3

All that we see or seem

Is but a dream within a dream1

Edgar Allan Poe

Introducere

Edgar Allan Poe, un cunosctor al artelor si maestru al esteticii, surprinde in citatul sus menionat chintesena interpretrii muzicale , care , la fel ca orice experienta ce implic

captarea i apoi reiterarea unui material este subjugat inti creatorului apoi celui ce

interpreateaz in proprie cauz si prin popria contiin. Interpretul triete n propria virtute

i prin propriile mijloace (fie ele spirituale, cognitive ori sentimentale) creaia

compozitorului. n consecina acestei supoziii putem concluziona c, o creaie muzical

izvort din fantezia unui compozitor este retrait i rentruchipat de contiina interpretului,

supus unei alte fantezii, ori imaginaii. Astfel trim o dubla creaie, un vis ntr-un vis.

Interpretul creator este poate un paradox des intlnit n lumea muzical actual unde

enfaza cade pe o redare impecabil a materialului, o ncadrare stilistica total i pe

veridicitatea istoric a mijloacelor folosite. Ca argument n favoarea interpretului creator am

putea invoca perioada baroc unde instrumentitii aveau o libertate a improvizaiei ce ar face si

un jazz-man sa se simt comfortabil. Sau celebrele cadene de concert clasic, unde

interpretul avea o obligaie de a-i etala exhibiiile interpretative in faa publicului. Aceste

tipuri de interprei creatori nu sunt anacronici. Exist i acum un cult al improvizaiei n ceea

ce am putea numi muzica cult unde se ajunge, n culmi ale extrapolrii estetice, la cadene

cu un caracter de limbaj jazz ori blues in concerte de Haynd....

Adevrul unei interpretri preioase sau corecte (impropriu spus) nu este att de greu

de forat. E un echilibru intre libertatea necesar unei interpretri veritabile i rigoarea unei

stiine incontestabile a textului muzical. O rigoare flexibil, dac suportm oximoronul. Acest

echilibru intre cele dou nuane, intre fantezie i rigoare difer in funcie de obiectul studiat,

de ncadrarea istoric, estetic ct si de semiografie i de specificaiile interpretative impuse.

Ca exemplu : vom gsi mai mult libertare ntr-o partitura de Bach dect intr-o muzic scris

de un contemporan unde textul muzical e nesat de indicaii i de instruciunile

compozitorului.

n virtutea acestor idei, orice repertoriu abordat are nevoie de o introspecie i analiz

unic ca rezultatul sa fie unul calitativ. Fiecare aspect trebuie tratat: de la viaa

compozitorului (pe care dac o cunoatem avem acces la intimitatea psihologic a muzicii

sale), la analiza formal, armonic (daca este cazul) i stilistic.

Chitara clasic nu face excepie de la aceste particulariti metodice n abordarea

repertoriului, dar, ca orice instrument, are particularitaile sale care necesit o apropiere

personalizat.

1 Tot ceea ce vedem or simtim

E doar un vis intr-un-alt vis.

4

n prim instan, chitara are un ambitus redus i o capacitate acustic mic (m refer

aici la amplitudine), dar o magnitudine coloristic,de expresie, imens. Arsenalul interpretativ

chitaristic este, deci, foarte bogat si ofer interpretului ci nenumrate n abordarea unui

material. O inteligen muzical, trebuie sa trieze dintre aceste posibiliti, trebuie s aleag o

cale ct mai aproape de adevrul stilistic i emotiv pe care muzica o preteaz.

De multe ori muzica nu i se descoper interpretului de la sine ci caut un receptor cu

anumite apetene, cu un gust si o palet rafinat, care prin experiena precedent poate s

releve un autentic interpretativ. Autenticul interpretetativ este o variant posibil de

interpretare ce se apropie de dorinele compozitorului, renascut n parte prin forele

interpretului i justificat in contiina colectiv. O interpretare autentic trebuie deci s

treac i testul epocii i al contiinei muzicale actuale (fiecare epoc stilistica avea rigorile ei

interpretative prin care gestul i creaia interpretului erau judecate). Acum n epoca

cosmopolitului i a exploziei informaionale, orice creaie muzical a oricrei perioade

stilistice ori curent muzical, i gsete un segment, o celul social in care s se manifeste,

lsnd loc unui repertoriu vast pe care fiecare interpret i-l furete ct mai divers i ct mai

contrastant. De aceea repertoriul abordat n aceast lucrare l reunete pe manieristul J. Seb

Bach cu neoclasicul J. Rodrigo i, nu n cele din urm cu R. Dyens, contemporan.

Prolificitatea componist aparinnd lui J. Seb. Bach nu a gsit chitara (modern,

precursori ai acesteia existau) ca instrument contemporan i de aceea nu exist partituri

originale pentru aceasta. n schimb repertoriul chitaristic este nesat de trascripii cu muzica

maestrului i care (dac sunt reuite) deschid un drum de la chitar spre geniul lui Bach.

Piesele abordate aici sunt alese din suita BWV 996 i sunt micrile Preludio i Presto n

stilul ouverturii franceze cu o parte grav, monumental, urmat de una rapid n stil de fug;

Giga dansul baroc rapid compus n stil italian cu elemente stilistice franceze (polifonia

imitativ).

Joaquin Rodrigo, a fost cel care prin concertele sale pentru chitar, a favorizat

popularizarea instrumentului n Europa i n lume. A lucrat cu Dukas i cu Manuel de Falla a

crui drum l-a i urmat pe filiera componistic. Dintre concertele sale pentru chitar alegem

Fantasia para Un Gentilhombre compus dup celebrul Concierto de Aranjuez care este mai

mult o suit orchestral cu solist compus pe teme de Gaspar Sanz (un interpret-compozitor

din perioada chitrii spaniole baroc).

Roland Dyens este un interpret i compozitor nscut n Tunisia i stabilit apoi n

Frana, cunoscut pentru talentul su improvizatoric i compoziiile sale cosmopolite. Printre

ele, cea mai elaborat este Libra Sonatina n trei pri India , Largo i Fuoco de care ne i

apropiem.

Alegerea acestui repertoriu nu este incidental, fiecare creaie muzical reprezint n

sine o epoc i o rigoare stilistic proprie , oferind astfel o palet larga critic n care putem

trata quasi-exhaustiv problematicile tehnice i interpretative specifice chitrii clasice:

rigoarea stilului baroc, fantezia neoclasicismului i spectaculozitatea chitrii contemporane.

5

Capitolul I- analiza interpretativ a lucrrilor prezentate la examenul de instrument

I.1 J. S. Bach Preludio i Presto

I.1.1 Biografie

ncepnd cu secolul XVI pna n secolul XIX familia saxono-turingian Bach a adus

pe lume un numr imens de muzicieni : de la flautiti, organiti i muzicieni de urb, pn la

kapellmeisteri, cantori i muzicieni de curte. Astfel se nate i Johann Sebastian Bach la

Eisenach n 1685 fiu al lui Johann Ambrosius Bach i al Mariei Elisabetha Lmmerhirt, cel

mai important membru al familei i cel ce le va purta numele n veacuri pe umerii geniului

su. El combin o muzicalitate intrinsec cu o rigoare i o tehnic ce l transformase ntr-o

legend vie ca prezen interpretativ, i mai trziu i consacr o poziie inexorabil n istoria

compoziiei muzicale ct i n cea a artelor n general. Secolul XVII, secolul naterii lui Bach

este un secol al manierismului, al teatrului, al bogiei arhitecturale i artistice pe toate

planurile, al leagnul Barocului Muzical. Termenul baroc deriv din francezul baroque

originat din portugezul barroco ce nsemna perl cu form neregulat. Un termen folosit la

nceput n arhitectur i artele plastice i gsete ecoul i n muzicienii contemporani care i

adopt caracteristicile i criteriile stilistice i zmislesc o muzic nou, riguroas i totui

plin de o fantezie i o monumentalitate cuprins n simetrie i afect.

Dupa Jung Perioadele de afirmare a eului sunt copilria i tinereea n timp ce

maturitatea consolideaz sinele de aceea consider c o analiz a dispoziiilor vieii i

experienelor copilului i apoi a tnrului J. Seb. Bach este necesar spre a nelege

subtilitile contiinei i a contientului su.

Copilria lui Bach la Eisenach este marct de educaia sa timpurie i de modelele

muzicale la care avea acces i care aveau s-l inspire ori s-l caluzeasc. n acea perioad, n

plin Restauraie, toi copii cu vrsta cuprins ntre 5 i 12 ani erau obligai s participe la

cursurile unei coli locale. Nu exista dect vagi informaii i fapte referitoare la coala

propriuzis pe care a urmat-o Bach dar se presupune ca oricare ar fi fost ea, el ar fi primit

acolo o educaie profund marcat de umanism i teologie. Se presupune, deasemenea, ca

Bach era un cntre cu valene neobinuite n acut i c ar fi cntat la catedrala Sf. Georg sub

ndrumarea kantor-ului A.C. Dedekind. Acolo i avea ca exemplu n arta muzical pe tatl su

Ambrosius ct i pe fratele su Johann Christoph Bach ( despre care va spune mai trziu c

este un compozitor profund ).

Anii 1694 i 1695 au marcat visceral destinul lui J. Seb. Bach i au anunat sfritul

copilriei : mama sa moare n data de 3 mai 1694, tatl su Ambrosius se recstorete dar

moare pe 20 februarie 1695. Avnd n vedere incapacitatea de a susine familia vduva lui

Ambrosius i ncredineaz pe J. Sebastian i pe fratele s Jacob lui Johann Christoph Bach,

fratele lor mai mare, elev al lui Pachelbel i organist la Ohrdruf.

6

Johann Sebastian urmeaz apoi cursurile unui Lyceum pn n 1700 cnd i incheie

studiile i pleac la Lneburg . Lyceum-ul i-a oferit posibilitatea de a deveni versat n citit,

scris, tiine naturale, aritmetic i muzic. n necrologul nchinat tatlui su (J. Seb Bach),

Emanuel Bach, menioneaz c tnrul Sebastian i-a primit o educaie interpretativ

organistic de la Christoph i s-a autoeducat componistic, devenind un un puternic i pur

fugist . Exist mai multe variante prevalente ale istoriei autoeducaiei bachiene din aceast

perioad , unii istorici merg ntratt de departe nct susin c fratele su mai mare i-a

prejudiciat ncercrile tnrului Sebastian de a nva compoziie ascunzndu-i manuscrisele

pe care fratele su vroia s le copieze, alii, susin contrariul. Indiferent de variant, Sebastian

Bach i-a nceput temeinic incursiunile ntru misterul muzical ca autodidact din perioada

Lyceumu-lui i dup acesta.

