HAYDN - Naxos Music Library · sonatas, and symphonies, ... Haydn gives a light-hearted description of his early attempts to compose: ‘I used to think then that it was all

HAYDNNikolaimesse

Missa Sancti Nicolai

Nelson Mass Missa in angustiis, ‘Nelsonmesse’

Trinity Choir • REBEL Baroque OrchestraJ. Owen Burdick

8.572123 Haydn masses-Nikolaimesse bk.indd 1 15/2/10 15:50:44

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JosephHAYDN(1732–1809)

Missa Sancti Nicolai, ‘Nikolaimesse’ 25:46 in G major (Hob.XXII:6; 1772)

1 Kyrie 2:552 Gloria 1:153 Gratias agimus tibi 2:124 Quoniam tu solus sanctus 1:055 Credo 0:436 Et incarnatus est 2:367 Et resurrexit 1:228 Sanctus 2:239 Benedictus 5:310 Agnus Dei 2:50! Dona nobis pacem 2:54

Ann Hoyt, soprano • Luthien Brackett, altoStephen Sands, tenor • Richard Lippold, bass

Trinity ChoirRebel Baroque Orchestra

Jörg Michael Schwarz, leader

J. Owen Burdick


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JosephHAYDN(1732–1809)

Missa Sancti Nicolai, ‘Nikolaimesse’ 25:46 in G major (Hob.XXII:6; 1772)

1 Kyrie 2:552 Gloria 1:153 Gratias agimus tibi 2:124 Quoniam tu solus sanctus 1:055 Credo 0:436 Et incarnatus est 2:367 Et resurrexit 1:228 Sanctus 2:239 Benedictus 5:310 Agnus Dei 2:50! Dona nobis pacem 2:54

Ann Hoyt, soprano • Luthien Brackett, altoStephen Sands, tenor • Richard Lippold, bass



J. Owen Burdick

Missa in angustiis, ‘Nelsonmesse’ 38:46 in D minor (Hob.XXII:11; 1798)

@ Kyrie 4:20# Gloria 3:29$ Qui tollis peccata mundi 4:43% Quoniam tu solus sanctus 2:46^ Credo 1:38& Et incarnatus est 3:57* Et resurrexit 3:42( Sanctus 2:27) Benedictus 6:16¡ Agnus Dei 2:46™ Dona nobis pacem 2:42

Ann Hoyt, soprano • Kirsten Sollek, altoDaniel Mutlu, tenor • Andrew Nolen, bass



J. Owen Burdick


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The ‘father of the symphony’ and master of conversational wit in the string quartet, [Franz] Joseph Haydn is viewed today principally in the light of his instrumental music. According to his nineteenth-century biographer Georg August Griesinger, however, Haydn sometimes wondered if ‘instead of so many quartets, sonatas, and symphonies, he should have written more vocal music’1. While our modern image of Haydn tends to neglect his vocal compositions, they comprise a large part of his oeuvre – and sacred music in particular played a unique role in his musical development. Haydn’s formative musical experiences were as a choirboy, and his first and last compositions were Mass settings. His Masses were popular during his lifetime, travelling to Catholic countries all along the Danube and making their way into concert halls after Breitkopf and Härtel published seven of them in the first part of the nineteenth century. Sacred music also figured prominently in the composer’s musical philosophy; in Haydn’s mind, compositional process and even artistic inspiration were indelibly linked to spirituality. Griesinger reports: ‘“If, when I am composing, things don’t go quite right,” I heard him say, “I walk up and down the room with my rosary in my hand, say several Aves, and then the ideas come again.”’2 While his instrumental music is clearly inspired, perhaps Haydn’s sacred music – in particular, his twelve complete and authenticated Mass settings – brings us closest to the source of his artistic inspiration. Haydn showed vocal talent at an early age. Around 1740, the Kapellmeister at St Stephen’s in Vienna, Georg Reutter, recruited him as a choirboy. Haydn received a well-rounded musical education at the church, learning keyboard, violin and composition in addition to singing. In his autobiographical writings, Haydn gives a light-hearted description of his early attempts to compose: ‘I used to think then that it was all right if only the paper were pretty full. Reutter laughed at my immature output, at measures that no throat and no instrument could have executed, and he scolded me for composing in sixteen parts before I understood two-

