Hakari o te Rapa Nui Representación del mito en Rapa Nui ...catedradeartes.uc.cl/pdf/4360 - catedra07 JacintaArthurdelaMaza.pdf · García Canclini (Culturas híbridas) y Tomlinson

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Cátedra de Artes N° 7 (2009): 65-92 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

resumen

abstract

Hakari o te Rapa NuiRepresentación del mito en Rapa Nui: de ritual

ancestral a performance postmoderna1

Hakari o te Rapa NuiMyth Representation in Rapa Nui: from ancestral ritual to

postmodern performance

Jacinta Arthur de la MazaUniversity of California, Los Angeles

Un particular fenómeno se está tomando los espacios escénicos de Rapa Nui: se trata del tránsito por el que atraviesa la representación de un mito desde el ritual ancestral a la performance posmoderna; lo anterior a manos de una nueva generación de artistas rapanui que integra imaginativa-mente la tradición cultural local con el formato global de la performance. Mediante el estudio de las relaciones mito / cuerpo y conciente de la doble consecuencia del diálogo que subyace a este proceso de integración o hibri-dación cultural —por una parte, la actualización y reescritura corpórea de los mitos y tradiciones ancestrales y, por otra, la visibilización y puesta en vigencia de una cultura—, el presente escrito se propone demostrar que los sujetos provenientes de culturas periféricas son capaces de apropiarse crítica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas.Palabras clave: Rapa Nui, mito, performance, rito, hibridación cultural.

Rapanui stage spaces and bodily written history are being intervened by a particular and inventive phenomenon. Their myth representation goes through a vivid transition from the ancestral ritual to postmodern performance, due to a new generation of Rapanui artists that imagina-tively integrate their local culture with performance global format. There is clearly a double consequence of the dialogue that underlines this process

1 El presente escrito formó parte del informe final de resultados del proyecto Fondart 65098 Representación del Mito en Rapa Nui: de Ritual Ancestral a Performance Postmoderna ( Julio-Diciembre 2008).

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of cultural hybridization, on the one side we have the updating and bodily rewriting of myths and ancestral traditions, and on the other, the visibility and validity of a certain culture. By studying the relationship between myth and body, this paper will try to demonstrate that individuals who come from peripheral cultures are capable of owning, critically and inventively, the flows of metropolitan cultures.Key words: Rapa Nui, myth, performance, ritual, cultural hybridization.

Aproximaciones previas

Mágica, mística, maravillosa, misteriosa. La isla más isla. En-cantadora. Ombligo del mundo. Sorprendente. Ojos que miran al cielo. Paradisíaca. Playa, sol, caballos, cuevas. Plumas, tatuajes, sau sau. Curanto, atún, camote, taro, piña, plátano. Danza, música, tallado. Moai, moai, moai. Rapanui lover. El museo al aire libre más grande del mundo. Una vez más: Mágica, mística, maravillosa. Misteriosa.

Lamentable pero cierto. Demasiado lugar común rodea a Rapa Nui. Y tanta aura mítica explotada no nos deja ver el boeing 767 que aterriza a diario en Rapa Nui. Porque Rapa Nui es también turismo, hibridación, multiculturalismo. Es tanto sau sau como reggae, pop y reggaeton. Es tanto rito como espectáculo, y hay tantos caballos como motos sin silenciador. Es plumas e hibiscos, pero también surf y onda cargo. Es cierto que la tradición está viva, pero no pretendamos tapar los influjos posmodernos. Rapa Nui es mito, pero es también cuerpo.

Muchos son los estudiosos que han centrado su atención en Rapa Nui, proporcionándonos una literatura relativamente amplia referida al tema; sin embargo, parte importante de estas obras coinciden en una carencia: la de impregnarse de exotismos innecesarios que caen en un colonialismo no deseado. Demasiado preocupados de sus misterios y tintes llamativos, son escasísimos los casos de aquellos que se han detenido en la producción crítica e inventiva de esta isla del Pacífico sur.

Existen casos donde la génesis de la autoría justifica la falencia. Me refiero con esto a las obras escritas, entre otros, por Alfred Métraux, célebre antro-

Autor fotografíaS 1, 2, 3: Nicolás Orrego

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pólogo y etnólogo francés que llega a Rapa Nui el año 1935, encontrándose, a su juicio, con la colonia con peores condiciones de vida de todo el Pacífico; asimismo, no puede dejarse fuera la obra de Thor Heyerdahl, llegado a Rapa Nui el año 1947 y que, admirado por la existencia de los Aku Aku (espíritus) y su presencia amenazante, vio en la isla un mundo fantástico; lo mismo con Katherine Routledge, establecida por un año en la isla con misiones de fuertes tintes colonizadores que obligaron un íntimo y ambiguo contacto con la María Angata, líder del levantamiento de 1914; o con la obra de Stephen Chauvet (1934) donde se detallan los viajes de las primeras embarcaciones llegadas a la isla desde 1769 hasta 1888. Algo similar ocurre con los estudios, recopilaciones y testimonios de religiosos apostólicos que llegaron a la isla a principios del siglo pasado, dentro de los que destacan Sebastián Englert y Bienvenido de Estella, entre otros.

Evidentemente, en estos casos el exotismo y colonialismo se vuelve inevitable, sin embargo, aun en nuestros días se encuentran estos males en los estudios referidos a Rapa Nui, los que, si han evolucionado en términos ideológicos, aún se atienen a lo documental e historicista, pasando por alto las dimensiones estéticas de esta cultura y sus posibilidades crítico/inventi-vas. Reconociendo los importantes aportes y siendo conscientes también de las carencias, nos propusimos la realización de una investigación que leyera crítica y estéticamente las diversas modalidades de inserción y actualización de las tradiciones ancestrales de Rapa Nui en nuestro entorno postmoderno.

Así, y desde la perspectiva de los Estudios Culturales, la investigación indagó en las modalidades en que las nuevas generaciones de artistas y folklo-ristas rapanui utilizan el formato global de la performance para efectos de la actualización e inserción de su cultura local (e.g. leyendas, mitos, tradiciones orales). La reflexión apunta, de este modo, a comprender críticamente la cultura actual rapanui desde una perspectiva que pone énfasis en el carácter dinámico de la cultura: así, el registro documental de fenómenos culturales (e.g. leyendas y mitos) es sólo un paso previo al estudio de los distintos procedimientos por los que estos fenómenos se actualizan cotidianamente (e.g. performances y espectáculos turístico-comerciales).

El acto de rescribir y reinsertar en el espacio/tiempo los relatos de una cultura local en una era marcada por los epifenómenos de la globalización implica, quiéraselo o no, un proceso de hibridación: lo local (leyendas y mitos) se calza los ropajes de lo global (performances, espectáculos comerciales). En este contexto cobran sentido las palabras de antropólogos como N. García Canclini (Culturas híbridas) y Tomlinson (Culture and Globalization): “El creciente tráfico entre culturas que origina la globalización indica que la desaparición del vínculo entre cultura [local] y lugar [de origen] viene acompañado por un entrelazamiento de estas prácticas culturales desarrai-gadas, [sin origen fijo] que producen nuevas y complejas formas híbridas de cultura [como la performance rapanui, de formato pop y raíces ancestrales]”

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(Tomlinson, 1999: 167). Mi interés por este proceso de hibridación obedece a que en él la hibridez no es un fenómeno unilateral (e.g. Rapa Nui sucumbe ante el formato pop global); muy por el contrario, las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui han encontrado en los códigos de la cultura pop, las herramientas para dar visibilidad y actualidad a su cultura. Se trata, en suma, de creadores que han des-construido la idea, afortunadamente obso-leta, de que Rapa Nui es sólo “el museo al aire libre más grande del mundo”.

Con el propósito de responder a esta pregunta, nos detuvimos en un hecho concreto: existe una nueva generación de artistas rapanui que integra imaginativamente la tradición cultural local con el formato global de la per-formance. Esta acción podría ser leída como el tránsito del ritual ancestral a la performance posmoderna, términos ambos que surgen de la puesta en escena o representación de un mito, reescribiendo con el cuerpo la historia de una civilización. En este proceso de integración o hibridación cultural, el diálogo de lo local con lo global tiene una doble consecuencia: por una parte, permite actualizar y rescribir mitos y tradiciones ancestrales y, por otra, da visibilidad y vigencia a una cultura que, para muchos, ya era museológica.

