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GUÍA DIDÁCTICA INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

P RESENTACIÓN DE LA GUÍA

La guía didáctica de INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA es un instrumentoimprescindible para seguir las enseñanzas de esta disciplina. Aquí encontrará toda clase deindicaciones de tipo práctico para aprovechar mejor el estudio del programa. De forma especial:la remisión a los pasajes precisos del material didáctico por donde se debe estudiar cada uno delos temas o preparar los ejercicios prácticos; la selección bibliográfica y las lecturasrecomendadas para ampliar, si se quiere, los contenidos; la propuesta de ejercicios deautocomprobación con sus soluciones; el esquema-resumen que sirve de referencia precisa paracada tema.

La guía didáctica debe acompañar en todo momento el estudio de la asignatura y ser

utilizada de forma más concreta al principio de la preparación de cada tema, para seguir lasinstrucciones iniciales, y al final, para realizar los ejercicios de autocomprobación y ver la

bibliografía recomendada para la ampliación del tema.

C ONTEXTUALIZACIÓN DE LA ASIGNATURA EN EL PLAN DE ESTUDIOS

La asignatura de Introducción a la Teoría Literaria es de nivel básico y se imparte en elsegundo cuatrimestre del primer curso, con una carga de 6 créditos ECTS. Tiene laconsideración de materia básica en los grados de LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS yde FILOSOFÍA. Este carácter se explica por ser la encargada de proporcionar la base de losconceptos teóricos fundamentales relativos a la definición de la literatura, a las formas de lasdistintas manifestaciones genéricas, a los mecanismos del lenguaje literario, y al mismo tiempo

plantea una reflexión sobre el carácter del estudio de la literatura, las relaciones de ésta con la psicología o su función en la sociedad. Enfocado todo ello desde los recientes estudios teóricossobre la literatura, atiende también a la rica tradición teórica que arranca del pensamiento griego,

principalmente el de Aristóteles en su Poética.La meta que se persigue es que el alumno tenga conciencia de los principales problemas

relacionados con la teoría y la descripción de las formas y el lenguaje literarios, y que cuente conunas propuestas sobre las que fundar sus respuestas a dichos problemas.

Son objetivos de la asignatura el familiarizarse con las cuestiones más generales relativasal concepto de literatura y su función como una de las formas de expresión artística; el

conocimiento del carácter más abstracto y de las estructuras más concretas de las formas de laexpresión literaria, es decir, de los géneros y la lengua literaria. También es un objetivo de estecurso el integrar la reflexión actual sobre la literatura en la tradición del pensamiento de nuestracultura, con especial atención a la Poética de Aritóteles, uno de los mayores soportes del

pensamiento literario desde el Renacimiento y que despierta también el máximo interés de losformalismos del siglo XX.

Por eso los contenidos del programa de la asignatura se organizan en los dos bloquestemáticos siguientes: definición de la literatura, y disciplinas encargadas de su estudio;introducción al estudio de las grandes formas genéricas y de la lengua literaria. Cada una de las

partes consta de seis temas, como puede verse en los enunciados del programa.Se integra en la materia de TEORÍA DE LA LITERATURA del grado de LENGUA Y

LITERATURA ESPAÑOLAS, junto a las asignaturas de Teorías literarias del siglo XX ,



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obligatoria de segundo curso, y las optativas de cuarto curso Estilística y métrica españolas y Retórica. Está integrada también en la materia de FILOLOGÍA del grado de FILOSOFÍA juntoa las asignaturas optativas de cuarto curso: Lengua moderna, Lengua Clásica I y II (Latín oGriego).

La asignatura contribuye al desarrollo de las competencias para caracterizar y

comprender los conceptos generales sobre la literatura, sus funciones, géneros y corrientes de pensamiento, analizando la información bibliográfica procedente de fuentes diversas con el finde fomentar la capacidad de análisis, síntesis e investigación en teoría literaria, así como lacapacidad de reunir e interpretar datos relevantes, de emitir juicios que incluyan una reflexión yde asesoramiento en los ámbitos que lo requieran.

Fomenta igualmente las competencias para el conocimiento de las corrientes teóricas ymetodológicas de la teoría y crítica literarias como estímulo para el aprendizaje, el desarrollo dela capacidad crítica y la habilidad para transmitir y enseñar los conocimientos adquiridos.

Además de esta guía deben utilizarse los materiales didácticos que se precisan másadelante. Al mismo tiempo, la realización de los ejercicios de autocomprobación es una prácticamuy recomendable con vistas a la realización de las pruebas del examen de la asignatura. Dada

la amplitud del programa, por el carácter básico de la asignatura, debe prestarse una atencióndiaria a su estudio.

REQUISITOS PREVIOS

En principio, la formación previa al ingreso en la universidad tiene que ser suficiente para abordar el estudio de la asignatura. Con todo, se recuerda que será muy útil ciertafamiliaridad con conceptos de lingüística general, principalmente de la escuela estructural. Pero,en cualquier caso, puede suplirse con la consulta de un diccionario de lingüística en el momento

preciso del estudio. No tiene, pues, por qué plantearse ningún problema si se siguen lasinstrucciones de esta guía y los apoyos en el material didáctico que acompañan al estudio.

RESULTADOS DE APRENDIZAJE

1.- Adquisición de los conocimientos que capaciten para interpretar desde un punto devista crítico los conceptos fundamentales de la teoría literaria relativos a la definición y funciónde la literatura y los géneros literarios.

2.- Reconocimiento de los tecnicismos teóricos que posibilitan un acercamiento crítico yriguroso al discurso literario en general.

3.- Realización de lecturas, síntesis, resúmenes comparativos, reseñas, esquemas, análisisy comentarios teóricos, que reflejen la capacidad del estudiante para elaborar y defender

argumentos sobre los conceptos y teorías literarias estudiadas.4.- Realización de trabajos de investigación, profundización, crítica y síntesis a partir deinformación bibliográfica relacionada con la reflexión teórica de la literatura que permitanalcanzar el nivel necesario para continuar su formación de posgrado con autonomía.

5.- Preparación y profesionalidad de los estudiantes en la transmisión de ideas, problemasy soluciones, para servirse de las competencias adquiridas en el mundo laboral al que esténorientados: docencia, documentación, asesoramiento editorial y gestión cultural, etc., dondemuestren una mentalidad independiente, abierta e integradora, que aprecie y respete los valoresde la diversidad.

C ONTENIDOS DE LA ASIGNATURA



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El contenido global de la asignatura se organiza de la siguiente manera: un primer grupo,que incluye los seis primeros temas, trata, en general, de la definición de la literatura y de lasdisciplinas literarias; el segundo bloque agrupa seis temas sobre los géneros y la lengua literaria. El enunciado de cada uno de los temas aclarará la organización de los contenidos

TEMARIO

I. LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS

1.-Definición de la literatura. Sus funciones.2.-La literatura y las demás artes.3.-Literatura y psicología.4.-Literatura y sociedad. I. Teoría marxista.5.-Literatura y sociedad. II. Estructuralismo genético. Literatura y política. Sociología de la

literatura.6.-Disciplinas literarias.

II. LA LENGUA Y LOS GÉNEROS LITERARIOS

7.-El concepto de género literario.8.-La épica.9.- El teatro.10.-La lírica.11.-La novela. Otros géneros.12.- La lengua literaria.

E QUIPO DOCENTE

José DOMÍNGUEZ CAPARRÓSRosa M.ª ARADRA SÁNCHEZClara I. MARTÍNEZ CANTÓN

M ETODOLOGÍA Y ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

La asignatura se impartirá con la metodología de enseñanza a distancia de la UNED,conjugando el sistema, procedimientos y estructuras que dan soporte a los cursos virtuales a

través de las plataformas habilitadas al efecto, con el apoyo de tutorías presenciales en losCentros Asociados a esta Universidad distribuidos por España y el extranjero, así como tutoríasen línea.

A título indicativo, y como propuesta ideal -sometida, como es lógico, a todas lasvariables de las distintas circunstancias y características individuales de cada uno de losestudiantes-, se hace el siguiente plan para la organización y distribución del trabajo yactividades de preparación de la asignatura, correspondiente a las 150 horas de trabajo delestudiante (resultado de multiplicar los seis créditos de la asignatura por las 25 horas a queequivale un crédito europeo o ECTS).

1. Trabajo que realiza el estudiante para preparar el estudio del contenido teórico:

- Presentación de los conceptos, siguiendo los materiales recomendados y



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complementarios.- Lectura de las orientaciones a distancia a través de la Guía Didáctica y el curso

virtual.- Solución de dudas de forma presencial, telefónica, mediante correo electrónico

o postal...

25%: 1,5 créditos ECTS

2. Actividades prácticas realizadas en contacto con el tutor:- Resolución de problemas, trabajo en grupo, seminarios, etc.


3. Trabajo autónomo con las actividades de aprendizaje previstas:- Estudio de los contenidos teóricos.- Desarrollo de actividades prácticas.

- Preparación y realización de pruebas presenciales.


Las actividades de este curso se encaminan a que el alumno se familiarice con losconceptos y problemas de la reflexión teórica sobre la literatura. En este sentido, los ejerciciosde autocomprobación que acompañan a cada uno de los temas de esta guía son esenciales, puesson además el modelo del tipo de cuestiones que se plantean en la primera parte del examen. Lostutores deben proponer ejercicios similares como prácticas, además de corregir las dos pruebasde evaluación a distancia que se propondrán a lo largo del curso.

La otra actividad se centra en el comentario de la Poética de Aristóteles. Debe leerse estaobra al mismo tiempo que se prepara la asignatura y debe prestarse especial atención a lascuestiones que la relacionan con los asuntos tratados en el temario.

Independientemente de todo lo anterior, nunca se insistirá lo suficiente en que no hayque olvidar que la esencia del estudio es la lectura e interiorización del contenido, después deun proceso de meditación reposada sobre el mismo.

O RIENTACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEORÍA LITERARIA

A título de ejemplo se propone el siguiente guión de comentario de teoría literaria, que puede servir de modelo para las prácticas de comentario de la obra de Aristóteles como

preparación de la segunda parte del examen.Suponemos una cadena que, yendo de lo particular a lo general, se compone de lossiguientes eslabones:

TEXTO – OBRA, AUTOR O ESCUELA - TEORÍA LITERARIA

El ejercicio del comentario quiere reconstruir el conjunto. Parte del TEXTO, que es eleslabón que se da, y la operación que hay que ejercer sobre el mismo es la deCOMPRENDERLO, entenderlo en todos sus términos y conceptos, haciendo una lecturainmanente, centrada en el mismo texto. La segunda fase es la de EXPLICAR el texto,interpretarlo en el contexto de la obra, autor o escuela a que pertenece. Por último, en una

tercera fase, se APLICA lo sabido sobre el texto, como resultado de las dos etapas anteriores,



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a la teoría literaria general –a todo lo estudiado en la asignatura-, señalando las relaciones detodo tipo que se puedan establecer.

Es decir, hay que situar el texto dentro del panorama general, para lo que es básico elconocimiento que se tenga de este panorama general, que es precisamente lo que se le suponeal comentarista –el estudiante de la asignatura- y lo que se trata de comprobar prácticamente

en el ejercicio del comentario. Éste está condicionado en gran medida por la teoría estudiada,de la que hay que sacar el máximo partido. El resultado dependerá también del tiempo y delmaterial auxiliar que se utilice, pues no puede ser lo mismo el resultado obtenido en unejercicio realizado en dos horas, por ejemplo, y sin ningún material auxiliar, que el delrealizado en esas mismas dos horas pero con todo tipo de material auxiliar o el del hecho sinlimitación de tiempo ni de material.

En el caso del comentario de la Poética de Aristóteles se trata de ilustrar un pasaje dela misma situándolo en el conjunto de problemas tratados en la misma y su relación con lateoría literaria

Las tres etapas señaladas marcan otros tantos apartados generales en los que seestructura el comentario –apartados que tienen que ver con cada uno de los tres eslabones de

la cadena formada por texto, obra o autor, y teoría literaria-, y cada una de ellas responde auna pregunta del examen.

Vamos a transcribir un texto que servirá de ejemplo:

La belleza poética debe estar fundada en una de estas dos verdades, o en laverdad real y existente, o en la posible y verosímil. Si nuestro entendimiento noaprende en la poesía una de estas dos verdades, no puede hallar en ella deleite nibelleza, porque lo falso, conocido por tal, no puede jamás agradar al entendimientoni parecerle hermoso.

a) Comprensión del texto

Todo comentario debe empezar por la lectura atenta del texto para comprenderlo. Nosfijaremos especialmente en los términos que por su carácter técnico puedan adscribirseespecíficamente a una corriente crítica determinada. Algunos términos pueden ser comunes avarias corrientes teóricas, pero quizá la unión de todos ellos imprima un carácter másdefinido y particular que nos permita orientarnos mejor hacia el movimiento teórico al que

pertenece el texto. Conviene caracterizar cada uno de estos términos, señalando el significadoque tiene en el texto objeto de comentario. El resultado será la localización del texto en unacorriente teórica o crítica, y la identificación del tema tratado.

En este texto nos llaman la atención los términos verdad real y existente, verdad

posible y verosímil, deleite, agradar , aprender . Estos términos son índices seguros de quenos encontramos ante un texto de teoría literaria que se enmarca dentro de la corrienteclasicista, pues hacen referencia al tema de la verosimilitud y al docere et delectare clásicos.Más concretamente, se distinguen verdad real y verdad verosímil, distinción que viene ya deAristóteles con su diferenciación entre poesía e historia. Sin entrar ahora en una detenidadefinición de cada uno de estos términos, diremos que estamos ante un texto de tipoclasicista.

En el caso del comentario de la Poética de Aristóteles, se trata de identificar lacuestión planteada y definir los términos en el sentido que tienen en la misma. Se puedeconcretar esta fase en preguntas del tipo: ¿qué tema trata Aristóteles en este pasaje?, ¿quésignificado tienen los términos X X X en este pasaje?, o resuma la cuestión planteada. Son

preguntas que tienen que ver con una comprensión del texto.



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b) Explicación del asunto tratado.

Valiéndonos de la aclaración terminológica hecha en el apartado anterior (nosotros nohemos descendido a una definición detallada), en esta segunda etapa se trata de explicar el

problema planteado y de situar este problema en el contexto general de la teoría de la escuelao la obra a que pertenece. También se puede relacionar con otros problemas en que seinteresa esta escuela o con otros problemas que se derivan de la cuestión tratada. En el casode la Poética de Aristóteles, habría que explicar el pasaje propuesto en el conjunto la obra.

En el texto del ejemplo se trataría ahora de centrar el problema de la belleza poética junto con el problema de la relación entre literatura y realidad y el problema de la finalidadde la poesía (docere et delectare). El autor de este escrito fundamenta la belleza en la verdad(real o verosímil). Esta verdad es la que produce también el agrado, el placer estético. En estemomento se puede comparar, por ejemplo, la distinta posición de Platón y Aristótelesrespecto a las relaciones entre literatura y realidad, y notar cómo el autor se sitúa en la líneaaristotélica, por su aceptación de la verosimilitud. Se puede descender a los detalles que se

quiera, o que se conozcan, relacionados con el planteamiento y con la historia de este problema.

c) Aplicación a una comparación con la teoría general.

Una vez centrado el problema planteado dentro del contexto de la escuela a que eltexto pertenece, se puede comparar la solución o postura ofrecidas en el mismo con posturaso soluciones que dan otras escuelas a esa misma cuestión. Se trata de aplicar el texto anuestro conocimiento de la teoría literaria.

Si hemos situado el problema tratado en este texto dentro del grupo de cuestiones queen la teoría clasicista colocamos bajo el título de literatura y mundo exterior y el de finalidaddel arte, ahora se puede comparar la postura sostenida en el texto con las que otras escuelasmantienen respecto a este mismo problema. Por ejemplo, se puede comparar la posturaclasicista con la de movimientos críticos del siglo XX respecto a las relaciones de la literaturay el mundo exterior. O el problema del placer estético en la teoría clásica –cuestión ante laque el texto adopta una actitud intelectualista y racionalista: el placer y la belleza proceden dela verdad- con la posición de Freud respecto a esta cuestión, por ejemplo. En este apartado setrata de situar el problema que hemos localizado en una escuela dentro del contexto generalde las otras escuelas.

Este es el momento también de contrastar la teoría comentada con posiciones personales, fundadas en teorías o en ejemplos literarios que puedan, o no, ser explicados por

la solución dada en el texto comentado. Se supone que quien comenta ha adoptado una postura determinada ante la literatura y su teoría. Esta posición no tiene por qué ser original,sino que puede fundamentarse en el mayor acuerdo con una determinada corriente teórica. Esel momento de hacer una crítica del texto.

En el texto que se viene comentando pueden plantearse, por ejemplo, los interrogantessiguientes: 1. respecto al problema de la verdad poética, ¿explica la postura adoptada por elautor el placer que produce la literatura fantástica, que a todas luces es inverosímil?; 2.respecto al problema del placer estético, ¿es lícito igualar placer, belleza y verdad? Porsupuesto, cada comentarista puede responder afirmativa o negativamente, pero debe justificarsu respuesta.

En el caso del comentario de la Poética de Aristóteles, la aplicación del texto a

nuestro conocimiento de teoría literaria se concretará en preguntas del tipo de: ¿en qué tema



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del programa situaría el problema planteado por Aristóteles?, ¿con qué cuestiones de teoríaliteraria relaciona el tema planteado por Aristóteles?

