Georg Philipp Telemann (1681 - 1767)

Sonatas & trios

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)

Triosonatas & suite

Tripla Concordia

Lorenzo Cavasanti, flauta dulce & traverso/recorder & traverso

Sergio Ciomei, clave & órgano/harpsichord & organCaroline Boersma, violoncello

con/with

Mario Martinoli, 2º clave/2nd harpsichord

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George Philipp Telemann (1681-1767)Sonatas & trios

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Triosonatas & suite BWV 997

DISCO 1Georg Philipp Telemann

Sonata para flauta dulce y bajo continuo (Do Mayor)/for recorder and basso continuo (C Major), TWV 41: C5

1 Adagio - Allegro - Adagio - Allegro 2:172 Larghetto 1:443 Vivace 3:00

Trío para flauta dulce, clave obbligato y bajo continuo (La Mayor)/for recorder, obbligato harpsichord andbasso continuo (A Major), TWV 42: A1

4 Largo 2:115 Allegro 3:436 Largo 2:227 Vivace 1:38

Sonata para flauta dulce y bajo continuo (re menor)/for recorder and basso continuo (D minor), TWV 41: d4

8 Affettuoso 1:319 Presto 3:32

10 Grave 0:4111 Vivace 3:01

Sonata para flauta dulce y bajo continuo (fa menor)/for recorder and basso continuo (F minor), TWV 41: f1

12 Triste 2:1313 Allegro 4:1414 Andante 1:2315 Vivace 1:57

Sonata para flauta dulce, clave obbligato y bajo continuo(Si bemol Mayor)/for recorder, obbligato harpsichord andbasso continuo (B flat Major), TWV 42: B4

16 Dolce 2:1817 Vivace 1:4618 Siciliana 2:1519 Vivace 1:35

Sonata para flauta dulce y bajo continuo (Do Mayor)/ for recorder and basso continuo (C Major), TWV 41: C2

20 Cantabile 1:1521 Allegro 1:5822 Grave 1:2123 Vivace 1:54

DISCO 2Johann Sebastian Bach

Triosonata para traverso y clave (Sol Mayor)/for traverso and harpsichord (G Major), BWV 525

1 Allegro 2:392 Adagio 7:073 Allegro 3:23

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Tripla Concordia

Lorenzo Cavasanti, flauta dulce y traversos/recorder & traversos(Flauta dulce/recorder: Frederick Morgan, copia de/after P.Bressan & T. Stanesby, ca. 1700; traversos: Alain Weemaels,copia de/after A. Grenser, ca. 1745 [BWV 526] & Rudolf Tutz,copia de/after G.A. Rottenburg, ca. 1740 [BWV 525])

Caroline Boersma, violoncello (anon. ca. 1690)

Sergio Ciomei, clave, clave obligato [TWV 42 A1 & B4] yórgano/harpsichord, obligato harpsichord & organ(Clave/harpsichord: Tony Chinnery, copia de/after P. Taskin, ca.1740 [Telemann]; Augusto Bonza, copia de/after H. Hemsch,1756 [Bach]; órgano positivo/chamber organ: Guido Pinchi,según modelos del siglo XVIII/after XVIIIth century originals)

Mario Martinoli, 2º clave (b.c.)/2nd harpsichord (b.c.)(Clave/harpsichord: Flavio Dellepiane, copia de/after A.Ruckers, ca. 1660 [TWV 42 A1 & B4])

Grabado en/Recorded at: Montevarchi (Italia/Italy),enero 1996/January 1996Sonido y edición digital/ Engineering & editing: Valter B. NeriDirección artística/Recording producer: Mario MartinoliProducción ejecutiva/Producers:J.C. Cabello, A. PalomaresPortada/Cover: Johann Baptist Lampi: Prinzessin ElisabethWilhelmine von Württemberg (Alte Galerie des SteiermärkischenLandesmuseums Joanneum, Graz)Selección de portada/Picture research: Antonio PalomaresConsejero artístico/Art adviser: José Carlos CabelloRealización y edición del libreto/Booklet editors:José Carlos Cabello, Elena Bressel (gracias a Marta Bressel por suamable ayuda/thanks to Marta Bressel for her kind assistance)Diseño de portada y boceto/Cover design & lay-out: IDIS Design

Made in Spain

Triosonata para flauta dulce y clave (Fa Mayor)/for recorder and harpsichord (F Major), BWV 529

4 Allegro 4:295 Largo 5:076 Allegro 3:23

Triosonata para traverso y órgano (mi menor)/for traverso and organ (E minor), BWV 526

7 Vivace 3:518 Largo 3:149 Allegro 3:40

Suite para flauta dulce y clave (re menor)/for recorder and harpsichord (D minor), BWV 997

10 Prélude 2:5711 Fugue 5:1512 Sarabande 3:3013 Gigue 2:42

Duración total: 50:00 (DISCO 1)/51:45 (DISCO 2)

Georg Philipp TelemannSonatas y Tríos

Telemann fue, con mucho, el compositor más célebre desu tiempo. Su talento, su buena disposición para la vidamundana, su conocimiento de varios idiomas y su incan-sable actividad le valieron el favor del público y el apoyoincondicional de la crítica.

Su obra, excepcionalmente amplia, nos da la imagen deuna búsqueda incesante: Telemann exploró nuevosmedios de expresión sonora, encontrándose constante-mente a la vanguardia de la evolución estilística. En unaépoca de grandes cambios en la vida musical alemana,cambios que él mismo contribuyó a acelerar, consiguiósubrayar su propia y personal predilección por un artevariado, en continuo contacto con las exigencias denovedad y diversidad que el público hacía. Las cambian-tes condiciones sociales y el acceso de las nuevas capasburguesas había creado finalmente una nueva clase deamante de la música en Alemania, cuyas necesidades enparte diferían, y en parte se solapaban, con las de la yaexistente -en los palacios de los nobles y en las ceremo-nias eclesiásticas-, para la cual los músicos habían com-puesto hasta entonces.Y así esta nueva escena de laactividad musical, recluida en los espacios más limitadosde la casa y la ciudad, pero extremadamente dinámica ymaleable, llevó al éxito a un compositor como Telemann,bastante poco dispuesto a atarse a las obligaciones de losencargos oficiales.

Autodidacta, ya que a diferencia de Couperin, Bach oHandel no tuvo jamás un verdadero profesor de música,a los doce años escribió su primera ópera, Sigusmundus,(con libreto de Postel), tocaba la flauta dulce, el violín y elclave. A los 21 años obtuvo sus primeros encargos oficia-les en Leipzig, donde fundó un Collegium Musicum estu-

diantil de alto nivel técnico que Bach dirigiría años mástarde en muchos de sus conciertos instrumentales, y seconvirtió en poco tiempo en director de la ópera local yKantor de la Neue Kirche, la iglesia de la Universidad.Utilizando a muchos de los estudiantes que componíansu Collegium Musicum como cantantes e instrumentistas,Telemann consiguió los mejores resultados musicalesposibles con el mínimo esfuerzo económico. Y si por unlado su talento por lo arriesgado y lo ecléctico le llevó aldesencuentro con la máxima autoridad musical de la ciu-dad, el Kantor de la Thomaskirche, Kuhnau, por otro ladole permitió alcanzar en sólo tres años un prestigio tal que,incluso después de su marcha de Leipzig para hacersecargo del puesto de Kappellmeister del conde Promnitz-Sorau, sus sucesores como responsables del CollegiumMusicum conservaron el puesto de Kantor de la NeueKirche. Pero también heredaron la oposición frontal deKuhnau, que estoicamente siguió escribiendo peticionesen contra del Collegium Musicum cuando vió que esta ins-titución podría acabar por hacerse con parte de sus privi-legios personales y oficiales.

Su dilatada carrera le llevaría a conseguir el puesto deKappellmeister en la corte de Eisenach y director musicalde Frankfurt para, finalmente, en 1721, establecerse enHamburgo, donde sería Kantor del Johanneum y directormusical de las cinco iglesias principales de la ciudad.

Allá donde fuese, dió a la vida musical de cada lugar unimpulso decisivo, reuniendo a músicos y amantes de lamúsica “privados” en torno a sí, y ocupándose asidua-mente de la publicación y difusión de su obra.

La producción musical de Telemann está caracterizadapor una búsqueda constante de la novedad y la variedad:se apropió de todos aquellos estilos y medios musicalesque conoció, introduciéndolos en sus obras a fin de con-seguir efectos siempre nuevos e interesantes. Incluso des-

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Telemann y Bach:

dos creadores frente al espejo

The Mirror Collection (la Colección del Espejo), unanueva serie dentro de nuestra discográfica, pretende pre-sentar repertorios que estilística y cronológicamente seancomplementarios, resaltando así tanto sus puntos comu-nes como aquellos en los que difieren.

Aún sabiendo que nos movemos dentro del mismo terre-no, la elección de obras de Telemann como compañía delas de Bach puede parecer absolutamente dispar. La ima-gen que durante años se nos ha querido ofrecer se resu-me fácilmente: Telemann fue un compositor de enormeéxito en su época, pero su producción, siendo de agrada-ble escucha, no es “gran música”, sino más bien ungénero menor, doméstico, para aficionados. Bach, por suparte, representa el genio y la cima de la creación; no leimportaba el éxito ante los demás, sino satisfacer sus pro-pias exigencias personales mediante una música trascen-dente, racional, de una altura técnica y musical sincomparación posible.

Estas apreciaciones son, a la vez, tan justas como injustas.El hecho de que Telemann tuviera una especial facilidadpara las relaciones públicas no debe llevarnos a infravalo-rar la calidad de su música. Genialmente dotado para lamelodía, conocía las características de los instrumentoscon una profundidad única, lo cual le permitía obtenerresultados tímbricos excepcionales mediante una músicade no demasiada dificultad técnica, pero sí de una per-fecta construcción interna.

Por otro lado, la “genialidad” conocida de Bach tampocodebe llevarnos a escuchar su música tan sólo con perple-jidad y asombro ante las inmensas proporciones de susobras; debe conducirnos a explorar hasta los más peque-

ños detalles de su producción incluso cuando utilizamedios más modestos, como los camerísticos, que sinembargo encierran una ingente cantidad de ideas, desensaciones, de música.

Nuestra propuesta en este primer doble disco de la serieThe Mirror Collection es muy sencilla, y pensamos quetambién atractiva: buscar los contrastes y afinidades enlas obras de estos dos grandes genios del barroco, pre-sentadas a través de unos medios instrumentales pareci-dos. De Telemann hemos escogido su repertoriopreferido, y el que quintaesencialmente le define: lamúsica de cámara, extraordinariamente idiomática, com-puesta con un conocimiento absoluto de las posibilida-des técnicas y tímbricas de cada instrumento, y pensadaespecíficamente para los instrumentos indicados: flautadulce y bajo continuo en el caso de las sonatas, y flautadulce, clave obbligato y bajo continuo en los tríos.

Por contra, en el caso de Bach hemos escogido músicaque no podemos asegurar que fuese creada específica-mente para un instrumento o grupo de instrumentos. Elmismo Bach se encargó de modificar y “arreglar” a lolargo de su carrera estas obras, asignándolas cada vez unmedio instrumental distinto.

Así pues, proponemos el contraste entre la música ido-mática, con un fin concreto, y de aspiraciones domésticasde Telemann, y la música per se de Bach, pensada máscomo ejercicio musical íntimo que como entretenimientosocial. Ambas son músicas de una belleza incomparable,y de una calidad indudable. Nos muestran dos imágenesmuy distintas (pero complementarias) de la creaciónbarroca. Merece la pena que su reflejo nos ilumine.

