de tipo terico e histrico.

Fue una fortuna contar con una gran cantidad de informacin biogrfica y musical del

compositor porque sta permiti analizar estos hechos histricos e involucrarlos con sus

obras. A partir de tales datos se infiri la influencia que los efectos de la persecucin nazi

ejercieron en su produccin, ya que el odio radical a los judos y hacia todos los elementos

y expresiones no arias, significaron el exterminio de las obras de arte pictricas y musicales

en general y la persecucin a sus autores,18 afectando su vida personal y dificultando su

trabajo. Sin embargo, Hindemith aprovech su oficio como un medio de comunicacin para

manifestar su sentir ante ta les hechos.19

Paul Hindemith fue un msico interdisciplinario, que encontr su camino en la interaccinde la investigacin, el inters terico, la composicin, la interpretacin y la pedagoga de

manera inteligente, en funcin de la msica y el arte. Su estilo de composicin, basado en

la fusin de mltiples elementos musicales occidentales existentes desde la Edad Media

hasta aquel entonces, contiene cierto tinte de crtica y reproche. El refinamiento de esta

lucha contra la represin y dems propsitos revolucionarios de tales personajes, abstrados al nuevo contextode persecucin nazi a elementos musicales modernos .

18

Como lo expone Guy Rickards en su libro Hindemith, Harta mann and Henze, Arn old Schonberg y FranzSchreker -dos de los ms importantes profesores y compositores de la poca- son despedidos de sus empleos,al igual que cientos de figuras menores, varios de ellos colegas cercanos a Hindemith. La persecucin alcanzincluso figuras posteriores, ta les como Anton von Weber y Alban Berg (figuras representativas de la SegundaEscuela de Viena), que aunque no eran judos, se hallaban en la lista de alumnos de Schonberg. En general,parte de los ms des tacados pensadores y artistas debieron huir.

19Con respecto al tema, Hindemith escribe algunas canciones sobre textos de renuncia y des esperacin, como

una manera de manifestar su sufrimiento. Estos trabajos, que anunciaban su deseo de retirarse y describan suestado de huda personal permanente no se publicaron y fueron des cubiertos despus de su muerte.


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fusin, que an resulta incomprensible para muchos, le tom toda su vida. De acuerdo a

James Heporoski en su libro Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations

in the Late-Eighteenth-Century Sonata, se puede considerar que su estilo compositivo

surge de la deformacin como alternativa de creacin musical, en el sentido de ampliar las

posibilidades al llevarlas ms lejos de lo esperado y emplearlas como un recurso expresivo

calculado. Este concepto puede ser incorporado dentro de la interpretacin de la obra:

depende de la destreza y formacin del msico, lograr utilizar esta diversidad de

significados para expresar emociones dentro de la interpretac in.


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VI. ANEXO No. 1

En tartete MusikMsica Decadente

Bildarchiv Preuischer Kulturbesitz.

En el perodo previo al estallido de la II GuerraMundial y en vista del acoso nazi, Hindemith

renunci a la Universidad de Berln (donde

trabajaba como profesor de composicin)

evitando involucrarse en situaciones

beligerantes. Sin embargo, en 1938 dentro del

marco de la exposicin Entartete Musik

(msica degenerada) el poltico Joseph

Goebbels elabora un listado de ilustres

msicos condenados por no apoyar la

ideologa nazi. De acuerdo a Guy Rickards en

su libro Hindemith, Hartmann and Henze,

Paul Hindemith ocup un destacado lugar en

tal lista y su produccin musical fue considerada bolchevique cultural por lo que se

prohibi su interpretacin en Alemania. Hindemith comprendi que no poda retrasar ms

su exilio y junto a su esposa20se refugi en Suiza (Hindemith escribi la Sonata para oboe

y piano a finales de junio de este ao).

Esta imagen del afiche de la exposicin Entartete Musik es la representacin visual de

elementos que rompen los cnones clsicos impuestos por el movimiento nacional

socialista alemn durante la dcada de 1930: el judasmo, la discriminacin racial, el jazz y

toda msica moderna relacionada con elementos africanos y americanos e instrumentos

musicales modernos.