E VALUACIÓN

Pruebas de evaluación a distancia

En el curso habrá dos pruebas de evaluación a distancia que serán corregidas por los profesores tutores de los centros asociados. La primera evaluación se enunciará al principio delcurso, comprenderá los cuatro primeros temas del programa y deberá ser entregada en la primerasemana de abril. La segunda evaluación a distancia se enunciará a principios de abril,comprenderá los temas 5 a 8, y será entregada a los profesores tutores a principios de mayo.

En la evaluación global se considerarán los informes de los profesores tutores acerca deltrabajo de los alumnos a lo largo del curso. Estos informes, que deben estar en poder del equipodocente antes del comienzo de los exámenes, incluirán las calificaciones de las dos evaluacionesa distancia y los comentarios que el profesor tutor estime oportunos sobre las actividades

desarrolladas por el alumno. El alumno puede sumar hasta 0,5 puntos en la calificación final, siel informe del profesor tutor es positivo.

Evaluación final

La evaluación final se hará en la prueba presencial. Ésta constará de dos partes: en la primera se plantean unas preguntas concretas del mismo tipo de las que figuran en los ejerciciosde autocomprobación de esta guía; en la segunda se propone un fragmento de la Poética deAristóteles para su comentario guiado por unas cuestiones concretas.

En el formulario del examen se indicará el valor concedido a cada pregunta para laevaluación del ejercicio. Podrá utilizarse solamente el libro de texto, Introducción a la teoríaliteraria, de José Domínguez Caparrós, pero no fotocopias del mismo ni de ninguna clase dematerial.

El alumno que quiera sumar hasta 0,5 puntos en la evaluación final, si ha sido superada,debe tener un informe positivo del profesor tutor con las calificaciones de las pruebas deevaluación a distancia. Esto no impide que el alumno pueda obtener la máxima calificación (10)sólo con la prueba presencial.

B IBLIOGRAFÍA BÁSICA

Para la preparación de la asignatura, hay que utilizar, de acuerdo con las instruccionesque se dan en esta guía para cada uno de los temas, los siguientes trabajos:

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Introducción a la teoría literaria, Madrid, Editorialuniversitaria Ramón Areces, 2009. (C/ Tomás Bretón, 21. 28045 Madrid. Tlf. 915.398.659.FAX 914.681.952; www.cerasa.es)

ARISTÓTELES: Poética, edición trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid, Gredos,1974.

Aunque la edición citada de la Poética de Aristóteles es la que será utilizada como texto

en este curso, puede leerse la obra aristotélica en otras traducciones españolas. Citamos las

http://www.cerasa.es/

http://www.cerasa.es/



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siguientes:

- traducción de José Goya y Muniain, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, 7.ª edición(Col. Austral, 803);

- traducción de Francisco de P. Samaranch, Madrid, Aguilar, 1972, 3.ª edición;

- traducción de Aníbal González Pérez, Madrid, Editora Nacional, 1977;- edición bilingüe de Aníbal González, Madrid, Taurus, 1987;- traducción de Juan David García Bacca, Caracas, UCV, 1982, 4.ª edición;- edición bilingüe de José Alsina Clota, Barcelona, Bosch, 1985 (Col. Erasmo);- traducción de José Alsina Clota, Barcelona, Bosch, 1987;- traducción de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000;- prólogo, traducción y notas de Antonio López Eire, Madrid, Istmo, 2002.- traducción, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri, Madrid, Alianza

Editorial, (2004) 2006, primera reimpresión.

O RIENTACIONES BIBLIOGRÁFICAS

En las explicaciones de cada uno de los temas se encontrarán las orientaciones bibliográficas precisas para cada cuestión. En el libro de texto utilizado para la preparación deltemario, citado en el apartado de medios, se encuentran igualmente orientaciones bibliográficassuficientes para continuar la ampliación de las cuestiones tratadas. Pero, en principio, hay queatenerse a las indicaciones de la selección de cada tema.

Con todo, se propone la siguiente BIBLIOGRAFÍA escogida, que incluyeintroducciones generales y manuales de teoría literaria, así como diccionarios que son útiles porrecoger términos de teoría literaria, de métrica y de materias que frecuentemente prestantérminos a la teoría literaria, como es el caso de la lingüística.

AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de: 1972 Teoría de la literatura, trad. ValentínGarcía Yebra, Madrid, Gredos.

-- 1986 Teoria da Literatura, volume I, Coimbra, Almedina.ANGENOT, Marc; BESSIÈRE, Jean; FOKKEMA, Douwe; KUSHNER, Eva (dirs.):

1989 Théorie littéraire: problèmes et perspectives, Paris, PUF. (Trad. esp. Siglo XXI.)ASENSI PÉREZ, Manuel: 1998 Historia de la teoría de la literatura. (Desde los inicios

hasta el siglo XIX), volumen I, Valencia, Tirant lo Blanch.

-- 2003 Historia de la teoría de la literatura. (El siglo XX hasta los años setenta), volumen II, Valencia, Tirant lo Blanch.BOBES, Carmen; BAAMONDE, Gloria; CUETO, Magdalena; FRECHILLA, Emilio;

MARFUL, Inés: 1995 Historia de la teoría literaria. I. La antigüedad grecolatina, Madrid,Gredos.

-- 1998 Historia de la teoría literaria. II. Transmisores, Edad Media, Poéticasclasicistas, Madrid, Gredos.

BURGUERA, María Luisa (ed.): 2004 Textos clásicos de teoría de la literatura, Madrid,Cátedra.

CABO ASEGUINOLAZA, Fernando; RÁBADE VILLAR, M.ª do Cabreiro: 2006 Manual de teoría de la literatura, Madrid: Castalia.

CULLER, Jonathan: 1997 Breve introducción a la teoría literaria, trad. Gonzalo García,



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Barcelona, Crítica, 2000.DI GIROLAMO, Costanzo: 1982 Teoría crítica de la literatura, trad. Alejandro Pérez,

Barcelona, Crítica.DÍEZ BORQUE, J. M. (coord.): 1985 Métodos de estudio de la obra literaria, Madrid,

Taurus.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: 2004 Diccionario de métrica española, Madrid,Alianza Editorial, 2.ª ed., primera reimpresión (revisada).

DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan: 1972 Dictionnaire encyclopédique dessciences du langage. Paris, Seuil. (Trad. Buenos Aires, Siglo XXI.)

EAGLETON, Terry: 1988 Una introducción a la teoría literaria, trad. José EstebanCalderón, México, FCE.

ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio: 1996 Diccionario de términos literarios,Madrid, Alianza Editorial.

FOKKEMA, Douve W.; IBSCH, Elrud: 1981 Teorías de la literatura del siglo XX.Estructuralismo. Marxismo. Estética de la recepción. Semiótica, trad. Gustavo Domínguez,Madrid, Cátedra.

GARRIDO GALLARDO, Miguel Ángel: 2000 Nueva introducción a la teoría de laliteratura, Madrid, Síntesis.

GÓMEZ REDONDO, Fernando: 2008 Manual de crítica literaria contemporánea,Madrid: Castalia.

JEFFERSON, Ann; ROBEY, David (eds.): 1986 Modern Literary Theory. AComparative Introduction, London, Batsford, 2.ª ed.

KAYSER, Wolfgang: 1948 Interpretación y análisis de la obra literaria, trad. María D.Mouton y V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1972, cuarta edición revisada.

KIBÉDI VARGA, A. (ed.): 1981 Théorie de la littérature, Paris, Picard.LÁZARO CARRETER, Fernando: 1971 Diccionario de términos filológicos, Madrid,

Gredos, 3.ª ed. corregida, reimpresión.MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaquín: 1978 Diccionario de retórica, crítica

y terminología literaria, trad. Joaquín Forradellas, Barcelona, Ariel, 1986.POZUELO YVANCOS, José M.ª: 1988 Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra.RYAN, Michael: Teoría literaria. Una introducción práctica, traducción de Francisco

Martínez Osés, Madrid, Alianza Editorial, 2002.SELDEN, Raman: 1987 La teoría literaria contemporánea, trad. Juan Gabriel López

Guix, Barcelona, Ariel.-- 1989 A reader's guide to contemporary Literary Theory, New York, London,

Harvester Wheatsheaf, second edition.-- 1989 Practising Theory and Reading Literature, London, Harvester Wheatsheaf.

SELDEN, Raman; WIDDOWSON, Peter: 1993 A reader's guide to contemporaryliterary theory, New York, Harvester Wheatsheaf, third edition.VIÑAS PIQUER, David: 2002 Historia de la crítica literaria, Barcelona, Ariel.WELLEK, René; WARREN, Austin: 1969 Teoría literaria, trad. José M.ª Gimeno,

Madrid, Gredos.YLLERA, Alicia: 1979 Estilística, poética y semiótica literaria, Madrid, Alianza

Editorial, 2.ª ed.

RECURSOS DE APOYO

Además del curso virtual, con la GUÍA DIDÁCTICA, la biblioteca de la UNED es el

principal recurso de apoyo al estudio, pues proporciona información muy actual y enlaza



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directamente con numerosos sitios donde se puede acceder en línea a la consulta de revistas ylibros.

De capital importancia para el estudio de esta asignatura es la GUÍA DIDÁCTICA,donde se dan instrucciones precisas para el estudio de cada uno de los temas, se planteanejercicios de autocomprobación con sus soluciones, se recomienda bibliografía complementaria

y se proponen textos concretos de lecturas que ilustran puntos interesantes de entre los trratadosen el tema.

T UTORIZACIÓN

En los centros asociados de la UNED hay un tutor encargado de resolver las dudas,corregir las pruebas de evaluación a distancia y realizar los ejercicios prácticos que ayuden a la

preparación de la evaluación final.Además de en el curso virtual, se pueden plantear las dudas de estudio al equipo docente

a través de la consulta telefónica, postal o por correo electrónico.

Horario de atención al alumno

José Domínguez CaparrósLunes: 10-14 h. y 16-20 h.Miércoles: 10-14 h.Teléfono: 91-3986877Dirección electrónica: [email protected]

Rosa M.ª Aradra SánchezLunes: 15:30-19:30 h.Martes: 9:30-13:30 h.Miércoles: 9:30-13:30 h.Teléfono: 91-3986884Dirección electrónica: [email protected]

Clara I. Martínez Cantón Miércoles: 10-14 h. y 15-19 h.Jueves: 10-14 h.Teléfono: 91-3986883Dirección electrónica: [email protected]

Medios de contacto

- Dirección de correo postal:Departamento de Literatura Española y Teoría de la LiteraturaFacultad de FilologíaUNEDPaseo Senda del Rey, 728040.- MADRID

- Fax (del Departamento): 913986695

mailto:[email protected]












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ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO DE CADA TEMA

TEMA 1

DEFINICIÓN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES

Debe prepararse este tema asimilando los contenidos expuestos en el capítulo 1 del librode texto, Introducción a la teoría literaria.

El ESQUEMA-RESUMEN de los contenidos del tema es el siguiente:

I. DEFINICIÓN DE LA LITERATURA1. Polisemia del término "literatura"2. Definición estructural y definición funcional de la literatura3. Definiciones estructurales: R. Wellek y A. Warren, V. M. de Aguiar e Silva

a. Definición aristotélica de poesíaVerosimilitudFábula

b. Definición clasicista de poesíaAlonso López PincianoIgnacio de LuzánVerosimilitud

4. Definiciones funcionales: definición marxista5. Definiciones semióticas: factores de la comunicación literaria

II. FUNCIONES DE LA LITERATURA1. Ignacio de Luzán2. Función placentera y función doctrinal

a. Pensamiento anterior a Platón: Gorgias, alegorismo b. Platón: falsedad e inmoralidad de la literaturac. Aristóteles: la catarsis

3. Literatura y conocimiento: el realismo literario

Debe prestarse especial atención a la raíz clásica de las principales cuestiones referidas ala definición de la literatura. Es básica, en la organización del tema, la distinción establecida porTzvetan Todorov entre definiciones estructurales y funcionales. Como ejemplo de que los

problemas suscitados en este tema pueden encontrarse en muchos momentos de las discusiones

acerca de la literatura, se reproducen seguidamente dos textos de autores de épocas biendistintas, Voltaire y Benedetto Croce, que no necesitan grandes comentarios.

"BELLO, BELLEZA

Pregunten a un sapo qué es la belleza, lo bello fundamental, el to kalon . Les responderá que es su hembra con sus dos grandes ojos redondos que le salen de la pequeña cabeza, una jeta ancha y aplastada, vientre amarillo, espalda parda. Pregunten a un negro de Guinea; lo bello es para él una piel negra, aceitosa, ojos hundidos, nariz chata.

Pregunten al diablo; les dirá que lo bello es un par de cuernos, cuatro garras y

una cola. Consulten, por fin, a los filósofos, les responderán con un galimatías;



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necesitan algo conforme al arquetipo de lo bello en esencia, al to kalon . Asistía yo a una tragedia junto a un filósofo. "¡Qué bello!", decía. -"¿Qué

encuentra ahí de bello?", le dije. -"Que el autor, dijo, ha conseguido su objetivo." Al día siguiente tomó una medicina que le sentó bien. "Ha conseguido su fin, le dije; ¡he ahí una medicina bella!" Comprendió que no se puede decir que una medicina es

bella, y que para dar a cualquier cosa el nombre de belleza , es necesario que provoque admiración y placer. Estuvo de acuerdo en que esta tragedia le había inspirado estos dos sentimientos, y que ahí residía el to kalon , lo bello.

Hicimos un viaje a Inglaterra: se representó allí la misma obra, perfectamente traducida; hizo bostezar a todos los espectadores. "¡Oh! ¡oh!, dijo, el to kalon no es lo mismo para los ingleses y para los franceses." Concluyó, después de no pocas reflexiones, que lo bello es muy relativo, lo mismo que lo que es decente en el Japón esindecente en Roma, y lo que está de moda en París no lo está en Pequín; y se ahorró el

trabajo de componer un largo tratado sobre lo bello".

VOLTAIRE, Dictionnaire Philosophique [1764], Paris, Garnier-Flammarion, 1964. Traducción

del texto citado hecha por el autor de la presente guía.

"Antes que Platón, con su resuelta negación, indujese a las mentes a esta puerta de escape, la crítica literaria de Aristófanes estaba repleta de la idea pedagógica: 'lo que a los muchachos son los maestros, son a los jóvenes los poetas' dice en un célebre verso. Pero también pueden hallarse huellas de la misma en el propio Platón (en los diálogos en que parece desistir de las con exceso rígidas conclusiones de la República ), y en Aristóteles, bien en la Política , donde determinalos usos educativos de la música; bien en la Poética , donde habla oscuramente de una

catarsis trágica, aunque, por esta última, no parezca excluir del todo que Aristóteles tuviese algo así como una vislumbre de la idea moderna de la virtud libertadora delarte . Más tarde, la teoría pedagógica fue una concepción aceptada por los estoicos.

Ampliamente la desarrolla y defiende Estrabón en la introducción a su obra geográfica, combatiendo a Eratóstenes, que había hecho consistir la poesía en un simple deleite que no reportaba enseñanza alguna. Estrabón sostenía, por el contrario,la opinión de los antiguos de que la poesía era 'una filosofía primitiva educadora delos jóvenes para la vida, formadora, mediante el placer, de las costumbres, afectos y

acciones'. Por eso -decía- la poesía ha formado siempre parte de la educación; por eso no se puede ser buen poeta si no se es hombre bueno. De las fábulas se sirvieron anteslos legisladores y fundadores de ciudades para aconsejar y atemorizar; después, este

oficio, necesario a las mujeres, a los niños y a los mismos adultos, pasó a los poetas.

Con la ficción y con la mentira se acaricia y se domina a las multitudes. 'Muchas mentiras dicen los poetas' es un hemistiquio recordado por Plutarco, quien en su opúsculo declara menudamente la manera cómo han de leer los jóvenes a los poetas.También para él la poesía sirve de preparación a la filosofía, filosofía que no parece

tal y que deleita por eso, como deleitan en los convites los pescados y las carnes aderezados de tal guisa que no lo parecen; filosofía dulcificada por la fábula, semejante a la vid plantada junto a la mandrágora, que produce un vino que infunde sueño reparador. No es posible pasar desde las densas tinieblas a la luz del sol sin que antes se habitúe la vista en una luz velada y discreta. Los filósofos, para exhortar einstruir, toman los ejemplos de las cosas verdaderas, y los poetas hacen lo mismo conla ficción y con la fábula".



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CROCE, Benedetto: Estética como ciencia de la expresión y lingüística general [1902], trad. deÁngel Vegue y Goldoni, Málaga, Ágora, 1997, pp. 161-162. [Se omiten en el texto de Croce lascitas en griego.]

Lecturas recomendadas

Hay que empezar en este momento la lectura de la Poética de Aristóteles. Este textocontiene los fundamentos de todas las cuestiones que se tratarán en el curso. Entre las razonesque hacen especialmente recomendable la Poética aristotélica hay que recordar que ha sido eltexto sobre el que se ha construido la teoría literaria de las literaturas europeas modernas, a partirde los comentarios italianos del siglo XVI. En las teorías aristotélicas, sobre todo, y también enlas horacianas, se fundan las primeras poéticas en lenguas vernáculas, y se centran lasdiscusiones y polémicas sobre asuntos que importan en el momento.