Situaia lui Johann Sebastian Bach se schimb, el pleac din Ohrdruf n lips de

cazare (fratele lui nemaiputnd s-l gzduiasc) i perspective materiale la Lneburg unde se

nroleaz n corul pentru copii sraci Mettenchor i n acelai timp la Michaelisschule unde se

perfecioneaz studiind lutheranism ortodox, retoric, logic, latin i greac, aritmetic,

istorie, geografie i poezie german. m timpul ederii sale la Lneburg Bach a avut contact

cu diferii maetrii compozitori, kantori, i a primit i cteva lecii in ceea ce privete

construcia de orgi, informaie i cunoatere pe care Bach o va folosi mai trziu la

Arnstadt unde va fi comisionat s repare orga de la Neue Kirche, org la care el va cnta

primul.

n peregrinajele sale, Bach a dovedit a fi un spirit puternic i conflictual, nu suporta

lipsa talentului sau a profesionalismului i era cunoscut ca un om tempestuos. n timpul

ederii lui in Arnstadt, sunt documentate un numr de astfel de ntamplri n care Bach fie

insult un student inapt, fie atac conducerea bisericii i reproeaz lipsa unui kapellmaister,

fie gsete c posibilitile acelui cadru muzical nu sunt suficiente ambiiilor sale. Dup multe

polemici, Bach i prezint demisia i pleac spre Mhlhausen i apoi ctre Weimar. n

Mhlhausen poate s se cstoreasc cu Maria Barbara (vara sa, fiica lui Johann Michael

Bach) dup ce un unchi i las o motenire substanial. Dup ce i se produc o serie de piese

importante ( Cantata no.131, Cantata no.71) Bach interpreteaz n faa Ducelui de Weimar

care i ofera un post la curtea sa, post pe care Bach l accept far preget avnd n vedere

nevoile sale financiare (soia i era nsrcinat iar Ducele remunera aproape dublu fa de

parohia din Mhlhausen).

n cei nou ani petrecui n Weimar Bach scrie cantate, muzic pentru org (fa de

care Ducele avea o slbiciune), muzica pentru vioar solo, se presupune c i ncepe munca

pentru Concertele Brandenburgice, repar instrumente (orgi, clavecine) i are o bogat via

social legnd prietenii i stabilindu-i o reputaie ca pedagog , creator i interpret. Dup o

succesiune a puterii politice Bach se gsete n minile unui nou patron, nu ntratt de

clement ca predecesorul su. Bach avu probleme cu noul Duce i astfel i caut un alt post,

cel de Kapellmaister (mai trziu de Hofkomponist). l gsete n Cothen oferit de prinul

Leopold un muzician amator care era capabil sa se apropie n calitate de interpret de viola da

gamba, clavecin i vioar. A dezvoltat o prietenie sincer cu prinul care l ndrgea. Prima sa

7

soie se mbolnvete i moare Bach recstorindu-se 18 luni mai trziu cu Anna Magdalena

Wicken o tnr cntrea profesionist angajat la curtea prinului Leopold. n aceast

perioad compune Concertele Brandenburgice i Johannes Passion (interpretat apoi n

Leipzig).

Plecarea la Leipzig, guvernat de nevoia ori dorina de elevare social i economic,

nu a fost una ntratt de inspirat, salariul su fiind redus i titlul nou inferior celui dobndit

n Cohen (Hofkomponist era considerat net superior statutului de Kapellmaister).

Responsabilitile sale n Leipzig erau de a educa cteva sute de biei n coala Sf. Thomas,

dar acetia fiind coriti in cele patru biserici ale oraului pe umerii maestrului cdea i

obligaia de a organiza i dirija muzica din viaa religioas. Prodigiosul Bach, a intrat n viaa

muzical din Leipzig cu un mare entuziasm n numai cinci ani scriind patru Pasiuni, cteva

oratorii i aproape trei sute de cantate sacre. Entuziasmul s-a tirbit cnd s-a lovit de

dificulti sociale (autoritile locale ce l corodau cu chestiuni birocratice i cu faptul ca nu

i facea datoria de a preda latin , ct i critici vehemente din partea comunitii muzicale

care l acuza de abuz de art i supraintelectualizare) ct i de ordin tehnic (corul de copii

fiind un instrument mult prea redus pentru mreia creaiei lui). n ultimii si ani J. Seb. Bach

a trit ntr-o autoclaustrare social i s-a apropiat mai mult de clavecin, compunnd Die

Kunst der Fuge i Das Wohltemperierte Klavier dar i Missa n B i cantatele corale.

Moare pe data de 28 Iulie 1750 lsnd n urm o generaie ntreag de muzicieni ce a

nflorit n numele familiei Bach i o creaie muzical colosal, inexorabil, din culmea creia

poi privi trecutul ct i viitorul muzicii.

8

I.1.2 - Analiza formal

I.1.2.1 - Praeludio

Forma de preludiu este la baz o forma quasi improvizatoric care s-a cristalizat n

jurul secolului XVII. A fost la nceputuri un gen pur instrumental ce avea rolul de a

introduce, de a preceda o muzic sacr ori laic vocal. A avut o larg rspndire european

manifestndu-se diferit n fiecare spaiu, fie el german , francez, italian ori spaniol, unde

capt forme i abordri dintre cele mai diverse : proeemia lui Hans Kotter, preambulum lui

Leonhard Kleber, ajungnd la Preludio i Fuga din Ariadne Musica de J.C.F. Fischer (prima

lucrare n care preludiul i fuga sunt asociate ca forme) i desigur la apoteoza genului n Das

Wohltemperierter Klavier de J. Seb Bach. Este o form versatil care poate sa apar din punct

de vedere componistic n multe ipostaze stilistice, putnd s conin diverse tipuri de scriitur

i maniere structurale: monodie, polifonie, polifonie latent, imitaia (strict, n stretto,

liber), omofonii.

Preludiul (praeludio) din suita BWV 996 este unul cu o form quasi liber, unde dou

personaje muzicale se succed, se mbin i ajung n echilibru revrsndu-se apoi n Presto.

Gsim n cuprinsul su elemente de uvertur francez (dramatic) reprezentate de ritmul

punctat, pompos, cu acorduri pline i disonante. Aadar am putea trata preludiul BWV 996

drept o frntur de overtur francez, un gen muzical datnd din perioada renacentist ce

poate fi descris veridic drept o invitaie la fast, un pretext briliant ce precede o alt muzic fie

ea oper, suit orchestral, suit instrumental de dansuri, unde orchestraia se exprim prin

explozii ale almurilor, acorduri largi, n forte, ritmul punctat, ori drept un preludiu cuplat

unei fugi, deci aservit ideii de Preludiu i Fug att de familiar i prodigioas n mna lui

Bach. Adevrul este undeva la mijloc, Preludiul i Presto din suita BWV 996 prezint

elemente din ambele tabere, i cea a uverturii i cea a Preludiului i Fugii, dar elementele

tipice ce exprim stilistic acest fapt sunt sublimate i comprimate n cadrul desfurrii

muzicale, ntr-un spaiu ngust, miniatural nct distincia total nu ne este cu putin.

Bach expune n cadrul preludiului un lan de fraze, o succesiune de idei muzicale n care

frazele sunt amalgamate, interconectate, dobndind funcii i caracteristici tot mai complexe.

Preludiul debuteaz cu o melodic de tip descentio care prezint celula motivic generatoare

(ex. nr.1) aceast fraz se topete n urmtoarea ce continu n acelai stil improvizatoric,

i care pstreaz unitatea (ex. nr. 1) informaional prin acelai motiv muzical central

(ex.nr.2)

Ex. nr. 1

pn la cadena final. Dup acest moment, a doua entitate muzical se materializeaz printr-

un pasaj rapid i acorduri n ritm punctat (ex. nr. 3).

9

Ex. nr. 2 Ex. nr. 3

Cele dou figuri muzicale (ascensio i descensio cu motiv generator i acordurile de

tip uvertur francez ) se succed , se alterneaz pna ajung la sublimare, unde se mbin ca

ntr-un aliaj. Acest moment este punctul culminant (sectio aurea un moment aproape inerent

n muzica lui Bach) , punctul ce anun cadena, pasajul cadenial i trecerea n Presto

(ex.nr.4).

Ex.nr.4

Ajungnd n Presto sintaxa se schimb din pasaje omofone i linii melodice

improvizatorice ntr-una de natur polifonic strict. Se materializeaz astfel o fug la trei

voci n stretto (ex.nr.5) unde a treia voce este reprezentat vag (fiind o transcripie de la un

instrument cu claviatur, este aproape imposibil ca scriitura polifonic sa fie transpus pentru

chitar fr a recurge la vreun compromis, vezi ex.nr.6)

Ex.nr.5

Ex.nr.6

10

Fuga este un termen folosit de muzicieni incepnd cu secolul XIV. Fuga era nrudit

cu chace sau caccia i era (ca i suratele sale) o lucrare muzical bazat pe imitaie canonic.

Precum i in cazul formei de canon, fuga a devenit denumirea unui gen muzical ct i tehnica

polifonic ce st la baza acestuia. Fuga a traversat secole din barocul timpuriu pna n secolul

XX fiind supus schimbrii i fanteziei compozitorilor care i-au mpins posibilitile stilistice

pn n punctul n care au rsrit fugi modale i chiar atonale (aproape un oximoron fuga

fiind o forma i un stil de exprimare eminamente tonal). n urma unor peregrinaje i

aprofundri muzicologice lumea muzical a ajuns (oarecum) la un consens n ceea ce

nelegem prin fug, delimitnd seciunile fugii n Expoziie (care include tema i contra-

tema) Interludiu (integrat n Expoziie, cu un caracter modulatoriu) Marele Diverstisment (sau

Episod, unde apare o detaare tematic i un contrast puternic tonal) Re-Expoziie (re-apariia

temei ori a contratemei ori a ambelor entiti tematice).

Fiind de o dimensiune redus, i intr-o scriitur n stretto seciunile mari specifice

fugii sunt greu de delimitat n acest Presto. Ceea ce am putea puncta ar fi faptul c n acest

caz de scriitur sever polifonic, Presto-ul este tratat mai degrab drept un canon la trei voci

dect o fug autentic, dat fiind intrrile n stretto i lipsa unor delimitri clare formale (aici

Expoziia se confund cu Marele Divertisment n timp ce Re-Expoziia prezint tema

incomplet dup care este ntrerupt brusc de o Codett).

I.1.2.1 Analiza interpretativ

Prealudio este secionat i enunat prin dou gesturi ori structuri care se repet: cel

improvizatoric unde trebuie uzitat un tempo moderat i o tehnic de rubato, si ritmul punctat,

bine articulat, unde ritmica se stabilizeazi unde tempo rubato apare ca necesar spre a pune n

valoare caracterul contrastant ntre cele dou idei. Conceptul componistic se supune ideii

binomului arsis-thesis, tensionare i relaxare, ascensiune i coborre att n structura

interioar a frazei ct i n analiza comparativ a gesturilor (ex.nr.7). Aceast scriitur

actioneaza asupra cursul muzical prin impunerea unor standarde n perspectiva intensitii :

gestul improvizatoric va beneficia de o dinamica fluctuant de la nuane mici ( pp, p ) pna la

stri mai puternice ( f, ff) n timp ce gestul ritmului punctat se va pstra ntr-o nuan mare (f,

ff) n tot parcursul su.

Ex. nr. 7

Preludio debuteaz cu un lan de fraze (bazate pe un motiv generator, vezi ex. nr. 1)

care cresc i tind att dinamic ct i tonal ctre un punct de rezolvare pe tonic (ex. nr. 8).