© José Carlos Cabello

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Muchos años más tarde, entre 1739 y 1740, Telemannenvió a imprenta (ya de manera tradicional por volúme-nes) una selección de tríos y sonatas llamada EsserciziiMusici overo Dodeci Soli e Dodeci Trii à diversi stromenti.Son piezas de más amplios vuelos en general , destinadasa un público más profesional respecto al de la colecciónDer getreue Music-Meister. Cuatro de los doce tríos queTelemann creó para esta colección requieren una distri-bución instrumental única en su género, compuesta porun instrumento melódico -traverso, oboe, flauta dulce oviola da gamba-, clave y bajo continuo. Su particularidadestriba en la presencia, junto a la parte de solista delclave, de un basso figurato para un instrumento melódico(viola da gamba o violoncello, por ejemplo) y/o para otroinstrumento capaz de producir acordes. Nuestro discopresenta dos de estos tríos, a caballo entre el más antiguoestilo de la sonata en trío y el nuevo estilo de la sonatapara instrumento melódico con clave obbligato, inaugu-rado por Johann Sebastian Bach.

© Andrea Lausi

Traducción: José Carlos Cabello

Johann Sebastian Bach:Triosonatas & suite

Dentro del vasto corpus de música de cámara de Bach, lastriosonatas ocupan sin duda una posición de relieve,tanto por la cantidad de composiciones que nos han lle-gado, como por la variedad de las combinaciones instru-mentales para las que están destinadas. Se podríandistinguir, dentro de este género compositivo, funda-mentalmente tres tipologías diferentes:

1) triosonatas escritas para una distribución instrumentalhabitual, es decir, dos instrumentos melódicos y bajocontinuo.

2) triosonatas escritas para un instrumento melódico yclave concertante, en la cual el clave no se limita al papeldel bajo, sino que tiene a su cargo dos partes indepen-dientes.

3) triosonatas para órgano solo, en las cuales las tres par-tes son asignadas a dos teclados y un pedal.

La primera tipología es la que se encuentra con mayorfrecuencia durante de la época barroca, aunque es tam-bién de la cual nos han llegado menos ejemplos dentrode la producción de Bach: sólo dos sonatas seguramenteauténticas, la BWV 1039 para dos flautas y continuo y laBWV 1079 de la Ofrenda Musical, para flauta, violín y con-tinuo.

Al contrario, el segundo tipo, no tan frecuente en laépoca de Bach, está representado por 11 composicionesen su catálogo: seis para violín y clave BWV 1014-1019;tres para viola da gamba y clave BWV 1027-1029; y dospara flauta y clave, BWV 1030 y 1032.

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pués de haber obtenido un éxito seguro, no se ciñójamás a un estilo concreto sino que se esforzó siemprepor innovar su arte y su producción.

Su gran dominio de todos los estilos le permitió encon-trarse cómodo ya fuese componiendo sonatas en el máspuro estilo italiano -tales como las Sonates Corellisantespara dos violines y continuo con las que homenajeó algran compositor italiano imitando su estilo- o escribien-do un gran número de oberturas orquestales en estilofrancés.

Y de igual forma fue capaz de enfatizar las sutilezas gene-radas por la fusión de ambos estilos, italiano y francés,considerados irreconciliables, actuando en Alemaniacomo heraldo de la réunion des goûtes de la vanguardiafrancesa en la primera mitad del siglo XVIII.

Su profundo conocimiento de las características de losdiversos instrumentos le permitió experimentar combina-ciones muy inusuales, y explotar de pleno las posibilida-des técnicas de los instrumentos empleados. Y esto es aúnmás cierto en lo que a la música de cámara se refiere:cuando Telemann afirmaba que no encontraba particular-mente atractivo el género musical del concierto, se referíaprobablemente al concierto como forma musical adapta-da a las exigencias musicales del profesional virtuoso. Sinembargo, dando “a cada instrumento lo que pide, demanera que el instrumentista obtenga placer, y el compo-sitor satisfacción”, creó una enorme cantidad de músicainstrumental que, sin requerir una altura técnica excesiva,ofrecía al aficionado “privado” un repertorio variado yplacentero, en el que incluso los pasajes más virtuosísticos“caen”, por así decirlo, “justo debajo de los dedos”. Y lamaestría de Telemann no se manifiesta únicamente en elalto grado de la naturaleza mecánica de los pasajes, sinotambién en el cuidado puesto en usar apropiadamente lascaracterísticas tímbricas de los instrumentos.

Tras establecerse en Hamburgo, Telemann dedicó buenaparte de sus energías a crear una editorial en la cual, en1728, nace Der getreue Music-Meister (El fiel maestro demúsica), una recopilación de arias, dúos, tríos, solos, etc.,que ocupa un puesto importante en su enorme produc-ción de música práctica.

Publicada cada catorce días, Der getreue Music-Meister secompone de 25 “lecciones”, en fascículos de cuatro pági-nas, en cada una de las cuales los compradores, Kennerund Liebhaben (conocedores y amantes de las artes sono-ras), podían encontrar, de vez en vez, arias o piezas deópera, sonatas italianas o suites francesas, o incluso piezasgalantes o fugas para teclado y ejercicios contrapuntísti-cos. Para incrementar las ventas, y también para aumen-tar las posibilidades interpretativas, la instrumentación delas piezas de ópera aparecía “reducida”, teniendo así encuenta los medios exclusivamente camerísticos de lapráctica musical doméstica; de igual manera, las arias ori-ginalmente en lengua extranjera eran presentadas contexto en alemán.

Muchas de las composiciones llevaban una instrumenta-ción alternativa (como la sonata en fa menor de nuestrodisco, para fagot y bajo continuo, en la que se ofrececomo posibilidad la sustitución del fagot por una flautadulce). Además, las composiciones con varios movimien-tos, como las sonatas o las suites, las dividía normalmenteen diversos “capítulos por entregas” entre dos o tres lec-ciones sucesivas, para favorecer así, evidentemente, laadquisición de un mayor número de fascículos.

La gran variedad de estilos compositivos y de instrumen-tos usados demuestra que la intención de Telemann eratanto la de presentarse como supervisor de las experien-cias musicales de los “alumnos” compradores como la desatisfacer la inmensa demanda que sus contemporáneoshacían de un arte musical destinado al uso cotidiano.

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Las triosonatas para órgano, finalmente, representan unverdadero y propio unicum en la historia de la música,puesto que no se conocen otras composiciones de estetipo más que las seis sonatas de Bach, BWV 525-530.

Estas tres diversas posibilidades de distribución instru-mental no significan necesariamente, sin embargo, tresfisonomías compositivas distintas: por ejemplo la primerasonata para viola da gamba y clave no es otra cosa que latranscripción de la sonata BWV 1039 para dos flautas ycontinuo. Con este ejemplo, y analizando algunas de lastriosonatas bachianas, se puede incluso jugar con la hipó-tesis de la existencia de una obra precedente (ahora per-dida) pensada para una distribución instrumentaldistinta, lo cual por otro lado no es demasiado infrecuen-te dentro de las obras instrumentales de Bach (el casomás emblemático es el de los conciertos para clave yorquesta, ninguno de los cuales, en realidad, fue concebi-do originariamente para esta formación instrumental).

También las triosonatas para órgano, objeto de nuestrodisco, se enmarcan por muchos aspectos en la óptica delas reelaboraciones y transcripciones. Escritas, tal y comonos dice Forkel [Johann Nikolaus Forkel: “Über J.S. BachsLeben, Kunst und Kunstwerke”, Leipzig 1802] “para su hijoWilhelm Fridemann, con el fin de que se ejercitase y lle-gase a ser el gran organista que después fue”, constitu-yen todavía hoy un duro banco de pruebas para todos losteclistas, a causa de la escritura a tres partes obligadas,tratadas todas por igual. Es probable que Bach, en tornoa 1730, finalmente desvinculado del rígido oficio deorganista, se sintiera libre como para experimentar nue-vos caminos instrumentales, tales como la transposiciónde un género camerístico al órgano. El análisis delmanuscrito, rico en indicaciones de legato y staccato enuna medida desconocida en otras obras para teclado, nosrevela la atención prestada por Bach a hacer que las dis-tintas voces resultaran tan diferenciadas y concertantes

como fuera posible. El pedal, además, debe dialogarconstantemente con las otras dos partes, perdiendo supapel habitual de sustento armónico para conquistar unaverdadera autonomía contrapuntística. Por todos estosmotivos, no se debe excluir en absoluto un origen came-rístico de estas obras para órgano.

Desde la muerte de Bach a nuestros días, las seis trioso-natas para órgano han sido frecuente objeto de reelabo-raciones y transcripciones, entre las cuales vale la penamencionar la de Mozart, para violín, viola y violoncello, lade Ferdinand David (1874) para violín y piano, y la deBéla Bartòk (1930) para piano solo. Hasta la mitad denuestro siglo estas transcripciones intentaban adaptar losoriginales bachianos a las exigencias y a los medios ins-trumentales propios de sus épocas respectivas. Desde1950 en adelante, sin embargo, se han hecho varios inte-nos de reconstruir lo que podrían haber sido estas sona-tas en una hipotética primera versión camerística. En estadirección se mueve también nuestro disco, que se basafundamentalmente en la edición Bärenreiter a cargo deWaltraut y Gerhard Kirchner. La decisión de utilizar flauta(traverso o flauta dulce) y teclado concertante (clave uórgano de cámara), en sí ni menos ni más legítima que laposibilidad de utilizar dos instrumentos melódicos y con-tinuo, presenta las ventajas de una extraorinaria claridadpolifónica, unida a la posibilidad que ofrecen los dos ins-trumentos de jugar con las sutilezas de la articulaciónque, como ya hemos visto, era algo particularmente favo-recido por Bach.

© Sergio Ciomei

Traducción: José Carlos Cabello

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Johann Sebastian Bach

TWV 42: B4 [16 - 19]

Al inhabitual timbre de estos tríos con clave obbligato deTelemann se une aquí el particular encanto de la melodíadel dolce, al que sigue un movimiento muy vivaldianotanto en su virtuosismo como en su esquema armónico.La siciliana es una pieza de exquisita belleza, de operísticamelancolía propiciada por las cuartas paralelas del clave yla flauta. El trío termina con un vivace de carácter cam-pestre, con una nueva aparición del “bajo de Alberti”.

TWV 41: C2 [20 - 23]

El disco concluye con una sonata sencilla y bonita, doscualidades éstas muy apreciadas por Telemann. El precio-so cantabile inicial nos lleva a un allegro muy virtuoso (yexcepcionalmente bien escrito: de nuevo, parece muchomás complicado de lo que luego resulta). La melodía tris-te del grave nos hace llegar, finalmente, al movimientoque cierra el disco dedicado a Telemann. Es un originalvivace en el que el solista no sólo desarrolla su melodía,sino que se une al bajo para apoyar sus notas y reforzarlo(¿o es más bien al revés?).

DISCO 2: Johann Sebastian Bach

BWV 525 [1 - 3]

Aunque las dificultades técnicas que plantea esta trioso-nata son quizás más llevaderas que las de las otras de lacolección, podemos decir que resulta la más hermosa yfresca de todas. La elección de un traverso y un clavecomo instrumentación nos parece que refuerza enorme-mente sus virtudes: la encantadora figuración de losmovimientos externos queda especialmente resaltadagracias a la transparencia de los timbres de los instru-mentos (el clave, sobre todo, aporta claridad y ligereza);por otro lado, el sonido aterciopelado y acariciante del

traverso canta con delicadeza infinita la doliente melodíadel adagio. Este movimiento, basado en un ritmo de sici-liana, se cuenta entre las gemas de la música de Bach.Permite además a los intérpretes explotar al máximo lasclaves retóricas de la pieza, cuyo carácter no difiere dema-siado del de los grandes lamentos operísticos barrocos.Todos los amantes de la música de Bach reconocerán deinmediato el estilo del autor en el inicio del allegro, undivertimento rápido y brillante, de carácter marcadamen-te camerístico (de hecho, cuando se escucha toda la sona-ta en una versión como la que proponemos, dífícilmentepodemos escapar a la sensación de estar más ante músicade cámara que ante una obra para órgano).