part setting.’3 Reutter’s instruction was predominantly practical in nature; although Haydn remembered only two formal lessons, Griesinger writes that ‘Reutter did encourage him to make whatever variations he liked on the motets and the Salves that he had to sing in church, and this practice early led him to ideas of his own, which Reutter corrected’4. Haydn was forced to leave the school when his voice broke, and at the juncture of this important transition composed his first authenticated Mass, the Missa brevis in F major (1749). After leaving St Stephen’s, Haydn moved into the Michaelerhaus near St Michael’s Cathedral – coincidentally several floors above the famous librettist Metastasio. Through the poet he met the Italian composer Nicola Porpora, whom he credited with teaching him the Italian singing style and manner of composition. As Haydn said in 1766, ‘I wrote diligently, but not entirely correctly, until I had the good fortune to learn the true fundamentals of composition from the celebrated Porpora’5. As with most composers of his era, Haydn’s musical output was closely linked to the needs of patrons. In 1761 he was hired as an assistant to the Esterházy court’s aging Kapellmeister Gregor Werner and was put in charge of all musical activities with the exception of sacred music, a responsibility that was added after Werner’s death in 1766. In spite of Prince Nicolaus Esterházy’s reported lack of interest in church music, Haydn composed a number of sacred works between 1766 and 1772 that showcase his facility with the various styles and traditions associated with Austrian church music, including the first Missa Cellensis (or Cäcilienmesse), the Stabat Mater, the Missa in honorem BVM (or Grosse Orgelsolomesse) and the Missa Sancti Nicolai (or Nikolaimesse). After the construction of an Italian opera house and marionette theatre at Eszterháza, the Prince’s new summer residence, Haydn transferred his focus from sacred to secular vocal music, composing only two Mass settings between 1772 and 1782: the Missa brevis Sancti Joannis de Deo (or Kleine Orgelsolomesse) in the mid 1770s, and the

Haydn’s Masses


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second Missa Cellensis (the Mariazellermesse) in 1782. With Prince Nicolaus’s preference for opera, his successor Prince Anton’s complete lack of interest in music, and the emperor Joseph II’s church music reforms of the 1780s all working against him, Haydn didn’t return to the Mass text for fourteen years. After Prince Anton’s death in 1794, however, the new prince, Nicolaus II, called his Kapellmeister back into service. Whereas Prince Nicolaus I had preferred the isolation of Eszterháza in Hungary, Nicolaus II enjoyed the more urban setting of Vienna, and Haydn stayed in the city until his death in 1809 (with the exception of summers, when he travelled with the Esterházy court to Eisenstadt). As part of his duties, Haydn was required to write a Mass each year to celebrate the nameday of Princess Marie Hermenegild, Nicolaus II’s wife, and between 1796 and 1802 Haydn composed six Masses in fulfilment of this responsibility: the Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse and Harmoniemesse. Haydn’s relationship with Nicolaus II was sometimes rocky, but the Princess was much friendlier than her notoriously difficult husband and reportedly made sure that Haydn’s favourite wine (Málaga) was served to him on a regular basis. While some of Haydn’s contemporaries criticised his late Masses as ‘too cheerful to be sacred’, their exuberance is perhaps due at least in part to his warm relationship with the Princess. Haydn’s association with the Esterházy family may have provided the impetus for most of his Mass settings, but his ideas about faith in general gave them their unique spirit. Haydn’s biographer Griesinger writes of the composer’s approach to religion: ‘Altogether his devotion was not of a sort which is gloomy and forever in penance but rather cheerful, reconciled, trusting – and in this mould his church music, too, is composed.’6 This optimistic quality caused a certain amount of consternation, particularly in regard to Haydn’s late Masses. According to Haydn’s student Sigismund Neukomm, some maligned the works for their ‘more elegant and less ecclesiastical style’7. Albert Christoph Dies, another contemporary biographer, commented that some listeners found Haydn’s lively tempos and