11

Ex. nr. 8

Astfel, toat energia muzical de pn n acest moment trebuie drmuit i acumulat

pentru a anuna acest punct culminant. Jocul alternanelor continu pan la cadena final

caden ce este precedat precedat de un pasaj improvizatoric (vezi ex. nr. 9) ce va fi

interpretat campanella (tehnic ce presupune ca notele melodice ale unui pasaj s capete un

sens armonic ) i sul tasto spre a valorifica potenialul stilistic al acestuia, pasajul fiind de o

mare sensibilitate melodic.

Ex. nr. 9 Ex. nr. 10

Dup acest pasaj se anun cadena final (ex.nr. 10) , i trebuie abordat marcato ca o

trmbiare a ceea ce va veni. Cadena se subordoneaz motivului ritmului punctat i trebuie s

fie interpretat giusto din punct de vedere ritmic drept o trezire la o realitate motorie i o

pregatire pentru inceputul Presto-ul i scriitura polifonic riguroas din cadrul acestuia (ex.

nr. 11). Pe finalul cadenei se va rri (ritenuto) i tensiona printr-o dinamic mare pe ultimul

acord de dominant (ex.nr.11)

Ex. nr. 11

12

Finalul apoteotic al Preludio-ului pe acordul de dominant al tonalitii Mi major, este n fapt

veriga ce l leag de Presto.

Presto, ca multe creaii bachiene, este unic ca form i desfurare. Pare o fug pe trei voci,

n stretto, dar i lipsesc seciunile elementare ale fugii, poate fi un canon dar desfurarea sa

motivic i micile dezvoltri par s sugereze tiparele fugii. Alegerea unui tempo este ceva

problematic, avnd n vedere specificaia compozitorului. Dar presto poate fi i o stare

muzical indus de discurs i de complexitatea dat de expunerile n stretto nu numai un

tempo just, un tempo care n acest context l considerm nejustificat.

Ca muzica sa fie adus la un maxim de expresivitate i coeren tempoul nu trebuie sa

depaeasc un allegretto con grazia ( = 100). Am adugat con grazia pentru a sublinia

caracterul dansant al acestei micri. Dupa clarificarea tempo-ului, trebuie s lum n calcul

c tema, care este expus n stretto, trebuie evideniat de fiecare dat cnd aceasta i face

apariia (vezi ex. nr. 12). Acest lucru l realizm ciupind cu o mai mare putere melodia temei

(poate n zona ponticello-ului), deci un marcato legat exclusiv de motivica polifonic.

Ex.Nr.12

Pe lng aceste intrri tematice trebuie s avem n vedere mutaiile melodice tipice acestei

polifonii (pasaje unde tema este sublimat i nu apare dect sugerat). Aici dinamica se

supune retoricii muzicale baroce (ascensio, descensio). O astfel de mutaie (ex. nr. 13) este

precedat de ceea ce consideram a fi o expunere tematic foarte important unde tema apare

n registrul grav (sunetele trebuie ngreunate, in marcato) i apoi dispare lsnd loc unei

dezvoltari de mici dimensiuni (ex. nr. 13) ce este brusc oprit de o alt intrare tematic.

Ex. nr. 13

13

Acest joc ntre imitaiile tematice i micile mutaii dezvolttoare este sistat n apropierea

seciunii de aur reprezentat de acordul Sol major, anunat de un pasaj lipsit de expunere

tematic i un tril pe dou coarde (imitaie de trill specific clavecinului, unde o dou sunete

sunt alternate rapid la interval de secund mic/mare), aa cum se observ n ex. nr. 14.

Acordul plasat la seciunea de aur se va cnta ntr-o nuan mare (ff) iar din punct de vedere

agogic se va rri uor pe anticipaia acordului (Sol major) i se va aplica o scurt pauz pe

acordul n sine, ntrziind reaparia motorului polifonic.

Ex.nr. 14

Muzica de dup seciunea de aur nu mai are unitatea tematico-imitativ de pn acum,

prezentnd un procedeu asemnator cu dezvoltarea prin eliminare (unde tema apare scindat

i primul gest este imitat vezi ex. nr. 15) i maturndu-se ntr-un pasaj unic (prin procedeul

secvenial i informaia muzical folosit - ex. nr. 16) ce precede cadena final. Acest pasaj

este o elevare tensionant ce anun sfritul lucrrii i se evideniaz prin mersul ascendent

acordic i prin sonoritile dramatice, agravante (Ex.Nr.15). Pentru o a reda din plin

caracterul acestui pasaj, el trebuie cntat ntr-o nuan tare, poate sul pont. cu o cretere

semnificativ dinamic de la un mp la un f, poate ff, pe ntreg cuprinsul su.

Ex.Nr.15

Cadena final surprinde prin rezolvarea picardian i mersul de optime. Pentru aceast

caden am prefera nuanele strlucitoare i amplitudine mare, suplimentate de un arpegiato

pe untimul acord (Ex. Nr. 16).

Ex.Nr.16

14

I.1.3 Gigue Analiza Formei

Giga (ori jig, gigue) apare drept una dintre cele mai dominante forme muzicale cuprinse

n suitele de dansuri baroce alturi de saraband, allemand i courant. Cunoate multe

mutaii de-a lungul timpului fiind trecut prin diferite zone culturale i filtre componistice. i

putem urmri cursul i evoluia pornind din Marea Britanie a secolului XV unde purta numele

de jig i era asociat cu melodii arhi-cunoscute la gigue francez, giga italian i gigue de

dup secolul XVI.

Gigue francez era la nceput,ca i frtata ei britanic, dansant, n ritm ternar (fie

simplu, fie compus) i de o oarecare naivitate melodica. Cu timpul ns, ea capt teme mai

pregnante, mai motorii, polifonia se complic lsnd loc virtuozitii i exhuberanei

interpretative. Giga intalian se presupune a fi mai motorie dect cea francez dar mai sarac

armonic i mai puin complex polifonic. Gigue de dupa secolul al XVI lea, capt noi

valene abandonnd (cteodat) aproape total canoanele impuse de tradiia de pn atunci.

J.Seb.Bach a scris cte o gigue (giga,jig) din fiecare stil ori perioad. Astfel se nasc din

penia lui i acele dansuri de gigue care nu respect alt dictat dect ethos-ul polifonic puternic

evideniat n tipicul puterii sale. Gigue din suita BWV 996 este un astfel de exemplu. O gigue

unde greutate imagisticii muzicale cade pe mersul polifonic i fora discursului i mai puin

pe acel balans tradiional de ritm punctat (dei gigue din Suita BWV 996 pastreaz un ritm

compus ternar de 12/8).

Gigue este mprit n dou seciuni delimitate de o caden, fiecare seciune fiind

repetat. Schema formal rezultant ar fi astfel [AA][BB]. Muzica este mprit n fraze i

idei dinamice ce nu se stabilizeaz drept o tem propriuzis ci mai degrab evolueaz ntr-un

continuum dezvolttor pn n zona cadenei. Frnturi de motive ar putea fi reperate ici colo,

dar nu ndeajuns nct s putem afirma cu trie prezena unei teme. Fiecare dintre cele dou

seciuni au propriul bagaj motivic. Interesant este contrastul ntre debuturi : prima seciune

ncepe cu un descensio pe cnd cealalt cu un ascensio (Ex.nr. 17).

des. asc.

Ex.Nr.17

Putem indentifica i seciunea de aur, de maxim elevare motivic la jumatatea seciunii a

doua unde, dup o acumulare pe dominant, apare un pasaj melodic cu o adnc ncrctur

emotiv (Ex.nr. 18). Ex.nr.18

15

Cadena final este ntocmit picardian, strlucitor, dup un pasaj ostinat cu pedal de tonic

(Ex.nr.19).

Ex.Nr.19

1.I.4 Gigue Analiz interpretativ

Fiind o muzic motoric, antrenant, alegem un tempo corespunztor : Allegro con brio

(e=130). Pentru redarea textului la aceast velocitate se va opta mai mult pentru tehnica de atac tirando dect apoyando, cea dinti avnd o mai mare suplee i versatilitate n astfel de

circumstane. Pasajul iniial, introduce ntreg discursul muzical i trebuie evideniat n

consecina acestui fapt prin marcato i un mic ritenuto la sfritul su (Ex.Nr.20).

Ex.Nr.20

Fiecare apariie motivic nou (practic o schimbare de figuraie i melodic) trebuie

evideniat. Gndirea i frazarea muzical sunt deasemenea corelate acestor schimbri de

informaie i trebuiesc s fie unitare. O gndire pe structuri ori etaje motivice, tipic acestui

stil, dac am eticheta.

Astfel fiecare moment important poate fi tratat individual i corelat apoi ori proiectat pe

ntreaga pies.

Tratarea individual a fiecrei apariii noi motivice o gsim superflu din moment ce o

singur etalare a principiilor ce guverneaz o astfel de gndire ar fi suficient.

Astfel fiecare verig din acest lan informaional va fi structurat, n gndirea interpretativ,

astfel Natere, Desfurare, Stingere (care este legat de naterea altei structuri).

Deci invenie, dezvoltare i moarte ntr-un ciclu continuu. (Ex.Nr.21).

16

Ex.Nr.21

Cadenele din ambele seciuni (A respectiv B), eschiveaz regula prin faptul c moartea lor

nu este urmat de naterea unei alte structuri, dact dac am repeta la nesfrit. Ori aceste

fantezii sunt departe de o interpretare stricto senso ci mai degrab fac parte dintr-o filosofie

ce nu am ntrzni s o schim n aceast lucrare.

Din punct de vedere dinamic, trebuie s lum n cont stilul care presupune o lips a exagerrii

ori al paroxismului. Astfel nuanele extreme ff pp vor fi evitate preferndu-se valori

intermediare mf, mp, f, p.

I.2 Roland Dyens Libra Sonatina : India, Largo, Fouco

I.2.1 Biografie

Roland Dyens s-a nscut in Tunisia in cursul anului 1955. i-a nceput studiile

muzicale la vrsta de 9 ani cu profesorul Robert Maison ca peste patru ani sa plece la coala

de muzica ,,lEcole Normale de Musique de Paris.n aceast coala, Dyens a studiat chitara

cu Alberto Ponce (1935) si compoziia cu dirijorul Desire Dondeye (1921). A absolvit in anul

1976 la vrsta de 21 de ani cu ,,License de Concert de lEcole Normale de Musique de Paris

(diplom primit cu vot unanim), acordat odat cu premiul inti pentru armonie, contrapuct

si analiz muzical.

Pasiunea lui Dyens pentru muzica din America de Sud a dus la catigarea a doua

premii prestigiose n cadrul competiiei internaionale ,,Citta di Alessandria din Italia

respectiv ,, Grand Prix du Disque de lAcademie Charles-Cros din Paris (ambele susinute n

onoare lui Villa-Lobos). La vrsta de 25 e ani, R. Dyens devine laureatul Fundaiei Yehudi

Menuhin ca, peste 8 ani, sa fie recunoscut ca fiind unul dintre cei mai buni chitariti ai lumii

(n toate stilurile) de catre revista franceza ,,Guitarist.