BWV 529 [4 - 6]

El allegro inicial es un magistral ejercicio de composiciónen el que Bach busca formas nuevas para lograr un desa-rrollo inusual del movimiento: en sí, su estructura A-B-Aincluye dos temas muy bien definidos que más o menosvan alternándose de una forma que no encontraremos enprácticamente ningún otro músico de entonces (lejos delarquetipo de compositor conservador que no aportógrandes innovaciones a la música de su tiempo, la arqui-tectura musical de Bach brilla de nuevo aquí intensamen-te). En cuanto al segundo movimiento, su aparentecalma se ve a veces turbada por un continuado uso de loscromatismos, que le confieren un carácter especial. El ter-cer movimiento es, de nuevo, una brillante pieza demúsica camerística en el que la mano derecha del clave yla flauta dulce dialogan, se imitan mutuamente e inter-cambian melodías e ideas musicales.

BWV 526 [7 - 9]

El vivace inicial, tan cercano a un movimiento de concier-to del tipo de los de Vivaldi o Albinoni, es sin embargoalgo más reposado (lo cual también se puede detectar en

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La músicaDISCO 1: Georg Philipp Telemann

TWV 41: C5 [1 - 3]

Es una de las sonatas pertenecientes a los Essercizii Musici(1739-1740), colección en la que Telemann presentapuros ejercicios musicales a través (y aquí está la diferen-cia con otros compositores de su época) de una músicadeliciosa, de una belleza que llega al corazón.

El inicio del primer movimiento no puede ser mejor pórti-co a este disco: cuatro compases de una melodía ensoña-dora que deriva en un florido pasaje para la flauta y elbajo, para volver de nuevo al lírico adagio y, una vez más,a la energía desbordante del allegro. El larghetto posteriores otro de esos irresistibles pasajes del mejor Telemann,que utilizando un ritmo de siciliana dibuja una melodíade una melancolía extasiante. En esta interpretación seha subrayado su carácter con los arpegios del clave a par-tir de la segunda entrada de la melodía. Mediante unacadencia llegamos al movimiento final, un vivace muytípico de Telemann, con un encantador juego entre lavoz melódica y el bajo.

TWV 42: A1 [4 - 7]

También procede de los Essercizii Musici. Este trío perFlauto e Cembalo se abre con una sección dulce y bucóli-ca seguida de un movimiento de concierto a la italiana: elclave toca lo que serían los tutti orquestales, y la flauta esla solista. Por cierto, el bajo está escrito en 2/4, y el clavesolista en 6/8.

El largo, que el bajo continuo enuncia con un “prototipo”del más tarde llamado “bajo de Alberti” (en nuestra gra-bación a cargo del segundo clave, si bien posteriormente

los solistas toman esa misma figura rítmica) está estructu-rado como un aria da capo cuya serena melodía permiteembellecerla al retornar la primera sección. El passepiedque cierra el trío es un delicioso juego de preguntas y res-puestas entre los solistas.

TWV 41: d4 [8 - 11]

Como si de una lección de composición de música decámara se tratase, en esta sonata se encuentran todas lascaracterísticas esenciales del estilo de Telemann.

Se abre con un affettuoso en el cual la primera nota de laflauta es nada menos que la séptima menor del acorde.Este movimiento está especialmente diseñado para que elsolista utilice a fondo las posibilidades dinámicas del ins-trumento (lo cual no es tan frecuente como debiera seren la música para flauta dulce). El enérgico presto poste-rior, lleno de arpegios y de síncopas desemboca en elgrave, un movimiento corto pero de una intensidad fuerade lo común: se asemeja a un recitativo operístico conuna doliente melodía final. El último moviento, allegro,pone a prueba a los tres instrumentistas aunque, comocasi siempre ocurre en Telemann, los pasajes más com-prometidos tienen menos dificultad que lo que simple-mente escuchando podemos imaginar.

TWV 41: f1 [12 - 15]

Es una de las obras de Der getreue Music-Meister, original-mente pensada para el fagot. Telemann advierte quepuede interpretarse con la flauta dulce, si bien la tonali-dad la hace una de las piezas más complicadas de estagrabación. Se abre con un precioso triste de remotasarmonías al que sigue un allegro que incluye un diálogoimitativo entre el solista y el bajo entre pasajes de granvirtuosismo. El andante, sosegado y bello, conduce a unvivace final de no pocas complicaciones técnicas.

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los arreglos para teclado que Bach hizo de los conciertosde Vivaldi). Se ha subrayado esta característica con unainstrumentación muy inusual, pero de gran belleza: tra-verso y órgano de cámara. Con ella se resaltan las dosnaturalezas que parece tener la pieza: es indudablementemúsica camerística pero, a la vez, es la más “organística”de las seis triosonatas del grupo (esto se aprecia muy bienen las notas sostenidas del bajo, y especialmente en ellargo central). Utilizando el traverso como si fuese unaregistración más del órgano, el resultado final es unaatractiva combinación de la exactitud de la coordinaciónmanual del órgano con la libertad de dos intérpretes demúsica de cámara. El allegro final es otra sorpresa compo-sitiva, ya que Bach combina las formas fuga, da capo yritornello y además utiliza también un tratamiento muydispar de la exposición fugal del inicio: al principio seatiene a la severidad del antiguo contrapunto, para mástarde desarrollarlo de una manera cercana a la estéticagalante.

BWV 997 [10 - 13]

Hacia 1720, Bach entró en contacto con el famoso lau-dista de la corte de Dresde Sylvius Leopold Weiss, que leimpresionó fuertemente. Es probable que precisamente araíz de este encuentro se originase el ciclo bachiano paralaúd, consistente en cuatro suites (BWV 995-997 y 1006),un preludio (BWV 999), una fuga (BWV 1000) y unPreludio, Fuga y Allegro (BWV 998).

También esta vez nos encontramos, en la mayor parte delos casos, con obras transcritas o con un doble destinoinstrumental. Así, por ejemplo, el Preludio, Fuga y Allegrolleva la indicación Prélude pour la Luth ò Cembal; la SuiteBWV 1006 es una transcripción de la partita para violínsolo BWV 1003; la Fuga BWV 1000 existe además en tresversiones: para órgano, para violín y para laúd. En el casoespecífico de la Suite BWV 997 incluida en esta graba-

ción, existen cinco copias, de las cuales algunas llevan laindicación Klavier, mientras que otras no tienen ningunaindicación instrumental (la versión en tablatura de laúd esuna copia manuscrita francesa de 1761, obra de unalumno de Bach). Hemos decidido presentar en una ver-sión con flauta dulce y clave por diversos motivos:

1) la presencia del clave garantiza tanto el papel de soste-nimiento armónico (movimientos 1º, 3º y 4º) como elconcertante y contrapuntístico (Fuga).

2) Las figuraciones melódicas del primer movimientoapuntan claramente a las obras bachianas para instru-mento solo, como las sonatas y partitas para violín solo,la partita para flauta o las suites para violoncello. La utili-zación de un instrumento melódico se demuestra, pues,indispensable.

3) algunos pasajes de semicorcheas de la Fuga, de carác-ter fuertemente teclístico (de aquí, seguramente, la indi-cación Klavier del manuscrito) pueden así mantener sufisonomía original.

4) Los movimientos 1º y 4º (basados, por cierto, en elmismo incipit armónico) revelan una escritura muy dife-renciada entre la parte solística y el bajo, y el uso de dosinstrumentos distintos favorece la percepción clara de lasdos líneas, casi siempre concebidas para favorecer a la dela melodía.

© José Carlos Cabello [Telemann y Bach BWV 525/6/9]© Sergio Ciomei [Bach BWV 997]

Traducción: José Carlos Cabello

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Flautas dulces/recordersEncyclopédie Diderot et D’Alembert

Georg Philipp TelemannSonate e Trii

Telemann fu di gran lunga il compositore più celebre delsuo tempo. Il suo talento, la sua buona disposizione perla vita mondana, la conoscenza delle lingue e la sua ins-tancabile attività gli valsero il favore del pubblico e l'ap-poggio incondizionato della critica.

La sua produzione musicale eccezionalmente vasta cioffre l'immagine di una ricerca incessante: Telemannesplorò nuovi mezzi di espressione sonora, tenendosi cos-tantemente all'avanguardia dell'evoluzione stilistica. Inun'epoca di grandi cambiamenti della vita musicaletedesca, cambiamenti che lui stesso per primo contribuìad accelerare, riuscì a accordare la propria personale pre-dilezione per un'arte varia e in continuo divenire con lerichieste di novità e eterogeneità del pubblico. Le mutatecondizioni sociali e l'ascesa delle nuove classi borghesiavevano infatti ormai portato alla ribalta in Germanianuovi tipi di fruitori di musica, i cui bisogni in parte diffe-rivano e in parte si sovrapponevano a quelli della grandecommittenza –i palazzi dei nobili e le cerimonie ecclesias-tiche– per la quale i musicisti avevano composto fino aquel momento. E proprio la nuova scena, racchiusa sìnegli spazi più limitati del dentro-casa e del dentro-cittàma estremamente dinamica e malleabile, permise il suc-cesso di un compositore come Telemann, ben poco dis-posto a farsi legare dagli obblighi dei suoi incarichiufficiali.

Autodidatta –a differenza di Couperin, Bach o Haendelnon ebbe mai un vero e proprio maestro di musica– adodici anni scriveva la sua prima opera, Sigusmundus, sulibretto di Postel, suonava il flauto dolce, il violino e il cla-vicembalo. A ventuno ottenne i suoi primi incarichi uffi-ciali a Lipsia, dove fondò un Collegium Musicum

studentesco di alto livello –che Bach dirigerà più tardi inmolti dei suoi concerti strumental– e divenne in brevetempo direttore dell'opera locale e Kantor della NeueKirche, la chiesa dell'Università. Utilizzando gli studentidel suo Collegium Musicum in veste di cantanti e strumen-tisti fu in grado in entrambi i casi di ottenere il massimorisultato con il minimo sforzo economico. E se da un latotali doti di intraprendenza ed ecletticità lo portarono alloscontro con la massima autorità musicale cittadina, ilKantor della Thomaskirche, Kuhnau, dall'altro gli permise-ro di raggiungere in soli tre anni un prestigio tale che,anche dopo la sua partenza da Lipsia per ricoprire la cari-ca di Kappellmeister presso il conte di Promnitz-Sorau, isuoi successori come responsabili del Collegium Musicumriuscirono a mantenere la posizione di Kantor della NeueKirche. E ereditarono anche l'opposizione di Kuhnau, checontinuò imperterrito a scrivere petizioni contro quelCollegium Musicum che riteneva usurpare parte delle sueprerogative.

Successivamente la sua lunga carriera lo portò comemaestro di cappella alla corte di Eisenach, fu direttoredella musica a Francoforte e infine nel 1721 si stabilì adAmburgo, dove fu Kantor dello Johanneum e direttoremusicale delle cinque principali chiese della città.

Ovunque andasse, diede alla vita musicale un impulsodecisivo, raccogliendo attorno a se' musicisti e "privati"amatori di musica e occupandosi assiduamente dellastampa e della diffusione delle sue opere.