Ejercicios de autocomprobación

1.-¿Cuáles son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural?2.-¿Qué es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura?3.-Según Aristóteles, ¿en qué se diferencian el poeta y el historiador?4.-¿Qué es la “fábula”, según Aristóteles?5.-¿Cómo puede ser la imitación, según Luzán?6.-Desde el punto de vista marxista, ¿cómo se integra la literatura en el materialismo histórico yen el materialismo dialéctico?7.-¿Qué actitud es más frecuente en las definiciones funcionales de la literatura, respecto a la

posibilidad de aislar propiedades intrínsecas?8.-Considerando la literatura como hecho comunicativo, ¿qué caracteriza el contexto literario?9.-¿Con qué tópicos horacianos se asocian las principales funciones de la literatura?10.-¿A qué dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platón sobre las funciones dela literatura?11.-¿En qué términos alude Aristóteles a la “catarsis” en su Poética?12.-¿Con qué función de la literatura puede asociarse la teoría lukacsiana del realismo literario?13.-¿Cómo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje autotélico y elcarácter ficticio de la literatura?14.-¿Cómo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integración de la literatura en unsistema más amplio, como el de la sociedad?15.-¿Cómo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje artístico,

propio del tipo de comunicación especial que es el arte?

16.-¿Cómo llama Aristóteles a la imitación de la acción humana?17.-¿Qué tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la posibilidad deaislar unas propiedades que definan en sí la literatura?18.-¿Es imprescindible el verso en la poesía, según Aristóteles?19.-¿Cómo llama Luzán la imitación artística de las cosas “según la idea y la opinión de loshombres”?20.-¿Qué autor de la antigüedad insistió en la necesidad de la censura literaria?21.-¿Qué nombre tiene lo que Aristóteles define como “purgación de ciertas afecciones”?22.-¿Qué clases de interpretaciones se emplean en la antigüedad para defender a Homero de lasacusaciones de inmoralidad?



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TEMA 2

LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES

Debe estudiar los contenidos del capítulo 2 del libro de texto, Introducción a la teoría

literaria.

ESQUEMA-RESUMEN

1. Comparación de temas y formas: Helmut Hatzfeld.2. Explicación dentro de un sistema estético

a. Teoría clásica y clasicistaSimónides de CeosPlatónAristótelesHoracio

Luis Alfonso de Carvallo b. Estética moderna: G. E. Lessingc. Algunas propuestas del siglo XX: forma, expresión, reflejo, signo.

Formalismo rusoBenedetto CroceSemiología: J. Mukař ovský, I. Lotman, estructuralismo francés.

La distinción establecida por G. E. Lessing, en el siglo XVIII, entre artes del espacio yartes del tiempo, es una de las bases sobre la que más frecuentemente la estética establece unacomparación entre las artes. La otra referencia imprescindible para un sistema común de lasartes es la de Jan Mukař ovský.

No hay que olvidar el lugar que la teoría de la “imitación” ocupa en el pensamiento delclasicismo como fundamento de todas las artes, y la tópica comparación de pintura y poesía.

El siguiente fragmento de la obra de Lessing ilustra y plantea el nudo esencial del problema.

"Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar la realidad, se sirve de medios o signos completamente distintos de aquéllos de los que se sirve la poesía -a saber, aquélla, de figuras y colores distribuidos en el espacio, ésta, de sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo-; si está fuera de toda duda que todo signo tiene necesariamente una relación sencilla y no distorsionada

con aquello que significa, entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar más que objetos yuxtapuestos, o partes yuxtapuestas de tales objetos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar más que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos objetos.

Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades visibles, constituyen el objeto propio de la pintura.

Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se llaman, en general, acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesía.

Sin embargo, todos los cuerpos existen no sólo en el espacio, sino también enel tiempo. Duran, y en cualquier momento de esta duración pueden ofrecer un aspecto

distinto o contraer relaciones distintas con las demás cosas. Cada uno de estos



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aspectos y de estas relaciones momentáneas es el efecto de uno anterior y puede ser la causa de otro que le siga, y, de este modo, puede ser algo así como el centro de una acción. En consecuencia, la pintura puede también imitar acciones, pero sólo de un modo alusivo, por medio de cuerpos.

Por otra parte, las acciones no tienen una existencia independiente, sino que

son acciones de determinados seres. De este modo, pues, en la medida en que estos seres son cuerpos, o son vistos como tales la poesía representa también cuerpos, pero sólo de un modo alusivo, por medio de acciones.

En sus composiciones, que implican coexistencia de elementos, la pintura solamente puede utilizar un único momento de la acción; de ahí que tenga que elegirel más pregnante de todos, aquél que permita hacerse cargo lo mejor posible del

momento que precede y del que sigue. Del mismo modo también, la poesía, en la imitación de lo que se sucede en el

tiempo, solamente puede utilizar una única cualidad de los cuerpos; de ahí que tengaque elegir aquélla que de un modo más plástico suscite en la mente la imagen del

cuerpo desde el punto de vista que, para sus fines, le interesa a esta arte".

LESSING, G. Ephrain: Laocoonte, edición preparada por Eustaquio Barjau, Madrid, Editora Nacional, 1977, 165-166.


Además de la obra de Lessing, es muy recomendable la primera parte del libro de T.Kowzan, Literatura y espectáculo, versión castellana de Manuel García Martínez, Madrid,Taurus, 1992; y el trabajo de Jan Mukař ovský, El arte como hecho semiológico, en Escritos deEstética y Semiótica del Arte, edición de Jordi Llovet, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, 35-43.


1.-Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, según Helmut Hatzfeld.2.-¿Con qué arte se compara fundamentalmente la poesía en la teoría clásica y clasicista?3.-¿Cuál es el tópico que resume en la teoría clásica la comparación de poesía y pintura? ¿Quiénes su autor?4.-¿Qué autor, en qué siglo y con qué obra establece las bases para la comparación de las artesen la estética moderna?5.-¿Cuál es la base aristotélica de comparación y diferenciación de las distintas artes?6.-¿Cuál es la diferenciación esencial entre las artes que establece la estética desde el sigloXVIII?

7.-Clasificación de las artes según Hegel.8.-Base común de las artes, según Benedetto Croce.9.-¿Por qué es la obra artística un signo, según Jan Mukař ovský?10.-¿Qué clase de sistema constituye el arte en la semiótica rusa?11.- ¿Cuál es la base común de expresiones semejantes en artes diferentes, según DámasoAlonso?12.- ¿Qué autor griego llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura parlante?13.- Diga el nombre de cuatro autores de la antigüedad clásica que interesan para lacomparación entre las artes.14.- Ilustre con términos y conceptos de crítica e historia del arte la relación entre las distintasmanifestaciones artísticas.

15.- ¿Qué distinción fundamental entre las artes establece G. E. Lessing?



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16.- Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distinción entre artes del espacio y artesdel tiempo.17.- ¿A quién se debe la distinción entre arte simbólico, arte clásico y arte romántico?18.- ¿Qué piensa B. Croce respecto a la posibilidad de clasificar por géneros las intuicionesestéticas?

19.- ¿Cómo se llama en la semiótica rusa el sistema del arte considerando su construcción segúnel modelo del lenguaje?



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TEMA 3

LITERATURA Y PSICOLOGÍA

Debe prepararse este tema por el capítulo 3 del libro de texto, Introducción a la teoría

literaria.

El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente:

I. CUESTIONES PSICOLÓGICAS EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA1. La inspiración poética2. Ingenio y arte

II. CUESTIONES GENERALES1. Psicología del proceso creador2. Psicología de los caracteres literarios

a. Teoría clasicista

b. Freud3. De la obra a la psicología del autor

a. Freud b. Charles Mauron

4. Efecto psicológico de la obra en el lectora. Teoría freudiana del placer estético

b. Identificación del lector con el héroeIII. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

Aparte de los tópicos de la teoría clásica sobre la inspiración y la oposición “ingenio /arte”, los puntos más importantes son los cuatro comprendidos en el apartado de las cuestionesgenerales. Nunca se recomendará lo suficiente la lectura de los trabajos de S. Freud relativos a laliteratura y al arte. Su interés desborda las cuestiones estrictamente técnicas; para el filólogo,siempre constituirán un ejemplo de cómo analizar atentamente los textos y las obras en la

búsqueda de un sentido más allá del aparente, pues el punto de partida es una desconfianza anteel significado primero. Por eso se ha hablado de “hermenéutica de la sospecha” a propósito de laactitud freudiana en la práctica interpretativa. Léanse los dos ejemplos siguientes como muestrasmínimas de algo que está omnipresente en los escritos del psicoanalista:

"Un médico reconoció a un niño y puso una receta en cuya composiciónentraba alcohol . Mientras redactaba su prescripción, la madre del niño hubo de

fatigarle con preguntas ociosas. El médico se propuso interiormente no molestarse por tal inoportunidad, consiguiéndolo, en efecto, pero se equivocó al escribir, y puso enlugar de alcohol, acholl (aproximadamente, 'nada de hiel').

A causa de la semejanza en el contenido, añadiré aquí un caso observado por E. Jones en su colega A. A. Brill. Este último, que es abstemio, bebió un día un poco de vino, obligado por las obstinadas instancias de un amigo. A la mañana siguiente,un violento dolor de cabeza le dio motivo para lamentar el haber cedido. En aquellosinstantes tuvo que escribir el nombre de una paciente llamada Ethel , y en lugar deesto escribió Ethyl (Etil-alcohol). A ello coadyuvó el hecho de que la aludida paciente

acostumbraba beber más de lo que le hubiera convenido".

FREUD, Sigmund: Psicopatología de la vida cotidiana, trad. Luis López-Ballesteros y de



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Torres, Madrid, Alianza Editorial, 1966, 137.

El interés que para la moderna estética de la recepción tienen las teorías clásicas yfreudianas del placer estético, queda ilustrado en las siguientes páginas de Hans-Robert Jauss:

"Una ventaja, todavía no agotada, de la estética de Freud es que permite desarrollar la capacidad productiva y receptiva de la experiencia estética a partir deun concepto del placer estético, que las funde una en otra y que fácilmente puede

completarse con un aspecto intersubjetivo, que faltaba en la teoría de Freud. Me refiero a la función comunicativa de la experiencia estética. A las tres categorías fundamentales de la conducta estético-placentera, ya mencionadas, podemos aplicarles, ahora, tres conceptos de la tradición estética, que encontramos, una y otravez, en la historia del placer estético: la poiesis, la aisthesis y la catarsis.

La primera, la poiesis , en el sentido aristotélico del 'saber poiético', se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo; san Agustín lo reserva para Dios, y, desde el Renacimiento, venía siendo reivindicado como uno de los rasgos distintivos

del arte autónomo. Poiesis -en tanto que experiencia básica estético-productiva- corresponde a la definición hegeliana del arte, según la cual el hombre puede, mediante la creación artística, satisfacer su necesidad general de ser y estar en elmundo y sentirse en él como en casa, al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza

y convertirlo en obra propia, alcanzando en esa actividad un saber, que se diferencia tanto del reconocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis utilitaria de la manufactura en serie.

La segunda, la aisthesis , puede designar aquel placer estético del ver reconociendo y del reconocer viendo, que Aristóteles explicaba a partir de la doble raíz de placer que produce lo imitado; la palabra aisthesis (que, en la estética aristotélica, carecía de un sentido propio y no tenía el significado básico de reconocimiento producido por una percepción sensorial y un sentir) constituye, sin embargo, el punto de partida de la ciencia especial de la estética fundamentada por Baumgarten. La aisthesis -entendida como la experiencia básica estético-receptiva- corresponde a las diferentes definiciones del arte como 'pura visibilidad' (Konrad Fiedler), queentienden la recepción placentera del objeto estético: 1) como un acto de ver

reforzado, desconceptuado o renovado por el distanciamiento (Viktor Sklovskij); 2) como 'un observar desinteresadamente la plenitud del objeto' (Moritz Geiger); 3) como experiencia de la 'densité d'être' (J.-P. Sartre). En una palabra: como 'la compleja exactitud perceptiva' (Dieter Heinrich), con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial frente a la primacía del reconocimiento

conceptual. En cuanto a la tercera, la catarsis , es -a juzgar por las definiciones de Gorgias y Aristóteles- aquel placer de las emociones propias, provocadas por la retórica o la poesía, que son capaces de llevar al oyente y / o al espectador tanto al cambio de sus convicciones como a la liberación de su ánimo. La catarsis -en tanto que experiencia básica estético-comunicativa- corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social -la comunicación, inauguración y justificación de normas de conducta- como a la ideal determinación, que todo arte autónomo tiene, de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana, y de trasladarle a la libertad estética del juicio, mediante la autosatisfacción en el placer ajeno".



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JAUSS, Hans-Robert: Experiencia estética y hermenéutica literaria, trad. de Jaime Siles y ElaM.ª Fernández-Palacios, Madrid, Taurus, 1986, 75-76.


Se recomienda la lectura de las obras de S. Freud que tratan de arte y de literatura, cuyareferencia bibliográfica se encuentra en la bibliografía del capítulo 3 del libro de texto.Especialmente recomendables son los trabajos de 1907, El delirio y los sueños en la 'LaGradiva' de W. Jensen; y el de 1908, El poeta y la fantasía.


1.-¿En qué obra de Platón se encuentra la más amplia y difundida teoría antigua sobre lainspiración poética?2.-Cite otro autor clásico que se hace eco de la teoría platónica de la inspiración divina del poeta.3.-¿A quién se debe la más difundida formulación de la oposición entre “ingenio y arte”?

4.-¿Qué autor del siglo XVII español concede gran importancia a la teoría del “furor poético”?5.-¿Cuál de los términos de la oposición “genio / arte” es más importante para Feijoo?6.-Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las relaciones entreliteratura y psicología.7.-¿Con qué procesos psíquicos asimila S. Freud el proceso creador?8.-¿En qué trabajo ilustra S. Freud con ejemplos literarios los tipos de carácter?9.-¿Qué método es el más elaborado para explicar las determinaciones de la obra por la

personalidad del creador?10.-¿Cuál es la base de la teoría freudiana del placer estético?11.-Enumere los cinco tipos de identificación con el héroe distinguidos por H.-R. Jauss.12.-¿Cómo se establece el “mito personal” en la psicocrítica?13.- ¿Qué autor griego anterior a Platón concibe la creación como inspiración divina en unestado de entusiasmo?14.- ¿En qué obra habla Cicerón de que el poeta debe henchirse de cierto espíritu casi divino?15.- En la oposición “ingenio o naturaleza”, por un lado, y “arte o reglas”, por otro, ¿en quéaspecto ponen mayor énfasis Feijoo y Luzán?16.- ¿En qué se parecen, según Freud, el quehacer poético y el proceso neurótico?17.- ¿Qué cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado antes enotras obras?18.- ¿Cómo llama Ch. Mauron al “fantasma más frecuente en un escritor”?19.- ¿A qué da lugar, según Freud, el gasto del ahorro de energía psíquica?



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TEMA 4

LITERATURA Y SOCIEDAD. I. TEORÍA MARXISTA

Los contenidos de este tema están en el capítulo 4 del libro de texto, Introducción a la

teoría literaria. Allí debe estudiarlos.

El ESQUEMA-RESUMEN del tema es el siguiente:

I. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA1. Literatura y educación2. La expulsión de los poetas3. Teoría de los tres estilos4. El decoro lingüístico

II. CRÍTICA SOCIOLÓGICA1. Crítica sociológica y sociología de la literatura

2. Teoría literaria de K. Marx y F. Engelsa. Obra en colaboración

b. Obra de Marxc. Obra de F. Engels

Carta a Minna KautskyCarta a Miss HarknessMatices de la relación entre cultura y base económica

3. Desarrollos de la teoría marxistaa. Plejanov

b. Lunacharski4. György Lukács

a. Obras b. Contexto teóricoc. Teoría estéticad. El realismo literarioe. Estudio de la literatura europea

5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismoa. Escuela de Frankfurt

Walter BenjaminTheodor W. Adorno

b. Otros autores

No deben olvidarse las implicaciones que la literatura tiene con la sociedad en la teoríaclásica. El tema de la censura y expulsión de los poetas, que se asocia al nombre de Platón, esuno de los grandes tópicos de la teoría literaria. Uno de los textos capitales es el siguiente, dellibro II de la República, de Platón:

"-Ni admitamos en absoluto que los dioses hagan la guerra a dioses, se confabulen o combatan unos contra otros; pues nada de eso es cierto: al menos siexigimos que los que van a guardar el Estado consideren como lo más vergonzoso el

disputar entre sí. Y con menor razón aún han de narrarse -o representarse en bordados- gigantomaquias y muchos otros enfrentamientos de toda clase de dioses y

héroes con sus parientes y prójimos. Antes bien, si queremos persuadirlos de que



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ningún ciudadano ha disputado jamás con otro y de que eso habría sido un sacrilegio, tales cosas son las que, tanto los ancianos como las ancianas, deberán contar a los niños desde la infancia; y aun llegados a adultos, hay que forzar a los poetas a componer, para éstos, mitos de índole afín a aquélla. Narrar, en cambio, losencadenamientos de Hera por su hijo o que Hefesto fue arrojado fuera del Olimpo por

su padre cuando intentó impedir que éste golpeara a su madre, así como cuantas batallas entre dioses ha compuesto Homero, no lo permitiremos en nuestro Estado, hayan sido compuestos con sentido alegórico o sin él. El niño, en efecto, no es capaz de discernir lo que es alegórico de lo que no lo es, y las impresiones que a esa edad reciben suelen ser las más difíciles de borrar y las que menos pueden ser cambiadas. Por ese motivo, tal vez, debe ponerse el máximo cuidado en los primeros relatos quelos niños oyen, de modo que escuchen los mitos más bellos que se hayan compuestoen vista a la excelencia.