frequent use of waltz-like metres more suitable for the dance hall than the church, while the theatrical arias ‘with their exaggeratedly sensual and superficial performances... can very easily banish devotion but can never awaken it’8. As these criticisms illustrate, listeners had particular expectations when it came to sacred music, and Haydn’s settings depend upon an intimate acquaintance with these established Viennese traditions. At the same time that the works illustrate his fluency with the vernacular of sacred music, however, the Masses display an inspiration and an originality that belong to Haydn alone.

Missa Sancti Nicolai, ‘Nikolaimesse’ in G major(Hob.XXII:6; 1772)

Although Haydn composed all his Mass settings as an employee of the Esterházy family, the Missa Sancti Nicolai in G is the only early Mass that can be directly connected to the court. As the title suggests, the Mass was probably intended for the Feast of St Nicholas on 6 December, which was also the nameday of Prince Nicolaus Esterházy. While it was customary to celebrate with the performance of a Mass in the Eisenstadt castle chapel, this seems to be one of the few times (with the exception of the final six Masses) that Haydn actually wrote a new piece for the occasion. After an unusually long season at Eszterháza, the Prince had finally agreed to allow the musicians to return to Eisenstadt, and it has been suggested that the Missa Sancti Nicolai was Haydn’s way of thanking him. If so, Haydn probably wrote the work rather quickly – and indeed, several of the work’s features hint that time may have been of the essence. First, Haydn himself helped prepare the parts for the first performance; he set several lines of text simultaneously in the Credo; and he also repeated the Kyrie music for the ‘Dona nobis pacem’, a common procedure in eighteenth-century Austrian Masses. Doubtless inspired by the position of Nicolaus’s nameday in the liturgical calendar, the Missa Sancti Nicolai is an example of a pastoral Mass, a sub-genre


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associated with Advent that uses various musical techniques to evoke pastoral images associated with the humble birth of Christ, such as shepherds in a field. In Austria and Germany, the setting is sometimes referred to as the ‘Mass in six-four time’, referring to the unusual lilting metre of the Kyrie and ‘Dona nobis pacem’ that was a common pastoral trait. The work is also in G major, a key frequently used in pastoral Masses to distinguish them from the more common C major. While Haydn does not import its procedures wholesale, the pastoral Mass’s simple melodies, choral unisons and direct quality make the emotional landscape of the Missa Sancti Nicolai particularly vivid; in a small way, it even foreshadows the Masses he was yet to write. The special quality of the six late Masses is most frequently linked to the new symphonic style, but perhaps the pastoral’s folksy appeal and picturesque imagery also made a small but meaningful contribution to Haydn’s musical vocabulary.

Missa in angustiis, ‘Nelsonmesse’ (‘Nelson Mass’) in D minor(Hob.XXII:11; 1798)Composed over twenty-five years later in 1798, the Nelsonmesse is the third of Haydn’s six late Masses. Although it is assumed that the work was composed for the Princess’s nameday in early September, there is no extant evidence directly connecting the Mass to the nameday celebration. On the contrary, the Mass’s first recorded performance was not until 23 September – several weeks after the festivities would have taken place. The setting’s title raises additional questions about the work’s inception. As with most of Haydn’s late Masses, the nickname, ‘Nelson Mass’, was added several years later, possibly as a result of the Admiral’s visit to Eisenstadt in September of 1800 (not because of Nelson’s 1798 victory over Napoleon in the Battle of Aboukir, which Haydn did not know about until after he had completed the work). In his personal catalogue, Haydn actually titled the work Missa in angustiis, or ‘Mass in time of affliction, in anxiety and danger’,