In 1997, la o coala parizian de jazz si rock (numit ,,lEcole) Dyens dechide o

catedr de chitar clasic (interpretare), compoziie, armonie, si improvizaie. A predat acolo

pn n 2000, cnd a obinut postul de profesor de chitar la ,,Conservatoire National

17

Superieur de Musique de Paris pe care l nc ocup. Cu toate acestea, Dyens este un extrem

de activ chitarist interpret de talie internaional. i-a construit o imagine si o reputaie, drept

un muzician abil i expresiv. Turneele sale au ajuns pn n Statele Unite ale Americii,

Indonesia, Scandinavia, Polonia, Brazilia, ct n Europa (in mai mica msur). Dyens este,

de asemenea, i un invitat respectat a multor concursuri internaionale, unde susine master-

class-uri.

Popularitatea sa este incontestabil; Dyens apare pe coperta revistelor de specialitate :

,,Les Cahiers de la Guitare (Frana), ,,Gitarre & Laute (Germania), ,,Guitart (Italia),

,,Gitary Swiat (Polonia), ca fiind un adevrat fenomen al curentului modern. A compus

(pn in prezent) peste 35 de piese pentru chitara solo, piese pentru chitar cu cvartet de

corzi, chitara/re i orchestr. A lansat 12 Cd-uri solo, care cuprind creaii personale,

aranjamente de jazz ale unor cntece populare franceze pe ct i adaptri ale unor piese din

curriculum-ul clasic.

Dyens si-a modelat muzica ghidat de o serie personaliti ce l-au influenat. Prima

este, Villa-Lobos, despre care spune ca, prin studiile compuse de acesta, ,,s-a nscut chitara

moderna. Claude Debussy este de asemenea o influen major in viaa artistului,

inspirndu-i (dupa cum spune chiar el) ,,rafinament, delicatee, modernism. Un al treilea, ar

fi Fernando Sor , vzut de catre Dyens ca fiind un ``strmo`` de-al su, prin ideile sale att

de apropiate modernitii. Roland a fost influentat n compoziiile sale si de un anume

Egberto Gismonti, care imprea pasiunea lui Heitor Villa-Lobos pentru cultura Brazilian,

descriindu-l ca fiind ,, flexibil n combinaia dintre muzica popular brazilian, jazz si muzic

contemporan. Gismonti l-a incitat pe Dyens in a explora calitaile tonale ale chitarii,

folosind perspectiva pianistica.

Alura flexibila si liber a compoziiei ce-i aparine lui Dyens este surprins de acesta

printr-o declaraie facut presei, referitoare la concertele sale:

,, Ideea mea de baz in materie de muzic este s acionez precum compozitorii

brazilieni; nu exista nici o frontier a muzicii lor (). Eu incerc sa-mi prezint concertele si

muzica in acelasi fel , aranjnd muzica ce-mi place folosind un singur reper: calitate, nu

istorie.

I.2.2.1 Analiza Formal - India

Dyens combin muzicalitatea improvizatorie a jazz-ului cu stilul de notare si atenia

detaliilor a muzicii culte. Iregularitaile ritmice sunt un lucru comun in piesele sale, precum si

n creaia celebr i celebrat Libra Sonatina.

Libra Sonatina este o piesa remarcabil, ce surprinde cu adevrat toata cunotina

muzical a lui R. Dyens, pe ct si stilul su original de a compune. Este imparit in trei pri:

,,India(liric i melodioas) ,,Largo(aezat, cu o tent melancolic, poate fi vzut drept

calmul ce precede furtuna), ,,Fuoco (o dezlnuire artistico-interpretativ de putere i

tenacitate).

18

Din puct de vedere formal, vom trata fiecare micare individual:

India este o micare liber compus din perioade distincte formnd un lan de

perioade : A B C D cu revenirea lui A, deci ABCDA. Fiecare perioad are un bagaj propriu

informaional: aproape c nimic nu se dezvolt ori este repetat nainte de revenirea lui A.

Unicitatea formal st tocmai n faptul c aceste seciuni sunt eteroge, neavnd aproape nimic

n comun nafar de centrul tonalo-modal care graviteaz n jurul sunetului mi.

Exist anumite momente ce funcioneaz drept puni ntre seciuni, ele au o tem

proprie sau chiar aduc un material folosit ntr-o perioad precedent (le-am putea boteza

puni de micro-dezvoltare). Fiind ns de mic dimensiune, ele se simt mai degrab drept un

apendice al structurii creia i-au fost alocate.

India are o form circular (prin revenirea A-ului) i deschis (prin faptul c ultimul

gest se repet ad libitum vezi Ex.Nr.22).

Ex.Nr.22

I.1.2.2 Analiza formal Largo

Este o micare auto-declamatorie n ceea ce privete tempo-ul, structurat n forma

unui lied tripartit cu o Cod. Schematizat forma ni se relev : A B A + Cod unde B-ul este

foarte redus ca dimensiune. Coda acestei micri pregtete partea a treia al Libra Sonatina,

ultimul acord funcionnd ca o dominant pentru primul sunet din Fuoco (Ex.Nr.23).

Ex.Nr.23

I.1.2.3 Analiza formal Fouco

A treia i ultima parte din lucrare seamn n multe privine cu prima. Este structurat tot n

forma unui lan de fraze, de data aceasta cu o Cod semi-improvizatoric: A Av punte B C B

C A + Cod. Aici, melodica are un curs ce ar putea fi simit drept dezvolttor. Acest fapt se

datoreaz pedalei aproape intermitente pe mi-2, fr de care melodica nu ar avea nimic din

unitatea ce o prezint iniial. Astfel, perioadele se succed cu o oarecare inteligibilitate datorit

centrului puternic pe sunetul mi nu repetiiei or dezvoltrii tematice.

19

Coda nu are nimic n comun cu caracterul piesei, fiind plin de efecte nemaiauzite

pn atunci n discursul central al micrii. Astfel finalul este simit ntradevr, scindat de

resti lucrrii de unde i forma (A Av punte B C B C A) + Cod.

I.1.2.4. Analiza interpretativ India

Tempo-ul folosit este de Allegretto =132 care va fi alterat (sau nu) n funcie de firescul

muzicii. Piesa debuteaz cu o figuraie obsedant cu un caracter mai mult armonic dect

melodic, pe un mod lidico-frigic (Ex.Nr.24).

Ex.Nr.24

Derivat din aceast figuraie este starea ntregii seciuni A. ntreaga lucrare abund n

sugestii interpretative iar natura dinamic i agogic este tratat aproape exhaustiv, astfel,

fiecare faet a filigranului interpretativ este acoperit deja de compozitor. Anumite licene

vor fi implementate totui, n puncte cheie, tocmai spre a mbogi orizontul creaiei originale

i a o aduce din trmul ideatic n cel material. O astfel de licen o vom utiliza n puntea (ori

micro-puntea) aflat ntre seciunea A i B (Ex.Nr.25). Ex.Nr.25

Aici, compozitorul alege s repete motivul obsedant din debut cu un cresc. poco a

poco.Adaugm un mic rit. pe ultimele sunete i un marcato pe nota la becar spre a fi pregii

pentru a doua idee a punii un pasaj pe care l considerm cel mai dificil tehnic din ntregul

ciclu i n acelai timp un punct cheie de metamorfoz a discursului (Ex.Nr.26).

Ex.Nr.26

20

Spre a-l executa corect, fiecare acord trebuie marcat i atacat ntr-un quasi-staccato astfel

riscul de a parazita sunete reale cu alte sunete de pe corzile alturate este redus considerabil.

Seciunea B, ncepe cu o melodie n grav acompaniat acordic (Ex.Nr.26). Pe

parcursul acestei idei, basul se va cnta marcato i dolce, folosindu-se mai mult partea

crnoas a policelui (degetul mare) dect unghia.

Ex.Nr.26

Acest clieu se destram cu puntea ctre urmtoarea seciune, punte ce se prezint drept un

pasaj improvizatorico-melodic (Ex.Nr.27)

Ex.Nr.27

Seciunea C, este legat de ultimul timp al punii fiind o melodie simpl alternat cu

percuie i bend (Ex.Nr.28). Aceast melodie trece printr-un amplu procedeu dezvolttor,

fiind modulat, mbogit i transpus n alt registru.

Ex.Nr.28

Apariia punii este surprinztoare fiindc folosete material din seciunea A (alterat i

modulat) i trebuie tratat ca atare, prin rubato, marcato i timbraliti alternative (sul tasto,

sul pont. i viceversa) vezi Ex.Nr. 29.

Ex.Nr.29

21

Seciunea D se caracterizeaz printr-o poliritmie pregnant, n stil mediteranean (Ex.Nr.30).

Aici o mare grij trebuie purtat diferenierilor de planuri (toate fiind importante). Astfel

basul va fi tot timpul cntat cu policele i marcato, n timp ce vocile superioare vor fi ciupite

n tirando i pont. Nuanele mari i timbrele puternice vor domina aceast seciune.

Ex.Nr.30

Puntea ctre reapariia lui A este o dezvoltare prin eliminare a motivului iniial al

seciunii urmat de un tremollo pe mai multe corzi. Aceast tehnic va fi realizat printr-un

atac continuu alternativ ale degetelor indice, mediu i anular ntr-o tehnic de quasi-tirando

(ca o mngiere a corzilor).

n repriza lui A se va renuna la rubato i se va reda textul giusto i n nuane mici

evitnd astfel o ans ntru monotonie. Motivul iniial repetat ad libitum va fi enunat ntr-o

dinamic din ce n ce mai mic pn la stingerea total al acestuia (micarea minii poate

chiar s mimeze gestul ciupirii odat, obinnd astfel un efect psihologic puternic de finalitate

i ndeprtare).

I.1.2.5 Analiz interpretativ Largo

Aceast parte are un melos i un suport armonic de balad jazz cu acorduri

complexe, trepte alterate i modulaii ndeprtate. Centrul tonal se afl n jurul sunetului re i

a tonalitii re minor. Discursul poate fi mprit n trei segmente: unul eminamente melodic

n arpegii i structuri aerisite unde va predomina o nuan dulce i intensiti reduse

suplimentate de efecte de campanela (Ex.Nr.31), al doilea agravat, pe structuri verticale, cu o

mare complexitate armonic (Ex.Nr.32) i ultimul mprit n dou volte de natur conclusiv

i o Coda (Ex.Nr.33) care vor fi cntate cu o reducere considerabil a tempo-ului i sunete

marcato.

Ex.Nr.31

22

Ex.Nr.32

Ex.Nr.33

I.1.2.6 Analiz interpretativ Fuoco

A treia parte a ciclului Libra Sonatina este una cu elemente de mare virtuozitate.

Muzica este una de factur puternic cu nuane mari i un tempo alert (Vite et rythmique

=66). Fiecare perioad din lanul ce compune aceast lucrare testeaz ntr-un fel sau altul

abilitile tehnice ale interpretului. Se va folosi foarte mult tehnica de legato spre a nlesni

dificultile aprute n cteva pasaje (Ex.Nr.34) i se va prefera atacul de tip tirando.

Ex.Nr.34

23

Nu ne putem pronuna n legtur cu punctele cheie n aceast micare fiindc, dat

fiind natura ei eterogen, fiecare idee componistic este important. Totui putem puncta i

meniona un pasaj ce secioneaz lucrarea n dou i este cel mai abraziv moment din ea

(Ex.Nr.35).