L'opera musicale di Telemann è percorsa da una costantericerca di varietà e novità: si appropriò di ogni stile e diogni mezzo sonoro di cui venisse a conoscenza, introdu-cendoli nelle sue opere al fine di ottenere effetti semprenuovi e diversi. Anche dopo aver raggiunto un sicuro suc-cesso, non si fermò mai ad uno stile affermato ma sisforzò sempre di innovare la sua arte.

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Telemann e Bach:due creatori di fronte allo specchio

The Mirror Collection (la Collezione dello Specchio), unanuova serie del nostro catalogo discografico, si proponedi presentare quei repertori stilisticamente e cronologica-mente complementari, mettendone così in risalto sia ipunti in comune che quelli che li differenziano.

Benchè consapevoli di muoverci sullo stesso terreno, sap-piamo che la scelta delle opere di Telemann affiancate aquelle di Bach può sembrare assolutamente arbitraria.L'immagine che si è voluto trasmettere per anni è facil-mente sintetizzabile: Telemann ai suoi tempi fu un com-positore di grande successo, ma la sua produzione,essendo gradevole all'ascolto, non è "grande musica", mapiuttosto un genere minore, domestico, per principianti.Bach rappresenta invece il genio e l'apice della creazione;egli non dava importanza al successo di pubblico, perchècercava di soddisfare le proprie esigenze tramite unamusica trascendente, razionale, di un livello tecnico emusicale assolutamente privo di paragoni.

Queste considerazioni sono al contempo giuste e ingius-te. Il fatto che Telemann avesse una notevole facilità per irapporti col pubblico non deve farci sottovalutare la qua-lità della sua musica. Altamente dotato per la melodia,conosceva a fondo le caratteristiche degli strumenti, ilche gli consentiva di ottenere dei risultati timbrici ecce-zionali tramite una musica non eccessivamente difficiletecnicamente ma perfetta dal punto di vista della costru-zione interna.

A sua volta, la conosciuta "genialità" di Bach non deveindurci ad ascoltarne la produzione musicale con stupefa-zione o perplessità al cospetto delle immense proporzionidella sua opera, ma, anzi, deve condurci ad esplorarne i

più piccoli particolari finanche quando usa mezzi piùmodesti, come i cameristici, che, invece, racchiudonouna enorme quantità di idee, di sensazioni, di musica.

La nostra proposta in questo primo doppio album dellaserie The Mirror Collection è molto semplice e, crediamo,attraente: cercare contrasti e affinità nelle opere di questidue grandi geni del barocco tramite mezzi strumentali disimili caratteristiche. Rispetto a Telemann abbiamo sceltoil suo repertorio preferito, cioè quello che "quintessenzial-mente" lo definisce: la musica da camera, straordinaria-mente idiomatica, composta con una conoscenzaassoluta delle possibilità tecniche e timbriche di ogni stru-mento ed altresì ideata specificamente per i seguentistrumenti: flauto dolce e basso continuo per le sonate, eflauto dolce, cembalo obbligato e basso continuo per itrii.

Nel caso di Bach abbiamo scelto invece un repertoriomusicale circa il quale non siamo del tutto in grado diaffermare che fosse stato ideato specificamente per unostrumento, o un gruppo di strumenti. Nel corso della suacarriera lo stesso Bach si preoccupò di modificare e"arrangiare" queste opere, usando di volta in volta unostrumento diverso. Proponiamo quindi questo contrastotra la musica idiomatica, con uno scopo concreto e dalleaspirazioni domestiche di Telemann, e la musica per se diBach, ideata piuttosto come esercizio musicale intimo enon come fonte di divertimento pubblico. Si tratta inentrambi i casi di stili musicali di ineguagliabile bellezza equalità senza pari. Essi ci mostrano due immagini diverse(ma complementari) della creazione barocca. Che la loroluce ci illumini.

© José Carlos Cabello

Traduzione: Giovanni Anastasi/SAT Traductores

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balo e basso continuo. La loro particolarità sta nella pre-senza, accanto alla parte realizzata per clavicembalo, diun basso figurato per uno strumento basso e/o per unaltro strumento accordale. La presente incisione presentadue di questi trii, il cui genere sta tra il più antico stiledella triosonata e il nuovo stile della sonata per uno stru-mento melodico con clavicembalo obbligato inauguratoda J.S. Bach.

© Andrea Lausi

Johann Sebastian BachTriosonate & suite

Nel vasto corpus della musica de camera di Bach le trio-sonate occupano senz’altro una posizione di rilievo, siaper la quantità delle composizioni pervenuteci, sia per lavarietà degli organici a cui furono destinate.Fondamentalmente possiamo distinguere, in questogenere di composizioni, tre differenti tipologie:

1) triosonate scritte per un organico strumentale abitua-le, cioè due strumenti melodici e basso continuo.

2) triosonate scritte per uno strumento melodico e cem-balo concertato, in cui il cembalo non si limita al ruolo dibasso, ma esegue due parti indipendenti.

3) triosonate per organo solo, in cui le tre parti sono affi-date a due tastiere ed una pedaliera.

La prima tipologia è quella che si incontra con maggiorfrequenza durante l’epoca barocca, ma è anche quella dicui ci restano meno esempi nell’opera di Bach: soltantodue sonate sicuramente autentiche, la BWV 1039 per dueflauti e basso continuo e la BWV 1079 dall’OffertaMusicale, per flauto, violino e continuo.

Al contrario la seconda tipologia, non così frequente all’e-poca di Bach, è rappresentata da 11 composizioni: sei perviolino e cembalo, BWV 1014-1019; tre per viola dagamba e cembalo, BWV 1027-1029; e due per flauto ecembalo, BWV 1030 e 1032.

Le triosonate per organo, infine, rappresentano un vero eproprio unicum nella storia della musica, dal momento chenon si conoscono altre composizioni di questo tipo oltrealle sei sonate di Bach, catalogate come BWV 525-530.

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La sua grande padronanza di tutti gli stili gli permise ditrovarsi a suo agio tanto nello scrivere sonate di puro stileitaliano –come le Sonates Corellisantes per due violini ebasso continuo, con cui intese rendere omaggio al gran-de compositore italiano ricalcandone lo stile– tanto nelprodurre una grande quantità di ouvertures alla francese.E altrettanto bene riuscì a rendere le sfumature offertedalla fusione dei due linguaggi, quello italiano e quellofrancese, ritenuti inconciliabili, facendosi araldo inGermania di quella réunion des goûtes vagheggiata dalleavanguardie francesi nella prima metà del '700.

La profonda conoscenza delle caratteristiche dei diversistrumenti gli permise di sperimentare combinazionisonore spesso inusuali e di sfruttare appieno le possibilitàtecniche degli strumenti impiegati. E questo è particolar-mente vero per quanto riguarda la musica da camera:quando Telemann affermava di non trovare particolar-mente congeniale il concerto, intendeva sicuramente ilconcerto inteso come forma musicale adatta alle esigenzedel virtuoso professionista. Invece, dando "a ciascunostrumento ciò che gli compete, cosicché l'esecutore nericavi piacere e il compositore soddisfazione", diede allaluce una grande quantità di musica strumentale che,senza richiedere capacità tecniche estreme, offriva al pri-vato amatore di musica un repertorio vario e piacevole, incui anche i passaggi che suonano più virtuosistici "cado-no" per così dire "sotto le dita". E la maestria di Telemannnon si manifesta solo in un alto grado di naturalezza mec-canica dei passaggi, ma anche nella cura di usare appro-priatamente le caratteristiche timbriche degli strumenti.

Stabilitosi ad Amburgo, Telemann dedicò molte energieall'impianto di una tipografia, nella quale, nel 1728, nac-que Der getreue Music-Meister (il fido maestro di musica),una raccolta di "arie, trii, duetti, soli etc.", che occupa unposto eminente nella sua enorme produzione di "musicapratica".

Pubblicato a rate ogni quattordici giorni, Der getreueMusic-Meister si compone di venticinque "lezioni" – fasci-coli di quattro pagine– in ciascuna delle quali l'acquiren-te, Kenner und Liebhaben (conoscitore e amante dell'artesonora) poteva trovare di volta in volta arie da cantare opezzi d'opera, sonate italiane o suites francesi, o ancorapezzi galanti o fughe per tastiera e contrappunti. Perincrementare le vendite, e anche per aumentare le possi-bilità di esecuzione, la strumentazione dei pezzi d'operaera ridotta per tener conto dei mezzi esclusivamente"cameristici" della pratica musicale casalinga e le arie ori-ginariamente in lingua straniera erano presentate anchecon un testo tedesco. Molte composizioni venivano offer-te con strumentazioni alternative (come la sonata in faminore, presente in questa incisione, per fagotto e bassocontinuo, in cui il fagotto può essere sostituito dal flautoa becco). Inoltre le composizioni in più movimenti, comele sonate e le suites erano normalmente divise "a puntate"fra due o più lezioni successive, anche questo evidente-mente per invogliare l'acquisto di un maggior numero difascicoli. La grande varietà di stili compositivi e di stru-menti utilizzati dimostra come l'evidente intento pro-grammatico di Telemann fosse tanto quello di presentarsicome un supervisore delle esperienze musicali dei propri"allievi" acquirenti, tanto quello di soddisfare l'immensadomanda dei suoi contemporanei di un'arte destinataall'uso quotidiano.

Molti anni più tardi, tra il 1739 e il 1740 Telemann diedealle stampe, più tradizionalmente in volume, la raccoltadi trii e sonate "Essercizi Musici overo Dodeci Soli eDodeci Trii à diversi stromenti…". Sono queste in genera-le opere di più ampio respiro, destinate a un pubblico piùprofessionistico rispetto a quello del Der getreue Music-Meister. Quattro dei dodici Trii che Telemann creò perquesta collezione richiedono un organico, unico nel suogenere, composto da uno strumento melodico –flautotraverso, oboe, flauto a becco, viola da gamba– clavice-

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La musica DISCO 1: Georg Philipp Telemann

TWV 41: C5 [1 - 3]

E' una delle sonate appartenenti agli Essercizii Musici(1739 - 1740), una collezione nella quale il Telemannpresenta una serie di esercizi musicali puri tramite (equesta è la differenza rispetto ad altri musicisti del suotempo) una musica deliziosa, di una bellezza che giungeal cuore.

L'inizio del primo movimento non potrebbe essere unmiglior preludio per questo disco: quattro movimenti diuna melodia da sogno che sfocia in un passaggio fioritoper il flauto e il basso, per poi tornare di nuovo al liricoadagio e, una volta ancora, all'incontrollabile energiadell'allegro. Il larghetto posteriore è una volta ancora unodi quegli irresistibili passaggi del miglior Telemann, che,usando un ritmo alla siciliana, disegna una melodia dota-ta di una malinconia estasiante. In quest'interpretazionesi è voluto sottolineare il suo carattere tramite gli arpeggidel cembalo partendo dalla seconda entrata della melo-dia. Tramite una cadenza giungiamo al movimento fina-le, un vivace classico di Telemann, con un incantevolegioco tra la voce melodica e il basso.

TWV 42: A1 [4 - 7]

Anche questo appartiene agli Esercizii Musici. Questo trioper Flauto e Cembalo si apre con una sezione dolce ebucolica seguita da un movimento da concerto all'italia-na: il cembalo suona ciò che sarebbero i tutti orchestrali,mentre il flauto è il solista. A proposito, il basso è scritto in2/4, e il cembalo solista in 6/8. Il largo, che il continuoenuncia con un "prototipo" del più tardi chiamato "bassoAlberti" (nella nostra registrazione a carico del secondo

cembalo, benchè dopo i solisti adottano la stessa figuraritmica), è strutturato come un'aria da capo le cui serenamelodia consente di abbellirla tornando alla prima sezio-ne. Il passepied che chiude il trio è un delizioso gioco didomande e risposte tra i solisti.