-Eso es razonable -repuso Adimanto-. Pero si alguien nos preguntara aún, concretamente, qué cosa son éstas y cuáles son los mitos a que nos referimos, ¿qué contestaríamos?

Y yo le contesté:-En este momento, ni tú ni yo somos poetas sino fundadores de un Estado. Y a

los fundadores de un Estado corresponde conocer las pautas según las cuales los poetas deben forjar los mitos y de las cuales no deben apartarse sus creaciones; mas no corresponde a dichos fundadores componer mitos".

PLATÓN, Diálogos. IV. República, trad. de Conrado Eggers Lan, Madrid, Gredos, 1988, 137-138.

Como ejemplo del tipo de propuestas y análisis que se encuentran en la abundantísima producción crítica del marxismo, léase el siguiente texto de Lunacharski, escrito en 1920:

"Para un Estado revolucionario, tal como el gobierno de los soviets, la cuestión del arte se plantea del modo siguiente: ¿Puede o no la revolución aportar al arte, y a su vez, puede el arte o no dar algo a la revolución? Obviamente, el Estado no tiene la intención de imponer por la fuerza ideas o gustos revolucionarios a los artistas. Semejante violencia únicamente podría dar lugar a un falso arte revolucionario, debido a que la primera cualidad del verdadero arte radica en la sinceridad del artista.

Pero, dejando a un lado la violencia, debemos considerar otros procedimientosinfluenciadores: la persuasión, el estímulo, la educación apropiada de los nuevos

artistas. Deberá acudirse a todos estos medios para lo que podría llamarse: lainspiración revolucionaria del arte. Lo que caracteriza esencialmente el arte burgués de estos últimos tiempos es su

falta absoluta de contenido. Si conservamos aún algunas apariencias de arte, es un rezago de otrora. La forma carente de fondo se manifiesta por doquier hasta elexceso: en la música, en la pintura, escultura, literatura. El estilo evidentemente ha

sufrido mucho. En realidad, la última era burguesa no pudo producir ningúnverdadero estilo, ni siquiera en la arquitectura, como tampoco en el teatro de la vida

cotidiana: tan sólo ha producido excentricidades y absurdidades del eclecticismo. Las búsquedas tras formas puras degeneraron en ridículas fantasías, en diversos trucos, o bien en una cierta pedantería, por otra parte bastante primaria, coloreada de

racionalizaciones abracadabrantes. Es que la auténtica perfección de la forma no



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viene de la búsqueda de una forma pura, sino de una correspondencia, para las masas de toda una época, entre la forma y los modos particulares de sentir, de pensar.

De sentimientos especiales, de ideas dignas de expresión artística, carece la sociedad desde hace diez, veinte o treinta años.

La revolución conlleva leyes de extraordinario alcance, de gran profundidad.

Ella excita y suscita a su alrededor complejos y heroicos sentimientos. Naturalmente, los antiguos artistas permanecen impotentes frente a estos nuevos valores, que además no aciertan a comprender. Ellos se creen en presencia de no se sabe qué torrentes bárbaros de pasiones primitivas y razonamientos de limitadasilusiones que se debe a su propia miopía. Se les puede clarificar a muchos de ellos, delos más talentosos: se les puede abrir los ojos, liberarlos del hechizo que, por así

decirlo, pesa sobre ellos".

ESTÉTICA Y MARXISMO. TOMO II. Presentación y selección de los textos de Adolfo SánchezVázquez, México, Ediciones Era, 1975, 2.ª ed., 199-200.


Como conjunto de escritos más representativos del punto a que llegó la crítica marxistaen una de sus más coherentes formulaciones, es aconsejable la lectura de la antología de textosde G. Lukács, Sociología de la literatura, Barcelona, Península, 1973.


1.-¿Cuáles eran las salidas para el conflicto moral que constituía la forma de presentar Homero alos dioses luchando entre sí?2.-Recuerde con qué grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota Vergilii.3.-¿De qué depende el “decoro” lingüístico de la obra literaria?4.-¿En qué se diferencia la “crítica sociológica” de la “sociología de la literatura”?5.-Cite los principales críticos marxistas clásicos.6.-Cite cinco autores cuya teoría se inspira en el marxismo.7.-¿Por qué, aun después de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue gustando el artegriego, según K. Marx?8.-¿De dónde debe surgir la tendencia en la obra literaria, según F. Engels?9.-Recuerde la definición de realismo de F. Engels que se ha convertido en tópica.10.-¿Cómo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una

posición de clase que se reflejan en la obra?

11.-¿Qué corolarios se siguen del principio, enunciado por G. Lukács, según el cual el arterefleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de producción?12.-¿En qué momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, según Lukács?13.- ¿Qué teoría clásica trata de regular la adaptación de la obra a la materia, al tema?14.- ¿Qué autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de que habla:

patricia, plebeya y romana?15.- ¿Qué concepto de la teoría literaria clásica alude a la consideración de las circunstanciasque tienen que ver con quien habla, su situación y el público de la obra?16.- ¿Qué autores del siglo XIX están asociados a los primeros intentos de explicaciónsociológica de la literatura?17.- ¿Cómo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de partida y

elemento de la génesis de la obra?



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18.- ¿Cómo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de RobertEscarpit?19.- ¿A qué llama Engels “reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”?20.- ¿Qué problema esencial de la teoría marxista del arte plantea K. Marx en su Introducción a Para una crítica de la economía política?

21.- ¿Quién es el autor de La novela histórica y Balzac y el realismo francés?22.- ¿Qué autor defiende una concepción del arte como negación del mundo y anticipación de lautopía?



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TEMA 5

LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENÉTICO. LITERATURAY POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

Encontrará desarrollados los contenidos de este tema en el capítulo 5 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria.


I. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO: LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)1. Visión del mundo y homología estructural2. Presupuestos del estructuralismo genético3. Un ejemplo de estudio estructuralista genético

II. LITERATURA Y POLÍTICA1. V. Lenin (1870-1924) y la literatura

2. Leon Trotski (1879-1940) y la literatura como arma revolucionaria3. Antonio Gramsci (1891-1937)4. Bertolt Brecht (1898-1956)5. Mao Tse-tung (1893-1976)6. Jean-Paul Sartre (1905-1980)

a. ¿Qué es escribir? b. ¿Por qué escribir?c. ¿Para quién escribir?

III. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918-2000)IV. CONCLUSIÓN

1. Investigaciones del “campo literario”2.

Teoría de los “polisistemas”3. Teoría postcolonial y estudios culturales

Destáquese el parentesco entre las posiciones intervencionistas de quienes hablan, a partir del marxismo, de una utilización política de la literatura, y las famosas afirmaciones dePlatón sobre el papel de la literatura en el estado propugnado en República y Leyes.

Véase, como ejemplo de esta voluntad de intervención en la sociedad a través de laliteratura, el siguiente texto de Antonio Gramsci:

"El gusto melodramático”

“¿Cómo se puede combatir el gusto melodramático del hombre del puebloitaliano cuando se acerca a la literatura y, especialmente, a la poesía? Cree que la

poesía se caracteriza por algunos rasgos exteriores, entre los cuales predominan la rima y el sonido de los acentos prosódicos y, especialmente, el sonido de la solemnidadinflada, de la oratoria y del sentimentalismo melodramático, es decir, de la expresión

teatral unida a un vocabulario barroco.Una de las causas de este gusto radica en el hecho de que no se ha formado a

través de la lectura y la meditación íntima e individual de la poesía y el arte sino a través de manifestaciones colectivas oratorias y teatrales. Y cuando digo 'oratorias' no me refiero únicamente a las reuniones populares del pasado sino a toda una serie de

manifestaciones de tipo urbano y campesino. En las provincias, por ejemplo, se cultiva



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mucho la oratoria fúnebre y la de los juzgados y tribunales: estas manifestaciones tienen un público de 'fanáticos' de carácter popular, un público que, en lo que a los tribunales se refiere, está constituido por los que esperan su propio turno, por los testigos, etc. En algunos juzgados, la sala está siempre llena de estos elementos; su memoria se impregna y se nutre de los giros, las frases y las palabras solemnes. Lo

mismo ocurre en los funerales de las personas importantes, a los cuales acude mucha gente, a menudo sólo para escuchar los discursos. La misma función cumplen las conferencias en las ciudades, los tribunales, etc. Los teatros populares, con losespectáculos llamados 'da arena' (y hoy el cine hablado, pero también el viejo cine

mudo, de estilo general, melodramático) tienen una gran importancia para crear este gusto y el lenguaje correspondiente.

Puede combatirse dicho gusto principalmente de dos maneras: con una crítica despiadada y con la difusión de libros de poesía escritos o traducidos en una lengua no 'cortesana', en la que los sentimientos expresados no sean retóricos ni melodramáticos".

GRAMSCI, Antonio: Cultura y literatura, selección y prólogo de Jordi Solé Tura, traducción deJ. Solé-Tura, Barcelona, Península, 1973, 215-216.

El estructuralismo genético de Lucien Goldmann sigue siendo una de las propuestas másválidas en el marco del marxismo. A lo dicho en el capítulo 5 de Introducción a la teoríaliteraria, añádase una proclamación de su tesis fundamental como la siguiente:

"En la base de este trabajo existe una hipótesis que hay que fomular de manera explícita, y ello tanto más cuanto que la tomamos rigurosamente en serio y aceptamos todas las consecuencias metodológicas que se deriven de ella: se trata de la hipótesis de que los hechos humanos tienen siempre el carácter de estructuras significativas cuya comprensión y explicación solamente pueden ser proporcionadas por un estudio genético, y comprensión y explicación que son inseparables -salvo un feliz accidente que no se debe tener en cuenta para la metodología de la investigación- para cualquier estudio positivo de tales hechos".

GOLDMANN, Lucien: El hombre y lo absoluto. El dios oculto, trad. de Juan Ramón Capella,Barcelona, Península, 1985, 111.

De la importancia de la lectura en la concepción que de la obra tiene Jean-Paul Sartre, daidea el siguiente fragmento de su muy leído libro ¿Qué es la literatura?:

"No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarlesuna lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y

abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto ; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la deleer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes

distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario que es la obra delespíritu será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los

demás".



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SARTRE, Jean-Paul: ¿Qué es la literatura?, trad. Aurora Bernárdez, Buenos Aires, Losada,1950, 72.


Entre las propuestas teóricas estudiadas en este tema, la de Lucien Goldmann siguesiendo una de las más vivas. Por eso, es recomendable la lectura de sus trabajos, citados en la

bibliografía del capítulo 5 de Introducción a la teoría literaria, y especialmente el largo trabajotitulado El hombre y lo absoluto, Barcelona, Península, 1985.


1.-¿Quiénes son los verdaderos sujetos de la creación cultural según el estructuralismo genético?2.-¿Cómo se llama la relación entre visión del mundo de la obra y la ideología de un gruposocial?3.-¿Qué característica del nouveau roman lo vincula con una forma de organización social, y

qué estructura económica es la que corresponde a esa característica del nouveau roman?4.-¿Qué tipo de arte y qué autor literario son los preferidos de Lenin?5.-¿Qué piensa L. Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario?6.-¿Cómo concibe Bertolt Brecht el realismo?7.-¿Qué criterio, artístico o político, debe prevalecer a la hora de juzgar la obra literaria, segúnMao Tse-tung?8.-Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Jean-Paul Sartre en ¿Qué es laliteratura? 9.-¿Por qué se escribe, según J.-P. Sartre?10.-¿Cómo define Robert Escarpit la literatura?11.-¿Qué tres elementos constituyen, según Robert Escarpit, el hecho literario?12.-¿Cuáles son los campos de investigación de la sociología de la literatura?13.- ¿Qué nombre recibe el método crítico que une estructuralismo y crítica sociológica?14.- ¿Qué relación hay entre la ideología de un grupo social y el pensamiento de la obra, segúnel estructuralismo genético?15.- ¿Qué corriente crítica establece una homología entre la estructura novelesca clásica y laestructura del cambio en la economía liberal?16.-¿Qué autor establece una relación entre la independización creciente de los objetos en el

periodo imperialista (1912-1945) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay unadisolución del personaje?17.-¿Aprueba Lenin la “literatura para obreros” como una forma distinta de literatura a la que se

deben limitar los obreros?18.-¿Qué autor piensa que, puesto que el papel histórico del proletariado es el de ser la transicióna una sociedad sin clases, no hay un arte propio del proletariado?19.-¿Qué autor considera la literatura como una praxis transformadora de la sociedad?20.-¿Qué autor piensa que hay más razón para rechazar una obra cuanto más reaccionario sea sucontenido y más elevada su calidad artística?21.-¿Qué autor opone la prosa, “imperio de los signos”, y actitud poética, que considera las

palabras como cosas y no como signos?22.-¿Qué autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del libro, lalectura y la literatura?



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TEMA 6

DISCIPLINAS LITERARIAS

Debe preparar este tema estudiando los contenidos del capítulo 6 del libro de texto,

Introducción a la teoría literaria.


I. LAS CIENCIAS HUMANAS1. Las ciencias del espíritu, según W. Dilthey (1833-1913)2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espíritu, según H.-G. Gadamer (1900-

2002)II. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

1. Ciencia de la literatura: ¿conjunto de estudios o de principios teóricos?2. Disciplinas literarias

a. René Wellek b. Alfonso Reyesc. Tzvetan Todorov

III. TEORÍA LITERARIA1. René Wellek2. D. W. Fokkema y E. Ibsch3. Bases para la definición de teoría literaria

IV. CRÍTICA LITERARIA1. Wayne Shumaker2. Roland Barthes3. Bases de la crítica

V. HISTORIA DE LA LITERATURA1. Necesidad de una teoría2. Cuestiones metodológicas3. El canon literario

VI. LITERATURA COMPARADA1. Problemas de una definición2. Definición3. Entre teoría e historia literaria4. Origen de la literatura comparada5. Campo de actividades comparatistas

Conviene tener presente, a la hora de abordar estas cuestiones, dos cosas: la primera, quela actividad científica que tiene por objeto la literatura se integra en el conjunto de las disciplinashumanísticas, y que la forma de proceder de este tipo de disciplinas es distinta de la de lasciencias de la naturaleza. La segunda cosa que conviene tener presente es que,independientemente de las necesarias interrelaciones, hay tres disciplinas literarias claramentedistintas: la teoría, la historia y la crítica. Por lo que respecta a la teoría literaria, además de unateoría y descripción de la literatura y de sus formas (la lengua y los géneros), es la disciplina que

puede encargarse también de teorizar sobre la historia y sobre la crítica. Adquiere así el carácterde teoría de la literatura, de la historia de la literatura y de la crítica literaria.

La siguiente página de Alfonso Reyes explica bien el carácter de las tres actividades

diferenciadas:



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"5. Conviene distinguir conceptos afines. Cuando, en materia literaria, la

crítica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura. Cuando define, por esquema y espectro, el fenómeno literario, es teoría de la literatura.Cuando pretende dictar reglas a la creación, autorizándose ya en la experiencia o ya

en la doctrina -sea ésta filosófica, estética, ética o hasta meramente política-, se desvirtúa en preceptiva. En los dos polos del eje crítico encontramos el impresionismo y el juicio. Aquél es la crítica artística, creación provocada por la creación; no parásita como injustamente se dice, sino inquilina, y subordinada a la creación ajena sólo en concepto, no en calidad, puesto que puede ser superior al estímulo que la desata. Y éste, el juicio, corona del criterio, es aquella alta dirección del espíritu queintegra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas. Y

hacia el centro del eje crítico encontramos aquel tipo de exégesis que admite la aplicación de métodos específicos (ya históricos, ya psicológicos, ya formales), que hoy se ha convenido en llamar la ciencia de la literatura.

6. Esta ciencia es resultado, por una parte, de la acumulación de obras y críticas en el curso del tiempo, acumulación que facilita generalizaciones yenseñanzas; y, por otra parte, es resultado de la inserción del espíritu científico, tan

desarrollado en el último par de siglos, sobre el cuerpo de los estudios literarios. Esta ciencia cuenta con la historia literaria, que da por conocida o ayuda de paso a seguirlabrando; recela de la teoría literaria o modifica singularmente sus intenciones

tradicionales; prescinde de la preceptiva, por cuanto ésta se entromete a gobernar la creación.

7. Todos entendemos hoy por crítica el examen, fundado en sensibilidad y conocimiento, que procura enriquecer el disfrute y la estimación de la obra literaria,explicando y poniendo de relieve sus valores o justificando en su caso la censura. Perola crítica apareció frecuentemente confundida con otros propósitos; y así sucede, por

regla general, en la época que estudiaremos, por lo cual debemos adoptar un criterio de tolerancia. Denniston, en su breve antología de la crítica griega (Greek LiteraryCriticism, 1924) describe en unos cuantos rasgos los desvíos de la crítica hacia otras

disciplinas que con ella se relacionan: la filosofía estética, que investiga la naturalezaesencial de la belleza en abstracto; la filosofía moral o política, que interroga el efecto

de la belleza sobre el individuo y sobre el gusto; la erudición textual, que procura restaurar en su integridad la materia verbal de la obra, ayudándose de la lingüística y de la bibliografía manuscrita o impresa; el comentario gramatical y lingüístico, que a

su vez debe tomar en cuenta los problemas textuales y las orientaciones de la estética;la enseñanza técnica, para la cual las obras literarias son meros modelos y bases deejercicios".