La respuesta devino en objetivo: demostrar que los sujetos provenien-tes de culturas periféricas son capaces de apropiarse crítica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas, en respuesta a la imposición del discurso colonial. Esto, de paso, desmiente la visión de ciertos estudiosos de la cultura que consideran al sujeto de la periferia o subalterno una víctima impasible de la globalización (e.g. John Beverly). Con el propósito de acotar el campo y teniendo en cuenta que el ritual en los pueblos primitivos tiene generalmente un uso circunstancial o definido, estando casi siempre en relación con los fenómenos de la naturaleza o con los momentos trascen-dentales de la vida o de la muerte, nos detuvimos en el tránsito por el que han atravesado estos rituales en tanto representación de un mito particular, tránsito que nos permite leerlos hoy como performances posmodernas.

Mito y cuerpo: del recitado a la performance

Desde comienzos del siglo XX, estudiosos occidentales han situado el estudio del mito desde una perspectiva que contrasta notablemente con la del siglo XIX. En vez de tratar, como sus predecesores, el mito en la acep-ción usual del término, es decir, en cuanto fábula, invención o ficción, lo han aceptado tal como lo comprendían las sociedades arcaicas, en las que el mito designa, por el contrario, una historia verdadera, historia de inapreciable valor en tanto poseedora de un carácter sagrado, ejemplar y significativo.

Producto posiblemente de este reconocimiento, el sujeto de las sociedades arcaicas no sólo está obligado a rememorar la historia mítica de su tribu, la mayoría de las veces, historia fundacional, sino que reactualiza periódi-camente una gran parte de ella. Esta reactualización suele adoptar diversas


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modalidades. Tradicionalmente, el mito tiende a materializarse en ritos y festividades que conservan todavía los modelos y valores ancestrales; asimis-mo, en nuestro escenario global, esos mismos mitos se vuelven corpóreos en su re-presentación en espectáculos turísticos y/o comerciales, transando muchas veces su eficacia en favor del entretenimiento (Schechner, 2000: 22).

Tal como nos sugiere Mircea Eliade en su Mito y realidad (1963), “en la mayoría de los casos, no basta conocer el mito de origen, hay que recitarlo; se proclama de alguna manera su conocimiento, se muestra” (Eliade, 2006: 24). Pero esto no es todo; al recitar o al celebrar el mito de origen, se deja uno im-pregnar de la atmósfera sagrada en la que se desarrollan esos acontecimientos milagrosos. Al recitar los mitos, se reintegra su tiempo fabuloso y, por consi-guiente, se hace uno de alguna manera contemporáneo de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los dioses o de los héroes. “En una fórmula sumaria, se podría decir que, al ‘vivir’ los mitos, se sale del tiempo profano, cronológico, y se desemboca en un tiempo cualitativamente diferente, un tiempo ‘sagrado’, a la vez que primordial e indefinidamente recuperable” (24).

Respecto a esto mismo, la definición que nos ofrece Roland Barthes desde la semiología resulta esclarecedora: “El mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Esto indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma” (Barthes, 2006: 199). Esta concepción semiológica del mito nos permite aproximarnos a su dimensión corpórea, puesto que, al constituir un mensaje, no necesariamente debe ser oral; “[este habla] puede estar formada de escrituras y representaciones” (200).

Y este vivir o re-presentar el mito, no puede ser entendido sino desde la atención a un factor constitutivo de toda literatura, su corporeidad: corporeidad en tanto producción plástica, por una parte, y apropiación corporal, por otra. Para el caso, detengámonos en lo segundo. Por apro-piación corporal me refiero a la dimensión performática de la literatura —en este caso particular, del mito—, a su capacidad de habitar cuerpos, a la capacidad de esos cuerpos de hacer de relatores que responden im-plícitos la pregunta acerca de cómo puede un cuerpo ser leído como un texto. Nuestras raíces chamánicas muestran experticia en estas materias y, en tanto raíces, han sabido permear la tradición que las ha seguido hasta nuestros días. Si antes fueron mitos y leyendas materializados en festividades y rituales, hoy bien pueden ser actualizaciones y relecturas corporeizadas en performances posmodernas.

Ambos términos de este tránsito coinciden en su función fundamental en tanto vehículos para el conocimiento medular de una cultura determi-nada. Así, si nos referimos al mito en términos de una historia verdadera cuya función principal es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas, esta concepción no puede carecer de importancia para la comprensión del hombre de las sociedades arcaicas.

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Mircea Eliade, en su estudio recién citado, es elocuente al respecto:

[L]os mitos relatan no sólo el origen del mundo, de los animales, de las plantas y del hombre, sino también todos los acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy, es decir, un ser mortal, sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar para vivir, y que trabaja según ciertas reglas. Si el mundo existe, si el hom-bre existe, es porque los seres sobrenaturales han desplegado una actividad creadora en los “comienzos”. Pero otros acontecimientos han tenido lugar después de la cosmogonía y la antropogonía, y el hombre, tal como es hoy, es el resultado directo de estos acontecimientos míticos, está constituido por estos acontecimientos (Eliade, 2006: 18-19).

Lo mismo ocurre con la performance. Su importancia antropológica radica en que mediante su estudio es también posible llegar al conocimiento medular de una cultura particular, puesto que ésta se expresará más comple-tamente mediante sus performances rituales y teatrales, adquiriendo, gracias a ellas, conciencia de sí misma. Tal como apunta Schechner, citando a Turner:

Una performance es una dialéctica de “flujo”, es decir, movimiento espon-táneo en el que acción y conciencia son uno, y “reflexividad”, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven “en acción”, mientras dan forma y explican la conducta. Una performance afirma nuestra humanidad compartida, pero también declara el carácter único de las cul-turas particulares. Nos conoceremos mejor entrando en las performances de cada uno, aprendiendo gramáticas y vocabularios (Schechner, 2000: 16 - 17).

Esta dialéctica de “flujo” propia de la performance se evidencia clara-mente en las manifestaciones culturales de Rapa Nui, donde sus rituales, ceremonias y festividades han ido mutando acorde a su evolución cultural. Así, si las tradiciones de los tiempos de discordia entre los hanau e’epe y los hanau momoko, las de la fase ahu-moai, y las de la huri-moai difieren entre sí producto de la reinvención ideológica por la que atravesó la tierra de Hotu Matu’a; aun más diferirán de las tradiciones que, conservadas o reinventadas, modelan la etnia rapanui de nuestros tiempos. Si antes fueron disputas tribales por el dominio de la tierra, hoy bien podría tratarse de los imperativos del advenimiento del turismo y su consecuente proceso de adaptación; y lo que antes fueran técnicas de combate, son traducidas hoy a entretenimiento. Sin embargo, de una u otra manera, lo que aún es claro, es que la performance que materializa esa tradición da forma y justifica, afirma una humanidad y declara un carácter.

Es cierto. Guardadas en la memoria quedaron parte de las ceremonias ancestrales y los mitos que las justificaban; no obstante, su pureza y her-metismo producto del aislamiento geográfico permitió la permanencia de unas y la evolución de otras, ya sea guardando las formas o bien, en tanto


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material mitológico, abriendo la posibilidad a nuevos formatos estéticos. Es cierto. Hoy es difícil presenciar un ngongoro-moa a la usanza ancestral o enterarse de la reclusión forzosa de adolescentes en el Poike obedeciendo al rito de iniciación del hue-neru; sin embargo, su reminiscencia dará vida a los espectáculos del grupo Kari Kari o a los de la banda Matato’a. Ya no vive el hopu que arriesgue su vida navegando en pora para alcanzar el primer huevo del manutara y honrar a su amo; pero sí el deportista que se valga de la misma pora para atravesar el cráter del Rano Raraku con el solo propósito de sumar puntos a su candidata a reina de la Tapati Rapa Nui. Hoy no habrá un Tangata Manu que se tiña el cuerpo con kie’a en señal de encarnación del espíritu de Make-Make o mana; pero sí habrá cientos y hasta miles de rapanui y turistas que pintarán sus cuerpos desnudos con la misma tierra para salir a las calles bailando y cantando en la Farándula Rapa Nui.