TWV 41: d4 [8 - 11]

Come se si trattasse di una lezione di composizione dimusica da camera, in questa sonata sono presenti tutte lecaratteristiche essenziali dello stile di Telemann. Si aprecon un affettuoso nel quale la prima nota del flauto non èaltro che la settima minore dell'accordo. Questo movi-mento fu ideato per consentire al solista di sfruttare afondo le possibilità dinamiche dello strumento (cosa nontanto frequente come dovrebbe nella musica per flautodolce). L'energico presto posteriore, pieno di arpeggi esincopi, sfocia nel grave, un movimento corto ma diun'intensità non comune; esso assomiglia a un recitativooperistico con una dolente melodia finale.

L'ultimo movimento, allegro, mette alla prova i tre stru-mentisti sebbene, come quasi sempre succede conTelemann, i passaggi più impegnativi presentano minoridifficoltà di ciò che, con un semplice ascolto, possiamoimmaginare.

TWV 41: f1 [12 - 15]

E' una delle opere del Der getreue Music-Meister, ideata inun primo momento per il fagotto. Telemann avverte chepuò essere interpretata con il flauto dolce, sebbene latonalità la rende uno dei pezzi più complicati di questaregistrazione. Si apre con un bellissimo triste dalle remo-te armonie seguito da un allegro che comprende un dia-logo imitativo tra il solista e il basso, con passaggi digrande virtuosismo. L'andante, bello e tranquillo, porta aun vivace finale non privo di difficoltà tecniche.

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Queste tre diverse possibilità di organico non significanoperò, necessariamente, tre diverse fisionomie compositi-ve: ad esempio la prima sonata per viola da gamba ecembalo altro non è che la trascrizione della sonata BWV1039 per due flauti e continuo.

Sulla base di questo esempio, analizzando alcune delletriosonate bachiane, si può spesso ipotizzare l’esistenza diun precedente lavoro pensato per un organico differentee andato perduto, cosa del resto non infrequente nelleopere strumentali di Bach (il caso più emblematico è que-llo dei concerti per clavicembalo e orchestra, nessuno deiquali, in realtà, fu concepito originariamente in questaveste strumentale).

Anche le triosonate per organo, oggetto della presenteregistrazione, rientrano per molti aspetti in un’ottica dirielaborazione e trascrizione. Scritte, come ci informa ilForkel [Johann Nikolaus Forkel: “Über J.S. Bachs Leben,Kunst und Kunstwerke”, Leipzig 1802] “per il figlio mag-giore Wilhelm Friedemann, affinché si esercitasse conesse e diventasse il grandissimo organista che poi èstato”, costituiscono ancora oggi un arduo banco diprova per tutti i tastieristi, a causa della scrittura a treparti obbligate trattate in modo paritetico. È probabileche Bach, intorno al 1730, ormai svincolato dal rigidoufficio di esecutore all’organo, si sia sentito finalmentelibero di imboccare nuove strade sperimentali, comeappunto la trasposizione di un genere cameristico sull’or-gano.

L’analisi del manoscritto, ricco di segni di legato e stacca-to in una misura sconociuta ad altri lavori per tastiera, cirivela l’attenzione di Bach verso una resa il più possibiledifferenziata e “concertante” delle voci. La pedaliera, poi,è chiamata continuamente a dialogare con le altre dueparti, perdendo il suo rolo abituale di sostegno armonicoper acquistare una vera e propria autonomia contrappun-

tistica. Per tutti questi motivi non è assolutamente da esclu-dere un’origine cameristica di questi lavori per organo.

Dalla morte di Bach ai giorni nostri, le 6 triosonate perorgano sono state frequentemente oggetto di rielabora-zioni e trascrizioni, tra le quali vale la pena di menzionarequella di Mozart per violino, viola e violoncello, quella diFerdinand David (1874) per violino e piano, e quella diBéla Bartòk (1930) per piano solo. Fino alla metà del nos-tro secolo queste trascrizioni miravano ad adattare l’origi-nale bachiano alle esigenze, agli stilemi e agli organicidella propria epoca. Dal 1950 in poi, invece, sono iniziativari tentativi di ricostruzione di ciò che potevano esserequeste sonate in una probabile prima veste cameristica.In questa direzione si muove anche la versione presentatain questa registrazione, basata fondamentalmente sull’e-dizione Bärenreiter a cura di Waltraut e Gerhard Kirchner.La scelta di utilizzare un flauto ed una tastiera concertata(in se né più né meno legittima dell’utilizzazione di duestrumenti melodici e basso continuo) presenta i vantaggidi un’estrema chiarezza polifonica, unita alla possibilitàdata dai due strumenti di giocare con le sottigliezzedell’articolazione che, come si è visto, stava in questocaso particolarmente a cuore a Bach.

© Sergio Ciomei

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arrangiamenti per tastiera che Bach realizzò dei concertidi Vivaldi). Abbiamo voluto mettere in risalto questacaratteristica con un organico poco comune ma moltobello: flauto traverso e organo da camera. In questomodo spiccano le due apparenti nature del pezzo: èsenza dubbio musica da camera ma, al contempo, è lapiù "organistica" delle sei triosonate del gruppo (cosamolto evidente nelle note sostenute del basso e soprat-tutto nel largo centrale). Usando il flauto traverso comese fosse un registro in più dell'organo si ottiene un'attra-ente mescolanza di perfezione della coordinazionemanuale dell'organo e libertà dei due interpreti di musicada camera. L'allegro finale è una nuova sorpresa compo-sitiva perchè Bach vi combina le forme fuga, da capo eritornello oltre ad usare un trattamento abbastanza disu-guale dell'esposizione della fuga iniziale: al principio siattiene alla severità del vecchio contrappunto per poi svi-lupparlo in un modo rasente all'estetica galante.

BWV 997 [10 - 12]

Intorno al 1720 Bach entrò in contatto con il famoso liu-tista della corte di Dresda Sylvius Leopold Weiss, dalquale rimase fortemente impressionato. È probabile cheproprio da questo incontro abbia origine il ciclo bachianodelle musiche per liuto, consistente in quattro suites(BWV 995-997 e 1006), un preludio (BWV 999), una fuga(BWV 1000) e un Preludio, Fuga e Allegro (BWV 998).Anche questa volta ci troviamo di fronte, nella maggiorparte dei casi, ad opere trascritte, o recanti una duplicedestinazione strumentale. Così, ad esempio, l’autografodel Preludio, Fuga e Allegro reca l’indicazione Préludepour la Luth ò Cembal;la Suite BWV 1006 è una trascrizio-ne della partita per violino solo BWV 1003; la fuga BWV1000 esiste addirittura in tre versioni: per organo, per vio-lino e per liuto. Nel caso specifico della Suite BWV 997inclusa in questa registrazione, esistono cinque copie, dicui alcune portano l’indicazione Klavier, altre non hanno

alcuna indicazione strumentale (la versione intavolata perliuto è una copia manoscritta francese del 1761, ad operadi qualche allievo di Bach). Si è scelto di presentarla nellaversione per flauto e cembalo per diversi motivi:

1) la presenza del cembalo riesce a garantire contempo-raneamente sia un ruolo di sostegno armonico (Prelude,Sarabande, Giga) sia un ruolo concertante e contrappun-tistico (Fuga).

2) le figurazioni melodiche nel primo movimento riman-dano sicuramente ai lavori bachiani per strumento solo,come le sonate e partite per violino, la partita per flauto ole suites per violoncello; l’utilizzo di uno strumento melo-dico si è quindi dimostrato indispensabile.

3) alcuni passagi in semicrome all’interno della Fuga, dicarattere fortemente tastieristico (di qui, forse, l’indica-zione Klavier del manoscritto) possono mantenere la lorooriginale fisonomia.

4) il primo ed il quarto movimento (basati, tra l’altro,sullo stesso incipit armonico) rivelano una scrittura moltodifferenziata tra la parte solistica ed il basso, e l’uso di duestrumenti diversi favorisce la percezione chiara delle duelinee, quasi sempre sbilanciate a favore della melodia.

© José Carlos Cabello [Telemann & Bach BWV 525-9-6]Traduzione: Giovanni Anastasi/SAT Traductores

© Sergio Ciomei [Bach BWV 997]

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TWV 42: B4 [16 - 19]

Il timbro non comune di questi trii con cembalo obbliga-to di Telemann si aggiunge qui al particolare incantesimodella melodia del dolce, seguita da un movimento moltovivaldiano sia nel virtuosismo che nello schema armoni-co. La siciliana è un pezzo di una bellezza squisita, dotatodi quella malinconia operistica propiziata dai quarti para-lleli del cembalo e il flauto. Il trio finisce con un vivace ditipo campestre, con una nuova apparizione del "bassoAlberti".

TWV 41: C2 [20 - 23]

Il disco si chiude con una sonata semplice e bella, duevirtù molto apprezzate da Telemann. Lo stupendo canta-bile iniziale ci porta a un allegro molto virtuoso (ed ecce-zionalmente ben scritto; una volta ancora sembra moltopiù difficile di ciò che poi è in realtà). La melodia triste delgrave ci porta infine al movimento che chiude il discodedicato a Telemann. Si tratta di un originale vivace nelquale il solista non solo sviluppa la sua melodia, ma siaggiunge al basso per appoggiarne le note e rinvigorirlo(o è tutto il contrario?).

DISCO 2: Johann Sebastian Bach

BWV 525 [1 - 3]

Benchè le difficoltà tecniche di questa triosonata sonoprobabilmente minori di quelle delle altre collezioni, pos-siamo affermare che questa è la più bella e fresca di tutte,e a nostro avviso la scelta di un flauto traverso e un cem-balo ne rafforza ulteriormente i pregi. L'incantevole strut-tura dei movimenti esterni assume uno speciale rilievograzie alla trasparenza dei timbri degli strumenti (soprat-tutto il cembalo, che apporta leggerezza); e poi il suonovellutato e carezzevole del flauto traverso esprime con

infinita delicatezza la dolente melodia dell'adagio.Questo movimento, basato su un ritmo alla siciliana, oltread essere annoverato tra le gemme della musica di Bachconsente inoltre ai suoi interpreti di sfruttare al massimole chiavi retoriche di un pezzo il cui carattere non differis-ce troppo da quello dei grandi lamenti operistici baroc-chi. Tutti gli amanti della musica di Bach riconoscerannosubito lo stile dell'autore all'inizio dell'allegro, un diverti-mento rapido e brillante, dal marcato carattere cameristi-co (infatti, quando si ascolta tutta la sonata in unaversione come quella che proponiamo non si riesce facil-mente di evitare la sensazione di essere all'ascolto dimusica da camera e non di un'opera per organo).

BWV 529 [4 - 6]

L'allegro iniziale è un magistrale esercizio di composizio-ne nel quale Bach cerca forme nuove per ottenere unosviluppo poco frequente del movimento; la sua strutturaA-B-A comprende due temi molto ben definiti che più omeno si alternano in un modo che non ritroveremo quasiin nessun altro musicista del suo tempo (lunghi quindidall'immagine di compositore conservatore che nonapportò grandi innovazioni alla musica del suo tempo,l'architettura musicale di Bach qui brilla di nuovo intensa-mente). In quanto al secondo movimento, la sua appa-rente calma si vede a volte turbata da un uso continuodei cromatismi, che gli conferiscono un carattere specia-le. Il terzo movimento è, una volta ancora, un brillantebrano di musica da camera nel quale la mano destra delcembalo e il flauto dolce dialogano, si imitano e si scam-biano melodie e idee musicali.