REYES, Alfonso: La crítica en la edad ateniense, en Obras completas, México, FCE, 1983, vol.XIII, 18-19.

La literatura comparada tiene un carácter muy especial, como no dejan de señalarquienes se encargan de teorizar sobre ella. Véase como ejemplo lo que escriben ManfredSchmeling y Armand Nivelle.

"En una época en la que la mayoría de las ciencias literarias y de las filologías



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nacionales ha reconocido la urgencia de la investigación y de la teoríainterdisciplinarias e interliterarias, se trata de aprehender de la manera más

sistemática posible el campo de trabajo y las formas de procedimiento de la literatura comparada (comparatística). Aquí se tropieza con problemas que tienen su causa en la naturaleza "expansiva" de la comparatística misma, es decir, en el hecho de que su

material empírico se encuentra repartido entre diversas literaturas nacionales y artes y ámbitos científicos, que está familiarizada con campos de trabajo muy diferentes yque, por encima de ello y en cuanto es un "área", tiene que aclarar sus relaciones con

otras disciplinas afines -en parte por su contenido y en parte metodológicamente. Por su amplitud, ella parece transmitir un "saber general". Por lo que toca a su metodología y a sus tareas concretas científico-literarias, se la puede clasificar emperoentre las materias que forman "especialistas". Su estudio presupone determinados

conocimientos de lenguas, al menos pasivos (dos o más lenguas extranjeras), conocimiento básico de las literaturas nacionales o una correspondiente disposición ala lectura y una conciencia de los problemas literarios".

SCHMELING, Manfred: Introducción: literatura general y comparada, en Varios Autores,Teoría y praxis de la literatura comparada, trad. Ignacio Torres Corredor, Barcelona, Alfa,1984, 5.

"4. El lugar de la comparatística

Los dos componentes mencionados del concepto de literatura -la extrema complejidad de todo fenómeno literario y lo artístico en el amplio sentido de la palabra como característica específica de lo literario dentro de los modos verbales deexpresión- condicionan la adecuación de los métodos de investigación y exposición dela ciencia de la literatura. Con ello, se hace determinable el lugar de la comparatística

dentro de la ciencia de la literatura. Las filologías individuales poseen losinstrumentos necesarios para investigar una obra de arte literaria -sobre la

fundamentación teórica de esta investigación se habla en otro lugar-, para describir formas concretas de presentación de los productos literarios, para explorar el contexto nacional y superarlo punto por punto, para poner en evidencia muchas implicaciones fundadas en la tradición nacional. La comparatística se aproxima a los fenómenosliterarios con otra perspectiva y otro marco de referencia. Su punto de partida

gnoseológico es aquí doble:1. "no single literature stands complete", escribió H. Gifford en su libro

de introducción Comparative Literature (1969), es decir, cada literatura nacional

está en un contexto supranacional, que hay que tener en cuenta y sin el cual mucho resulta equívoco. 2. La literatura misma está situada en un más amplio contexto cultural,

cuyos componentes se encuentran en permanente relación recíproca con ella; este contexto abarca las obras de arte, pero también todo el ámbito circundante en todoslos niveles.

La conciencia del contexto supranacional y de la relación de laliteratura con el ámbito circundante histórico y espiritual determina los

planteamientos de la comparatística y el interés de su conocimiento. Tal conciencia condiciona, en general, su función razonable en la ciencia de la literatura. Acuña todos los niveles de la consideración de la literatura: la historia, la teoría, la crítica y

también la didáctica".



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NIVELLE, Armand: ¿Para qué sirve la literatura comparada?, ibidem, 203-204.


El libro de Alan F. Chalmers, ¿Qué es esa cosa llamada ciencia? (Madrid, Siglo XXI,1989, 9.ª ed.) es muy útil como planteamiento general del marco de una definición de la ciencia.Para comprender la naturaleza del conocimiento proporcionado por las ciencias del espíritu ohumanidades, es fundamental el libro de H.-G. Gadamer, Verdad y método, Salamanca,Sígueme. Véanse, además, las referencias para la teoría de cada una de las disciplinas

particulares (teoría, historia, crítica, literatura comparada), en el cap. 6 del libro de texto.


1.-¿Cuál es la base de las ciencias del espíritu, según W. Dilthey?2.-¿Qué clase de proposiciones componen las ciencias del espíritu, según W. Dilthey?

3.-¿Qué modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias delespíritu, según H.-G. Gadamer?4.-¿Qué término designaría la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los estudiosliterarios, según Walter D. Mignolo?5.-¿Cuáles son los objetos y los modos de las disciplinas que, según René Wellek, se reparten elestudio de la literatura?6.-¿Cuáles son las formas de la crítica, según Alfonso Reyes?7.-¿Cuáles son las características del acercamiento a la literatura propio de la “Poética”, según T.Todorov?8.-Concrete en cuatro notas en qué consiste la teoría literaria en sentido amplio, según R.Wellek.9.-¿Cuál es el núcleo de problemas que de forma más constante trata la teoría literaria?10.-¿Qué definición de crítica literaria da Wayne Shumaker?11.-Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada.12.-Enumere los campos de actividades de la literatura comparada.13.-¿Qué autor teorizó, en el siglo XIX, sobre el objeto de las ciencias del espíritu?14.-¿Quién teorizó sobre la comprensión del pasado y la interpretación de la obra de arte comomodos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espíritu?15.-¿Qué autor propone el término de “literaturología” como denominación de la ciencia generalde la literatura?16.-¿Qué disciplina literaria, según René Wellek, estudia la obra concreta con un enfoque

estático?17.-¿Qué autor divide la crítica literaria en historia de la literatura, teoría de la literatura y preceptiva?18.-¿Cómo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e interno?19.-¿Qué disciplina se articula en torno al estudio de la teoría de los géneros y sus estructuras, ydel lenguaje literario y sus procedimientos?20.-¿Cómo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su evaluación?21.-¿Qué disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana terreno al delas relaciones entre el autor y la obra?22.-¿A qué disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relación de la literatura con lasotras artes?



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TEMA 7

EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO

Estudie los contenidos de este tema en el capítulo 7 del libro de texto, Introducción a la

teoría literaria.


I. PROBLEMA DE LA DEFINICIÓN DEL GÉNERO LITERARIO1. Teoría clásica2. Teorías arquetípicas3. Actitudes taxonómicas

II. ALGUNAS DEFINICIONES1. Tzvetan Todorov2. Fernando Lázaro Carreter

3. El género literario: convención e institución4. Género literario y literatura comparada

III. NOTAS PARA UNA HISTORIA DEL CONCEPTO DE GÉNERO1. Teoría clásica y clasicista

a. Género y modo de imitación b. Taxonomíasc. Teoría latinad. Clasicismo español

2. Teoría romántica3. Teorías del siglo XX

a. Negación del concepto de género b. Reinterpretación de la idea de géneroc. Género y comunicación literaria

Para el concepto de género conviene tener presentes las características que se refieren aconstantes diferenciadas desde un punto de vista muy general y las que se fundan en propiedadestextuales particulares. Es a lo que apunta la distinción de géneros teóricos y géneros históricos,

por ejemplo. Otro componente que no se destacará nunca demasiado es el que pone en relaciónel género con los aspectos institucionales y normativos, aspectos que se integran en una teoría dela comunicación literaria. Lo que resulta imposible es reducir el concepto de género a unasdefiniciones inmutables y a un cuadro bien establecido de formas típicas. Las siguientes páginas

de Jean-Marie Schaeffer, que se traducen del francés, plantean de manera muy gráfica estasituación de pluralismo:

"Nos queda por dar un último (?) paso para rizar el rizo. Habíamos partido dela idea de que el acto literario, y más globalmente el acto lingüístico, es un acto

semiótico complejo, que puede considerarse según múltiples puntos de vista. Las cuatro lógicas genéricas que habíamos distinguido no son, pues, fenómenos absolutos, sino relativos: son también otras tantas maneras diferentes de abordar cualquier obra. Abstractamente, todo texto depende de estas cuatro lógicas: todo texto es, en efecto, un acto comunicativo; todo texto tiene una estructura a partir de la cual se pueden deducir reglas ad hoc ; todo texto (salvo si se busca algún Urtext inencontrable) se

sitúa en relación con otros textos, posee, por tanto, una dimensión hipertextual; todo



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texto, en fin, se parece a otros textos. Esto no quiere decir que todos los niveles seanigualmente pertinentes para todos los textos. La creación de un texto implica yaelecciones: no existe texto desnudo, ni grado cero de la escritura. Por ejemplo, escribirun soneto, es al mismo tiempo privilegiar el régimen de las convenciones reguladoras.

Esto, a su vez, no significa que un texto no pueda ser abordado nada más que según

los aspectos genéricos privilegiados por el autor. En efecto, la decisión de abordar una obra según tal régimen genérico mejor que según otro depende también de nuestrosintereses cognitivos: un estudio de la literatura bajo el ángulo de la intencionalidad

pragmática se concentrará sobre todo en el estudio de las propiedades comunicativas;un estudio institucional de la literatura abordará la literatura por el cauce de las

convenciones reguladoras; un estudio de las modalidades de la creatividad literaria sacará, sin duda, gran provecho de un análisis de la genericidad hipertextual; porúltimo, un espíritu curioso de la naturaleza humana se apasionará sin duda por los

parentescos no genealógicos que puedan existir entre diferentes obras literarias. Uno puede regocijarse o entristecerse por este pluralismo o por esta dispersión de la 'teoría de los géneros'. En todos los casos se está obligado a acomodarse a ello. A ello se

decidirá quizá más fácilmente meditando esta constatación desengañada de Paul Hernadi: 'En general ha sido más fácil construir sistemas genéricos aceptables queevitar superfluos'".

SCHAEFFER, Jean-Marie: Qu'est-ce qu'un genre littéraire, Paris: Seuil, 1989, 184-185.


El problema de los géneros, que es tratado en todo manual de estudios literarios, merecetambién la atención de monografías que pueden ser más o menos minuciosas a la hora de insistiren la historia de los géneros o en la presentación de distintos sistemas de clasificación de losmismos. Piénsese en los trabajos de G. Genette (1979), Delfín Leocadio Garasa (1971), PaulHernadi (1972, 1978), Díez Taboada (1965), Hamburger (1968), Schaeffer (1989), o en la útilsíntesis de Javier Huerta Calvo (1983). De la diversidad de acercamientos a la definición yclasificación de los géneros literarios puede hacerse idea el lector a partir de cualquiera de estostrabajos.


1.-¿Qué tres grandes orientaciones pueden distinguirse en la teoría de los géneros literarios?2.-¿Qué observaciones sirven de conclusión a la actitud taxonómica de B. Tomachevski ante los

géneros literarios?3.-¿Qué es un rasgo de género, según B. Tomachevski?4.-¿Cuáles son las objeciones a la existencia de géneros que discute T. Todorov?5.-¿Cuándo se constituye un género, según F. Lázaro Carreter?6.-Enumere las cuatro lógicas genéricas, según J.-M. Schaeffer.7.-Señale los dos aspectos principales que rigen la teoría clásica de los géneros.8.-¿Qué modos de imitación fundamentan la clasificación genérica de Aristóteles?9.-¿Qué cuatro géneros incluye G. Genette en su cuadro de la clasificación aristotélica?10.-¿Qué formas naturales de poesía constituyen los géneros literarios, según Goethe?11.-¿Qué aspecto de la realidad del género destaca la teoría de B. Croce?12.-¿Qué tipo de acto constituye la poesía lírica, según J.-M. Schaeffer?

13.-¿Con qué tipos de teorías sobre los géneros se relaciona la distinción de lo épico, lo lírico y



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lo dramático?14.-¿Qué autor defiende la posibilidad, únicamente, de una división histórica de los génerosfundada en muchos rasgos, y la necesidad de practicar una clasificación pragmática y utilitaria?15.- ¿Cómo llama Todorov a las clases de géneros que son fruto de la observación de los hechosliterarios?

16.- ¿Cómo llama Todorov a la clase de géneros que son deducidos de una teoría de laliteratura?17.- ¿Con cuál de los tres conceptos distinguidos por E. Coseriu –sistema, norma y habla- serelaciona el género literario si atendemos a su carácter institucional?18.- ¿En qué se funda la distinción genérica propuesta por Platón en la República?19.- ¿Qué autor diferencia los géneros por la forma (narrativa o activa) de la imitación?20.- Enumere los géneros miméticos que diferencia Aristóteles, según G. Genette.21.- ¿A qué autor se debe la distinción de tres formas naturales de poesía: épica, lírica ydramática?22.- ¿Cómo llama Bajtin, en relación con los géneros, al concepto que designa los valorescognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético?



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TEMA 8

LA ÉPICA

Prepare los contenidos de este tema estudiando el capítulo 8 del manual, Introducción a

la teoría literaria.


I. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESÍA1. Emil Staiger2. Otras características

II. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA1. Platón

a. Epopeya y tragedia b. Recepción de la epopeya

2. Aristótelesa. Epopeya y tragedia

b. Unidades dramáticasc. Partes del poema épicod. El elemento maravillosoe. Elocuciónf. El públicog. Ventajas de la tragedia sobre la epopeya

III. LA ÉPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO1. Homero y la esencia de lo épico2. Subgéneros históricos de la épica

IV. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO1. Teoría clasicista2. Teoría moderna

V. EPOPEYA Y NOVELA1. G. Lukács2. M. M. Bajtin3. Otras bases de comparación

La teoría de la épica hoy tiene un valor histórico, porque la forma narrativa que sigue

viva en la literatura no es la del viejo poema en verso, sino la de la novela. Y la forma de esteúltimo género es bien distinta de la del poema épico clásico. Por el parentesco que hay entrenovela y poema épico, la moderna narratología -teoría de la narración- puede sacar provecho demuchas de las observaciones de la poética clásica y clasicista acerca de la que consideraba unade las formas mayores de la poesía: la épica. Como ejemplo, léase lo que Ignacio de Luzán diceacerca del elemento maravilloso de la épica y su relación con la verosimilitud:

"La fábula o la acción épica ha de ser ilustre, grande, maravillosa, verisímil,entera, de justa grandeza, una y de un héroe.

Debe ser la fábula épica una acción ilustre y grande, ya por sí misma comprehendiendo algún hecho o hazaña militar de mucha importancia y de grandes

consecuencias, ya por las personas a quienes se aplique el hecho, que han de ser,



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según queda dicho, reyes, héroes o capitanes esclarecidos. Por faltarles esta calidad hemos excluido de las epopeyas perfectas algunos poemas, cuyos asuntos no tenían la grandeza de acción y de personas que se requiere.

La grandeza misma de la acción y de las personas hace que la fábula sea maravillosa; pero aun mucho más contribuye a esto el modo con que el poeta narra la

acción, que es perficionando la naturaleza, como ya queda dicho, y refiriendo las cosas no como fueron sino como debieron ser, y reduciéndolas a las ideas universales y a la manera poética, que lo dice todo por extraordinarios rodeos, por figuras eimágenes, según aquel célebre aviso del satírico Petronio: per ambages deorumqueministeria . Así en Homero no es la sal la que preserva los cadáveres de corrupción,

sino la diosa Tetis, que ejecuta este milagro por complacer a Aquiles; y en Virgilio no son las borrascas de vientos contrarios las que hacen zozobrar la armada de Eneas, sino la diosa Juno, enemiga de los troyanos, que cohechando a Eolo, rey de losvientos, le obliga a hacer salir de sus cavernas los más impetuosos, que revolviendo

con fieros torbellinos el mar, dan de golpe en las naves troyanas. De esta manera se hace más maravillosa la materia, ya de suyo grande y extraordinaria, y a esto mira

aquella regla de Aristóteles, que las acciones épicas deben ser desemejantes de las historias acostumbradas, porque en las historias se refieren los sucesos como fueron y según el curso regular y ordinario de las cosas, pero en la epopeya todo ha de serextraordinario, admirable y figurado. Por esto muchos poemas como la Farsalia de

Lucano, la Araucana de don Alonso de Ercilla, la Austriada de Juan Rufo, laMejicana de Gabriel Laso, la Vida de San José del maestro José de Valdivieso, laEspaña libertada de doña Isabel Ferreira, y otros muchos, por faltarles esta calidad y

ser meramente historias, no tienen en rigor derecho alguno al título de epopeyas. La dificultad mayor está en juntar las dos calidades de lo maravilloso y lo

verisímil, que parecen encontradas. Pero también se supera esta dificultad con el arte y la industria del poeta.