referring either to Austria’s political turmoil or to his own state of mind while writing the work. Whether the title refers to contemporary political events or the more prosaic worry of trying to meet a deadline, it seems an odd choice for a princess’s nameday Mass. As one scholar has recently demonstrated, however, contemporary listeners would not have found the political reference unusual; the Austrian observance of the Feast of the Most Holy Name of Mary had been linked to the 1683 liberation of Vienna from the Turkish army for over a hundred years. In light of current events, Haydn’s emphasis on this connection would thus have been more than appropriate. Furthermore, the manuscript shows that Haydn composed the Mass between 10 July and 31 August, an unusually short span of time implying a deadline that loomed sooner than the end of September. If questions remain about Haydn’s compositional intent, the Nelsonmesse’s expressive intensity perhaps ends the discussion. Nicolaus II had recently dismissed his Harmonie (wind band) in an attempt to reduce expenses, forcing Haydn to compose without the complement of winds available for the Heiligmesse and Paukenmesse. The instrumentation he subsequently chose – strings, organ, three trumpets (perhaps hired just for the occasion) and timpani – has an undeniably martial tone, and gives the Nelsonmesse a particularly distinctive character. Another noteworthy feature is the juxtaposition of extremes established immediately in the Kyrie and Gloria. In the Kyrie, aggressive chords in the trumpets and strings and Haydn’s use of the minor mode strike a tone of urgency, while frenzied soprano flourishes hover above the texture. The striking contrast of the Gloria’s dazzlingly overt optimism sets up the work’s main dramatic conceit: a seemingly irresolvable tension between darkness and light. In spite of the Gloria’s sunny demeanour, glimpses of the original gloom soon re-emerge, particularly at ‘Laudamus te’. This contrast is also explicit in the Benedictus (the section of the Mass that increasingly became Haydn’s locus of expression), in which an ominous rhythmic figure in the trumpets eventually eclipses the choral texture. Resolution comes with the concluding ‘Dona


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nobis pacem’, however, as the massive full chorus transcends all ambiguity. One of the most often-discussed features of Haydn’s late Masses is his almost symphonic use of form, a feature that is usually attributed to the influence of his recently composed ‘London’ symphonies. While this is valid in many respects, scholars caution against overstating the connection. The three-part sonata form (exposition – development – recapitulation) is inherently similar to the tripartite structures that continually inform the structure of the Mass texts, while Baroque ritornello form also uses thematic repetition as an organising principle. The Gloria of the Nelsonmesse offers a good illustration of the way in which these old and new forms are interrelated. The first and last sections (‘Gloria in excelsis’ and ‘Quoniam tu solus sanctus’) share the same theme in precisely the same arrangement, creating the effect of a grand return in nearly sonata-like style. Haydn repeats this theme in various guises elsewhere in the movement, however, borrowing equally from the older ritornello procedure. Neither bound to musical expression of individual phrases nor blindly obedient to musical architecture, Haydn creates a sense of drama in the Nelsonmesse – and indeed in all his Mass settings – that is wholly his own.

Jennifer More Glagov

1 James Webster, ‘Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation’ in Haydn Studies, ed. W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 35

2 H.C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Vol. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), 124

3 Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W.W. Norton and Company, 1995), 237

4 Ibid., 2365 Oxford Composer Companions: Haydn, ed. David Wyn Jones

(Oxford: Oxford University Press, 2002), 2896 Landon, IV, 1247 Ibid., 1258 Ibid.