Autor fotografías 1, 2, 3: Makomae Hormazábal Araki

Autor fotografía: Gabriela Campos

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Autor fotografías: Grabriela Campos

Es evidente que las modalidades de re-presentación de un mito han mutado acorde al paso del tiempo. Sin embargo, también es cierto que en Rapa Nui es todavía posible encontrar ritos tradicionales y de larga data como pueden ser los umu (curantos) con ocasión del nacimiento del primer hijo o de la primera pesca de atún del primogénito, por ejemplo; asimismo, no son casos aislados la celebración de ritos matrimoniales o mortuorios a la usanza ancestral. Sin embargo, éstos responden más a tradiciones sociales que a motivaciones estéticas. Aquellos ritos fundados, por ejemplo, en la re-presentación de un mito o de un episodio particular de la historia han sufrido fuertes transformaciones.

El turismo es, sin lugar a dudas, uno de los principales fenómenos que han motivado estas transformaciones. La gente viaja en busca de placer y entretenimiento, lo que conlleva a que los entretenimientos organizados para turistas muchas veces fusionen las cualidades foráneas con las locales. Labor del anfitrión será, entonces, hacer de lo extraño algo familiar, en términos de Richard Schechner, una especie de inversión del verfremdung:

Desde un punto de vista, esos cambios son corrupciones —ya muchos exigen la creación de zoológicos culturales donde puedan conservarse las versiones “originales” de rituales “antiguos”. Pero hasta las performances tradicionales varían mucho de generación en generación—una tradición oral es flexible, capaz de absorber muchas variaciones personales dentro de parámetros establecidos. Y el método del “zoológico de culturas” es, en realidad, una variante de la estética colonial (Schechner, 2000: 47).

Por lo mismo, más que exigir ese zoológico de culturas, resulta pertinente detenerse en este proceso de renovación y las modalidades de su producto. Las reactualizaciones híbridas de la tradición ancestral nos dicen tanto de una cultura como lo hicieron las añoradas y puras “versiones originales de rituales antiguos”. En el caso particular de Rapa Nui, son precisamente estas reactualizaciones las que nos dan las claves para entender las bases


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del presente de esta cultura visual y su producción crítica en tanto sujetos provenientes de una cultura periférica. Volveremos luego sobre este punto; antes, detengámonos en cada uno de los términos de este proceso híbrido de tránsito y renovación.

Conocidas son las palabras de la poeta chilena Gabriela Mistral refe-ridas a que Chile es una cultura “de sable y no de remo”; con ellas, Mistral hace una aguda crítica a esta nación de tipo militar que es Chile. Con nación de tipo militar me refiero a esta particularidad que lleva a basar una identidad nacional en erráticas representaciones del poder, en lugar de estructurarla en base a representaciones semióticas que mantengan viva una memoria. La cultura chilena, manifestada en sus gestos y su literatura, se muestra siempre errática en sus intentos por encontrar los signos que mantengan viva la tradición. Veremos cómo la cultura rapanui supera este estigma del error.

El mito: Literatura fundacional

Hace ya casi dos mil años un hombre tuvo un sueño. Dormía y viajó. Su continente sería arrasado por un cataclismo y debía encontrar un lugar para el asentamiento del rey y su pueblo. Recorrió siete tierras, la octava pareció ser el lugar ideal. Informó al rey y siguió sus órdenes: debía enviar siete exploradores a preparar el arribo de un pueblo. Comenzaba el poblamiento de una nueva tierra.

El visionario fue Hau Maka; el continente hundido, Hiva; su rey, Hotu Matu’a. El descubrimiento: Te Pito o te Henua.

Cuenta la tradición que soñó Hau Maka en su cuerpo astral y viajó a siete tierras perdidas en la penumbra; no contento con el hallazgo se dirigió a una octava y encontró en ella el lugar ideal para el asentamiento del rey Hotu Matu’a y su pueblo. Le dio por nombre Ko te pito o te kainga ‘a Hau Maka o Hiva (El ombligo de la tierra de Hau Maka de Hiva). Volvió el espíritu del viajero a Hiva, su tierra natal, e informó al rey de su viaje astral. Hotu Matu’a ordenó la salida de siete exploradores a la nueva tierra para inspeccionar el lugar y preparar la llegada de su pueblo. Así ocurrió. Visitaron la tierra y notaron en ella el paso de Hau Maka. En su estadía enfrentarían adversidades y venturas: hubo que lidiar con seres sobrenaturales, probar su ingenio, preparar la tierra. Estando todo listo, desembarca el rey Hotu Matu’a y su hermana Avareipua en Rapa Nui.

Esta leyenda (junto a otras, literatura fundacional de Rapa Nui) ha sido recogida por una serie de estudiosos que van desde los primeros exploradores y misioneros católicos hasta contemporáneos nuestros. El registro hecho por Sebastián Englert (1936), sacerdote misionero, filósofo y teólogo, lo relata así:

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Se acostó Hau Maka en la noche, durmió y su espíritu vino aquí, arribando en los islotes. [...] Se fue a Ovahe, vio la arena, arena colorada; dio vuelta hacia Anakena, vio la arena y dijo: “He aquí mismo la parte plana, grande, la bahía grande para que desembarque el Rey, Hotu Matu’a”.

Se fue (el espíritu de Hau Maka) a Hiva, se sobresaltó, se despertó, ex-clamó: ¡ah! Y sintió contento (Englert, 2006: 29-31).

Ramón Campbell (1981), por su parte, pone en duda la rigurosidad de la tradición y, no obstante aquello, la rescribe con ciertas variantes: “[e]sta tierra, siguiendo el incierto camino de las tradiciones, habría sido entrevistada en sueños por el angustiado monarca, y un hechicero llamado Haumaka habría aconsejado al rey que enviara delegaciones de exploradores en busca de la tierra propicia para establecer su pueblo” (Campbell, 1999: 27).

El antropólogo Camilo Cobo, a partir de esta leyenda acerca del pobla-miento de la isla, deduce ciertos poderes mentales que serían reflejo de las evolucionadas capacidades mentales y espirituales del hombre rapanui. Lo denomina “viaje astral” y lo funda así:

Esta comprobación de la presencia de Hau Maka en la Isla cuando los exploradores encuentran las kohe quebradas, demuestra también que la visita de Hau Maka a la Isla no es un simple sueño. El fenómeno onírico es puramente psicológico [...]. Se trata, entonces, de una situación en el que el espíritu hace abandono del cuerpo, viaja hasta la Isla e interviene en su medio físico al quebrar la planta kohe (Cobo, 2000: 42).

Finalmente, cabe destacar el último trabajo al respecto. Se trata de la estructuración, transcripción y traducción de los escritos de Pua A Rahoa, también conocidos como Manuscrito E (1914), único registro escrito an-terior a la llegada de los misioneros que relata la historia de la migración del primer rey Hotu Matu’a. Aparentemente descubierto por el profesor chileno Lorenzo Baeza (1954) y luego recopilado parcialmente por el et-nólogo alemán Thomas Barthel (1958), ha sido recientemente rearticulado y traducido por el chileno Arturo Alarcón (2008), artista e investigador residente en Rapa Nui por más de treinta años. Esta última versión relata así el episodio:

Le contó Hau Maka [a Hua Tava] lo de su sueño astral: “Dormía yo, y sucedió que mi espíritu fue. Coincidió con siete tierras, dentro de penumbras de neblinas. Exploró mi espíritu tierras que no satisficieron dentro de las penumbras y neblinas. En los confines se asentaban, ocho pesquisas no halladas en los confines perdidas. Una para hallar, la octava tierra, arriba suspendida hacia el sol. Fue explorada toda esa tierra por mi espíritu. A la planicie también para asentamiento del rey, todos y a todas les puso nombres. El nombre principal de esa tierra es el “Ombligo de la Tierra de Hau Maka”.


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Dijo el hombre hermano de Hua Tava: “Ve tú y dale a conocer todo lo de tu sueño astral al rey, a Matu’a” (Alarcón, 2008: 24).