BWV 526 [7 - 9]

Il vivace iniziale, molto vicino a un movimento da concer-to del tipo di quelli di Vivaldi o Albinoni, è invece qualco-sa di più tranquillo (cosa peraltro presente anche negli

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Telemann and Bach:two artists in the mirror

The Mirror Collection, a new series in our label, aims topresent repertoires that are stylistically and chronologi-cally complementary, highlighting both the points theyhave in common and those in which they differ.

Even though we are moving within the same sphere, thechoice of works by Telemann as accompaniment forthose of Bach may seem totally incongruous. The imagethat we have been offered for many years can easily besummed up: Telemann was a highly successful composerin his time, but his output, while pleasant to listen to, isnot "great music", but rather a lesser, domestic genre, foramateurs.

Bach, on the other hand, represents the crowning peakof creation and genius: he cared little for success with res-pect to the rest of the world, satisfying instead his ownpersonal requirements through a transcendent, rationalmusic, on a musical and technical level with no possiblecomparison.

These appreciations are as fair as they are unfair. The factthat Telemann had a special aptitude for public relationsshould not lead us to underestimate his music's quality.Gifted for melody, he possessed a wealth of knowledgeabout the instruments' characteristics, which allowed himto achieve exceptional timbral results through a musicwhich, although technically not too difficult, was per-fectly constructed internally.

Bach's renowned "genius", on the other hand, should notjust lead us to listen to his music with perplexion andamazement at the brilliance of his works; it should encou-rage us to explore the smallest details of his work, even

when he uses the most modest of means, such as cham-ber music, which nonetheless comprises an impressiveamount of ideas, of feelings, and of music.

Our proposal in this first double record in The MirrorCollection series is quite simple and, we believe, ratherattractive: to look for contrasts and similarities in theworks of these two great geniuses of the Baroque period,presented through comparable instrumental media.From Telemann, we have chosen his favourite repertoire,and that which quintessentially defines him: chambermusic, extraordinarily idiomatic, composed with a com-plete understanding of the technical and timbral possibi-lities of each instrument, and designed specifically for thedesignated instruments: recorder and continuo in thecase of the sonatas, and recorder, harpsichord obbligatoand basso continuo in the trios.

In contrast, for Bach we have chosen music that we can-not be sure was created specifically for one instrument orgroup of instruments. Bach himself undertook to modifyand "arrange" these works throughout his career, givingthem a different instrumental medium on each occasion.

We propose, then, a contrast between Telemann's idio-matic music, with a concrete purpose, and domesticaspirations, and Bach's music per se, created more as anintimate musical exercise than as social entertainment.Both musics are of incomparable beauty, and unquestio-nable quality. They show us two quite different (but com-plementary) images of Baroque creativity. It is worthbeing illuminated by their reflection.

© José Carlos Cabello

Translation: SAT Traductores

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Tripla Concordia: Lorenzo Cavasanti, Caroline Boersma, Sergio Ciomei

His mastery of all styles made him feel comfortable whet-her he was composing sonatas in pure Italian style -suchas the Sonates Corellisantes for two violins and basso con-tinuo with which he intended to pay homage to the greatItalian composer by highlighting his style- or producing alarge number of overtures in French style.

And, similarly, he managed to emphasize the subtletiesarising from the fusion of two languages, Italian andFrench, considered irreconcilable, by acting as herald ofthe réunion des goûtes held by the French avant-garde inthe first half of 1700. His in-depth knowledge of the fea-tures of different instruments let him experiment withunusual combinations, and fully exploit the technicalpossibilities of the instruments used. This is somethingespecially true with respect to chamber music: whenTelemann stated that he did not find the concerto espe-cially agreeable, he must have meant the concerto consi-dered as an appropriate musical form for the demands ofa professional virtuoso.

On the other hand, "giving each instrument its due, insuch a way that the performer finds pleasure in it, andthe composer satisfaction", gave rise to a large quantityof instrumental music which, without requiring excessivetechnical skill, presented music enthusiasts with a varied,satisfying repertoire, in which even the passages thatsound most outstanding "fall, as it were, beneath the fin-ger". Telemann's skill does not only appear in the mecha-nical nature of the passages, but also in the care taken touse each instrument's timbre in an appropriate way.

After settling in Hamburg, Telemann devoted a great dealof energy to setting up a publishing company where, in1728, Der getreue Music-Meister (the True Music Master)appeared, a collection of "arias, trios, duets, solos, etc...",which represented a large part of his enormous produc-tion of "practical music".

Published every fourteen days, Der getreue Music-Meisterwas made up of twenty-five "lessons" -four-page instal-ments- in each of which the buyers Keiner und Liebhaben(music-lovers and connoisseurs) could find arias or operapieces, Italian sonatas or French suites, or even galantpieces or fugues for keyboard and counterpoint exercisesTo increase sales and also to facilitate the chances of per-formance, the instrumentation of the opera pieces wasreduced to take into account the means which wereexclusive of chamber music at home, and those arias ori-ginally in foreign languages were also given in German.Many compositions were presented with alternative ins-trumentations (like the sonata in d minor, included in thisrecording, for bassoon and basso continuo, in which thebassoon may be replaced by a recorder). In addition, thecompositions in several movements, like the sonatas andthe suites were normally divided into "instalments" in twoor more successive lessons, in order, obviously, to pro-mote the acquisition of a larger number of editions. Theimmense variety of composing styles and instrumentsused shows how Telemann's clear programming attemptwas both to present himself as a supervisor of the musi-cal experiences of his "student" buyers, and to satisfy hiscontemporaries' huge demand for art designed for every-day use.

Many years later, between 1739 and 1740, Telemanngave the printer in volumes, as traditionally, the collec-tion of trios and sonatas Essercizii Musici overo Dodeci Solie Dodeci Trii à diversi stromenti… In general, these aremore difficult works, aimed at a more professionalaudience than that of Der getreue Music-Meister. Four ofthe twelve trios that Telemann composed for this collec-tion require a unique ensemble for the genre, made upof a melodic instrument - traverso, oboe, recorder, violada gamba - harpsichord and basso continuo. Its peculia-rity resides in the presence, together with the part per-formed by the harpsichord, of a basso represented by a

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Georg Philipp TelemannSonatas and Trios

Telemann was by far the most renowned composer of histime. His talent, his propensity for mundane life, hisknowledge of languages and his untiring activity earnedhim public acclaim and the unconditional support ofmusic critics.

His exceptionally copious musical output suggests anidea of incessant search: Telemann explored new formsof musical expression, constantly aligning himself withthe vanguard of stylistic development.

In a period of great changes in the evolution of Germanmusic -changes which he helped to accelerate- he mana-ged to outline his own personal preference for a variedart, in continuous flux with the public's demands fornovelty and variety.

Changing social conditions, and the arrival of new bour-geois classes, had in fact brought a new kind of music-lover to the German arena, whose needs partly overlap-ped and partly differed from the tastes of the alreadyexisting majority -in the palaces of the nobility and in reli-gious ceremonies- which musicians had composed for upto that time. And so the new arena, enclosed in the moreconfined spaces inside the city and indoors, yet extre-mely dynamic and flexible, brought success to a compo-ser like Telemann who was unwilling to let himself be tieddown by official commissions.

Self-taught -unlike Couperin, Bach or Haendel, he did nothave a music teacher- he wrote his first opera at the ageof 12, Sigusmundus, after a libretto by Postel, and playedthe recorder, the violin and the harpsichord. At the ageof 21, he obtained his first official commissions in Leipzig,

where he founded a Collegium Musicum for advanced stu-dents -which was later to be conducted by Bach in manyof the public performances of his concertos- and soonbecame conductor of the local opera and Kantor in theNeue Kirche, the university church.

Using students from his Collegium Musicum as singers andmusicians, he was able to obtain the maximum results, inboth cases, with the minimum economic outlay. And if,on the one hand, this talent for daring and diversity ledhim to clash with the city's maximum musical authority,the Kantor of the Thomaskirche Kuhnau, it also allowedhim to gain such prestige in just three years, even afterleaving Leipzig to resume his position as Kappellmeisterfor the Count of Promnitz-Sorau, that his successors incharge of the Collegium Musicum managed to keep thepost of Kantor for the Neue Kirche. And they also inheri-ted the opposition of Kuhnau, who went on stoically wri-ting petitions against the Collegium Musicum which hesaw as attempting to appropriate part of his privileges.

His extended career was later to make him Kappellmeisterin the court of Eisenach, he was music director inFrankfurt and finally, in 1721, he settled in Hamburg,where he was Kantor of the Johanneum and music direc-tor for the city's five main churches.

Wherever he went, he gave a decisive stimulus to musi-cal life, gathering musicians and "private" music-loversaround him and diligently taking charge of the printingand distribution of his compositions.Telemann's musi-cal output is characterized by a constant search forvariety and novelty: he appropriated any style and anymusical medium that he learned of, introducing theminto his works, forever creating new, different effects.Even after achieving a sure success, he never confinedhimself within a definite style, but always strove tomake his art innovative.

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melodic bass instrument and/or by another string chor-dal instrument. This recording offers two of these trios,whose genre lies between the most traditional style ofthe triosonata and the new style of sonata for melodicinstrument with obbligato harpsichord inaugurated byJohann Sebastian Bach.

© Andrea Lausi

Translation: SAT Traductores

Johann Sebastian BachTriosonatas & suite

Bach’s triosonatas occupy an important position in thevast corpus of his chamber music, on account of both thequatity of compositions that have reached us and thevariety of scorings for which they were written. Withinthis class of composition we can distinguish three funda-mental types:

1) Triosonatas written for a traditional instrumental group,that is, two melodic instruments and basso continuo.

2) Triosonatas written for a melodic instrument and con-certato harpsichord, in which the harpsichord is not limi-ted to the role of basso but performs two independentparts.

3) Triosonatas for solo organ, in which the three parts arescored for two keyboards and a pedal-board.

The first type is the one which occurs most frequently inthe baroque period, but it is also the one of which wehave the fewest examples in Bach’s production: only twosonatas of certain authenticity, BWV 1039 for two flutesand basso continuo and BWV 1079from the MusicalOffering, for traverso, violin and continuo.

The second type, on the other hand, though not so com-mon in Bach’s time, is represented by eleven composi-tions: six for violin and harpsichord, BWV 1014-1019;three for viola da gamba and harpsichord, BWV 1027-1029, and two for flute and harpsichord, BWV 1030 and1032. The triosonatas for organ, lastly, represent a genrethat is truly unique in the history of music; we know ofno compositions of this type other that the six Bach sona-tas, catalogued as BWV 525-530.

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“La famille de Sourches”, de/by François Drouais (detalle/detail)

The music

DISC 1: Georg Philipp Telemann

TWV 41: C5 [1 - 3]

This is one of the sonatas belonging to the EsserciziiMusici (1739-1740), a collection in which Telemann pre-sents pure musical exercises (and here is the differencewith other musicians of the period) through exquisitemusic, of a heart-piercing beauty. The start of the firstmovement could not be a better introduction to thisrecord: four bars of a dreamy melody that leads into a flo-rid passage for recorder and bass, then returning again tothe lyrical adagio, and, once more, to the boundlessenergy of the allegro. The subsequent larghetto is anotherirresistible passage from the best of Telemann, whichusing a siciliana rhythm outlines a fascinating, melancho-lic melody. This performance has highlighted its charac-ter with the harpsichord's arpeggios from the secondentry of the melody onwards. Through a cadenza, wecome to the final movement, a vivace typical ofTelemann, with captivating play between the melodicvoice and the bass.