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Trinity ChoirTrinity Choir, under the direction of J. Owen Burdick, established itself as one of the pre-eminent professional American vocal ensembles and continues to expand its presence in the community in Lower Manhattan and away. In collaboration with period instrument ensembles, including Rebel Baroque Orchestra, Trinity Choir excels in performing major works of the Baroque and Classical eras: Bach, Buxtehude, acclaimed annual presentations of Handel’s Messiah; programmes featuring French, Italian and Latin American Baroque; Purcell operas, Monteverdi and Scarlatti. Varied offerings outside early music have included Swedish choral favourites, Britten, Brahms, Stravinsky’s drama Les Noces, and scenes from Jake Heggie’s acclaimed opera Dead Man Walking, with Heggie as well as Frederica von Stade and Joyce DiDonato. The choir was invited by the Tribeca Film Festival to perform Arvo Pärt’s Passio in a mixed media collaboration with Paolo Cherchi Usai’s film of the same name, and was described by The New York Times as possessing ‘...voices so pure they suggest a seraphic chorus beyond the human sphere’. Trinity Choir has offered New York premieres of many works, including Dominick Argento’s The Masque of Angels and William Albright’s oratorio A Song to David. The New York Times music critic Bernard Holland called the Trinity Choir’s Messiah ‘A “Messiah” to beat in a season bursting with them’ and praised the soloists taken from the choir as ‘clearly individual talents... pure, trained voices... a touching effect’. Although the choir performs concerts regularly in the Gothic setting of Trinity Church, and in the Georgian splendour of St Paul’s Chapel, its focus has always been to provide music for its weekly schedule of choral services. In 2008 the choir began the enriching practice of inviting guest conductors to the podium, including Jane Glover, Stefan Parkman, Simon Carrington, Andrew Megill and Eric Milnes.

www.trinitywallstreet.org

Trinity Choir and REBEL

Photo: Leo Sorel


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REBEL (Jörg-Michael Schwarz and Karen Marie Marmer, leaders)

Hailed by the New York Times as ‘sophisticated and beguiling’ and praised by the Los Angeles Times for its ‘astonishingly vital music making’ REBEL (pronounced ‘Re-BEL’) is reputed internationally for its virtuosic, highly expressive and provocative approach to Baroque and Classical music. At Trinity Church, Wall Street, REBEL collaborates regularly with the Trinity Choir in works by Handel, Bach, Mozart and Haydn. Named after the composer Jean-Féry Rebel (1666–1747), REBEL was formed in 1991. Winner of the 1991 Van Wassenaer Competition in Holland, REBEL has performed at the Holland Festival Oude Muziek, Vienna’s Konzerthaus, La Chapelle Royale, Tage Alter Musik Regensburg, Händel Festspiele, Da Camera Society (Los Angeles), Library of Congress, Schubert Club, Music Before 1800 and the Boston and Berkeley Early Music Festivals. The ensemble made its Carnegie Hall debut in 2005 with soprano Renée Fleming, and has recorded widely for European radio. Arguably the most aired American Baroque ensemble on US radio, REBEL appears on NPR’s Performance Today and MPR’s Saint Paul Sunday. In 1999 REBEL became the only period-instrument ensemble to be awarded an artist residency at National Public Radio.

www.rebelbaroque.com

J. Owen BurdickJ. Owen Burdick, internationally active composer and conductor, served as the seventeenth organist and director of music at Trinity Church, Wall Street from 1990 to 2008. The late Michael Hammond, former chairman of the NEA, described Burdick as ‘an extraordinary artist... a unique individual who is able to combine musical excellence and historically informed tradition with the pursuit of cutting-edge innovation’. Burdick received his PhD from UCLA and is a Fellow of the Royal School of Church Music. In 2005 The New York Times music critic Bernard Holland wrote of Burdick’s interpretation of Handel’s Messiah: ‘My deepest respect goes to Dr Burdick, both for the carefully prepared agreements on phrasing and dynamics and for the utter sincerity with which they were realized by all involved...’ Of the 2006 performance, Steve Smith wrote: ‘…he demonstrated the kind of insight that distinguishes a truly fine Handel performance...’ Burdick’s own compositions, commissioned by the Episcopal Church, the American Guild of Organists and others, have been performed in major venues internationally, including New York, London, Paris, Los Angeles and Reims. He has composed scores for numerous documentaries and films, and his 1988 oratorio Paschal Triptych: A King Portrait was nominated for a New York Emmy Award.

Photo: Dani Stracuzza


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Haydns Messen

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“.1 Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias – und dann kommen die Gedanken wieder‘.“2 Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik – und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums – der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe. Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf.

Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“3 Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“4Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St. Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung


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sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut – außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen – um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse). Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin

hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin. Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend – und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik.6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“.7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise ... die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten.8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.


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Missa Sancti Nicolai („Nikolaimesse“)in G-Dur(Hob.XXII:6; 1772)

Auch wenn Haydn alle seine Messen während seiner Dienstzeit bei der Familie Esterházy komponierte, lässt sich von den frühen Messen nur die Missa Sancti Nicolai in G-Dur unmittelbar mit dem Hof des Fürsten in Verbindung bringen. Wie schon der Titel andeutet, war das Werk wahrscheinlich für das Fest des heiligen Nikolaus am 6. Dezember bestimmt, das zugleich der Namenstag Fürst Nicolaus Esterházys war. Während es üblich war, diesen Tag mit der Aufführung einer Messe in der Schlosskapelle von Eisenstadt zu begehen, scheint dies eines der wenigen Male gewesen zu sein (abgesehen von den letzten sechs Messen), dass Haydn für diesen Anlass eigens eine neue Messe schrieb. Nach einem ungewöhnlich langen Sommeraufenthalt auf Eszterház hatte der Fürst seinen Musikern endlich gestattet, nach Eisenstadt zurückzukehren, und man vermutet, dass Haydn mit der Missa Sancti Nicolai hierfür seine Dankbarkeit ausdrückte. Sollte dies der Fall gewesen sein, so muss er das Werk wohl innerhalb recht kurzer Zeit geschrieben haben – und in der Tat deuten einige Aspekte der Komposition auf einen gewissen Zeitdruck bei der Fertigstellung. Zum einen beteiligte sich Haydn selbst am Ausschreiben der Stimmen für die Erstaufführung; sodann vertonte er im Credo mehrere Textzeilen parallel, und außerdem wiederholte er die Musik des Kyrie im „Dona nobis pacem“ – eine in österreichischen Messen des 18. Jahrhunderts häufige Praxis.

Zweifellos aufgrund der Position von Fürst Nicolaus’ Namenstag im liturgischen Kalender handelt es sich bei der Missa Sancti Nicolai um eine Pastoralmesse, eine in die Adventszeit passende Untergattung, die sich verschiedener musikalischer Techniken bedient, um die mit der niederen Geburt Jesu assoziierte pastorale Bildsprache umzusetzen – etwa die Hirten im Felde. In Österreich und Deutschland wird dieses Werk gelegentlich als

„6/4-Takt-Messe“ bezeichnet; dies bezieht sich auf den wiegenden Rhythmus des Kyrie und des „Dona nobis pacem“, ein typisch pastorales Element. Auch steht das Werk in G-Dur, einer in pastoralen Messen häufig anstelle des weit üblicheren C-Dur verwendeten Tonart. Während Haydn in seiner Vertonung zwar nicht auf sämtliche gattungstypischen Attribute zurückgreift, verleihen die einfachen Melodien und Chor-Unisoni sowie die stilistische Unmittelbarkeit dem emotionalen Spektrum seiner Pastoralmesse eine besondere Lebendigkeit; in mancher Hinsicht nimmt die Missa Sancti Nicolai damit die späteren Messen des Komponisten bereits vorweg. Die besondere Qualität der sechs späten Messen wird meist mit dem neuen sinfonischen Stil in Verbindung gebracht, doch vielleicht haben auch der folkloristische Anklang und die pittoreske Metaphorik des Pastoralen hier einen bedeutsamen Beitrag zu Haydns Musiksprache geleistet.