20Gertrud Rottenberg, a pesar de su origen judo, perteneca a una de las familias ms respetadas de

Frankfurt. Era actriz, cantante y violonchelista aficionada y se interes en la labor del compositor,participando en sus viajes y co laborando como su redactora en los ltimos aos .


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VII. ANEXO No. 2

Los postulados tericos de Paul Hindemith

En 1935, perodo inmediatamente anterior al exilio y a la composicin de la Sonata para

Oboe y Piano, Paul Hindemith inicia la redaccin de The Craft of Musical Composition.

El escrito sistematiza su concepcin acerca de los fundamentos de la msica, basada en la

cooperacin balanceada de los elementos musicales primarios meloda, armona y

ritmo- (T. del A, Neumeyer, 1987: p. 93). Su trabajo se dirige ha cia los dos primeros

elementos, considerando que el ritmo era un componente problemtico. "Es tarea del

msico terico del futuro descubrir y formular las leyes de la forma, que dar funciones

superiores a la mtrica y al ritmo, de la misma manera que ya cuentan con unaorganizacin completa la construccin armnica y meldica (T. del A, Hindemith, 1946,

p. 159).

Segn Hindemith traspasa su concepto vital a la teora musical. Su desacuerdo con la

imposicin de nuevos criterios (objetivos de exclusin nazi) se refleja en su concepcin

terica. Si bien es cierto, Hindemith reformula los principios musicales a partir de los 12

semitonos de la escala cromtica al igual que Schonberg, no es semejante a ste, quien

excluye toda referencia tonal. El principio de exclusin no existe para Hindemith: su

organizacin intervlica surge de un referente autntico la serie armnica la cual

cimenta las bases de las propiedades acsticas y por tanto constituye una ley natural que no

puede ser violada sin destruir el soporte original de la msica.

Representacin matemtica de los Intervalos . Imagen de Benito Buite, www.relafare.eu

Es por ello que su sistema no es atonal, pero tampoco es diatnico. En consecuencia, su

msica conserva la resolucin de la disonancia en la consonancia. A modo general,


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Hindemith inicia sus obras con elementos consonantes, incorporando relaciones cromticas

complejas que resuelven en acordes completos, consonantes y estables. Hindemith hace

nfasis en una comprensin modernista de la escala, los intervalos y los acordes.

Grados de la escala.Segn David Neumeyer, Paul Hindemith asimila la tonalidad comouna determinada organizacin sonora que genera relaciones de atraccin y resolucin, no

necesariamente relacionadas con el diatonismo o con alguna escala determinada existente,

usando smbolos para representar los 12 tonos de la escala cromtica dentro del anlisis,

algunos de ellos basados en los grados tradicionales de la escala diatnica.

Tnica Tercero mayor

Superdominante Tercero menor

Subdominante Sexto mayorSensible inferior Sexto menor

Sensible superior Sptimo

Tritono Segundo

Intervalos.A partir del establecimiento de una serie meldica, Hindemith jerarquiza todos

los intervalos (del ms fuerte al ms dbil) y sta clasificacin indica el grado de

consonancia de un intervalo. Para Hindemith el intervalo de octava no existe porque no

tiene valor armnico. Esta organizacin est basada en la organizacin natural de la serie

armnica.

Acordes.Hindemith considera la trada como fundamento de la msica, al igual que los tres

colores primarios en la pintura o las tres dimensiones espaciales en la arquitectura. Es por

ello que no desecha los acordes: los reorganiza a partir del principio de actividad y

Jerarqua de intervalos a partir de la estabilidad

Ms fuerte Menor

tensin5 4 3+ 6 3 6+ 2+ 7 2 7+ T Ms dbil

Mayor tensin


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pasividad de acuerdo a su clasificacin de intervalos. La tnica de un acorde es la tnica del

intervalo ms fuerte que ste acorde contenga. Conforma dos grandes grupos: a. Sin tritono.

b.Con tritono. (Ver fig. #)

Este texto tambin propone este sistema de comprensin y anlisis de la estructura

armnica de toda msica, con un alcance ms amplio que el enfoque tradicional, el cual

est fuertemente vinculado a la escala diatnica. Por ello, utiliza su sistema para analizar

msica de Bach, Arnold Schnberg y por supuesto, su propia msica.


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Hindemith Sonata Oboe y Piano Analisis