Ex.Nr.35

n acest pasaj basul se va marca puternic cu unghia i notele din acut se vor cnta sul pont. iar

pasajele melodice cu o mare acuratee ritmic i recizie timbral.

Dup acest moment urmeaz o seciune contrastant unde putem i trebuie s ne

apropiem de o nuan mic (p sau pp) vezi Ex.Nr.36. n acest tip de scriitur, melodia

trebuie evideniat din pleiada de sunete prezente (Ex.Nr. 36).

Ex.Nr.36

24

Coda este unic att prin tehnica cerut spre a o executa ct i pentru bagajul tematic

pe care l poart i este mprit n dou pri prima cu glissando i pasaje melodice

(Ex.Nr.37) iar a doua cu o tehnic unic (n aceast lucrare i poate n ntreg repertoriul

muzicii de chitar savante) ce include slap, pizz. Bartok, legato i legato fals (Ex.Nr.38).

Ex.Nr.37

Ex.Nr.38

25

I.3 Joaquin Vidre Rodrigo Fantasia Para un Gentilhombre

I.3.1 Biografie

Compozitor spaniol, orb de la vrsta de trei ani, Joaquin Vidre Rodrigo i-a nceput

educaia muzical la o vrst fraged i a luat lecii de compoziie cu Francisco Antich n

Valencia. n 1927 s-a mutat n Paris i a devenit elev al lui Dukas la Ecole Normale.

Dup cstoria sa n 1933 cu pianista turc Victoria Kamhi, a revenit la Paris pentru

continuarea studiilor la Conservator. n timpul Rzboiului Civil din Spania el a trit i a lucrat

n Frana i Germania, ntorcndu-se n cele din urm la Madrid n 1939.

n 1940, la scurt timp dup premiera primului su concert pentru chitar (Concierto de

Aranjuez), a nceput s fie recunoscut ca unul dintre compozitorii de frunte n Spania. n

urmtorii ani, nafar de a scrie foarte mult muzic, a fost activ n calitatea de academician i

de critic muzical, scriind pentru mai multe ziare i publicnd articole ce tratau o gam larg

de subiecte. De asemenea, el a lucrat la departamentul de muzic al Radio National i pentru

Organizaia Naional din Spania Pentru Orbi (ONCE).

n 1947 a fost numit de Manuel de Falla Catedra de Muzic de la Universitatea

Complutense Madrid, creat special pentru el, iar n 1950 a fost ales ca membru la Real

Academia de Bellas Artes Fernando. Pe parcursul acestor ani i ulterior el a fcut mai multe

turnee n Spania, Europa, America i Japonia, oferind recitaluri de pian i prelegeri, precum i

prezidarea la concerte si festivaluri cu muzica lui. Printre cele mai importante dintre acestea

au fost Argentina (1949), Turcia (1953 i 1972), Japonia (1973), Mexic (1975) i Londra

(1986). Distincii acordate lui Rodrigo includ Gran Cruz de Alfonso X El Sabio (1953),

Legiunea de Onoare (1963), alegerea n calitate de membru al Acadmie Royale des

Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts din Belgia (1978) pe locul lsat vacant de moartea lui

Benjamin Britten, i Doctor Honoris Causa de la Universitatea din Salamanca (1964),

Universitatea din California de Sud (1982), Universidad de Valencia Politehnice (1988), i

universitile din Alicante, Madrid (ambele n 1989) i Exeter (1990).

Pentru a-i srbtori cea de-a 90-a aniversare, s-au susinut o serie de concerte i

recitaluri, care au avut loc n ntreaga lume, n perioada 1991 i 1992.

n a doua jumtate a secolului 20 Rodrigo a ajuns s ocupe o poziie n viaa muzical

spaniol aproape de statutul de care se bucura Manuel de Falla. Ca i mentorul su, el a

cultivat un stil departe de marile curente de dezvoltare muzicale europene i, aa cum Falla,

muzica sa trebuie s fie judecat n contextul muzicii clasice i tradiionale din Spania, alturi

de artele plastice i literatur.

Numrul su de compoziii se afl n jurul valorii de 170, inclusiv 11 concerte,

numeroase lucrri orchestrale si corale, de 60 de lieduri, unele 20 de piese pentru pian i

chitar, muzica pentru balet, teatru i cinema. Scrierile sale publicate (1999) demonstreaz,

de asemenea, o nlime remarcabil de cunoatere a muzicii i artelor.

26

Muzica lui Rodrigo atras atenia favorabil i a criticilor si interpreilor deopotriv

chiar la nceputul carierei sale, mai nti n Valencia i Paris, i, ulterior, la nivel mondial.

Primele sale dou concerte de chitar, Concierto de Aranjuez i Fantasia Para Un

Gentilhombre, au avut i au parte de o apreciere remarcabil. Mai mult, de la sfritul anilor

1970, , aprecierea fa de muzica sa a nceput s se extind.

Muzica lui Rodrigo a fost fundamental conservatoare (fr a fi fundamentalist),

"neoclasic", i "credincios unei tradiii" spre a folosi cuvintele autobiografice ale

compozitorului. Primele sale lucrri au relevat influena unor compozitori cum ar fi

Granados, Ravel si Stravinsky, ca apoi vocea sa individual s se contureze n curnd n

lieduri, lucrri pentru pian i piese orchestrale compuse n perioada 1920 i 1930. Ajungnd

la maturitate, cunotinele sale i simpatia sa fa de muzica i cultura spaniol veche au dat

roade.

Formele sale erau tradiionale, dar adecvate scopurilor sale, i limbajului su muzical,

extras din surse clasice i naionale, rezult o melodic de o elocven remarcabil.

I.3.2 Analiza formal

Joaqun Rodrigo devenise un compozitor de norotietate dup succesul obinut cu

Concierto de Aranjuez (considerat cel mai faimos concert al su pentru chitar). Trecu mult

timp dup premiera Concierto de Aranjuez i Rodrigo nu a mai scris vreun concert de chitar

cu toate c muli i ceruser asta. Rodrigo lucra n schimb la concerte instrumentale cum ar fi

Cocierto Heroico pentru pian i orchestr (1942), Concierto Etio pentru vioar i orchestr

(1943), Concierto in Modo Elegante pentru violoncel i orchestr (1949), i Concierto

Serenata pentru harp and orchestr (1952).

Cu toate acestea, abia n anul 1951, dup o ntlnire cu marele chitarist Andres Segovia,

Rodrigo decide s scrie un alt concert pentru chitar astfel se nate Fantasia Para Un

Gentilhombre (gentilomul fiind bunoar, Segovia).

Fantasia para un Gentilhombre este mai mult o suit orchestral dect un concert

propriuzis. Este compus n patru pri bazate tematic i parial armonic, pe ase lucrri scrise

de Gaspar Sanz (1640-1710) i culese din volumul Instruccin de msica sobre la guitarra

Espaola (1674, 1675, 1697). Transcripia folosit de Rodrigo se presupune c i aparine lui

E. Pujol. Cele ase lucrri sunt: Villanos, Fuga 1 por primer tono al ayre Espaol,

Espaoleta, Cavallera de Npoles con dos Clarines, Danza de las Hachas i

Canarios. Rodrigo combin Villanos i Fuga ntr-o singur parte numit Villano y

Ricercare, Espaoleta i La Cavallera de Npoles n Espaoleta y Fanfare de la

Caballera de Npoles n timp ce Danza de las Hachasi Canarios se pstreaz.

Putem presupune c Rodrigo a creat concertul n forma unei suite baroce cu mai multe

dansuri instrumentale contrastante. n schimb, spre deosebire de o suit baroc, prile

concertului nu au o unitate tonal. Astfel, n prima parte Villano debuteaz n La major, n

timp ce Ricercare se prezint n la minor i cadeneaz pe Re major. Partea a doua alterneaz

27

ntre la minor (Espaoleta) i Re major (La Cavallera de Npoles). Danza de las Hachas are

ca baz un centru de Fa major, n timp ce ultima parte (Canario) se desfoar n Re major.

Considerm c fiecare micare din fiecare parte trebuie supus unei analize instorico-

formale spre a nelege ntru totul att stilul neoclasic al lui Rodrigo ct i contextul culturii

muzicale spaniole aferente lui.

Villano este un dans spaniol popular n secolele XVI-XVII. Diego Snchez de

Badajoz l menioneaz alturi de canario n Farsa de Sancta Brbara i exist mrturii a

existenei lui n lucrri de Cervantes, Lope de Vega, Calderon i alii. Villano era, la nceput,

o form de muzic vocal, acompaniat de diverse instrumente (deobicei vinhuela sau

chitar). Muzica este construit pe o progresie armonic repetat I-IV-I-V-I cu mai multe

melodii adugate n discant (Ex.Nr.39).

Ex.Nr.39

n concert Rodrigo l construiete variaional cu repriza primei idei. Astfel el se compune prin

A(orch.) Av (chit) B (orch.) B(chit.) C (orch) n stretto cu C (chit) D(orch) Dv(chit) caden

chitar Coda care integreaz i A (chit. + orch.).

Ricercare, i are rdcinile la nceputurile muzicii cavalereti unde termenul se

confunda cu scrierea unei lucrri, lucrarea n sine sau chiar muzicianul. Se cristalizeaz ca

form n secolele XVII-XVIII i are mai multe manifestri cunoscute, printre care, ce mai

rspndit este ricercare-a imitativ. n acest tip de ricercare o tem este expus singur i

apoi imitat n mai multe voci care au intrri distincte (asemntor fugii ns nu ntratt de

sever ca form ori ca discurs tonal).

n Fantasia para un Gentilhombre ricercare se confund cu o fug la patru voci care

i are prima expoziie la chitar. Expoziia I este imitat n totalitate de ctre orchestr pn

n momentul Marelui Divertisment. Aici, chitara are un discurs solo, care este imitat n stretto

apoi de orchestr. Muzica evolueaz ctre seciunea cadenei finale, care apare figurat n

arpegii cu o cadenare pe Re major (lucrarea debuteaz n la minor).

28

Espaoleta este un dans cu rdcini n Renatere, n timp ternar ( 3/4 , 3/8 ), cu un

plan tonal fix , deobicei n ethos minor, ntunecat. Rodrigo exploateaz aceast stare specific

Espaoletei la maxim. El o combin cu Fanfare de la Caballera de Npoles i creeaz un A

B A + Codett unde A (Espaoleta) B (Fanfare de la Caballera de Npoles) A (derivat din

Espaoleta) Coda (extras i dezvoltat din Espaoleta).

Fanfare de la Caballera de Npoles, este o pies scurt cu sonoriti de mar,

percutante. Domin almurile n orchestraie.

Danza de las Hachas (dansul topoarelor) este o muzic n timp binar, rapid cu

treceri brute de la gndirea armonic la cea de tip melodic. Aici, Rodrigo scrie un Rondo

clasic. Refrenul este o succesiune armonic pe chitar ce susine o melodic de tip orchestral

iar cupletele se defsoar atipic (practic exist un singur cuplet din punct de vedere al

materialului muzical folosit, celelalte sunt reinterpretri ale acestuia). Forma care rezult din

analiza acestei pri de concert este - A B A C A D A E A.