Missa in angustiis („Nelsonmesse“)in d-Moll(Hob.XXII:11; 1798)

Die mehr als 25 Jahre später entstandene Nelsonmesse von 1798 ist die dritte von Haydns sechs späten Messen. Obwohl angenommen wird, dass das Werk für den Namenstag der Fürstin Anfang September komponiert wurde, sind keinerlei Hinweise überliefert, die es unmittelbar mit den Feiern zu diesem Tag verbinden. Im Gegenteil – die erste nachweisbare Aufführung fand am 23. September und damit mehrere Wochen später statt. Weitere Fragen bezüglich des Anlasses für diese Komposition ergeben sich aus dem Titel der Messe. Ähnlich wie bei den meisten späten Messen Haydns wurde der Beiname „Nelsonmesse“ erst einige Jahre später hinzugefügt, möglicherweise infolge des Besuchs, den der Admiral Eisenstadt im September 1800 abstattete (und nicht anlässlich von Nelsons Sieg über Napoleon in der Schlacht von Aboukir im Jahre 1798, von dem Haydn erst erfuhr, nachdem er


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die Messe bereits vollendet hatte). In seinem eigenen Werkverzeichnis bezeichnete der Komponist das Werk als Missa in angustiis oder „Messe in Zeiten der Bedrängnis“, womit er entweder die zu der Zeit in Österreich herrschenden politischen Unruhen andeutete oder seinen eigenen Gemütszustand zu der Zeit, als er die Messe schrieb. Doch ganz gleich ob der Titel sich auf zeitgenössische politische Ereignisse bezieht oder auf die eher prosaische Sorge um das Einhalten eines Termins, er scheint eine seltsame Wahl für eine Messe zum Namenstag einer Fürstin. Allerdings hat kürzlich ein Wissenschaftler darauf hingewiesen, dass das zeitgenössische Publikum die politische Anspielung nicht als ungewöhnlich empfunden hätte; so wurde das in Österreich begangene Fest des Heiligen Namens Mariens bereits seit mehr als einhundert Jahren mit der Befreiung Wiens von den Türken im Jahre 1683 in Verbindung gebracht. Angesichts der in seiner Zeit sich ereignenden politischen Entwicklungen wäre Haydns Betonung dieser Zusammenhänge daher mehr als passend gewesen. Außerdem lässt sich der Handschrift entnehmen, dass Haydn die Messe zwischen dem 10. Juli und 31. August komponierte – ein ungewöhnlich kurzer Zeitraum, der einen früheren Termin vermuten lässt als Ende September.

Sollten immer noch Fragen zu Haydns kompositorischem Anlass bestehen, könnte vielleicht die expressive Intensität der Nelsonmesse die Diskussion beenden. Fürst Nicolaus II. hatte kurz zuvor in einem Versuch, seine finanziellen Ausgaben einzuschränken, seine „Harmonie“ (d. h. sein Bläserensemble) entlassen und Haydn damit gezwungen, künftig ohne die ihm für die Heiligmesse und Paukenmesse noch zur Verfügung stehenden Bläser auszukommen. Die von ihm nun gewählte Instrumentierung – Streicher, Orgel, drei Trompeten (die wohl eigens für diesen Anlass angemietet wurden) und Pauken – hat unbestreitbar einen militärischen Klang und verleiht der Nelsonmesse einen ganz eigenen Charakter. Ein weiterer bemerkenswerter Aspekt ist die bereits unmittelbar im Kyrie und Gloria etablierte Gegenüberstellung

von Extremen. Im Kyrie schlagen aggressive Akkorde in den Trompeten und Streichern sowie Haydns Verwendung des Moll-Geschlechts einen Ton der Dringlichkeit an, während sich flinke Sopranfiguren über das musikalische Gewebe erheben. Der überraschende Kontrast des im Gloria strahlend nach außen gekehrten Optimismus etabliert die zentrale dramatische Spannung des Werks – ein scheinbar unauflösbarer Konflikt zwischen Finsternis und Licht. Trotz der heiteren Stimmung des Gloria tauchen jedoch bald wieder Anklänge an die ursprüngliche Düsternis auf, besonders im „Laudamus te“. Der beschriebene Kontrast zeigt sich auch im Benedictus (dem Teil der Messe, den Haydn zunehmend mit ganz besonderer Ausdruckskraft vertonte), wo eine bedrohlich wirkende rhythmische Figur in den Trompeten allmählich das chorische Stimmgewebe verdrängt. Die Spannung löst sich mit dem abschließenden „Dona nobis pacem“, in dem der massiv einsetzende Chor jegliche Zweideutigkeiten hinwegfegt.