Debe el poeta épico decir cosas extraordinarias y grandes, y decirlas de un modo extraordinario, pero sin perder jamás de vista el verisímil, ya sea noble, ya sea popular, según hemos dicho en otra parte, y así logrará el hacer creíbles y verisímiles todos aquellos hermosos milagros de sus ficciones, observando aquel precepto de Aristóteles, que dice consistir esto en saber fingir con arte, como hizo Homero sirviéndose del paralogismo. Los hombres, engañados de un paralogismo, o falsailación, creen de ordinario que si de dos cosas que se siguen una después de otra esverdadera la segunda, lo es también la primera, lo cual, aunque sea falso, no por eso

deja de hacer creíble aún lo más extraordinario. Dice, por ejemplo, Virgilio que Eneas bajó al infierno, y que allí vio varias cosas muy extraordinarias: el Cancerbero, que

guardaba la entrada, el río Aqueronte, el anciano barquero Carón, que pasaba las almas de una orilla a otra, los jueces Eaco, Minos y Radamanto, y el delicioso vergelllamado Elisio, lugar destinado para las almas de los buenos; y como todas estas cosasque vio Eneas eran conformes a las opiniones del vulgo gentil, que las tenía porverdaderas y por puntos de religión, creía también ser verdad que Eneas bajó alinfierno, mayormente habiendo Virgilio hecho más creíble el caso con otros

paralogismos. Esta es, a mi ver, la mente de Aristóteles en el citado lugar, que me parece claro, y sin las dificultades que con poca razón le halla el Benio.

Además de este artificio hay otra razón por la cual en la epopeya loextraordinario y lo admirable tiene visos de verisímil y puede más fácilmente ser

creíble; y es, según enseña Aristóteles, que como la epopeya es una narración, y lo que

se narra no se ve ejecutar, como en la tragedia o comedia, tiene, por decirlo así, más



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ensanches la verisimilitud y menos reparos lo inverisímil. Demás de que es muy frecuente y muy natural que los que cuentan algún suceso extraño y raro, le añadan siempre algo y le abulten, como para dar más admiración y más gusto".

LUZÁN, Ignacio de: La Poética, ed. de Russell P. Sebold, Barcelona, Labor, 1977, 571-573.


Además de los títulos generales recomendados en el tema anterior, se destaca comolectura especialmente provechosa la del capítulo correspondiente del libro de E. Staiger (1946),y el trabajo de M. M. Bajtin (1975) titulado Épica y novela.


1.-¿Qué autor relaciona épica, tercera persona y función representativa?2.-¿Cuál es la actitud fundamental de la épica, según E. Staiger?

3.-¿Con qué propiedad de la épica se relaciona la medida constante del verso épico?4.-¿Qué justifica la asimilación ocasional de tragedia y epopeya en Platón?5.-¿Qué es lo común a epopeya y tragedia según Aristóteles?6.-¿Qué unidad dramática es deducida por los comentaristas italianos de la comparación detragedia y epopeya en Aristóteles?7.-¿Qué ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya, según Aristóteles?8.-¿En qué cinco grandes grupos clasifica Rafael Lapesa las formas históricas de la épica?9.-Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y epopeya.10.-Enumere tres características de la epopeya, según M. M. Bajtin.11.-¿Cuál es la base que justifica la comparación de épica y novela?12.-¿Cuál es la diferencia más importante del sistema actual de géneros respecto del antiguo?13.- ¿Qué característica métrica de la épica ilustra la objetividad de la fijación espacial ytemporal, según E. Staiger?14.- ¿Qué característica textual de la épica ilustra, según E. Staiger, la necesidad de acentuar laidentidad?15.- ¿Cuál de los dos géneros –tragedia o epopeya- es más imitativo, según Platón?16.- ¿Qué género literario es el preferido por los ancianos, según Platón?17.- De las tres unidades dramáticas, ¿cuál es la que define explícitamente Aristóteles?18.- ¿En cuál de los dos géneros –epopeya o tragedia- tiene más cabida el elemento maravilloso,según Aristóteles?19.- ¿Qué autor representa en sus obras el prototipo del mundo épico?

20.- ¿Qué autor ha señalado como características, en la estructura del poema épico, la constanciay relativa longitud del verso épico, y la composición por adición de partes relativamenteautónomas?21.- ¿Qué autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran épica clásica enverso?22.- ¿Qué autor habla del mundo épico como cortado por la distancia épica absoluta del

presente?



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TEMA 9

EL TEATRO

Estudie, para preparar este tema, los contenidos del capítulo 9 del manual, Introducción

a la teoría literaria.


I. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO: LITERATURA Y ESPECTÁCULO1. Artes del espectáculo2. Drama3. Situación de comunicación teatral

II. TEORÍA ARISTOTÉLICA1. La tragedia

a. Definición

b. Partes o elementos de la tragediac. Partes o elementos esenciales

CantoFábulaCaracteresPensamientoEspectáculoElocución

d. Partes cuantitativase. Efecto psicológico de la tragediaf. Clases de tragedias

2. La comediaIII. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA

Clases de dramaIV. LAS FORMAS DRAMÁTICASV. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA

1. Los códigos de la representación teatral2. El texto dramático

El teatro es un fenómeno complejo en el que la parte literaria juega distintos papelessegún el género y la época. Para entender las peculiaridades esenciales de la literatura dramática,

son muy gráficas las siguientes palabras de E. Staiger:

"El poeta dramático se esfuerza por ordenar todas las particularidades del drama en el mundo conscientemente abarcado, y no descansa hasta que todo aparezca relacionado con aquella idea a la que está remitido, hasta que, en virtud de la luz queesa idea despide, todo quede claro y transparente. Todo lo que no tenga que ver con laidea lo deja a un lado sin prestarle la menor atención. Por eso su obra, vista desde

fuera, resulta más pobre que una composición épica. Sus figuras no poseen aquella despreocupada variedad que admiramos en los héroes homéricos. Desaparece aquella gran cantidad de utensilios que surgen en torno a Homero, las armas, los arreos delos caballos, los vasos y las copas, a no ser que uno de esos utensilios, como el cántaro

roto de Kleist, reclame su presencia como "corpus delicti" o implique cualquier otra



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significación. Por regla general a la comida y a la bebida no se le concede ya más atención. El dramaturgo pasa de largo por todo esto, así como por todo lo demás que no etenga nada que ver con aquello que especialmente le concierne.

En este sentido el dramaturgo se asemeja al juez que se dispone a juzgar un caso. El juez aspira a tener un conocimiento exacto del caso en cuestión. Pero aun

cuando examina detenidamente todo lo que considera oportuno, la exactitud en aquello que se refiere personalmente al acusado no le preocupa. Elige de todo el material tan sólo aquello que le ayuda a pronunciar una sentencia justa. Igualmente rogará al abogado que deje a un lado en la defensa todo aquello que no esté relacionado con el delito. Pues tiene su tiempo limitado, y las divagaciones leentorpecerían una visión clara de conjunto. Pero todo lo que pertenece al asunto lo

somete a un examen cuidadoso. Combina las cosas más distantes. Teje toda una red de relaciones, prepara con escrupulosa limpieza las premisas, extrae toda una cadena de consecuencias y, por último, pronuncia el veredicto con arreglo a la ley, la cual reconoce de antemano y a la que él mismo se encuentra ligado. Todo está, pues,encaminado a la sentencia en virtud de la ley, y la ley está fijada de antemano".

STAIGER, Emil: Conceptos fundamentales de poética, trad. Jaime Ferreiro, Madrid, Rialp,1966, 183-184.


Como obras generales sobre el teatro son muy recomendables los trabajos de Bobes(1997) y J. L. García Barrientos (2001). Clásicos y muy útiles son los trabajos de T. Kowzan(1975) y el diccionario de P. Pavis (1980).


1.-¿Cuál es la característica esencial de las artes del espectáculo?2.-¿A qué se refiere el concepto de drama?3.-¿Cuáles son los componentes del texto dramático?4.-¿A qué texto pertenecen las acotaciones?5.-¿Qué elementos de la tragedia, según Aristóteles, se refieren al contenido?6.-Enumere las partes de la fábula de la tragedia, según Aristóteles.7.-¿De qué parte de la tragedia debe surgir la catarsis?8.-¿Qué partes de la tragedia se sitúan en el nivel de la decisión y de la opinión?9.-¿Con qué asocia Staiger el estilo dramático?

10.-Enumere las clases de drama que distingue W. Kayser.11.-¿Con qué expresión se refiere Roland Barthes a la multiplicidad de informaciones que sereciben de un espectáculo?12.-Enumere las funciones teatrales del diálogo.13.- ¿Cómo se llama el texto constituido fundamentalmente por los diálogos en la obra deteatro?14.- ¿Cómo se llama el texto de la obra de teatro formado por todos los signos e indicios quediseñan una virtual representación?15.- Enumere las seis partes cualitativas o esenciales de la tragedia, según Aristóteles.16.- ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna va acompañado deagnición, de peripecia o de ambas?

17.- ¿Cómo llama Aristóteles al cambio de la acción en sentido contrario?



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18.- ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia niagnición?19.- ¿Cuál es la parte más importante de la tragedia, según Aristóteles?20.- ¿Qué autor dice que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad?21.- ¿Cómo se llama la función del diálogo teatral que proporciona al público elementos para

construir el carácter de los personajes?



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TEMA 10

LA LÍRICA

Para preparar este tema debe estudiar el capítulo 10 del manual, Introducción a la teoría

literaria.


I. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO1. La lírica en la teoría clásica2. La lírica como forma de enunciación3. La enunciación lírica en la teoría actual4. Lo subjetivo, lo personal, lo emotivo5. ¿Lírica o géneros líricos?6. Lírica, poesía, literatura

a. Johannes Pfeiffer b. Octavio Paz

II. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA1. Rafael Lapesa2. Wolfgang Kayser

III. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO1. El poema como signo

a. Situación de comunicación b. Semiótica de la poesíac. Pragmática de la poesía

2. El verso y el lenguaje de la poesía

Hay que tener presente el distinto carácter de lo que hoy entendemos por lírica, que seconfunde con poesía, y lo que en la teoría clásica y clasicista se entendía por tal. Antiguamente,lírica parecía ser un subgénero de poesía que no tenía la importancia y amplitud que después haadquirido, hasta hacerse prácticamente sinónimo de poesía. Cuestiones como la de la imitación yla del papel del verso tienen que ver con estos cambios. Léase el texto de Francisco Cascales (s.XVII), que ha sido destacado por la crítica como texto capital en la moderna caracterización dela lírica como género literario al mismo nivel de la poesía dramática y la épica:

"TABLA QUINTA

DE LA POESÍA LÝRICA Antes que digamos la diffinición de la poesía lýrica, sabed que se llama ansí

porque en este género de poesía se cantavan a la lyra las alabanzas de los dioses y delos héroes. Y aunque al principio esta composición era simple y de un solo modo,

después se començó a hazer con mucha variedad de versos, en la qual uvo diez poetas griegos que se señalaron; y el príncipe de todos ellos fue Píndaro, y después, entre loslatinos, Horacio. Y porque esta poesía se cantava, la llamaron mélica, de melos , quequiere dezir 'canto'. Persio:

Cantare credas Pegaseium melos.Y porque se cantava a la lyra, toma nombre de lýrica; assí que mélica o lyrica

se llama esta poesía, sin differencia ninguna. No os digo nada de los lýricos,



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ditirámbicos y nómicos, que pues no se usa el modo de cantar suyo, poco importa passarlos en silencio.

PIERIO.-Supuesto esso, ¿quál será la materia mélica?CASTALIO.-La materia del mélico no tiene término prescripto, por que assí

como el orador se espacia por toda materia con sus razones provables, traídas de

lugares comunes, assí el lýrico trata qualquier materia que se le ofrezca. Pero trátala con algunos conceptos que son proprios suyos y no comunes al trágico ni al épico, de donde nace el estilo, como lo veréis quando demos la diffinición de la lýrica.

PIERIO.-¿Pues qué cosa es la poesía lýrica?CASTALIO.-Imitación de qualquier cosa que se proponga, pero

principalmente de alabanças de Dios y de los santos, y de banquetes y plazeres, reduzidas a un concepto lýrico florido. Horacio:

La musa manda en lýricas cancionescantar los altos dioses, semideos,al bravo vencedor, al más ligero

cavallo, los cuydados, los amoresde mancebos, las fiestas y banquetes.

Y essas cosas, que guarden unidad y conviniente grandeza y sean celebradas en suave y florido estilo en qualquiera de los tres modos: exegemático, dramático, misto".

CASCALES, Francisco: Tablas poéticas, edición de Benito Brancaforte, Madrid, Espasa-Calpe,1975, 230-231.

Una concepción muy extendida de la poesía lírica es la que se refleja en las siguientes palabras de J. Pfeiffer:

"La lírica nos enseña que es difícil utilizar la poesía como distracción, pues un poema lírico no es divertido, sino más bien aburrido. La lírica nos enseña que es difícil relegar la poesía a la calidad del sustituto de la vida, pues un poema lírico no esemocionante, sino más bien monótono. La lírica nos enseña que es difícil concebir la

poesía como filosofía disfrazada, pues un poema lírico no es claro como elentendimiento, sino más bien un crepúsculo indeciso alumbrado por el temple de

ánimo. Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la vida,

sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del sentimiento; yque en la poesía no importa la forma "bella", sino la forma "significativa", eso es loque queremos mostrar otra vez, adiestrando de nuevo la mirada y acrecentando la

sensibilidad con una repetición ampliada de lo que ya hemos visto anteriormente".

PFEIFFER, Johannes: La poesía, trad. de Margit Frenk Alatorre, México, FCE, 1986, 90-91.

El temprano testimonio de Juan Ferraté (1957) acerca de la concepción del poema comosigno no ha sido merecidamente destacado y valorado en la crítica española. Véase, por ejemplo,la actualidad del siguiente fragmento de su Teoría del poema:

"El poema es un signo lingüístico en el que, a diferencia de lo que ocurre en el



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signo lingüístico en su uso normal, denotador de cosas o ideas públicas, la función denotativa está en suspenso o, tal vez, modificada en el sentido de que el signo no se refiere a algo exterior, sino a sí mismo en tanto que portador de una connotación. El signo se concibe, en efecto, como un significante asociado a un significado. El significado, a su vez, es doble. De una parte, es significado el concepto habitualmente

asociado con el significante. Pero, de otra parte, en el uso lingüístico normal, es significado la cosa misma denotada o a que se refiere en cada caso el signo, el referente del signo. Si dentro del concepto, o primer aspecto del significado, comprendemos también todo aquello que no es necesariamente sólo intelectual ointelectualmente concebido y que está asociado con el significante o que el

significante evoca, tendremos lo que se llama la connotación del signo. Pues bien, el poema en conjunto es un signo cuyo denotado o referente es la propia connotación del signo.

Es evidente que esto vale también y ante todo con referencia a los distintoselementos que componen el poema. El caso más claro es el de la metáfora. En toda

metáfora genuina vemos lo denotado desde el punto de vista del término que aparece

usado metafóricamente. Pero, ¿cómo? La connotación del término metafórico es realmente lo denotado. O, si se quiere, hay como una referencia a cierta cosainnominada, en tanto que ésta posee los rasgos connotados por el término metafórico

y en la medida que este término vale para ella. Hay como una "reificación" de la connotación del término efectivamente usado, "reificación" que se cumple a pesar y sólo por el hecho de que la connotación misma es lo denotado".

FERRATÉ, Juan: Teoría del poema, Barcelona, Seix Barral, 1957, 30-31.


Además de las lecturas recomendadas en el tema de la definición del género literario,será provechoso leer los capítulos de Staiger y de Kayser dedicados a la lírica. Como obrasgenerales, pueden leerse el trabajo de J. Pfeiffer, La poesía, y el libro de Rafael Núñez Ramos,

La poesía, Madrid, Síntesis, 1992.


1.-¿En qué época sitúa G. Genette la distinción clara de la lírica como género?2.-¿En cuál de las dos formas de imitación distinguidas por Aristóteles podría entrar la lírica?3.-¿Cómo se caracteriza modernamente el acto de enunciación lírica?

4.-¿Con qué relaciona Roman Jakobson la poesía lírica?5.-¿Con qué asocia Emil Staiger la lírica?6.-Enumere las cualidades de la poesía, según J. Pfeiffer.7.-¿Cuál es el objeto esencial de la actividad poética, según Octavio Paz?8.-Enumere los cinco grupos que diferencia Rafael Lapesa en la manifestación histórica de la

poesía lírica.9.-Enumere las tres actitudes líricas distinguidas por W. Kayser.10.-Características de la comunicación en la poesía lírica, según Jurij I. Levin.11.-¿Cómo describe S. R. Levin el acto de lenguaje del poema lírico?12.-Explique las relaciones entre verso y poesía, según Aristóteles.13.-¿Qué género identifica Platón con la forma de enunciación caracterizada por fundarse en el

recital del poeta?



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14.-¿Qué autor relaciona la lírica con el ritmo de asociación?15.-¿Qué autor da entre las características de la lírica el ser lo intraducible (por la importanciadel ritmo) y el reflejar la absorción del qué por el cómo?16.-¿Qué autor parte de las actitudes líricas fundamentales (enunciación, apóstrofe y canción)

para llegar a los géneros líricos?

17.-¿Qué autor, al analizar la comunicación literaria, señala, entre otras características, que en el poema lírico puede ocurrir el dirigirse a objetos negados a la comunicación?18.-¿En qué rama de la semiótica (sintaxis, semántica o pragmática) incluiría los fenómenos derepetición y ritmo?19.-¿Qué parte de la semiótica trata de responder a la pregunta de qué acto de lenguaje se lleva acabo cuando se produce un poema?20.-Según Aristóteles, ¿es poeta todo el que escribe en verso?