Canarios este o form rspndit de dans n Spania i Italia ale secolelor XVI XVII VIII. Dansul i are originea n insulele Canare unde se execut ntr-o manier alert, cu schimbri coregrafice brute i lovirea percutnt cu picioarele. Arbeau descrie Canarios drept o muzic vesel dar fantastic i exotic, cu un gust barbar pregnant. De multe ori aceast form urma o succesiune armonic prestabilit i n anumite cazuri chiar i aceeai melodie (Ex.Nr.40).

Ex.Nr.40

Rodrigo structureaz Canarios ntr-o form quasi-improvizatoric. Ea se desfoar astfel: A B C D care este i cadena + o Cod cu elemente din A i B .

I.3.3.1 Analiza interpretativ Partea I - Villano y Ricercare

Tempo-ul de Adagietto va fi repectat pe tot parcursul prii cu excepia unei poriuni de

chitara solo cu rol de caden.

29

Ex.Nr.41

Partea este iniiat cu tema principal n La major ( executat de orchestr) urmat apoi de

repetiia ei de ctre chitar. Aceast tem, strlucitoare i optimist, dicteaz o interpretare n

nuane mari cu o timbralitate cald (Ex.Nr.41). Villano este populat de momente de

virtuozitate melodic ce trebuiesc tratate drept elemente cu un nalt grad de nsemntate

interpretativ. Avnd n vedere c toate aceste pasaje sunt subsidiare orchestrei, ca interpret

trebuie sa atacm ntr-o dinamic mare,folosind o timbralitate penetrant ex. sul pont.

(Ex.Nr.42)

Ex.Nr.42

Villano se ncheie cu reiterarea temei principale care va fi interpretat n aceeai manier ca

la nceputul seciunii, cu acordurile largi n forte i cu un scurt rall. pe ultimii timpi

(Ex.Nr.43).

Ex.Nr.43

Ricercare, seciunea a doua a primei pri, ncepe cu expunerea temei de fug pe trei voci, de

ctre chitar. Acest moment solistic este pus n eviden prin marcarea intrrilor tematice i

diferenierea melodic n planul polifonic (Ex.Nr.44)

Ex.Nr.44

30

Expunerea tematic i continuitatea formal melodic este preluat de orchestr, n timp ce

chitara susine armonic discursul cu acorduri largi n forte (Ex.Nr.45).

Ex.Nr.45

Urmtoarea caden i gsete rezolvarea i continuitatea ntr-o expunere solistic pe chitar

cu un rol de caden instrumental (Ex.Nr.46) ce este ncheiat cu o intervenie orchestral i

intrarea n Cod (expus n forte i pont.).

Ex.Nr.46

I.3.3.1 Analiza interpretativ Partea II Espaoleta y Fanfare de la Caballera de

Npoles

Aceast parte, de o mare sensibilitate melodic este de departe cea mai complex att formal

ct i ca posibiliti de interpretare. Melodia i tema principal, n la minor, (Ex.Nr. 47) este

arhi-prezent i apare n mai multe ipostaze (Ex.Nr.48). Fiecare apariie a temei va fi

executat cu molto vib., quasi-rubato i sul tasto.

Ex.Nr.47

Ex.Nr.48

31

Pasajele de chitar solo, quasi-improvizatorice vor fi tributare ideii de tempo-rubato i unui

cnt molto espressivo.

Seciunea secund a prii a doua este dominat de un motiv percutant iniiat i ostinat de

chitar care va fi cntat ntr-o nuan puternic i sul pont. (Ex.Nr.49)

Ex.Nr.49

Acest motiv este ntrerupt n anumite momente cheie de ntervenii armonice ale chitrii

(Ex.Nr.50) care vor fi executate ntr-o nuan ct mai mare i cu un poco-rasg.

Ex.Nr.50

Intrarea n revenirea seciunii A este pregtit prin enunarea motivului percutant, de data

aceasta rrind pn la disoluie.

Tema Espaoletei este expus n re minor, integral doar de ctre chitar. Dup enunarea

aceasta orchestra erupe n punctul culminant al acestei pri (seciunea de aur). Urmeaz

cadena final (Ex.Nr.51) care va fi cntat la nceput sul pont. dup care sul tasto i sensibile

pe ultimele sunete.

Ex.Nr.51

I.3.3.1 Analiza interpretativ Partea III - Danza de las Hachas

Aceast parte ne aduce n trmul dansurilor medievale i al trubadurilor. Cele dou gesturi,

acordurile puternice (Ex.Nr.52), n forte, ct i motivele melodice pregnante (Ex.Nr.53),

aparin stilisticii specifice muzicii cavalereti. Totul va fi redat n nuane mari i timbraliti

sclipitoare, metalice.

32

Ex.Nr.52

Ex.Nr.53

I.3.3.1 Analiza interpretativ Partea IV Canarios

Ultima parte este i cea cu cele mai multe exhibiii intepretative. Este foarte clar mprit

formal, dup cum am menionat mai devreme. Astfel tema (Ex.Nr.54) i fragmente din tem

poate/pot fi regsite pe tot parcursul lucrrii.

Ex.Nr.54

Tema va fi expus n ff dup cum ne atenioneaz i autorul. Multe momente din aceast

parte vor avea acelai tratament dinamic, excepie fcnd cteva pe care le vom meniona.

Fiecare moment de trecere ntre seciuni este marcat cu un pasaj de mare virtuozitate

(Ex.Nr.55) ce va fi cntat ntr-o nuan mare i cu un uor tempo-rubato.

Ex.Nr.55

33

Seciunea n care dinamica va avea o uoar fluctuaie n direcia nuanelor mici va fi tema

din seciunea B (Ex.Nr.55) i anumite momente din Caden (seciunea D)

Ex.Nr.55

Cadena este un moment unic n ansamblul concertului. Este singurul punct n care Rodrigo

specific i subliniaz o canden interpretativ real. n ea regsim tema principal i

motive enunate mai devreme n Canarios. n acest rezumat tematic interpretul are o

maxim libertate dinamic, agogic i timbral. Aceast seciune nglobeaz toate tehnicile

chitaristice utilizate n concert i pregtete Coda.

Coda (Ex.Nr.56) i finalul concertului este brialiant, fastuoas i cere o dinamic maxim i

un timbru strlucitor.

Ex.Nr.56

34

Capitolul II - analiza interpretativ a lucrrilor prezentate la examenul de muzic de

camer

II.1. Enrique Granados - Valses Poeticos

II.1.1 Biografie

Nscut catalan, compozitorul spaniol Enrique Granados a fost continuatorul operei

spaniole dup Isaac Albeniz. Granados este cel care a infiinat Academia de Muzic din

Barcelona. A dus o intens via componistic i interpretativ. A compus mult pentru pian,

folosind tehnica descriptiv i elemente iberice pregnante.

Fascinat de picturile lui Francisco de Goya, Granados a compus n 1911 suita pentru pian

Goyescas (o serie de 6 tablouri muzicale, grupate cte trei) i mai trziu, n 1916,

orchestrate pentru opera "Goyescas" prezentat n premier la New York.Muzica sa este

populat de ritmurile de jota i fandango alternate cu melodii de atmosfer nostalgic i cu

ritmuri care amintesc de chitar.

A scris n total muzic pentru 4 opere: Maria del Carmen, Picarol, Liliana i

Goyescas.

A murit n condiii tragice (mpreun cu soia sa i cu toi pasagerii) la 24.03.1916, n urma

scufundrii vasului francez de pasageri Sussex (torpilat din greeal de un submarin

german, n timpul primului rzboi mondial), la traversarea Canalului Mnecii ntre

Folkestone (Anglia) la Dieppe (Frana). Corpul su nu a mai fost gsit.

Punctele culminante ale lucrrilor sale rmn (probabil) Rondella Aragonesa (din Dansul

Spaniol nr.6) i Intermezzo din opera Goyescas.

II.1.2 Analiza Formal

Avnd n vedere viaa i obiceiurile compozitorului, multe dintre compoziiile sale

poart o ntrebare n ceea ce privete data exact a creaiei lor. Aceai soart o are i Valses

Poeticos. Se presupune ca ar fi fost compuse n perioada sa de edere la Paris , ntre anii

1886-1887. Acest creaie este o suit cu apte valsuri cu o introducere i o cod, nirate cu

mestrie ntru arta sa componistic, cu micri contrastante ce ating i aduc n perspectiv

fiecare valen a paletei afective umane. Scrise n original pentru pian, Valses Poeticos au

fost transcrise pentru o multitudine de ansambluri camerale de la flaut i pian la cvartete de

coarde, i desigur, pentru dou chitare.

Transcripia folosit n aceast lucrare i aparine lui Thomas Konigs i este una de o

calitate decent, cu puine incongruene. Acolo unde aranjorul a folosit un procedeu

nefavorabil unei interpretri veridice, interpreii i-au asumat dreptul de a interveni uor n

partitur (doar n ceea ce privete registrele i partiiile chitarelor).

Dup cum fusese menionat anterior suita este mprit n : Introducere Vivace

Molto, Valsul 1 Melodico, Valsul 2 Tempo de vals noble, Valsul 3 Tempo de vals lento,

35

Valsul 4 Allegro humoristico, Valsul 5 Allegreto elegante, Valsul 6 Quasi ad libitum

Sentimental, Valsul 7 Vivo i Presto - Coda (care este n fapt revenirea valsului nti).

Fiecare micare este unic n structura formal ct i n bagajul tematic, unitatea

tonal nu este respectat pe tot parcursul lucrrii. n urma transcripiei tonalitile originale nu

sunt pstrate i nici linia dezvolttoare a acestora. Totui integritatea i logica muzical nu au

de suferit n urma acestei transformri.

Introducerea Vivace Molto ar putea fi interpretat drept un anti-vals, o antitez

stilistic a ntregului cortegiu de valsuri ce urmeaz. Este o micare rapid cu cteva gesturi

componistice ce se repet obsedant pn n punctul cadenei ce precede Valsul 1 Melodico.

Introducerea se finalizeaz pe dominant fiind o form deschis ce este imediat succedat de

urmtoarea micare.

Valsul 1 Melodico se caracterizeaz prin omofonie i o melodie pregnant. Aici

Granados uziteaz nlnuirile armonice pentru care era i este att de apreciat. Acest vals are

forma A B B , de contrabar.

Valsul 2 Tempo de vals nobil , n form de lied tripartit A B A, se caracterizeaz

printr-un accompaniament simplu i o melodic versatil. Este o micare plin de demnitate

i sclipire muzical.

Valsul 3 - Tempo de vals lento este de un mare dramatism i tragism. Cu fraze

pasionale i nostalgice. Se prezint n form de lied A B A, cu B-ul care apare n tonalitatea

omonimei i ntr-un tempo mai micat.

Valsul 4 - Allegro humoristico n forma A B, este o micare comic ce se agraveaz n

B cpatnd o nuan de dramatism. Lipsa reprizei lui A, adaug un plus de burlesc i

jovialitate.

Valsul 5 - Allegreto elegante este un lied tripartit A B A cu o mare complexitate

tematic. B-ul este adus n tonalitatea omonimei i este de o mare versatilitate melodic.