A pesar de las diferencias en cuanto a interpretación, muchas de ellas contaminadas por la visión occidental, es preciso destacar el punto en el que coinciden éstos y los demás registros de este episodio fundacional de la literatura e historia de Rapa Nui: el viaje astral de Hau Maka, particularidad que puede ser leída desde el concepto que antropólogos y folcloristas han dado en llamar “el vuelo mágico”.

Variada es la documentación que podemos encontrar en torno al tema, dentro de la que cabe destacar los aportes pioneros de Arthur Maurice Hocart (1923), quien, en la línea de sus teorías sobre la soberanía, considera la ideología del “vuelo mágico” como inseparable e incluso dependiente de la institución de los reyes-dioses. Asimismo, es preciso mencionar el trascendental estudio de Elias Bickermann, en el que demostraba que la apoteosis del emperador otomano comportaba una ascensión de este género. No obstante el reconocimiento de estos valiosos aportes, para los propósitos de este estudio resultan más acertados los planteamientos de Mircea Eliade, expuestos en su estudio Mitos, sueños y misterios (1961), quien propone que el vuelo celeste no es monopolio de los soberanos, sino que es también cuestión de magos, sabios y todo tipo de místicos. En vista de que es éste precisamente el caso de Hau Maka, hacemos nuestras las palabras de Eliade:

[E]l vuelo mágico desborda la esfera de la soberanía y precede cronológi-camente a la constitución de la ideología real. Si los soberanos son capaces de ascender al cielo, es porque han dejado de participar en la condición humana. Pero no son los únicos ni los primeros seres humanos que han realizado tal mutación ontológica. [...] Para decirlo en dos palabras, sobre-pasar la condición humana no implica necesariamente la “divinización”, concepto por tanto esencial en la ideología de los soberanos divinos. Los alquimistas chinos e indios, los yoguis, los sabios, los místicos, así como los hechiceros y los chamanes2, aunque capaces de volar, no pretenden ser dioses (Eliade, 2005: 121).

Ante todo, este comportamiento demuestra que participan de la con-dición de los espíritus, participación que sugiere una gran importancia en la comprensión de las culturas arcaicas. Detalle no menor si se piensa en adentrarse analíticamente en la cultura rapanui, en la que el mundo de los espíritus tiene una importancia crucial y una activa participación en el mundo de los humanos. Este hecho fue percibido ya por los primeros exploradores y misioneros católicos llegados a la isla entre los siglos XVIII y XIX, suscitando de inmediato su interés y quedando plasmado en sus escritos.

2 El destacado es mío.

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Esta situación no varió en los años venideros, siendo común encontrar referencias al tema en los trabajos de prácticamente todo estudioso que centra su atención en Rapa Nui. Al respecto, cabe destacar que, todavía en nuestros tiempos posmodernos, el mundo de los espíritus tiene una importancia vital y activa participación tanto en los hechos cotidianos como en los aspectos trascendentales de la vida de los rapanui. Hoy no será extraño presenciar cómo se alimenta a los varua (espíritus) antes de proceder a comer; tampoco lo será el pedir autorización a estos mismos seres para visitar tal o cual lugar de la isla. E incluso más: no es un hecho aislado el que hombres y mujeres que duermen en territorios dominados por determinados varua sean acosados sexualmente por estos espíritus.

Así las cosas, es preciso retomar los postulados de Mircea Eliade res-pecto del “vuelo mágico”. Sólo de esta manera nos será posible comprender y dimensionar la función fundacional que cumplen los mitos en la cultura rapanui. En su trabajo recién citado, M. Eliade propone distinguir dos grandes categorías de hechos en el “vuelo mágico”: 1) el grupo de mitos y leyendas que tienen que ver con las aventuras aéreas de los antepasados míticos y, en general, todas las leyendas relativas a los hombres-pájaro (o al menos con plumas de pájaro); 2) el grupo de ritos y creencias que implican la experiencia concreta del “vuelo” o de la ascensión celestial.

Guiándonos por esta clasificación, nos encontramos con que en la cultura rapanui se encuentran ambas categorías. Por una parte, tenemos el culto al tangata manu (hombre pájaro)3 y, por la otra, el viaje astral de Hau Maka; ambos episodios fundamentales en la historia rapanui y perpetuados, entre otros, mediante diversos mitos, patautau (recitados) y kai kai (figuras de cuerdas acompañadas de recitados), los que son constantemente retomados y actuali-zados en las distintas representaciones artísticas contemporáneas de Rapa Nui.

El “vuelo” que sugiere el primer ejemplo mencionado traduce plásticamente la capacidad de ciertos individuos privilegiados de abandonar su cuerpo a

3 Luego de la Edad de Oro, aquella que erigió las monumentales estatuas megalí-ticas que hasta hoy dan fama internacional y cubren de un aura mítica a Rapa Nui, vino la debacle, época que hundió a la isla en un período de guerra constante, dejando esos mismos moai destruidos y esparcidos por el suelo. Ya no había espacio para el arte, la cultura y la religión; no obstante, surgiría luego el culto a Make Make, erigido como el gran dios creador, y, con él, la ceremonia del Tangata Manu. Cada año se llevaba a cabo en el Rano Kau una competencia que consistía en hacerse acreedor del primer huevo del manutara (gaviota marina); el vencedor sería investido como Tangata Manu, lo que le conferiría tanto poder político como económico, además de ciertos ribetes de encarnación divina. Para la ocasión, se congregaban en Orongo los matato’a (jefes guerreros), cuyos hopu (servidores) se lanzaban desde el volcán al mar y nadaban en pora (flotadores) hasta el Motu Nui (islote frente al volcán). Allí esperaban el primer huevo del manutara y una vez hallado daban la señal a su amo, quien se hacía automáticamente poseedor del ostentoso título de Tangata Manu.


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voluntad y viajar “en espíritu” por las tres regiones cósmicas. El viaje puede efectuarse tanto horizontalmente, a regiones lejanas, como verticalmente, a los infiernos, para guiar el alma del muerto a su nueva morada. Según plantea Mircea Eliade, estrictamente hablando, no se trata de un “vuelo”, sino de una trayectoria vertiginosa, la mayor parte del tiempo en dirección horizontal, que tiene explicación si la idea fundamental del relato es, como creen los folclo-ristas, la escapada de un joven héroe del reino de la muerte y su persecución a cargo de una figura aterradora que personifica la muerte (Eliade, 2005: 124).

Aquí vemos cómo este mito fundacional rapanui coincide con el mito del “vuelo mágico”. El viaje astral de Hau Maka responde a lo que M. Eliade denomina “el viaje en dirección horizontal”, puesto que no desciende a los infiernos guiando el alma de un muerto, sino que viaja a una región lejana escapando de la muerte: la motivación del viaje de Hau Maka es precisamente salvar a su pueblo del inminente hundimiento de su tierra natal, Hiva.

Esta breve revisión del mito del viaje astral de Hau Maka nos permite esbozar una primera hipótesis que responde al hecho de que la cultura rapanui está fundada en la palabra mítica; en otros términos, es posible decir que el mito constituye la literatura fundacional de Rapa Nui y, en tanto fundacional, establece los cimientos para la constitución de esta cultura y su perpetuación en el tiempo: primero, no será sino a partir de la palabra mítica que las sociedades arcaicas delinearán sus identidades y cosmogonías; luego, será la re-presentación o corporización de esta palabra la que le otorgará vigencia a dichas sociedades en lo que podría llamarse su historiografía corpórea.

Veíamos con anterioridad cómo el mito se constituye en vehículo efectivo para llegar al conocimiento medular de una cultura, veamos ahora cómo ese mito se vuelve cuerpo y perpetúa en el tiempo todo aquello que su palabra significa.

La re-presentación: mito corpóreo

Ya lo decíamos, el mito cuenta una historia sagrada que es, antes que nada, historia verdadera. Recapitulando, podríamos decir, siguiendo a M. Eliade, que el mito, tal como es vivido por las sociedades arcaicas, 1) constituye la historia de los actos de los seres sobrenaturales; 2) que esta historia se con-sidera absolutamente verdadera y sagrada; 3) que el mito se refiere siempre a una “creación” y es por eso que constituyen los paradigmas de todo acto humano significativo; 4) que al conocer el mito, se conoce el “origen” de las cosas y, por consiguiente, se llega a dominarlas y manipularlas a voluntad; no se trata de un conocimiento “exterior”, “abstracto”, sino de un conocimiento que se “vive” de forma ritual, ya al narrar ceremonialmente el mito, ya al efec-tuar el ritual para el que sirve de justificación; y 5) que, de una manera o de otra, se “vive” el mito, en el sentido de que se está dominado por la potencia sagrada, que exalta los acontecimientos que se rememoran y se reactualizan.