TWV 42: A1 [4 - 7]

This also comes from Essercizii Musici. It is a trio per Flautoe Cembalo that opens with a sweet, bucolic section follo-wed by a concerto movement a la italiana: the harpsi-chord plays what would be the orchestral tutti, and therecorder is the soloist. In fact, the bass line is written in2/4, and the solo harpsichord in 6/8. The largo, whichthe continuo underscores with a "prototype" of what wasto be called "Alberti bass" (on this recording played bythe second harpsichord, although later the soloists takeover the same rhythmic figure), is structured like an ariada capo whose placid melody leaves room for embellish-

ment on returning to the first section. The passapied thatcloses the trio is a delightful play on questions and ans-wers between the soloists.

TWV 41: d4 [8 - 11]

As if it were a lesson in chamber music composition, thissonata contains all the essential characteristics ofTelemann's style. It opens with an affettuoso in which thefirst note of the recorder is nothing less than the minorseventh of the chord. This movement is designed espe-cially for the soloist to use all the instrument's dynamicpossibilities to the full (which is not as common as itshould be in recorder music). The subsequent energeticpresto, full of arpeggios and syncopation leads into thegrave, a short but unusually intense movement: it resem-bles an operatic scene with a sorrowful final melody. Thelast movement, allegro, puts the three instruments to thetest although, as always happens with Telemann, themost compromising passages are not as difficult as wemay imagine by simply listening to them.

TWV 41: f1 [12 - 15]

This is one of the works from Der getreue Music-Meister,originally designed for the bassoon. Telemann notes thatit can be played on a recorder, although its key makes itone of this recording's most complicated pieces. It openswith a splendid triste, with remote harmonies, followed byan allegro that includes an imitative dialogue between thesoloist and the bass, among passages of great mastery.The andante, serene and beautiful, leads to a final vivacethat contains more than a few technical complications.

TWV 42: B4 [16 - 19]

The unusual timbre of these trios with harpsichord obbli-gato by Telemann are joined here by the particular charm

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The three different possible instrumental destinations donot necessarily mean three different aspects of composi-tion: for example, the first sonata for viola da gamba andharpsichord is nothing other than the transcription of thesonata BWV 1039 for two flutes and basso continuo.

On the basis of this example, the analysis of some ofBach’s triosonatas often leads to the hypothesis of theexistence of an earlier work conceived for a different sco-ring but which has been lost, something which is notunusual in Bach’s instrumental works (the most strikingexample of this being the concertos for harpsichord andorchestra, none of which was in fact originally conceivedfor this particular scoring).

The organ triosonatas featured in this recording similarlypresent many aspects which point to re-elaboration andtranscription. Written, as Forkel [Johann Nikolaus Forkel:“Über J.S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke”, Leipzig1802] tells us, “for the eldest son Wilhelm Friedemann, sothat he might practise on them and become the greatorganist which he later did become”, the works are still ademanding test bench for all keyboard performers beingscored for three obbligato parts of equal treatment.Around 1730, Bach now no longer constrained by therigid duties of being organist, probably felt free at last totry out new experimental paths, such as the transpositionof a chamber genre for the organ.

Analysis of the manuscript, rich in legato and staccatosigns, to an extent not found in other keyboard works, evi-dences the attention Bach paid to the task of rendering thevoices as distinct and concertante as possible. The pedal-board, moreover, is called into continual dialogue with theother two parts, thus losing its customary role of harmonicsupport and attaining true contrapuntal independence.For all these reasons we cannot exclude the possibility thatthese organ works had chamber music origins.

From the time of Bach’s death to our own days, theorgan triosonatas have frequently been re-elaboratedand transcribed; we recall particularly Mozart’s transcrip-tion for violin, viola and cello, Ferdinand David’s (1874)version for violin and piano, and Béla Bartòk’s (1930) ver-sion for piano. Until the middle of this century thesetranscriptions aimed to adapt Bach’s original works to therequirements, stylistic patterns and scorings of their ownrespective times. Since 1950, however, various attempshave been made to reconstruct what is likely to havebeen an original chamber version of these sonatas. This isthe direction taken by the version presented in this recor-ding, based mainly on the Bärenreiter edition by Waltrautand Gerhard Kirchner. The decision to use a traverso orrecorder and concertante harpsichord or organ (in itselfneither more nor less legitimate than the use of twomelodic instruments and basso continuo) offers theadvantage of extreme polyphonic clarity, linked with thepossibility that the two instruments have of playing onthe subtleties of articulation which, as we have seen, wasin this case particularly dear to Bach.

© Sergio Ciomei

Translated by Timothy Alan Shaw

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the same time is the most "organistic" of the group's sixtriosonatas (this can be easily appreciated on the longbass notes, and especially in the central largo). Using thetraverso as if it were simply another registration of theorgan, the final result is an attractive combination of theexactness of the hand coordination of the organ with thefreedom of two chamber music performers. The final alle-gro is another surprise, since Bach combines the formsfugue, da capo and ritornello and also gives a very diffe-rent treatment of the fugue presentation at the begin-ning: it initially maintains the severity of the oldcounterpoint style, but later develops a style closer togalant music.

BWV 997 [10 - 12]

About 1720 Bach met, and was deeply impressed by, thefamous lutenist of the court of Dresden, Sylvius LeopoldWeiss. This meeting was probably the origin of Bach’scycle of lute works, consisting of four suites (BWV 995-997 and 1006), a prelude (BWV 999), a fugue (BWV1000) and a Prelude, Fugue and Allegro (BWV 998). Hereagain, in most cases, we are dealing with works that weretranscribed, or which had a double instrumental destina-tion.

Thus, for example, the autograph copy of the Prelude,Fugue and Allegro is marked Prélude pour la Luth òCembal; the Suite BWV 1006 is a transcription of the par-tita for solo violin BWV 1003; the Fugue BWV 1000 existsin no fewer than three versions: for organ, for violin andfor lute. In the specific instance of the Suite BWV 997,included in this recording, there are five copies, some ofwhich bear the indication Klavier, and others with no ins-trumental indication (the version of lute tablature is aFrench manuscript copy of 1761, made by one of Bach’spupils). A number of reasons have led us to present thework in its version for flute [recorder] and harpsichord:

1) the presence of the harpsichord guarantees at thesame time both a role of harmonic support (Prelude,Sarabande, Gigue) and a concertante, contrapuntal role(Fugue).

2) the melodic figurations of the first movement clearlypoint to Bach works for solo instrument, like the sonatasand partitas for violin, the partita for flute or the cello sui-tes; the use of a melodic instrument, therefore, proves tobe indispensable.

3) some semiquaver passages in the Fuge, of stronglymarked keyboard character (this may explain the indica-tion Klavier in the manuscript) may thus maintain theiroriginal physiognomy.

4) the first and fourth movements (based, moreover, onthe same initial harmonic phrase) reveal a scoring whichclearly differentiates the solo part and the bass, so thatthe use of two different instruments facilitates clear per-ception of the two lines, that are almost always biased infavour of the melody.

© José Carlos Cabello [Telemann & Bach BWV 525/9/6]© Sergio Ciomei [Bach BWV 997]

Translated by SAT Traductores

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of the melody of the dolce, followed by a highly Vivaldianmovement both on account of its virtuosism and its har-monic structure. The siciliana is an exquisitely beautifulpiece, suffused with operatic melancholy provided by theparallel fourths of the recorder and the harpsichord. Thetrio finishes with a rustic style vivace, with another appe-arance of the "Alberti bass".

TWV 41: C2 [20 - 23]

The record ends with a simple, attractive sonata - twoqualities that were highly appreciated by Telemann. Thesplendid initial cantabile takes us to a virtuoso allegro (andexceptionally well-written: again, it seems much morecomplicated than it turns out to be). The grave's sadmelody takes us, finally, to the movement that closes therecord dedicated to Telemann. It is an original vivacewhere the soloist not only develops the melody, but joinsin to reinforce the notes of the bass (or is it the other wayround?).

DISC 2: Johann Sebastian Bach

BWV 525 [1 - 3]

Although the technical difficulties posed by this triosona-ta are possibly less taxing than others in the collection,we may say that it is the most lively and beautiful of all. Itseemed to us that the choice of a traverso and harpsi-chord as instrumentation enormously reinforced its vir-tues: the charming figuration of the external movementsbecomes especially highlighted thanks to the transparen-ce of the instruments' timbres (the harpsichord especiallyprovides lightness and clarity); on the other hand, thevelvety, caressing sound of the traverso plays the adagio'ssad melody with infinite delicacy. This movement, basedon a siciliana rhythm, numbers among Bach's musicalmasterpieces. In addition, it allows the performers to

exploit the piece's rhetorical tones to the full, and its cha-racter does not differ much from the great Baroque ope-ratic laments. All those familiar with Bach's music willimmediately recognise the composer's style at the begin-ning of the allegro, a rapid, brilliant divertimento, with aclear chamber quality to it (in fact, when the whole sona-ta is listened to in a version like the one we offer here,one cannot help feeling that it is more chamber musicthan organ piece).

BWV 529 [4 - 6]

The initial allegro is a masterly exercise in compositionwhere Bach looks for new ways to achieve an unusualdevelopment for the movement; in itself, its A-B-A struc-ture includes two very well-defined themes that more orless alternate in a way that is not to be found in practi-cally any other music of the period (far removed from thearchetype of a conservative composer who made nogreat innovative contributions to the music of his time,Bach's musical architecture shines out here once more).As for the second movement, its apparent serenity is attimes disturbed by the continuous use of chromatisms,giving it a special quality. The third movement is oncemore a brilliant piece of chamber music where the harp-sichord's right hand and the recorder converse, imitateeach other and exchange melodies and musical ideas.

BWV 526 [7 - 9]

The initial vivace, so similar to a Vivaldi or Albinoni-typeconcerto, is, however, something more placid (which canalso be detected in the keyboard arrangements that Bachmade of Vivaldi's concertos). This characteristic has beenhighlighted with an unusual, but highly attractive instru-mentation: transverse flute and chamber organ. With thisthe two characters that the piece seems to have areunderlined: it is unquestionably chamber music, but at

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Telemann et Bachdeux créateurs dans le miroir

The Mirror Collection (la Collection du Miroir), une nouve-lle série de notre maison, a pour but de présenter desrépertoires complémentaires du point de vue stylistiqueet chronologique, afin de mettre en évidence aussi bienleurs points communs que leurs divergences.

Bien que nous sachions parfaitement qu'il s'agit d'un seuldomaine, le choix d'oeuvres de Telemann pour accom-pagner celles de Bach peut sembler singulièrement dispa-rate. L'image qui nous a été présentée pendant denombreuses années est facile à résumer: Telemann fut uncompositeur très célèbre à son époque, mais sa produc-tion, très agréable à écouter, relève, non pas de la "gran-de musique", mais d'un genre mineur, domestique, pourles amateurs. De son côté, Bach représente le génie et lesummum de la création; il n'avait cure du succès devantles autres, car il tenait simplement à satisfaire ses propresexigences personnelles, moyennant une musique trans-cendante, rationnelle et d'une valeur technique et musi-cale incomparable.

Ces appréciations sont à la fois justes et injustes. Le faitque Telemann eut une grande facilité de relations publi-ques ne doit pas nous pousser à sous-estimer la qualité desa musique. Ce génie de la mélodie connaissait parfaite-ment les caractéristiques des instruments. Ainsi, il putobtenir des timbres exceptionnels, moyennant une musi-que se caractérisant non pas par une difficulté techniqueélevée, mais par une construction interne parfaite.

En outre, le "génie" bien connu de Bach ne doit pas nouspousser à écouter sa musique, caractérisée par lesimmenses proportions de ses oeuvres, avec perplexité etsurprise; il doit nous inviter à explorer les moindres

détails de sa production, y compris lorsqu'il emploie desmoyens plus modestes, comme ceux relevant de la musi-que de chambre, car ils témoignent pourtant d'une gran-de quantité d'idées, de sensations et de musique.