Valsul 6 - Quasi ad libitum sentimental este poate cel mai tragic dintre valsuri, avnd

o valoare afectiv imploziv i ntunecat. Apare n forma A B.

Valsul 7 Vivo evoc o binevenit destindere dup tragicul desfurat n valsul

precedent. Este dominat de sonoriti expansive i briliante. Este un lied tripartit A B A.

Presto i Coda reprezint apoteoza virtuozitii interpretative a acestui ciclu de

valsuri. Este scris n forma de bar - AAB un B-ul care este defapt revenirea valsului nti i

ncheierea suitei.

36

II.1.3Analiza Interpretativ Valses Poeticos

Introducerea Vivace Molto necesit un tratament special n ceea ce pivete alegerea

unui tempo corespunztor i propice desfaurrii muzicale. Un tempo prea lent i-ar rpi din

caracter n timp ce unul prea rapid ar suprima firescul muzical. Vom opta astfel ca acest

Vivace Molto s fie interpretat ntr-un tempo unde =90.

Dup problematica tempo-ului trebuie s tratm fiecare gest melodic i armonic n

parte. Aceast micare este compus din mai mult gesturi i motive care trebuiesc puse n

eviden i valorificate fiecare dup caracterul care l poart.

Primul gest este unul de for cu acorduri placate n nuan mare (Ex.Nr.1) . Un

simulacrum de fanfar , de trmbiare a nceputului. Aceast idee trebuie cntat n forte i

marcato.

Ex. Nr. 1

Al doilea gest se compune din micri melodice de tip ascendent descendent (Ex.Nr.X2).

Acest moment continu cu puterea primului gest, iar atunci cnd va fi repetat va fi cntat

ntr-o nuan mai mic, ca un ecou.

Ex.Nr.2 Ex.Nr.3

Al treilea gest este unul de natur imitativ (Ex.Nr.3). Chitara nti emite ideea care este

imediat preluat la octav de chitara a doua. Aici este necesar un joc al timbrelor i

intensitilor, unde chitara nti expune n piano i sul tasto n timp ce chitara a doua n

mezzoforte i sul pont.(intensitile cresc la repetarea motivului).

Gestul patru i cinci sunt unificate prin logica muzical (Ex.Nr.4 respectiv Ex.Nr.5) i vor fi

tratate drept un tot ce va debuta ntr-o nuan mic i va crete ctre un punct culminant.

Ex. Nr. 4 Ex.Nr.5

37

Gestul ase este unul care cere o tehnic special de atac, un arpegiatto specific chitarei

(nfptuit cu degetul police ascendent i cu indice descendent). Ca dinamic se va uzita o

nuan mic n cazul arpegiului descendent i una uor agravat pe arpegiile ascendente.

Ex.Nr. 6

Gesturile se repet pn n momentul intrrii n finalul micrii. Aici discursul se

concentreaz pe micare melodic treptat, conclusiv. (Ex.Nr.7)

Ex.Nr.X7

Tot aici, gsim i punctul culminant melodic al micrii pe care chitara nti l va marca

(Ex.Nr.8), urmat de un descensio i o detensionare prin augmentare ritmic (Ex.Nr.8, 8 bis)

unde chitara a doua va diminua att agogic ct i dinamic discursul.

Ex.Nr.8 Ex.Nr.8 bis

Cadena final este deschis, pregtind printr-o dominant muzica din urmtoarea micare a

suitei, i trebuie intepretat ntr-o nuan mic, cu acorduri arpegiate i cu un timbru dolce,

sul tasto. (Ex.Nr.9)

Ex.Nr.9

38

Valsul 1 Melodico este dominat de o tem ce se repet n mai multe ipostaze (Ex.Nr.10) i

de un acompaniament de vals simplu (Ex.Nr.11). Tempo-ul ales este unul moderat =90,100

Ex.Nr.10

Ex.Nr.11

Tema este expus n prim instan de ctre chitara nti. Se vor evita nuanele mari i

exagerrile timbrale (pont., tasto) interpretndu-se ntr-o dinamic redus (cu fluctuaiile

dictate de frazare) i ordinario. Tema va fi repetat de ctre chitara a doua dup care va fi

dublat n octav i amplificat ctre o caden ce introduce seciunea B. Aceast caden va

fi cntat rar i dolce (Ex.Nr.12).

Ex.Nr.12

n seciunea B tema moduleaz la omonim i este expus n registru grav de ctre chitara a

doua ntr-o nuan mic, pizzicato cu crescendo pe fraz (Ex.NR.13). Chitara nti susine n

gesturi mersul dinamic i timbral al chitarei a doua.

Ex.Nr.13

Revenirea temei la tonalitatea iniial este marcat de un punct culminat melodic (Ex.Nr.14)

pe care chitara nti l va pregti n prealabil cu un crescendo. Urmeaz cadena final care, n

prima expunere a B-ului va fi redat n tempo giusto (Ex.Nr.15).

Ex.Nr.14 Ex.Nr.15

39

La revenirea B-ului tema expus la omonim va fi cntat ordinario i n nuan mai mare iar

cadena va respecta specificaiile partiturii care dicteaz rall. molto.

Valsul 2 Tempo de vals nobil este o micare n tempo moderat ( ~100) cu momente

de tempo rubato. Chitara a doua are intrarea tematic n timp ce a doua acompaniaz

arpegiat. Prima instan tematic este una de natur simpl o cantilen ce se grefeaz pe

acompaniamentul de vals (Ex.Nr.X16).

Ex.Nr.X16

Se vor folosi nuane mai mici, i timbraliti calde. Tempo rubato se va uzita spre a

reliefa anumite momente importante din melos (cum ar fi piscuri motivice ori cadene).

Rspunsul tematic al chitarei nti va respecta aceleai cutume interpretative. Singurul

moment important fiind cadena ctre seciunea B, unde se cere o schimbare de velocitate

secondat de o bun economie a sonoritilor (Ex.Nr.17).

Ex.Nr.17

Seciunea B nu este ntratt de contrastant. Micrile vocilor se agraveaz i capt

un dinamism nou dar structura este similar. Putem meniona accentele ce rezult din anumite

figuraii, accente care trebuiesc respectate i puse n eviden printr-un quasi-staccato

(Ex.Nr.18).

40

Dup mai multe instane dezvolttoare ale materialului tematic (prin augmentare,

diminuare , etc) discursul i gsete drumul ctre cadena ce precede revenirea lui A. Spre a

evita monotonia la reapariia seciunii A vom accentua tenta rubato i vom exagera uor

diferenele dinamice.

Valsul 3 Tempo de vals lento este o micare care este autodefinitorie din punct de

vedere al tempo-ului. Are o tem pregnant i o seciune contrastant B. Tema apare n dou

ipostaze : n prima este expus ca atare, n timp ce n a doua este agravat melodico-armonic

pe ultima fraz (Ex.Nr.19).

Ex.Nr.20

Aceast agravare, va avea un desen dinamic de ff ctre mp cu un uor rubato i vibrato.

Urmeaz o caden picardian dup care se contureaz seciunea B. B-ul se caracterireaz

prin un tempo mai rapid (Poco piu mosso) i un caracter jovial, uor burlesc dat de figuraie

i tiparul melodic ct i de tonalitatea omonimei (La major Ex.Nr.21). Vor predomina

nuanele sclipitoare, solare, obinute pont. sau quasi-pont.

Ex.Nr.21

Apropiindu-ne de revenirea lui A, discursul muzical moduleaz din nou ctre tonalitatea

iniial. Acest moment este foarte tensionat.Vom folosi o nuan imploziv de mp cu

diminuendo ctre pp secondat de un allargando spre a contura trecerea att metric ct i

tonal spre zona seciunii A (Ex.Nr.22).

Ex.Nr.22

Repriza lui A va fi interpretat n parametrii deja expui mai sus.

41

Valsul 4 - Allegro humoristico sparge afectul inoculat de valsul precedent prin un discurs

rapid, n staccato pe sonoriti uor naive (m refer aici la simplitatea tematic vezi

Ex.Nr.23). Se vor folosi nuane mari i timbraliti uor metalice.

Ex.Nr.23

Tema expus de chitara nti, este preluat apoi de chitara a doua n aceeai manier de cnt.

Graie evoluiei discursului, ajungem n tonalitatea relativei (Fa major n re minor) printr-o

modulaie diatonic. Acest moment marcheaz nceputul zonei B a valsului i a temei

secunde. Aceast tem se mparte n dou idei prima fiind o melodie sostenuto (n contrast

cu staccato-ul prezent n tema precedent) iar a doua, un mers treptat ascendent-descendent

n pizz. (Ex.Nr.24).

Ex.Nr.24

Tema secund este apoi reiterar de chitara a doua i micarea este ncheiat brusc pe o

caden melodic de tipul V-I aici La-re. Aceast caden trebuie sa fie rapid i n staccato

spre a prezerva intenia compozitorului.

Interesant este de notat cum c acest vals se ncheie n tonalitatea relativei i nu n cea

iniial. Considerm c aceast asimetrie a fost necesar n contiina compozitorului spre a

transmite jovialul i burlescul chiar ntr-un ethos mai ntunecat (re minor).

Valsul 5 - Allegreto elegante este o micare bitematic. O tem trece prin tonalitaea

iniial i relativa ei (Ex.Nr.25) pe cnd cealalt moduleaz la omonim (Ex.Nr.26).

Strile pe care le evoc sunt de asemenea bivalente prim exprim o elegan

dansant unde chitarele vor folosi nuane moderate, un timbru cald i echilibrat i un tempo

giust a doua apare drept o apoteoz sentimental, cu piscuri dinamice puternice i un melos

vibrant unde interpreii sunt liberi s dea curs fanteziei improvizatorice.

Valsul 6 - Quasi ad libitum sentimental reprezint apoteoza sentimental a suitei unde

o nostalgie dezndjduit domin ethosul muzical. Chitara nti expune melodic tot

42

materialul tematic, fr a avea rspuns ori imitaie din partea chitarei a doua. Asemenea unui

om ce las curs durerii luntrice ntr-o cascad de lamentaii i este susinut de ctre un

apropiat ce l ajut s-i poarte crucea.

Materialul tematic are dou ipostaze similare dou teme pricipale, uor variate i

ornamentate (Ex.Nr.25 respectiv Ex.Nr.26).

Ex. Nr. 25

Ex.Nr.26

Expunerea melodiei se supune legilor cntului vocal prin frazare i agogic. Chitara

nti se va strdui sa scoat n eviden aceast particularitate stilistic. Chitara a doua va

susine chitara nti, supunndu-se voinei acesteia i mbogind anumite moment de for

prin nuane mai mari i atacuri marcato (Ex.Nr.27).

Ex.Nr.27

Valsul 7 Vivo este o micare rapid cu dou idei tematice. Prima este bazat pe o

succesiune de arpegii i pasaje ascendente descendente (Ex.Nr.28). A doua este de natur

pur melodic cu o pulsaie dansant i o verv specific valsului rapid (Ex.Nr.29). Totul se va

cnta n tirando.Pe zonele cu tensiune mare se vor folosi timbraliti de pont. i marcato.