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TEMA 11

LA NOVELA. OTROS GÉNEROS

Estudie, para la preparación de este tema, el capítulo 11 del manual, Introducción a la

teoría literaria.


I. DIFÍCIL DEFINICIÓN DE LA NOVELA1. G. Lukács2. Lucien Goldmann

II. CLASES DE NOVELA1. G. Lukács2. W. Kayser3. Otras tipologías

III. EL TEXTO NARRATIVO1. Teoría de la narración

a. Amplitud de su ámbito de estudio b. Diversidad de conceptos y de propuestas

2. Estructuras de la narracióna. Historia y discurso

Temática y ficcionalidad b. Narrador y punto de vistac. Tiempo y espacio

Tiempo narrativoOrdenDuraciónFrecuenciaEspacioCronotopo

d. PersonajeActor y personajeTipologías sustancialesTipologías formalesCaracterización

IV. EL CUENTO

V. GÉNEROS NO MIMÉTICOS1. Fronteras problemáticas de la ficción2. Subgéneros no miméticos

La novela es uno de los géneros más vivos en la literatura moderna y de ahí la dificultadde una definición. A esta cuestión es a la que se refiere M. M. Bajtin en las siguientes palabras:

"El estudio de la novela como género se encuentra con una serie de dificultades especiales, que vienen determinadas por la especificidad misma del objeto:la novela es el único género en proceso de formación, todavía no cristalizado. Las

fuerzas que constituyen el género novelesco actúan ante nuestros ojos: el nacimiento y



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el proceso de formación del género novelesco tienen lugar a plena luz del día histórico. Su estructura dista mucho de estar consolidada y aún no podemos prever todas sus posibilidades.

A otros géneros los conocemos en tanto que tales géneros, esto es, en tanto que formas fijas para el moldeado de la experiencia artística en su aspecto finito. Su

antiguo proceso de formación está situado fuera de la observación histórica documentada. La epopeya no sólo aparece como un género acabado desde hace tiempo, sino, a la vez, como un género profundamente envejecido. Lo mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros géneros esenciales, incluida la tragedia. Suexistencia histórica, que conocemos, es la de géneros acabados, con una estructura

firme y poco maleable. Cada uno de ellos tiene su modelo que actúa en la literatura como fuerza histórica real.

Todos estos géneros o, en todo caso, sus elementos principales, son mucho más antiguos que la escritura y el libro; conservan todavía hoy, en mayor o menor medida, su naturaleza oral y sonora. Entre los grandes géneros, tan sólo la novela es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas

formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela -a diferencia de otros géneros- no cuenta con tales modelos: sólo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal. El estudio de otros géneros es parecido al de las lenguas muertas; y el estudio de la novela es similar al estudio de las lenguas vivas y, además, jóvenes".

BAJTIN, M. M.: Teoría y estética de la novela, trad. de Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra,Madrid, Taurus, 1989, 449-450.

El teórico ruso M. M. Bajtin (1895-1975) es ya una referencia imprescindible para lateoría moderna de la novela. Estudia aspectos hasta entonces no sospechados en el géneronovelesco, como el del plurilingüismo. Léanse las siguientes palabras, por ejemplo:

"La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje; y aveces, de lenguas y voces individuales. La estratificación interna de una lengua

nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de género;lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de

círculos y modas pasajeros; lenguajes de los días, e incluso de las horas; social-políticos (cada día tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); así como laestratificación interna de una lengua en cada momento de su existencia histórica,

constituye la premisa necesaria para el género novelesco: a través de ese

plurilingüismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico-concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los géneros intercalados, loslenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas fundamentales, por

medio de las cuales penetra el plurilingüismo en la novela; cada una de esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, así como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlaciones espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movimiento del tema a través de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingüismo social, su dialogización, constituyen el aspecto característico del estilo novelesco.

La estilística tradicional no conoce esa manera de combinarse los lenguajes y



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estilos en una unidad superior, no tiene cómo abordar el diálogo social, específico, delos lenguajes en la novela. Por eso, tampoco el análisis estilístico se orienta hacia el

todo de la novela, sino sólo hacia una u otra de sus unidades estilísticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del género novelesco, sustituye por otro el objeto de la investigación, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho otra

cosa totalmente distinta. Transcribe para el piano un tema sinfónico (orquestado)".

BAJTIN, M. M.: Ibidem, 81.


Como introducciones generales a la novela hay que recomendar los libros de Bourneuf yOuellet (1972), M. Baquero Goyanes (1993) y M. C. Bobes Naves (1993). Para la narratología,debe acudirse al libro de A. Garrido Domínguez (1993). Muy recomendable, para un panoramageneral, es la antología de textos sobre la novela que edita Enric Sullà (1996).


1.-¿Cómo define E. M. Forster la novela?2.-¿Cómo caracteriza G. Lukács el héroe novelesco?3.-Enumere los tipos de novela distinguidos por G. Lukács.4.-¿Qué tres grandes tipos de novela diferencia W. Kayser?5.-¿En qué tres apartados se organiza la propuesta de narratología de Mieke Bal?6.-¿Qué realidades de la organización narrativa designan los conceptos de historia y discurso?7.-Enumere los tres tipos de punto de vista del narrador generalmente admitidos.8.-¿Qué aspectos hay que considerar en la relación entre el tiempo de la historia y el deldiscurso?9.-¿Cuándo es repetitivo un relato?10.-¿A qué se refiere el concepto de cronotopo?11.-¿Cuál es la diferencia entre actor y personaje?12.-Cite alguna forma genérica cuyo carácter ficcional es problemático.13.-¿Qué autor habla de la novela como la epopeya de un mundo sin dioses, entre otrascaracterísticas?14.-¿Qué autor, al caracterizar la novela, habla de que sus héroes son individuos problemáticos?15.-¿En cuál de los tres subgéneros novelescos diferenciados por W. Kayser (novela deacontecimiento, personaje y espacio) incluiría la novela picaresca?16.-¿Qué términos se emplean para diferenciar en la narración los hechos en su sucesión

cronológica y la presentación de esos mismos hechos en la obra concreta?17.-En relación con el punto de vista, enumere las tres posibilidades que diferencia Todorov enel aspecto del relato.18.-¿En qué dos tipos se dividen las anacronías producidas por alteración del orden cronológicode la historia en el discurso de la narración?19.-¿Cómo se llama el relato en el que cada acontecimiento de la historia aparece una sola vez?20.-¿Cómo llama Bajtin a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladasartísticamente en la literatura?21.-¿Qué género, según M. Baquero Goyanes, tiene matiz semipoético y seminovelesco?22.-Cite un género literario que por aceptar un compromiso con la verdad está en la frontera delo que es literatura como ficción.



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TEMA 12

LA LENGUA LITERARIA

Estudie los contenidos de este tema en el capítulo 12 del libro de texto, Introducción a lateoría literaria.


IntroducciónI. LENGUA LITERARIA, NORMA Y ESTILO

1. Lo constante

2. Lo variable3. Lengua literaria y norma lingüística4. Lengua literaria y estilo

II. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚNIII. TEORÍAS DE LA LENGUA LITERARIA

1. Teorías clásicas y clasicistasRetórica latinaTeorías clasicistasAlonso López Pinciano

2. Teorías del siglo XXFormalismo rusoCírculo Lingüístico de PragaEstilística

IV. PUNTOS DE PARTIDA EN LA DESCRIPCIÓN DE LA LENGUA LITERARIAGrupo MIRetórica tradicionalConclusión

V. COLECCIONES DE TRABAJOS SOBRE LA LENGUA LITERARIAThomas A. Sebeok (1960)Poetics, Poetyka ( 1961)Roger Fowler (1966, 1975)

Pierre Guiraud y Pierre Kuentz (1970)Seymour Chatman (1971)Postestructuralismo

El texto de Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss que se reproduce seguidamente es unfragmento de su famosísimo análisis de Les chats, de Charles Baudelaire, y constituye unmodelo de estudio de la forma en que se construye un texto con función poética. Se apreciaránlas muy numerosas simetrías, equivalencias y paralelismos observados por los analistas en losmás sutiles detalles.

LES CHATS



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1 Les amoureux fervents et les savants austères 2 Aiment également, dans leur mûre saison, 3 Les chats puissants et doux, orgueil de la maison, 4 Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

5 Amis de la science et de la volupté,6 Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres;7 L'Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,8 S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

9 Ils prennent en songeant les nobles attitudes10 Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,11 Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin;

12 Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques,13 Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,

14 Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques *.

* Los amantes fervientes y los sabios austeros / aman igualmente, en su estación madura / a los gatos poderosos y dulces, orgullo de la casa / que, como ellos, son frioleros y como ellos sedentarios. / Amigos de la ciencia y de la voluptuosidad / buscan el silencio y el horror de las tinieblas / el Erebo los hubiera tomado por sus corceles fúnebres / si pudieran inclinar a la servidumbre su orgullo. / Soñando adoptan las nobles actitudes / de las grandes esfinges tendidas en el fondo de las soledades / que parecen dormirse en un sueño sin fin. / Sus lomos fecundos estánllenos de destellos mágicos / y partículas de oro, como arena fina, / estrellanvagamente sus místicas pupilas.

Nuestra traducción obedece a un criterio literal, que posibilite un punto de referencia adecuado para una mejor comprensión de las discusiones de exégesis que se plantean en los textos de esta compilación. Proponemos al lector, como traducciónliteraria del soneto de Baudelaire, la ya consagrada en castellano de Nydia Lamarque,Las flores del mal , Losada, S. A., Buenos Aires (p. 105). [N. del T.]

Si se ha de dar crédito al folletín “Le Chat Trott”, de Champf1eury, donde fue publicado por primera vez ( Le Corsaire , número del 14 de noviembre de 1847), este soneto de Baudelaire habría sido ya escrito en el mes de marzo de 1840 y – contrariamente a las afirmaciones de muchos exégetas-- el texto de Le Corsaire y el

de Les Fleurs du Mal coinciden palabra por palabra. En la distribución de las rimas el poeta sigue el esquema aBBa CddC eeFgFg (en el que los versos de rima masculina [aguda] están simbolizados por mayúsculas ylos de rima femenina [llana] por minúsculas). Esta cadena de rimas se divide en tres

grupos de versos, a saber: dos cuartetos y una estrofa de seis versos, o sexteto, compuesta de dos tercetos, pero que forman una cierta unidad, ya que la disposición de las rimas en los sonetos está presidida tal como ha señalado Grammont, “por las mismas reglas que en toda estrofa de seis versos”.

El modo de agrupar las rimas en el soneto citado es el corolario de tres leyes disímiles: 1.º, dos rimas pareadas no pueden ser consecutivas; 2.°, si dos versos contiguos pertenecen a dos rimas diferentes, una de ellas debe ser femenina y la otra

masculina; 3.°, al final de estrofas contiguas los versos femeninos y masculinos se



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alternan: 4 sédentaires –8 fierté -- l4 mystiques . De acuerdo con el canon clásico, las rimas llamadas femeninas finalizan siempre por una sílaba muda y las rimas masculinas por una sílaba llena, pero la diferencia entre las dos clases de rimas persiste igualmente en la pronunciación corriente que suprime la 'e' caduca en la sílaba final, al ir la última vocal llena seguida de consonantes en todas las rimas

femeninas del soneto (austères -sédentaires, ténèbres - funèbres, attitudes -solitudes, magiques - mystiques) , mientras que todas sus rimas masculinas acaban envocal (saison - maison, volupté -fierté, fin -fin) . [En francés, on, in son vocales

nasales] La estrecha relación entre la clasificación de las rimas y la elección de las

categorías gramaticales pone de relieve el importante papel que juegan tanto la gramática como la rima en la estructura de este soneto.

Todos los versos terminan por formas nominales, sean sustantivos (8) o bien adjetivos (6). Todos estos sustantivos están en femenino. El nombre final está en plural en los ocho versos de rima femenina que son todos más largos, bien porque seles ha añadido una sílaba de acuerdo con la norma tradicional o bien porque les ha

sido agregada una consonante postvocálica según la pronunciación actual, mientrasque a los versos más breves, los de rima masculina, se les da remate en los seis casos

por un nombre en singular. En los dos cuartetos, las rimas masculinas están formadas por sustantivos y las

rimas femeninas por adjetivos, exceptuando la palabra-clave 6 ténèbres que rima con7 funèbres . Volveremos más adelante sobre el problema general de la relación entrelos dos versos en cuestión. En cuanto a los tercetos, los tres versos del primero

terminan todos por sustantivos y los del segundo por adjetivos. De este modo, la rimaque liga los dos tercetos, la única rima homónima (11 sans fin -13 sable fin ) opone al

sustantivo del género femenino un adjetivo del género masculino –y, entre las rimas masculinas del soneto, es el único adjetivo y el único ejemplo del género masculino.

El soneto comprende tres fases complejas delimitadas por un punto, a saber: cada uno de los dos cuartetos y el conjunto de los dos tercetos. De acuerdo con el número de proposiciones independientes y de formas verbales personales, las tres fases presentan una progresión aritmética: 1.º, un solo verbum fínitum (aíment) ; 2.°, dos (cherchent, eût prís) ; 3.°, tres (prennent, sont, étoilent) . Por otra parte, en sus proposiciones subordinadas, las tres fases no tienen cada una más que un soloverbum finitum: 1.º, qui... sont; 2.°, s'ils pouvaient; 3.°, qui semblent.

La división ternaria del soneto implica una antinomia entre las unidadesestróficas de dos y de tres rimas que resulta contrarrestada por una dicotomía que lo

distribuye en dos parejas de estrofas, es decir, en dos pares de cuartetos y dos pares de

tercetos. Este principio binario, mantenido a su vez por la organización gramatical del texto, implica también él una antinomia, esta vez entre la primera sección de cuatro rimas y la segunda de tres, y entre las dos primeras subdivisiones o estrofas de cuatroversos y las dos últimas estrofas de tres versos. La composición de todo el soneto está

basada en la tensión entre estas dos formas de disposición, y entre sus elementos simétricos y disimétricos.

Se observa un paralelismo sintáctico claro entre la pareja de cuartetos por una parte y la de tercetos por otra. El primer cuarteto, así como el primer terceto, contienen dos proposiciones, la segunda de las cuales –relativa, e introducida en ambos casos por el mismo pronombre qui-- abarca el último verso de la estrofa y sevincula a un sustantivo masculino plural que sirve de complemento en la oración

principal (3 Les chats, 10 Des....sphinx) . El segundo cuarteto (e igualmente el



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segundo terceto) contienen dos oraciones coordinadas, la segunda de las cuales, compleja a su vez, abarca los dos últimos versos de la estrofa (7-8 y 13-14) y comporta asimismo una oración subordinada, ligada a la principal por una conjunción. En el cuarteto, esta oración es condicional (8 S'ils pouvaient) ; la del terceto es comparativa(13 ainsi qu'un). La primera es pospuesta, mientras que la segunda, incompleta, es un

inciso.

(Roman JAKOBSON y Claude LÉVI-STRAUSS, “ Les chats, de Charles Baudelaire” (1962),traducción de Celia Amorós, en José Vidal Beneyo (ed.), Posibilidades y límites del análisisestructural, Madrid, Editora Nacional, 1981, 144-146. En el texto se reproduce el principio delcomentario, que ilustra muy bien la sutileza del análisis de las muchas relaciones en la estructuradel texto. Se suprime alguna nota del texto, referida a métrica francesa, y se añade algunaaclaración entre corchetes.)

Muchos de los problemas de la definición de la lengua literaria subyacen en lacaracterización de la estilística que hace Dámaso Alonso en la siguiente propuesta de su Poesía

española, obra capital de la teoría de la lengua literaria en español:

ESTILÍSTICA LINGÜÍSTICA ESTILÍSTICA LITERARIA

He ahí la tarea de la Estilística. Desgraciadamente no hay palabra másequívoca. Prescindiendo de otras, la mayor y más frecuente anfibología exige

distinguir: 1.º Estilística lingüística. 2.º Estilística literaria. Estilística sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un

habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la movilización momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos. En dos aspectos: del habla corriente (estilística lingüística) [nota 2] ; del habla literaria (estilística literaria o ciencia de la literatura).

Este estudio del habla como creación individual abarcará toda la complejidad creativa del habla misma (lo conceptual lo mismo que lo afectivo en cuanto único: la reducción de la estilística al estudio de lo afectivo en el lenguaje nos parece una equivocadísima limitación).

Entre estos dos campos, el de la estilística lingüística y el de la literaria, hay múltiples relaciones y aun una zona común. Fundamentalmente, no puede haber dos cosas más distintas. Cada vez que en este libro hemos nombrado o nombraremos la palabra "estilística", nos hemos referido y nos referiremos (salvo

advertencia en contrario), a la literaria, exclusivamente a la literaria.[Nota 2] El estudio de las hablas también plantea (a causa de la unicidad

del habla) el mismo problema que el de los hechos artísticos. Toda sistematización y normación inductiva lleva, todo lo más, hacia una tipología de las hablas. Siempre se escapa el resto, es decir, precisamente lo único, lo peculiarmente individual. Es,exactamente, un aspecto del problema general estético, diría Croce.

Dámaso ALONSO, Poesía española, Madrid, Gredos, 1971, reimpresión, 400-401.