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Es precisamente en este rememorar y reactualizar el mito, donde éste se vuelve cuerpo. Si decimos que no basta con conocer el mito, si se hace imperante recitarlo y mostrarlo para proclamar su conocimiento, el mito deberá necesariamente corporeizarse. Las sociedades arcaicas son creativas e inventivas en estas materias, valiéndose de distintas modalidades para materializar esta historia verdadera.

Esta constante de las sociedades arcaicas se sustenta en una particular concepción —y apropiación— del mundo espiritual. Tal como apunta Marc Augé en su Dios como objeto, los dioses y espíritus son a imagen del hombre: “[l]as narraciones que tienen que ver con estos dioses les dibujan una silueta humana, aun cuando también los vinculen con otros elementos de la naturaleza. Su representación material toma elementos del cuerpo humano” (Augé, 1998: 54). Según plantea, el dios objeto —en el contexto rapanui hacemos extensivo el término a los espíritus— se presenta como un cuerpo. En primer lugar, es un ser sexuado, aun cuando su carácter divino se expresa a veces por la ambi-valencia sexual. En segundo lugar, es menester alimentarlo. En tercer lugar, se reproduce, por más que las leyes de su reproducción sean un tanto particulares.

Todos estos aspectos de la concepción corpórea del mundo espiritual se evidencian con fuerza en la cultura rapanui. Sus famosas esculturas megalí-ticas, los moai, son tal vez lo primero que salta a la vista. Contrario a lo que plantearon los primeros exploradores y estudiosos de Rapa Nui, los moai no son venerados ni constituyen la representación de dioses, sin embargo, sí son la materialización de los antepasados de esta cultura, materialización que se presenta claramente como un cuerpo y un ser sexuado con fuertes ribetes fálicos. Al respecto, la tradición oral cuenta que los primeros constructores de moai en el Rano Raraku, Tangi te Ako a Hotu y Miru a Hotu, acudie-ron a un anciano, Kava Heke, para encontrar la técnica adecuada que les permitiera terminar su obra. La duda de los jóvenes radicaba en cómo unir la cabeza al cuerpo del moai. El anciano, en tanto, se remitió a decirles que la imagen estaba entre sus piernas. Irritados con sus dichos y sintiéndose profundamente ofendidos, los jóvenes constructores se fueron y pensaron en asesinar al viejo. Sin embargo, mientras planeaban el asesinato, uno de ellos fue a “hacer sus necesidades físicas”4 y, al ver su pene en erección, encontró la respuesta que buscaba y recordó las palabras del anciano.5

Esta misma concepción se manifiesta también en los mitos y repre-sentaciones de Make Make, dios creador rapanui, el que es representado gráficamente con claras referencias fálicas.

4 Generalmente, la tradición oral refiere este hecho concreto en estos términos, quedando la duda si se está aludiendo a una acción metabólica o sexual. Es muy probable que se trate de lo segundo.

5 Registro audiovisual del relato referido en extenso por Karlo Huke Atán en www.hakarioterapanui.cl


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Fig. 7 Detalle de petroglifo ubicado en Orongo(fotografía agosto 2008 de Jacinta Arthur).

Fig. 8 Detalle de grabado encontrado en una caverna(fotografía octubre 2008 de Jacinta Arthur).

Asimismo, estas atribuciones son también representadas en las narra-ciones referidas a Make Make. Este fragmento de la historia registrada por el Padre Sebastián Englert (1936) bajo el título de “Make Make creador”, resulta elocuente:

Después de un tiempo pensó Makemake en crear al hombre que fuera igual a él, que tuviera voz y conversara.

Makemake fecundó piedras: no hubo resultado porque las aguas del reflujo corrieron sobre la extensión de un terreno improductivo, malo.

Fecundó el agua: del semen desparramado salieron solamente muchos pececillos párroco.

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Finalmente fecundó Makemake tierra arcillosa. De ella nació el hombre. Makemake vio que esto resultó bien.

Después vio Makemake que aún no estaba bien pues seguía solo (el hom-bre). Lo hizo dormir en la casa. Cuando estuvo dormido, Makemake fecundó sus costillas del lado izquierdo. De allí nació la mujer (Englert, 2006: 19).6

Por su parte, la segunda característica propuesta por Marc Augé, aquella referida a que es menester alimentar a los dioses y espíritus, se mantiene hasta hoy en las costumbres de algunos habitantes de Rapa Nui. Tal como apuntábamos con anterioridad, hoy no es extraño encontrarnos con sujetos que, antes de disponerse a comer, alimenten a los espíritus en señal de gra-titud. Lo harán de manera bastante explícita: lanzando un trozo de carne o un chorro de vino a la tierra, o bien depositando los restos de pescado y carne en el fuego para alimentar a los varua con el humo emanado.

Detengámonos, por último, en la tercera de las características mencionadas: los dioses y espíritus se reproducen. Un tópico bastante recurrente en la mito-logía rapanui es la seducción de jóvenes apuestos a manos de hermosas varua (espíritus). En algunos casos se trata de adolescentes que, encantados por su belleza, quieren ser raptados por estos seres; y en otros, son las varua las que despliegan todas sus armas de seducción para conquistar a jóvenes mortales. Veamos un ejemplo de este último: la historia de Vi’e Moko y Vi’e Kena.

Dos espíritus femeninos, Vi’e Moko y Vi’e Kena, llegaron a Rapa Nui pro-venientes de O Vake Vake. Recorrieron el lugar y llegaron al Motu Nui, donde vivían dos jóvenes, Heru y Patu. Se unieron a ellos y quedaron embarazadas. Con el paso del tiempo, fueron abandonadas y Heru y Patu se fueron a Hanga Nui, donde se unieron a otras mujeres con quienes tuvieron también hijos.

Cuando los hijos de Vi’e Moko y Vi’e Kena hubieron crecido, las espíritus se marcharon. Ellos cruzaron a la isla y conocieron, por azar, a sus hermanos mortales. Éstos últimos sintieron celos de la belleza de los recién llegados y quisieron matarlos, sin embargo, los hijos de Vi’e Moko y Vi’e Kena se adelan-taron, siendo ellos quienes dieron muerte a los hijos mortales de Heru y Patu.

Vemos, entonces, cómo la mitología rapanui personifica el mundo de los espíritus tal vez para utilizarlos y comprenderlos, o bien se los comprende para utilizarlos y se los utiliza para comprenderlos. Cerremos este acápite citando a Marc Augé, quien sugiere que “[e]n efecto, el mito y el rito, desde este punto de vista, se manifiestan como otros tantos intentos de tender un puente, de establecer una continuidad entre la evidencia de la materia y la evidencia de la vida” (Augé, 1998: 67).

Habiendo revisado brevemente la concepción material del mundo de los espíritus en la cultura rapanui, es posible volver al punto que dio origen a

6 Los destacados son míos.


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esta reflexión: la necesidad de las sociedades arcaicas de reactualizar el mito y su modalidad fundamental, su apropiación corporal.

Como decíamos, las culturas ancestrales muestran experticia en estas materias valiéndose de múltiples e inventivas modalidades para materiali-zar estas historias vivas, los mitos. Tal vez una de las más reconocidas sea el ritual, en tanto cuya actividad trata incansablemente de pensar en términos de continuidad la cosa y el ser, el dios y el hombre, el muerto y el vivo. Pero el punto de partida es siempre el cuerpo humano mismo, cuyas caracterís-ticas y enigmas pesan en la constitución de todo sistema simbólico. Según plantea Richard Schechner,

el ritual ha sido definido de modos tan variados —concepto, praxis, proceso, ideología, anhelo, experiencia, función— que significa muy poco por sig-nificar tanto. En su uso corriente, el ritual se identifica con lo sagrado, otra palabra resbaladiza. Pero por mucho tiempo los estudiosos han hablado del “ritual secular”. El consenso actual propone que las barreras entre sagrado y secular, como las que separan el trabajo del juego, son extremadamente porosas y están determinadas por la cultura. Los rituales han sido conside-rados como: 1) parte del desarrollo evolutivo de los animales; 2) estructuras con cualidades formales y relaciones definibles; 3) sistemas simbólicos de significado; 4) acciones o procesos preformativos; 5) experiencias. Esas categorías se yuxtaponen. También es claro que los rituales no son cajas fuertes de ideas aceptadas sino, en muchos casos, sistemas preformativos dinámicos que generan nuevos materiales y recombinan acciones tradicio-nales de modos nuevos (Schechner, 2000: 193).