Ex.Nr.29

Ex.Nr.28

43

Presto i Coda - Ultima parte i cea care completeaz ciclul se caracterizeaz prin tempo-ul

cel mai accentuat i dens. Capacitile instrumentale sunt testate cel mai mult n aceast

micare care este reprezentat de trei idei componistice arpegii rapide (Ex.Nr.31), grupete

imitative (Ex.Nr.32) i un mers cromatic (Ex.Nr.33).

Ex.Nr.30

Ex.Nr.31

Ex.Nr.32

Cadena final anun repriza valsului 1, emblematic pentru acest ciclu, care revine ca o

descenden secund n visarea invocat la nceput. Finalul se simte deschis, chiar ... poetic.

Regulile interpretative se conserv pentru repriza acestui vals.

Valses Poeticos este un ciclu divers, bogat i complet. Complet n paleta afectiv i

stilistic i desvrit prin repriza primului vals i a formei circulare.

44

II.2. Mario Castelnouvo-Tedesco Preludio i Fuga

II.2.1 Biografie

S-a nscut pe 3 aprilie 1895 ntr-o familie nstrit din Forena(Italia).A fost cunoscut ca

unul dintre cei mai importani compozitori de chitar din secolul XX,cu aproape o sut de

compoziii pentru acest instrument.A inceput sa studieze la pian de la o vrst fraged, avnd-

o ca profesoar pe mama lui. Primele lui compoziii dateaz de la vrsta de noua ani. Dup ce

a fost liceniat n pian n 1914 sub ndrumarea lui Edgardo Del Valle, bine-cunoscutul pianist

i creator, a inceput s studieze compoziia cu renumitul compozitor italian Ildebrando

Pizzetti, obinnd o diplom in compoziie in 1918. Foarte curnd i-a atras atenia pianistului

Alfredo Casella,care i-a inclus n repertoriu piese de-ale tnrului compozitor. Cassela a

asigurat includerea pieselor n repertoriile instituiei Societa Nazionale di Musica,oferindu-

i renumele de compozitor promitor n toat Europa.Unele dintre piesele sale au fost incluse

i in primul festival al Societii Internaionale de Muzic Contemporan,care a avut loc in

Salzburg(Austria) in 1922.

In 1926 a fost expusa in premier opera La Mandragola, bazat pe o piesa de-a lui

Niccolo Machiavelli. O alta surs major de inspiraie pentru el a fost Liturghia si Biblia

evreiasc. Concertul pentru vioar nr.2, a fost, de asemenea, o expresie de mndrie a originii

sale evreieti, pe care l-a descris splendoarea din ultimele zilen faa manifestaiilor anti-

evreieti din ntreaga Europ.

n 1932, n cadrul festivalului Societii Internaionale de Muzic Contemporan,

care a avut loc la Veneia, l-a intlnit pentru prima dat pe chitaristul spaniol Andres Segovia.

ntalnirea l-a inspirat s scrie un concert pentru chitar, acesta fiind unul din primele lui

lucrri pentru acest instrument.Concertul i-a adus o reputaie ca fiind unul dintre cei mai

importani compozitori pentru chitar al secolului XX. Mai trziu, Castelnuovo-Tedesco a

compus o multime de alte piese pentru chitar, dedicate lui Andres Segovia, care era

entuziasmat de stilul su componistic.

n anul urmtor, guvernul fascist a desfurat un program de ncurajare a artelor,

care a fost privit ca un instrument de propagand i promovare de idei rasiale. nainte ca

Mussolini s adopte oficial Manifestul Rasial din 1938, Castelnuovo-Tedesco a fost interzis

la radio,iar spectacolele i-au fost anulate. Noile legi adoptate de guvernul italian au contribuit

la decizia de a prsi Italia. n scurt timp i-a scris lui Arturo Toscanini, fostul director muzical

al teatrului La Scala, care a prsit Italia in 1933,explicandu-i situaia lui. Acesta i-a

rspuns prin promisiunea de a-l sponsoriza, ca imigrant in Statele Unite. Castelnuovo-

45

Tedesco a plecat din ara natal la scurt timp naintea izbucnirii celui de-al Doilea Rzboi

Mondial.

n acelai timp a scris concertul pentru violoncel in sol minor,op.72, pentru Gregor

Piatigorsky. Concertul a fost prezentat prima dat n New York, in 1935,cu mult succes, sub

bagheta lui Arturo Toscanini. A mai scris,de asemenea, tot pentru Piatigorsky,o lucrare

Toccata(1935), si o piesa numita Greeting Cardop.170/3, bazata pe ortografia numelui

Piatigorski.

Ca multi ali artisti care au plecat din Italia din cauza fascismului, Castelnuovo-

Tedesco a ajuns la Hollywood,unde cu ajutorul lui Jascha Heifetz a obinut un contract cu

Metro-Goldwyn-Mayer, pentru crearea coloanelor sonore ale unor filme. In urmatorii 15 ani a

lucrat la aproximativ 200 de filme,colabornd n paralel i cu alte mari studiouri de film. Rita

Hayworth l-a angajat sa scrie muzica pentru filmul The Love of Carmen (1948), care a fost

lansat de Columbia Pictures.

Castelnuovo-Tedesco a fost o influen semnificativ pentru ali compozitori de film

precum: Henry Mancini, Nelson Riddle, Herman Stein si Andre Previn.

In Statele Unite a compus, de asemenea, opere noi si lucrri bazate pe poezia

american, Liturghia Evreiasc si Biblie. S-a stins din via la vrsta de 72 de ani n Beverly

Hills (California).

II.2.2 Analiza formal i interpretativ

nc un ciclu de lucrri inspirat de J. Seb. Bach i de lucrarea lui capital, Clavecinul

Bine Temperat. Ca muli ali compozitori, Mario Castelnuovo-Tedesco a simit nevoia de a a

aduce un omagiu n faa geniului inplacabil polifonist bachian scriind 24 de preludii i fugi

pentru dou chitare. Este drept, spiritul compozitorului a gsit irezistibil chemarea de a

interveni n uzura curenta a stilului clasic polifonist. Aceste preludii i fugi nu sunt lucrri de

coal ci creaia unei mini mature cu personalitate, ce muleaz aliajele polifonice ntru

desvrire.)

Preludiul are o form continu, dezvolttoare. Nu respect cutumele impuse de un

aa-zis stil clasic de compoziie. Este un preludiu modern, instabil tonal, cu episoade modale

i cu o form quasi-liber. Materialul tematic folosit se mparte n patru gesturi, care se

succed, sunt suprapuse i combinate genernd astfel o muzic motorie , continu i bine

nchegat.

Primul gest (tema preludiului) este unul de natur armonic care susine prin noima sa

sugestia de tempo i manier de cnt a compozitorului (Tres soutenu et pompeux). El se

manifest printr-un ritm punctat, imperios i structuri verticale, acordice care au tendina de a

prsi spectrul tonal iniial- Re major (Ex. Nr.33) .

46

Ex. Nr.33

Compozitorul a fost foarte laborios n specificaiile dinamice, astfel nceputul viguros

n forte ct i crescendo-ul respectiv decrescendo-ul ce urmeaz sunt nepreuite interpretrii i

nu las loc de completri. Ca nuana ambele chitare pot folosi sonoritatea sul pont. pentru a

evidenia caracterul deja evident al pasajului.

Al doilea gest este un ostinato pe structur melodic n cazul chitarei nti i rspunsul

tematic specific preludiului n cazul chitarei a doua (Ex.Nr.34).

Ex.Nr.34

Aici, chitara nti trebuie s evidenieze motivul ostinato-ului lsnd totodat loc chitarei a

doua n a enuna clar tema. Astfel,dup cum specific nsui compozitorul, nuana de f a

chitarei a doua (puttoarea de tem) este acompaniat de mp deloc timid al chitarei nti.

Urmeaz un interludiu n care ultimele dou gesturi sunt enunate n forma lor iniial

: o succesiune de cvinte n pentatonie cu imitaie n stretto (Ex.Nr.35) i o coborre cromatic

n legato (specific tehnicii chitaristice) cu acompaniament acordic (Ex.Nr.36).

Ex.Nr.35 Ex.Nr.36

47

Cel de-al treilea gest comme une fanfare trebuie drmuit dinamic n aa fel nct n

momentul de stretto chitara ce a enunat prima motivul s scad n intensitate lsnd loc

imitaiei ce urmeaz. Ultimul gest este i cel ce face legtura cu re-expoziia i se

caracterizeaz printr-o vluire dinamic i un ritenuto rezervat ctre sfrit (cu rezolvare pe

tonic).

Preludiul continu firesc, gesturile urmndu-i cursul dezvolttor care le trece prin

diverse centre tonale dinamizndu-le i expunndu-le mereu proaspete. De notat este ultima

expoziie a temei anunat prin specificaiile Tempo I i pompeux (Ex.Nr.37) unde

chitarele re-expun toate motivele i gesturile preexistente ntr-o manier conclusiv cu

apoteoza n pasajul cadenial ce anun intrarea n fug (Ex.Nr.38).

Ex.Nr.37 Ex.Nr.38

Fuga Fuga (Assez vif, Tempo di Giga), ne duce cu gndul prin tema prezentat la fugile

cromatice ale lui J. Seb Bach i n acelai timp la forma i stilul de gigue al aceluia

compozitor. Tema este expus n stretto cu rspunsul, adugnd astfel un plus de dinamic i

o oarecare agitare a expunerilor. Acest moment de intersectare tematic (aperent infim,

punctul de inciden fiind reprezentat de doar dou optimi) trebuie pus in lumin prin tehnica

de apoyando de ctre chitara a doua (Ex.nr.39).

Ex.Nr.39

Ca i n Preludiu, compozitorul a fost acribic a nota dinamica i agogica necesar ca muzica

sa aib un curs ct mai firesc i veridic. Astfel ncercarea de a reorganiza aceti parametri

devine un gest de bravura interpretativ inutil. n schimb, ca interprei trebuie sa gsim o

modalitate de a mbogi orizontul propus de compozitor prin artificii coloristice i prin

evidenierea i valorificarea unor momente cheie. Un astfel de moment ar fi Marele

Divertisment unde tema dispare n forma sa prim, lasnd loc unei izoritmii dezvolttoare

48

(Ex.nr.40), unde motivele polifonice baroce sunt transformate, graie unei gndiri moderne, n

pasaje de un real romantism.

Ex.Nr.40

n acest moment chitarele trebuiesc s expun un unison att dinamic ct i timbral spre a da

valoare izoritmiei i spre a eschiva o eventual discrepan. Unificate astfel, cele dou chitare

dau impresia unui singur instrument, mai bogat n armonice i cu o amplitudine mai mare.

n Re-Expoziie, tema principal i rspunsul apar inversate (Ex.Nr.41).

Ex.Nr.41

Re-Expoziia va fi cntat ntr-o nuan mare, astfel

nct momentul s nu treac neobservat.

n cadrul Re-Expoziiei scriitura se agraveaz prin

aparii ale temei n stretto. n aceste momente

ambele chitare vor accentua prin marcato i

prin timbralitatea de pont. capetele tematice

exploatnd la maxim jocul imitai