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Para un acercamiento a la teoría clasicista de la lengua literaria, con especial atención alos problemas que se plantean en el Siglo de Oro español, puede leer se la obra de Juan deJáuregui, Discurso poético. Un planteamiento claro de la cuestión de la lengua literaria en elcontexto de la lingüística del siglo XX es el que hace el Círculo Lingüístico de Praga, cuyasTesis de 1929 constituyen un texto canónico. Dámaso Alonso, en Poesía española, ofrece

ejemplos insuperables de análisis y teoría de la lengua poética.


1.- ¿Qué características del lenguaje definen la estructura literaria?2.- ¿Qué dos aspectos se plantean en el estudio de la lengua literaria?3.- ¿Qué características tiene el aspecto institucional de la lengua literaria?4.- ¿Con qué se relaciona el aspecto individual de la lengua literaria?5.- ¿Cómo llama R. Jakobson la proliferación de equivalencias y paralelismos en el texto?6.- ¿Quién asocia todo acto de lengua con acto intuitivo de creación?7.- ¿Qué diferencia hay entre cualquier acto de expresión lingüística y la expresión literaria,

según Croce?8.- ¿Con cuál de los tres grados de formalización distinguidos por E. Coseriu se asocia lalengua literaria?9.- ¿Quién distingue nítidamente lengua y estilo?10.- ¿Sobre qué fondo se destacan las creaciones del estilo, según Charles Bally?11.- ¿Por qué se integran distintas hablas en la lengua literaria?12.- ¿Puede establecerse una lista de propiedades lingüísticas exclusivas y definitorias de lalengua literaria?13.- ¿Qué dos cualidades exige la excelencia de la lengua poética, según Aristóteles?14.- ¿Qué es lo que más aproxima al orador y el poeta, según Cicerón?15.- ¿Qué tres temas, en relación con la lengua literaria, ya tratados en la antigüedad,interesan principalmente a la teoría clasicista?16.- ¿Qué autor clasicista teoriza la perspicuidad ?17.- ¿Qué escala de complejidad establece el Pinciano en el uso de la lengua?18.- ¿Cómo enfocan el estudio de la lengua literaria los formalistas rusos?19.- ¿Quién es el autor de la frase “la poesía es la puesta en forma de la palabra con valorautónomo”?20.- ¿Qué dialecto funcional corresponde a la función estética de la lengua, según B.Havránek?21.- ¿Cuál es el factor esencial de la comunicación para la estilística de M. Riffaterre?22.- ¿Qué conceptos de la gramática generativa son clave para su teoría estilística?

23.- ¿En qué se basan generalmente las clasificaciones que conforman el catálogo de procedimientos lingüísticos de la literatura?



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SOLUCIÓN A LOS EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN

TEMA 1

1.- Imitación de cosas ficticias y empleo de lenguaje sistemático. 2.- Su integración en un

sistema más amplio, como el conjunto de la sociedad. 3.- El poeta dice lo que podría suceder; elhistoriador, lo que ha sucedido. La poesía trata lo general, y es más filosófica; la historia, lo

particular. 4.- La imitación de la acción humana, la composición de los hechos. 5.- Universal ofantástica; y particular o icástica. 6.- Por el materialismo histórico la literatura se explica en sudesarrollo temporal; por el materialismo dialéctico, se explica como forma de conocimiento. 7.-Relativista. 8.- No ser necesariamente compartido por autor y receptor; pues la obra conlleva su

propio contexto, remite a sí misma. 9.- Con lo útil, es decir, el “prodesse” (aprovechar); y loagradable, es decir, el “delectare” (agradar). 10.- Falsedad de la imitación poética y podersubversivo. 11.- "Purgación de ciertas afecciones". 12.- Con su función cognoscitiva. 13.-Estructurales. 14.- Funcionales. 15.- Semióticas. 16.- Fábula. 17.- Funcionales. 18.- No esimprescindible. 19.- Universal o fantástica. 20.- Platón. 21.- Catarsis. 22.- Alegóricas.

TEMA 2

1.-a) La literatura se explica por el arte; b) el arte se explica por la literatura; c) interpretaciónmutua de formas lingüístico-literarias y artísticas; d) diferencias fundamentales entre arte yliteratura. 2.-Con la pintura. 3.-Ut pictura poesis. Horacio, Epistola ad Pisones, v. 361. 4.-G.Ephrain Lessing, en el siglo XVIII, con su Laocoonte (1766). 5.-La base común de las artes es laimitación, según Aristóteles. Se diferencian por los medios, objetos y modos de la imitación. 6.-Artes del espacio y artes del tiempo. 7.-Hegel distingue: arte simbólico (arquitectura), arteclásico (escultura) y arte romántico (pintura, música y poesía). 8.-La expresión de una intuición.9.-Por ser intermediaria entre el autor y la colectividad. 10.-Sistema modelizante secundario.11.- La intuición estética. 12.- Simónides de Ceos (s. VI-V a. C.). 13.- Simónides de Ceos,Plutarco, Platón, Aristóteles, Horacio. 14.- Lo pictórico, lo plástico, lo colorista; barroco,romántico. 15.- Artes del espacio y artes del tiempo. 16.- Artes del espacio: artes plásticas; artesdel tiempo: música y literatura. 17.- A Hegel, G. W. F. 18.- Que es imposible. 19.-Sistemamodelizante secundario.

TEMA 3

1.-En el diálogo Ion. 2.-Cicerón en su Defensa del poeta Arquias. 3.-A Horacio, Epistola adPisones, vv. 408-411. 4.-Luis Alfonso de Carvallo. 5.-El genio. 6.-a) Psicología del escritor; b)

proceso creador; c) tipos y leyes psicológicas presentes en la obra; d) efectos en los lectores. 7.-Con el de los sueños, y con el proceso neurótico que separa imaginación y pensamiento racional.8.-En su artículo Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica (1915-1916). 9.-La

psicocrítica de Charles Mauron. 10.-El gasto de un ahorro de energía psíquica. 11.-Asociativa,admirativa, simpatética, catártica, irónica. 12.-Por las redes de metáforas, figuras y situacionesdramáticas. 13.- Demócrito. 14.- Defensa del poeta Arquias. 15.- Feijoo, en la naturaleza;Luzán, en las reglas. 16.- En los dos se da una separación entre imaginación y pensamientoracional. 17.- Coherencia psicológica (igual y consistente de principio a fin). 18.- El mito

personal. 19.- Al placer estético.

TEMA 4



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1.-La interpretación alegórica; o la expulsión de los poetas. 2.-Humilde, con el pastor; medio,con el agricultor; grave, con el caballero. 3.-De las circunstancias de quien habla, situación enque habla, y condición del público. 4.-En que tiene la sociedad como “punto de partida” para suexplicación, mientras que la sociología de la literatura toma a la sociedad como “meta” de

llegada en sus investigaciones. 5.-Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski, Lukács. 6.-Gramsci,Della Volpe, en Italia; Benjamin, Adorno, en la Escuela de Frankfurt; Eagleton, en Inglaterra;Jameson, en EE.UU.; Macherey, en Francia; Juan Carlos Rodríguez, en España. 7.-Porquerepresenta una etapa infantil del desarrollo humano y nos fascina porque ya no puede repetirse.8.-De la situación y de la acción mismas. 9.-Reproducción fiel de caracteres típicos encircunstancias típicas. 10.-Equivalente sociológico. 11.-1) El arte no correspondeautomáticamente al punto de vista de clase; 2) por ser superestructura, el arte acaba con laestructura que lo sustenta. 12.-En los momentos en que la burguesía tiene un papel progresista.13.- Teoría de los tres estilos. 14.- Alonso López Pinciano. 15.- Decoro lingüístico. 16.-Madame Staël, H. Taine. 17.- Crítica sociológica. 18.- Sociología de la literatura. 19.- Alrealismo. 20.- La contradicción entre la dependencia del arte de una sociedad y el carácter

perdurable del arte clásico. 21.- György Lukács. 22.- Walter Benjamin.

TEMA 5

1.-Los grupos sociales. 2.-Homología estructural. 3.-La autonomía del objeto, que une nouveauroman con el capitalismo de organización contemporánea, en que el mundo de los objetos seconstituye como autónomo. 4.-El realismo y Tolstoi. 5.-Que tal arte ni es posible ni necesario,

porque el proletariado está encargado de establecer una sociedad sin clases cuya cultura serásimplemente humana y no de clase. 6.-Como acción crítica sobre la realidad. 7.-El político. 8.-Qué es escribir, por qué escribir, para quién escribir. 9.-Por la necesidad de hacernos sentiresenciales en relación al mundo. 10.-Como toda lectura no funcional. 11.-El libro, la lectura y laliteratura. 12.-La producción, la distribución y el consumo. 13.-Estructuralismo genético. 14.-Homología de estructura. 15.-Estructuralismo genético. 16.-Lucien Goldmann. 17.-No, ladesaprueba. 18.-L. Trotski. 19.-Bertolt Brecht. 20.- Mao Tse-tung. 21.-Jean-Paul Sastre. 22.-Robert Escarpit.

TEMA 6

1.-La historia. 2.-Hechos (elemento histórico), teoremas (elemento teórico), juicios estimativos ynormas (elemento práctico). 3.-Comprensión del pasado; interpretación de la obra de arte. 4.-

Literaturología. 5.-Teoría literaria: tiene por objeto los principios de la literatura; Historialiteraria: su objeto es la obra concreta, que estudia en orden cronológico; Crítica literaria: estudiala obra concreta con enfoque estático. 6.-Historia de la literatura: registra los hechos; Teoría dela literatura: define por esquema y espectro; Preceptiva: dicta reglas de creación. 7.-Ser unacercamiento abstracto e inmanente. 8.-Organon metodológico; estudio de principios, categoríasy criterios de la litteratura; teoría de la crítica y de la historia literaria; sistema de principios yteoría de valores. 9.-Teoría y estructuras de los géneros; teoría y procedimientos del lenguajeliterario. 10.-Cualquier examen inteligente sobre literatura. 11.-Mme de Staël, Simonde deSismondi, P. Juan Andrés. 12.-Intercambios entre las distintas literaturas; relación de la literaturacon las demás artes; comparación de temas y motivos; comparación de géneros y formas(artificios métricos, por ejemplo). 13.-W. Dilthey. 14.-H.-G. Gadamer. 15.-Walter D. Mignolo.

16.-La crítica literaria. 17.-Alfonso Reyes. 18.-Poética. 19.-La teoría literaria. 20.-Crítica



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literaria. 21.-La historia literaria. 22.-Literatura comparada.

TEMA 7

1.-Clásica, arquetípica y taxonómica. 2.-Imposibilidad de clasificación lógica; posibilidad de

división histórica; necesidad de clasificación pragmática; complejidad de las clasificaciones. 3.-Un procedimiento perceptible de muy distinta naturaleza (temático, formal o pragmático) y decarácter histórico. 4.-Necesidad de conocer todas las obras; dificultad para localizar el nivel delas diferencias entre género y obra individual; contradición entre ideal de originalidad ynecesidad de repetición genérica; falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.5.-Cuando un escritor halla un modelo anterior para seguir. 6.-Acto comunicativo; estructura conreglas que la explican; dimensión hipertextual; parecido con otros textos. 7.-Tipología basada enuna teoría de la literatura como imitación; taxonomías referidas a las respectivas literaturas. 8.-

Narrativa y activa. 9.-Tragedia, comedia, epopeya, parodia. 10.-La que narra (épica), lainflamada de entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). 11.-Su difícilacomodación al carácter individual de toda creación artística. 12.-Expresivo. 13.- Arquetípicas.

14.-Boris Tomachevski. 15.- Géneros históricos. 16.- Géneros teóricos. 17.- Norma. 18.- En laforma o modo de imitación –papel del autor en el texto. 19.- Aristóteles. 20.- Tragedia, comedia,epopeya, parodia. 21.- Goethe. 22.- Forma arquitectónica.

TEMA 8

1.- Roman Jakobson. 2.- La representación. 3.- Con la objetividad de la fijación espacial otemporal. 4.- Los temas idénticos y cierto parecido formal. 5.- Imitar hombres esforzados(objeto); emplear el verso y tener argumento (medio). 6.- La de tiempo. 7.- El tener música yespectáculo, ser menos extensa, y tener más unidad de acción. 8.- Epopeyas tradicionales;romances; poemas épicos cultos; poemas épicos menores; poemas épico-didácticos. 9.- G.Lukács, M. M. Bajtin. 10.- Busca su objeto en el pasado absoluto; su fuente es la leyendanacional; el mundo épico está absolutamente cortado del presente por la distancia épica. 11.- Laforma de imitación narrativa. 12.- El protagonismo de la novela como forma narrativa. 13.- Lamedida constante del verso épico. 14.- Las fórmulas estereotipadas. 15.- La tragedia. 16.- Laepopeya. 17.- La de acción. 18.- En la epopeya. 19.- Homero. 20.- E. Staiger. 21.- G. Lukács.22.- M. M. Bajtin.

TEMA 9

1.-Que sus productos son comunicados en el espacio y en el tiempo. 2.-A la literatura dramática,

al género literario compuesto para el teatro, pero independiente de su representación. 3.-El textoliterario y el texto espectacular. 4.-Al espectacular. 5.-Fábula, carácter, pensamiento. 6.-Peripecia, agnición y lance patético. 7.-De la fábula. 8.-El carácter y el pensamiento,respectivamente. 9.-Con la tensión. 10.-Drama de personaje, de espacio y de acción. 11.-Espesorde signos. 12.-Dramática, caracterizadora, diegética, ideológica, poética, metadramática. 13.-Texto literario. 14.-Texto espectacular. 15.-Canto, elocución, fábula, caracteres, pensamiento,espectáculo. 16.-Compleja. 17.-Peripecia. 18.-Simple. 19.-La fábula. 20.-G. Lukács. 21.-Caracterizadora.

TEMA 10



1.-En la época moderna (Cascales) y, sobre todo, en el romanticismo. 2.-En la narrativa. 3.-Como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y distinto de los génerosficcionales o miméticos. 4.-Con primera persona y función emotiva. 5.-Con el recuerdo. 6.-La

poesía es: lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida de 'temple

de ánimo', la fuerza reveladora y virtud iluminadora. 7.-El lenguaje. 8.-Poemas líricos mayores,menores, lírica de tradición popular, poesía bucólica, subgéneros que se inspiran en modelosclásicos. 9.-Enunciación lírica (épica), apóstrofe (drama), canción (lírica). 10.-Uso frecuente de

primera y segunda persona; dirigirse a objetos negados a la comunicación, personajes yelementos no motivados en el plano de la trama. 11.-Acto especial cuyo punto de partidaimplícito es una frase en la que el autor se imagina un mundo, e invita al lector a imaginárselotambién, en el que dice o pregunta o ruega... 12.-Son independientes, pues hay verso sin poesía(tratados científicos, por ejemplo). 13.-Ditirambo. 14.-Northrop Frye. 15.-Johannes Pfeiffer. 16.-Wolfgang Kayser. 17.-Jurij I. Levin. 18.-Sintaxis. 19.-Pragmática. 20.-No, si no tiene mimesis.El naturalista que escribe en verso no es poeta.

TEMA 11

1.-Cualquier obra de ficción con más de cincuenta mil palabras. 2.-Héroe en continua búsqueda;su psicología es el campo de actividad de lo demoníaco. 3.-La novela del idealismo abstracto, la

psicológica, la educativa. 4.-La novela de acontecimiento, la de personaje y la de espacio. 5.-Elementos de la fábula, aspectos de la historia, palabras del texto. 6.-Los hechos en su sucesióncronológica y lógica; y la forma de la presentación de esos hechos en la obra. 7.-Omnisciente,interno, externo. 8.-Orden, duración y frecuencia. 9.-Cuando menciona varias veces algo quesólo ha sucedido una vez en la historia. 10.-A la conexión esencial de las relaciones temporales yespaciales asimiladas artísticamente en la literatura. 11.-El actor se sitúa en el plano de lahistoria y no siempre es un ser humano; el personaje se sitúa en el plano del discurso y susrasgos crean el efecto de un ser humano. 12.-La biografía y la autobiografía. 13.-György Lukács.14.-Lucien Goldmann. 15.-Novela de espacio. 16.-Historia y discurso. 17.-Narrador > personaje;narrador = personaje; narrador < personaje. 18.-Analepsis (retrospecciones), prolepsis(anticipaciones). 19.-Singulativo. 20.-Cronotopo. 21.-El cuento. 22.-Biografía, autobiografía.

TEMA 12

1.-Ser sistemático y llamar la atención sobre sí mismo. 2.-El institucional y el individual. 3.-Elser histórico, repetitivo, genérico. 4.-Con la creación, el grado de originalidad de toda obra dearte. 5.-Función poética. 6.-Benedetto Croce. 7.-Ninguna. 8.-Con la norma. 9.-Charles Bally.

10.-Sobre la lengua literaria. 11.-Por necesidad de la verosimilitud. 12.-No. 13.-Claridad ynobleza. 14.-La forma de adorno. 15.-La distinción, los tres estilos y el decoro. 16.- Juan deJáuregui. 17.-Gramática, historia, retórica, poética. 18.-Comparando lengua literaria y lengua decomunicación; señalando la función estética. 19.-Roman Jakobson. 20.-Lenguaje poético. 21.-Ellector. 22.-Grados de gramaticalidad y desviación. 23.-Plano lingüístico de manifestación y tipode operación llevada a cabo.

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guia didactica-introduccion a la teoria literaria. 2009-2010.pdf