A pesar de existir en la cultura ancestral rapanui una amplia gama de rituales propiamente dichos, me detendré en una manifestación que, si bien no constituye un ritual en el sentido estricto del concepto, sí combina magistralmente el arte con el acto ritual. Me refiero al kai kai, figura de cuer-das acompañada de un pata’uta’u (recitado) que comúnmente habla de un mito particular7. Contrariamente a lo que sugieren los escasísimos estudios referidos al tema, creo que el kai kai tiene tanto de ritual como los ritos ya reconocidos como tales, en tanto se evidencian en él —tal vez con mayor fuerza que en ningún otro— todos y cada uno de los aspectos constituyen-tes de lo que los estudiosos entienden por ritual. Refirámonos primero a su historia genérica para luego centrarnos en su representación en Rapa Nui.

Los juegos de cuerdas son un pasatiempo universal y constituyen un interesante aspecto etnológico humano. Su difusión mundial los eleva a la categoría de un idioma común a todos los pueblos, a la vez que una mani-festación de las primeras etapas del arte y de la fantasía.

7 Ver video “Ka tere te vaka” y “E Kuha E Rati”, ambos kai kai ejecutados por María Eugenia Tuki, en www.hakarioterapanui.cl

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Se ignora exactamente de dónde provienen estos juegos, sin embargo Ramón Campbell sugiere que el origen de sus partes constituyentes puede darnos ciertas luces: (a) El hecho de precisarse para ellos de cuerdas o hilos significa ya un pasatiempo o diversión de estratos más o menos altos de culturas fabriles. (b) El arte de hilar las fibras naturales convirtiéndolas en filamentos tuvo su origen en la más remota antigüedad, específicamente en el período neolítico. (c) Según acuerdo general, el arte de los hilados sería originario de extremo oriente, especialmente de Egipto, India y China, en donde fue descubierta la seda; es posible, entonces, hacer provenir de estas regiones orientales el arte de los juegos de cuerdas.

Ahora bien, el origen de estos juegos de cuerdas en Rapa Nui tampoco está claro. Es curioso que los primeros viajeros no hayan dejado documentos escritos sobre esta costumbre, siendo la primera referencia clara aquélla hecha por Mac Millan-Brown (1924), quien informa en un capítulo sobre estas manifestaciones, las que al parecer databan de mucho tiempo. En 1934, Al-fred Métraux hace una referencia más completa sobre los kai kai. Informado por Juan Tepano, el francés da cuenta del olvido por el que atravesaba este arte en esos años, notando que se recordaban sólo unas treinta figuras. La única mujer que las conocía todas era Amelia, la hija de Tepano, quien las habría aprendido de su padre cuando era niña.

Según sugiere Métraux, las figuras de cuerdas tendrían una notoria im-portancia ritual —al respecto anota que los niños eran enseñados a hacer las figuras y obligados a memorizar los cantos antes de ser instruidos en los ritos sagrados de la tribu o en el arte de grabar tabletas— y habrían sido usadas para memorizar cantos populares o rememorar historias. Sin embargo, a partir de los registros que he logrado recopilar hasta el momento —con Isabel Pakarati, hija de Amelia Tepano, y María Eugenia Tuki como principales informantes—, es probable que el asunto de los textos sea, inversamente, una relación de las figuras por medio de las palabras, siendo las figuras mismas el elemento primario u original.

Guiándonos por los comentarios bibliográficos que R. Campbell expone en su estudio La herencia musical de Rapa Nui (1971), resulta pertinente aten-der a la mención que hace de Willowdean Chatterton Handy (1925), quien propone una clasificación de las diversas variedades de figuras de cuerdas. Así, habla de figuras estacionarias, figuras progresantes, figuras deslizantes, figuras bipersonales, figuras tridimensionales y las tretas o figuras de destreza; asimismo, precisa dos tipos principales de comienzo: (1) el tipo Europeo-Asiático, y (2) el tipo Oceánico-Americano.

El tipo (1) es esencialmente bipersonal, efectuándose el intercambio de una a otra persona en forma alternada; éste es el tipo empleado por nosotros, herederos de una cultura principalmente europea. En el tipo (2), las figuras son hechas generalmente por una sola persona, con ayuda de los labios, dientes e incluso dedos de los pies, hecho que le confiere a esta actividad


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mayor fantasía morfológica y dinámica, pues muchas de las figuras están animadas por sugestivos movimientos. En la actualidad, una diferenciación tan neta de estos dos tipos no es ya posible. Hay influencias europeas en el grupo oceánico y viceversa. Sin embargo, siempre se evidencia algo la división primitiva. Del análisis general de los temas y figuras de los kai kai rapanui se desprenden algunas conclusiones, dentro de las que cabe destacar una importante división temática: existen figuras que corresponden a textos recitados y otras que se refieren a lugares geográficos de la isla (toponímicos).

De acuerdo con la tradición oral, la ejecución del kai kai constituye un puente directo con el mundo de los espíritus, puesto que serían ellos los que crearían las figuras para luego ser ejecutadas y recitadas por los humanos. Esta constatación nos lleva de vuelta a nuestra reflexión acerca de la concepción corpórea del mito en las sociedades arcaicas. De este modo, pareciera ser que no basta sólo con una concepción corpórea del mito, sino que se hace necesario también apropiarse corporalmente de él. Veíamos con anterioridad cómo los agentes del mito, siendo espíritus, adquirían un cuerpo y un sexo, necesitaban ser alimentados y podían reproducirse. El kai kai parece dar un paso más en esta concepción y, no bastándose con este primer punto con-tenido ya en la recitación del pata’uta’u, se hace necesario crear un cuerpo a partir de él mediante la figura que resultará del juego de cuerdas.

Antes de proponer un ejemplo concreto de esta apropiación corporal del mito que es el kai kai, merece la pena detenerse en una particularidad que este arte denota en contraste con la cultura chilena y sus representaciones. Decíamos con anterioridad que la identidad nacional chilena se basa en erráticos intentos por encontrar los signos que den forma a la memoria. En un país de una fuerte tradición militarista, país cuadrado, controlado, temeroso del flujo, encontramos (con contados excepciones que por lo ge-neral provienen de la tradición migrante [e.g. Cynthia Rimsky, Benedicto Chuaqui, Andrea Jeftanovic]) sólo textos que denotan esta carencia, muchas veces, en códigos de representación que no son más que actos fallidos. Por lo mismo, resulta sumamente interesante que una de las etnias que conforma el territorio nacional escape victoriosa de esta falencia mostrando, ostentosa, el código semiótico tal vez más elaborado encontrado en territorio chileno: el kai kai. En él, coinciden magistralmente la memoria (e.g. el mito) con su consiguiente código de representación (e.g. la figura que muestran las cuerdas), configurando una archi-escritura (Cfr. Derrida).

Veamos un ejemplo. Existe un kai kai que relata la historia de Vi’e Moko y Vi’e Kena, revisada más arriba. Se trata del “Ana ta humu te matapea”, kai kai de alta complejidad que contiene una variante, el “A Heru, A Patu”8. En él se evidencia claramente la representación de la caverna mencionada en el

8 Ver video Figuras “Ana ta humu te matapea” y “A Heru, A Patu”, por Isabel Pakarati Tepano, en www.hakarioterapanui.cl

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mito, en el primer caso, y de los personajes Heru y Patu, en el segundo. Las imágenes son elocuentes:

Fig. 9 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai “Ana ta humu te matapea”. La figura re-presenta la caverna donde vivían los hijos de Vi’e Moko y Vi’e Kena en el Motu Nui.