Einer der besonders häufig erwähnten Aspekte von Haydns späten Messen ist seine fast schon sinfonische Behandlung der musikalischen Form, die gewöhnlich auf den Einfluss seiner kurz zuvor entstandenen „Londoner“ Sinfonien zurückgeführt wird. Während diese Ansicht gewiss ihre Berechtigung hat, wird zugleich vor einer zu großen Betonung dieser Verbindung gewarnt. Die dreiteilige Sonatenform (Exposition – Durchführung – Reprise) birgt eine inhärente Ähnlichkeit mit der dreiteiligen Struktur des Messtextes, während auch die barocke Ritornellstruktur die thematische Wiederholung als organisierendes Prinzip einsetzt. Das Gloria der Nelsonmesse bietet ein anschauliches Beispiel dafür, wie diese alten und neuen Formprinzipien miteinander verknüpft sind. Der erste und letzte Teil („Gloria in excelsis“ und „Quoniam tu solus“) verarbeiten dasselbe Thema in genau derselben Weise und erzielen damit die Wirkung einer großangelegten Wiederkehr in nahezu sonatenhaftem Stil. Haydn wiederholt dieses Thema in verschiedenen Ausformungen


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allerdings auch anderswo in diesem Satz, wobei er sich gleichermaßen des älteren Ritornell-Prinzips bedient. Weder an den musikalischen Ausdruck einzelner Phrasen gebunden noch blind dem Gebot der musikalischen Strukturen gehorchend entwickelt der Komponist in der Nelsonmesse – ebenso wie eigentlich in allen seinen Messvertonungen – ein ganz individuellen Sinn für Dramatik.

Jennifer More GlagovÜbersetzung: Stephanie Wollny

1 James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.

2 H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.

3 Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.

4 Ebenda, S. 2365 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn

Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.6 Landon, Bd. IV, S. 124.7 Ebenda, S. 25.8 Ebenda.


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Haydn’s Missa Sancti Nicolai is his only early Mass that can be directly connected to the Esterházy court. As the title suggests, it was probably intended for the Feast of St Nicholas which was also the name day of Prince Nicolaus Esterházy. Composed over twenty-five years later in 1798, the Missa in angustiis is the third of Haydn’s six late Masses. The nickname ‘Nelson Mass’ was added several years later, possibly as a result of the famous English Admiral’s visit to Eisenstadt in September of 1800. DDD

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HAYDN(1732–1809)

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Jörg Michael Schwarz, leaderJ. Owen Burdick

Recorded at Trinity Church, New York; 9–10 May 2002 (Nikolaimesse), 17–18 May 2007 (Nelsonmesse)Executive producers: J. Owen Burdick, the Rt Revd John Howard, the Revd Canon Anne Mallonee

Producer: Bettina Covo • Engineer & Editor: Leonard ManchessMastering: Allan Tucker, TuckerSound at Foothill Digital, New York

Booklet notes: Jennifer More GlagovThe sung text and English translation can be accessed at www.naxos.com/libretti/572123.htmWith special appreciation to The Rector, Wardens, and Vestry of the Parish of Trinity Church

in the City of New York • Cover picture: Detail of stained-glass window (Randall Stevens / Dreamstime.com)

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1–! Missa Sancti Nicolai, ‘Nikolaimesse’ 25:46 in G major (Hob.XXII:6; 1772)

@–™ Missa in angustiis, ‘Nelsonmesse’ (‘Nelson Mass’) 38:46 in D minor (Hob.XXII:11; 1798)

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HAYDN - Naxos Music Library · sonatas, and symphonies, ... Haydn gives a light-hearted description of his early attempts to compose: ‘I used to think then that it was all