(fotografía de Jacinta Arthur)

Fig. 10 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai “A Heru, A Patu”, variante del “Ana ta humu te matapea”. La figura representa, como lo sugiere el título, a Heru y Patu,

personajes de la historia. (fotografía de Jacinta Arthur)


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Lo mismo ocurre, por ejemplo, en el kai kai “E Kuha E Rati”, en el que la figura de cuerdas muestra claramente la imagen etérea de los espíritus protagonistas del mito que representa. Profundizaremos en este kai kai en el apartado siguiente.

Re-presentación del mito: de ritual ancestral a performance pos-moderna

El arte del kai kai es privilegio de pocos en Rapa Nui, puesto que, de-bido a su alta complejidad, son sólo algunas las personas que mantienen su conocimiento en su estado puro y tradicional. No obstante lo anterior, se trata de un arte que es constantemente retomado por artistas contem-poráneos rapanui. Así, por ejemplo, músicos como Kio Teao o Mihaera Hereveri han grabado versiones modernas de distintos pata’u ta’u; en el primer caso, destaca el tema “Patautau”, fusión de distintos recitados que mezcla ritmos tradicionales y contemporáneos, y en el segundo, el tema “Pikea Uri”, versión electrónica de este tradicional patautau. Del mismo modo, agrupaciones que conjugan música y danza en sus presentaciones, como el ballet cultural Kari Kari o la banda Matato’a, también retoman con frecuencia este arte tradicional en una interesante poética que pone en diálogo lo ancestral con lo posmoderno.

En los últimos diez años, la actualización de estas tradiciones culturales ha estado íntimamente ligada al advenimiento de la globalización: medios de comunicación de masas, estilos musicales foráneos y el advenimiento del turismo, entre otros factores. Esta superposición o encabalgamiento entre órdenes culturales antagónicos ha sido comúnmente llamada hibridez cultu-ral. En los estudios culturales, a la hora de discutir estos términos, pensamos en una lista consabida de pensadores: Park, Ortiz, Rama, Beverly, Cornejo Polar y García Canclini. Pese al consenso general respecto a la recurrencia y condiciones del fenómeno, los autores han valorado de forma desigual este proceso. Antes de referirnos a las representaciones contemporáneas del kai kai en Rapa Nui, revisemos este itinerario epistemológico para, luego, situar nuestra perspectiva crítica en el campo de los estudios culturales latinoamericanos y entender las líneas de este particular fenómeno.

En el debate en torno a las categorías de hibridez e hibridación de las culturas, convergen tres posiciones: 1) posmoderna, 2) subalterna y 3) post-colonial. La posición posmoderna es propuesta por Néstor García Canclini en su Culturas híbridas (1990). Su tesis indica que el mercado global es el nuevo espacio de participación transnacional y que solo ahí los sujetos consiguen transformarse en ciudadanos merced a la dinámica del consumo. En este nuevo espacio, las tradiciones no son suprimidas sino más bien trasladadas, a través de los mass-media, desde el “museo” hacia los hogares, condiciones relativamente semejantes: “Lo que se desvanece no son tanto

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los bienes antes conocidos como cultos o populares, sino la pretensión de unos y otros de conformar universos autosuficientes [herméticos]” (García Canclini, 2005: 18).

Cabe señalar que el apelativo de posmoderno dado a la posición de Canclini proviene de sus contendores ideológicos, comandados por John Beverly y Misha Kokotovic, y autodenominados subalternos. En el contexto de este debate, el adjetivo posmoderno alude desdeñosamente al carácter neoliberal de sus propuestas (neoliberal pues reconoce la preeminencia del mercado como espacio de intercambio). Kokotovic acusa: “[Canclini] abandona el interés por la producción cultural y las luchas sociales colectivas para proponer el mercado como el nuevo espacio de participación política y el consumo como el nuevo modo de ejercer la ciudadanía” (Kokotovic, 2000: 291).

Los subalternos se identifican más con la línea de pensamiento de críticos de inspiración marxista como Ángel Rama (Transculturación na-rrativa en América Latina, 1982). O, en su defecto, con Antonio Cornejo Polar (“Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas”, 1997). Desde esta perspectiva teórica, se critica el que Canclini festina el mercado y no considera las asimetrías entre la cultura dominante global y la cultura subyugada local:

por más que García Canclini insista en la naturaleza conflictiva del con-cepto, la hibridez sugiere, por el contrario, una combinación armoniosa, casi natural, de diversos elementos culturales, y de esta manera se presta, por lo menos en la academia norteamericana, a un multiculturalismo ofi-cialista cuidadosamente depurado de referencias a conflictos de intereses materiales” (Kokotovic, 2000: 290).

Más acertadas le parecen a estos investigadores las categorías de transcul-turación y totalidad contradictoria. Ambos conceptos aluden a las desigualdades insalvables que se producen en la negociación entre dos culturas: ¿qué ofrece y qué recibe cada participante?, ¿en que contexto, colonial o capitalista, se encuentran?, ¿a qué segmento de la población pertenecen?

Existe una tercera posición, es la profesada por ciertos críticos posco-loniales de la academia estadounidense: Arjun Appadurai (Modernity at Large, 1991), y John Tomlinson (Culture and Globalization, 1997). Desde esta posición es posible rebatir a los subalternistas latinoamericanos, pues ellos no consideran la posibilidad de que el sujeto que proviene de la cultura dominada tenga la capacidad de desarrollar estrategias que, ocupando las mismas herramientas de la cultura metropolitana, sean capaces de revertir su posición desmedrada.

Así, por ejemplo, Appadurai mostrará de qué manera los indios han sido capaces de combatir el colonialismo (inglés y estadounidense), a través de la apropiación creativa y subversiva de las retóricas de los me-dios de comunicación de masas. El presente trabajo reconoce los aportes


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de Canclini y Appadurai. Al primero debe la descripción de un nuevo escenario global donde las fronteras de la nación han sido sustituidas por los límites del mercado global. A Appadurai, en tanto, debe la convicción de que el sujeto indefectiblemente se apropia activa y críticamente de la cultura global.

Cerramos este acápite citando a Rita de Grandis, quien traza un escla-recedor itinerario de los usos del concepto de hibridación:

Ya en 1928 Robert Park, sociólogo de la Universidad de Chicago, ha-blaba del “híbrido cultural”, específicamente refiriéndose al fenómeno de migración humana y al estatuto del individuo marginal. Park define al “híbrido cultural” como el tipo de personalidad que caracteriza al “hom-bre marginal”, o sea, al inmigrante que debe encontrar su lugar en una nueva sociedad. Este “hombre marginal” vive y comparte íntimamente tradiciones de diferentes sociedades; su conflicto es de “orden mental”, entre un yo escindido –el viejo– (representado por las tradiciones de su lugar de procedencia), y el nuevo yo, que comporta la incorporación de nuevas pautas culturales (Grandis, 1995: 1).

Reconozco la validez de las afirmaciones de Park, no obstante, es preciso dejar establecido que en el ámbito de la cultura rapanui la oposición de culturas no se vive de manera disyuntiva sino integrativa. La performance será el vehículo que, precisamente, permitirá la inserción de lo uno en lo diverso. La performance —no debemos olvidar—, como en otros bienes culturales en los que predomina el valor simbólico sobre el valor de uso o de cambio, puede ser también escenario de comunicación e integración social. Esto, porque la performance implica necesariamente una puesta en escena plurisignificativa: “se constituye así en un complejo entramado de sentidos; opera en las prácticas culturales de los jóvenes como elemento socializador y al mismo tiempo como diferenciador de estatus o de papel” (García Canclini, 2005: 18).

Esta puesta en escena plurisignificativa se evidencia claramente en las performances que tienen lugar en el presente en Rapa Nui, performances que constituyen una actualización de la tradición. Tomemos por ejemplo la renovada versión de un kai kai que encontramos en las presentaciones del ballet cultural Kari Kari: “E Kuha E Rati”. “E Kuha E Rati” cuenta la historia de dos espíritus femeninos que viajan desde O Vake Vake, su tierra, hasta Rapa Nui en busca de un hombre. Sus nombres eran Kuha y Rati. Una vez en la isla, encuentran a Ure a Vai Anuhe, joven apuesto a quien intentan seducir para luego raptarlo y llevarlo a O Vake Vake.

Tradicionalmente, éste y los demás kai kai solían ejecutarse con movi-mientos simples que incluían principalmente los brazos mientras se recitaba el pata’u ta’u, en este caso:

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E Kuha, e Rati te manu i haka-eu e

kua eu, ku taria,to manua kuhane;ko au, ko mahaki,

ki Hiva, o Vake-vake

Sin embargo, las interpretaciones que encontramos hoy en día difieren no-tablemente de la tradicional. La versión del ballet Kari Kari, por ejemplo, cambió los movimientos simples originales por sugestivas danzas, y al recitado se le agregó una línea melódica que incluye distintas voces e instrumentos (e.g. ukelele, toere, guitarra, bongó). Por su parte, a estas alteraciones en la danza y la música se le suma también una performance teatral cuyos actantes suelen ser los mismos bailarines y cantantes. La intención es representar tea-tralmente el mito referido. Así, nos encontramos con dos bailarinas vestidas con trajes de plumas que bailan y cantan alrededor de un joven intentando seducirlo, mientras los demás bailarines, interpretando al padre de Ure a Vai Anuhe y al pueblo, custodian al joven para evitar que sucumba a los encantos de Kuha y Rati.

Fig. 11 Isabel Pakarati ejecutando el kai kai “E Kuha E Rati”. La figura represen-ta metonímicamente a las dos espíritus, Kuha y Rati, mostrando sólo un rasgo característico: sus cabellos. Esta representación metonímica responde, según sugiere la tradición oral, al hecho de que lo representado sean precisamente

espíritus y no cuerpos tangibles.


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Fig. 12 Versión renovada de este kai kai, a cargo del ballet cultural Kari Kari.9

En este caso vemos lo que Richard Schechner denomina la teatralización del ritual: “la caracterización y la presentación de acontecimientos reales o posibles —el argumento, la trama o la acción dramática elaborada por personas, dioses o genios— constituyen una transformación de conducta real en conducta simbólica” (Schechner, 2000: 25). Esta teatralización del ritual nos deja entrever la oposición integrativa de culturas a la que hacíamos alusión con anterioridad. Movidos tal vez por ofrecer al turista un producto atractivo o bien por mantener una tradición, los artistas rapanui toman un mito de su tradición oral ancestral y lo reactualizan adoptando distintas modalidades, ritmos y formas foráneas. Así, estos artistas se apropian crítica e inventivamente de los influjos de las culturas metropolitanas para entregar un producto híbrido que, de una u otra manera, mantiene una tradición y revive un mito. Producto híbrido que, en suma, constituye parte integrativa de la historiografía corpórea de una cultura.

De este modo, se van abriendo ciertos caminos para entender de qué manera las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui utilizan el formato global de la performance para efectos de la actualización e inserción de su cultura local (e.g. leyendas, mitos, tradiciones orales). Este acto de res-cribir y reinsertar en el espacio/tiempo los relatos de una cultura local en una era marcada por los epifenómenos de la globalización implica, quiéraselo o no, un proceso de hibridación: lo local (leyendas y mitos) se calza los ropajes de lo global (performances, espectáculos comerciales). Sin embargo, en este proceso la hibridación no es un fenómeno unilateral (e.g. Rapa Nui sucumbe

9 Ver videos “E Kuha E Rati” y “Anakena” en www.hakarioterapanui.cl

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ante el formato pop global); muy por el contrario, las nuevas generaciones de artistas y folkloristas rapanui han encontrado en los códigos de la “cultura” pop, las herramientas para dar visibilidad y actualidad a su cultura.

A modo de conclusión, una pregunta por la colonia

En “Lo local y lo global: globalización y etnicidad”, Stuart Hall nos sugiere que:

Cara a cara con una cultura, con una economía, y poseedores de un juego de historias que parecen haber sido escritas o inscriptas en algún otro lado, y que son tan inmensas, y transmitidas de un continente a otro con una celeridad extraordinaria, los sujetos de lo local, del margen, sólo pueden entrar en la representación —por así decirlo— recuperando sus propias historias ocultas. Tienen que procurar narrar, nuevamente, la historia, pero esta vez de atrás para adelante (Hall, 1991: 19).

De acuerdo con estos postulados, es preciso preguntarnos si este tránsito del ritual ancestral a la performance posmoderna que sugiere esta nueva generación de artistas rapanui como herramienta para re-presentar un mito y mantener así viva una tradición, no responderá acaso a la actitud propia del intelectual colonizado. No pretendemos acá dejar cerrada la pregunta, sino simplemente plantear la reflexión que nos permita entender las motivaciones de este proceso de actualización y vigencia que tiene lugar hoy en Rapa Nui.

Ya desde su descubrimiento por el mundo occidental, Rapa Nui ha sido víctima de una serie de violentos actos colonizadores. Recordemos, por ejemplo, las matanzas de los primeros exploradores que, asustados por un simple gesto de bienvenida por parte de los isleños, deciden prender fuego; los intentos por abolir toda una tradición tildada de pagana por parte de la misión católica francesa; las expediciones esclavistas venidas del Perú que dejaron a la isla con el mayor déficit de población de toda su historia y con-vertida en núcleo leproso; los atropellos cometidos por el gobierno chileno en el tratado que establecía la anexión de Rapa Nui a la República de Chile; la compañía ovejera que dejó a los isleños relegados a una mínima fracción del territorio de la isla, prisioneros en su propia tierra; la prohibición a los rapanui, por parte del gobierno chileno, de ejercer sus derechos ciudadanos. En fin, son infinitos los abusos cometidos con esta tierra que, si bien nunca fue técnicamente una colonia, lo fue en teoría hasta hace sólo algunos de-cenios. Es precisamente esta condición la que nos permite aventurarnos en la hipótesis de que el quehacer de esta nueva generación de artistas rapanui responde, de una u otra manera, a las líneas fundamentales del actuar del intelectual colonizado.

Según sugiere Frantz Fanon en Los condenados de la tierra (1961), por una especie de perversión de la lógica, el colonialismo se orienta hacia el pasado


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del pueblo oprimido, lo distorsiona, lo desfigura, lo aniquila. El sistema en cuestión no quería ser percibido por el indígena como una madre dulce y bienhechora que protege al niño contra un medio hostil, sino como una madre que impide sin cesar a un niño fundamentalmente perverso caer en el suicidio, dar rienda suelta a sus instintos maléficos. La madre colonial de-fiende al niño contra sí mismo, contra su yo, contra su fisiología, su biología, su desgracia ontológica (Fanon, 1965: 192).

Inmersos en este escenario de opresión, el artista rapanui, así como el intelectual colonizado, situará su lucha en el plano de la legitimidad y, queriendo aportar pruebas y aceptando desnudarse para exhibir mejor la historia de su cuerpo, se condenará a la sumersión en las entrañas de su pueblo. “Reencontrarse con sus ancestros es, algunas veces querer ser negro, no un negro como los demás sino un verdadero negro, un perro negro, como lo quiere el blanco. Reencontrar a su pueblo es hacerse bubu, hacerse lo más autóctono posible, lo más irreconocible” (202).

Esta búsqueda apasionada de una cultura nacional más allá de la etapa colonial se legitima por la preocupación que comparten estos artistas e in-telectuales de fijar distancias en relación con la cultura occidental en la que corren el peligro de sumergirse. Porque comprenden que están a punto de perderse, de perderse para su pueblo, esos hombres, con rabia en el corazón y el cerebro enloquecido, se afanan por restablecer el contacto con la savia más antigua, la más anticolonial de su pueblo (191). Es así como, ante la imposibilidad de enamorarse de la historia reciente de su pueblo oprimido, de maravillarse ante la historia de sus barbaries actuales, han decidido ir más lejos, descender más y es con excepcional alegría cómo han descubierto que el pasado no era de vergüenza sino de dignidad, de gloria y de solemnidad.

Es a partir de este descubrimiento y percepción que, creo, esta nueva ge-neración de artistas rapanui ha decidido volver los ojos a la tradición y vivir el mito de su historia. Vivencia que no llega a ser tal sino a través de discursos crítico/inventivos que, estoy segura, merecen más que una mirada exótica.

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