Dans ce premier disque double de la série The MirrorCollection, notre proposition est très simple et, espérons-le, attrayante: trouver les contrastes et les affinités desoeuvres de ces deux grands génies du baroque, en lesprésentant à l'aide de moyens instrumentaux similaires.De Telemann, nous avons choisi son répertoire préféré,celui qui le définit le mieux et qui en est la quintessence:la musique de chambre, extraordinairement idiomatique,dont la composition témoigne d'une connaissance totaledes possibilités techniques et du timbre de chaque instru-ment, et spécialement pensée pour les instruments indi-qués: flûte à bec et basse continue pour les sonates, etflûte à bec, clavecin obbligato et basse continue pour lestrios. Par contre, pour Bach, nous avons choisi une musi-que dont nous ne pouvons pas affirmer qu'elle ait étéspécifiquement créée pour un instrument ou un grouped'instruments. Bach se chargea personnellement demodifier et d'arranger ces oeuvres tout au long de sacarrière et de leur assigner, à chaque reprise, un moyeninstrumental différent. Ainsi donc, nous vous proposonsun contraste entre la musique de Telemann, idiomatique,aux buts concrets et aux aspirations domestiques, et lamusique per se de Bach, une musique créée plutôtcomme un exercice musical intime que comme un diver-tissement social. Il s'agit dans les deux cas de formesmusicales d'une beauté incomparable et d'une qualitéinégalable. Elles nous montrent deux images bien diffé-rentes (mais complémentaires) de la création baroque.Espérons que leur reflet nous éclairera.

© José Carlos Cabello

Traduction: Joël Mayer/SAT Traductores

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Lorenzo Cavasanti

avoir obtenu un grand succès, il ne se limitait jamais à unstyle. Au contraire, il s'efforçait toujours d'innover son art.

Sa grande maîtrise de tous les styles lui permit d'écrire àson aise, aussi bien des sonates dans le plus pur style ita-lien -comme les Sonates Corellisantes pour deux violonset basse continue avec lesquelles il voulait rendre hom-mage à ce grand compositeur italien, en mettant l'accentsur son style- qu'un grand nombre d'ouvertures à lafrançaise. C'est ainsi qu'il réussit à mettre en évidence lesnuances fournies par la fusion de deux langues, l'italien etle français, considérées irréconciliables, en devenant leporte-drapeau, en Allemagne, de cette réunion des goû-tes prisées par l'avant-garde française pendant la premiè-re moitié du XVIIIe siècle. Sa profonde connaissance descaractéristiques des différents instruments lui permitd'expérimenter des combinaisons sonores souvent inha-bituelles et d'explorer à fond les possibilités techniquesdes instruments utilisés. Cette affirmation est tout parti-culièrement valable en ce qui concerne la musique dechambre: quand Telemann affirmait qu'à son avis le con-cert n'était pas spécialement bien organisé, il faisait sansdoute allusion à la forme musicale du concert, faite pourles exigences du professionnel virtuose. Par contre, enaccordant "à chaque instrument ce qui lui revient, demanière à ce que l'exécutant y trouve du plaisir et le com-positeur de la satisfaction", il créa une grande quantité demusique instrumentale qui n'exigeait pas de capacitéstechniques extrêmes, mais qui fournissait aux amateursde musique un répertoire varié et agréable, où les mor-ceaux les plus virtuoses étaient très accessibles. La maes-tria de Telemann se manifeste non seulement dans sonnaturel mécanique fort élevé, mais également dans samanière soignée et appropriée d'utiliser les timbres carac-téristiques des instruments.

A Hambourg, Telemann consacra presque toute sonénergie à l'implantation d'une typographie qui donna

lieu, en 1728, à Der getreue Music-Meister (le fidèle maî-tre de musique), une collection de arias, trios, duettos,solos, etc. qui occupe une place éminente dans son énor-me production de "musique pratique".

Publié périodiquement toutes les deux semaines, Dergetreue Music-Meister se compose de vingt-cinq "leçons"-des fascicules de quatre pages-. Dans chacune de cesleçons, l'acheteur, Keiner und Liebhaben (connaisseurs etamateurs d'art sonore) pouvait trouver, à chaque reprise,des arias pour chant ou des pièces d'opéra, des sonatesitaliennes ou des suites françaises, et même des morce-aux galants ou des fugues pour instruments à clavier.Pour accroître les ventes et augmenter les possibilités d'e-xécution, l'instrumentation des pièces d'opéra était rédui-te, afin de tenir compte des moyens exclusifs "de cham-bre" de la pratique musicale privée, alors que les arias,écrits dans les langues étrangères à l'origine, figuraientégalement en allemand. De nombreuses compositionsétaient fournies avec des instrumentations alternatives(comme la sonate en fa mineur qui figure dans cet enre-gistrement pour basson et basse continue, où le bassonpeut être remplacé par la flûte à bec). En outre, les com-positions en plusieurs mouvements, comme les sonateset les suites, étaient normalement vendues par frag-ments, en deux ou trois leçons successives, afin, bienentendu, d'encourager la vente de ces fascicules. La gran-de variété de styles de composition et d'instrumentsdémontre que l'évidente tentative de programmation deTelemann concernait aussi bien sa volonté de se présen-ter comme un superviseur des expériences musicales deses "élèves" acheteurs, que celle de satisfaire à l'immensedemande de ses contemporains envers un art voué à l'u-sage quotidien.

Bien des années plus tard, entre 1739 et 1740, Telemanndécida de faire imprimer en volumes, c'est-à-dire, plustraditionnellement, la collection de trios et de sonates

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Georg Philipp TelemannSonates et Trios

Telemann est de loin le compositeur le plus célèbre deson temps. Son talent, sa bonne disposition pour la viemondaine, sa connaissance des langues et son intarissa-ble activité lui valurent les faveurs du public et l'appuiinconditionnel de la critique.

Sa production musicale, exceptionnellement vaste, offrel'image d'une recherche incessante: Telemann a exploréde nouveaux moyens d'expression sonore, tout en semaintenant constamment à l'avant-garde de l'évolutionstylistique.

A une époque marquée par de grands changements dansla vie musicale allemande, des changements qu'il contri-bua d'ailleurs à accélérer, il réussit à élaborer sa propreprédilection pour un art varié et en changement cons-tant, en raison des exigences de nouveauté et de l'hété-rogénéité du public. Les différentes conditions sociales etla naissance des nouvelles classes bourgeoises avaientdonné lieu à l'essor, en Allemagne, de nouveaux genresd'amateurs de musique dont les besoins différaient et sesuperposaient, du moins en partie, à celle du plus grandnombre -les palais des nobles et les cérémonies ecclésias-tiques- pour lequel les musiciens avaient réalisé leurscompositions jusqu'à ce moment-là. Ainsi, la nouvelledonne, enfermée dans des espaces très limités, à l'inté-rieur des maisons et des villes, mais particulièrementdynamique et malléable, facilita le succès d'un composi-teur comme Telemann, peu enclin à être lié par les obli-gations inhérentes à ses commandes officielles.

Cet autodidacte -contrairement à Couperin, Bach ouHaendel, il n'eut pas droit à un véritable maître de musi-que- écrivit son premier opéra, Sigusmundus, sur un livret

de Postel, à l'âge de 12 an. A l'âge de 21 ans, il obtientses premières commandes officielles à Leipzig, où il fondeun Collegium Musicum pour étudiants de haut niveau -quifut ensuite dirigé par Bach lors de nombreux concerts ins-trumentaux-, avant d'être nommé directeur de l'opéralocal et Kantor de la Neue Kirche, l'église de l'université. Enutilisant les élèves de son Collegium Musicum commechanteurs et instrumentistes, il obtient de magnifiquesrésultats sans le moindre effort financier. Son audace etson éclectisme, qui lui valurent des heurts avec la princi-pale autorité musicale de la ville, le Kantor de laThomaskirche Kuhnau, lui permirent également d'attein-dre en à peine trois ans un tel prestige que même aprèsson départ de Leipzig pour occuper de nouveau le postede Kappellmeister du comte de Promnitz-Sorau, ses suc-cesseurs, en tant que responsables du Collegium Musicum,réussirent à conserver le poste de Kantor de la NeueKirche. Ils héritèrent également de la farouche oppositionde Kuhnau qui continua, impassible, à vouloir en finiravec le Collegium Musicum qui usurpait certaines de sesprérogatives.

Par la suite, sa longue carrière l'amena à devenir mâitrede chapelle à la cour d'Eisenach, directeur de la musiqueà Francfort, avant de s'établir finalement, en 1721, àHambourg, où il fut Kantor du Johanneum et directeur dela musique des cinq principales églises de la ville.

Le fait est qu'il donna à la vie musicale un élan décisif. Ilrassembla autour de lui les musiciens et les amateurs demusique "privés". Il s'occupa sans relâche de l'impressionet de la diffusion de ses oeuvres.

L'oeuvre musicale de Telemann est caractérisée par unerecherche constante de variété et de nouveauté: il s'ap-propriait tout style ou tout moyen sonore dont il prenaitconnaissance et l'introduisait dans ses oeuvres pour créerdes effets toujours nouveaux et différents. Même après

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Néanmoins, le fait d’être destinées à des ensembles diffé-rents ne signifie pas qu’elles aient une physionomie com-positive différente. Il suffit de remarquer que la premièresonate pour viole de gambe et clavecin n’est que la trans-cription de la sonate BWV 1039 pour deux flûtes et conti-nue. En analysant les triosonates sur la base de cetexemple, on est amené a supposer l’existence d’autrescompositions antécédentes et qui ne nous sont pas par-venues, écrites pour des ensembles différents, d’autantplus que ceci n’est pas rare dans l’ouvre instrumentale deBach. Ainsi, par exemple, aucun des concertos pour cla-vecin et orchestre n’avait été conçu sous cette forme. Lestriosonates pour orgue, qui font l’objet de cet enregistre-ment, son très probablement, elles aussi, des transcrip-tions. Selon ce que l’on apprend de Forkel [JohannNikolaus Forkel: “Über J.S. Bachs Leben, Kunst undKunstwerke”, Leipzig 1802] , ces sonates furent composé-es par Bach “pour son fils aîné, Wilhelm Friedman, afinqu’il puisse s’excercer et devenir le grand organiste qu’ildevint”.

Ces sonates sont encore aujourd’hui un banc d’essaiparmi les plus ardus pour tout instrumentiste du clavier, àcause de l’écriture en trois parties obligées traitées aumême niveau. Il se peut dire que Bach, vers 1730, n’étantplus lié à son rôle rigide d’instrumentiste à l’orgue, se soitsenti libre d’essayer finalement de nouvelles voies expéri-mentales, voire la transcription pour orgue de piècesconçues comme musique de chambre.

L’analyse du manuscrit, rempli de signes de “legato” et“staccato”, qui ne se trouvent nulle part ailleurs dans lesoeuvres pour clavecin du même auteur, nous fait penserque le but de Bach dans ces sonates devait être celui durendement des voix le plus possible différencié et concer-tant. Le rôle du pédalier qui dialogue avec les autres par-ties, nous montre que le pédalier a perdu son rôlehabituel de soutien harmonique pour passer à un rôle

contrapuntique. On ne saurait donc pas totalementexclure que cette pièce pour orgue ne vienne d’autrespièces conçues pour la musique de chambre.

Depuis la mort de Bach à nos jours, les six triosonatespour orgue ont été l’objet de nombreuses transcriptionset manipulations. Parmi les plus connues il suffit de men-tionner la transcription de Mozart pour violon, alto et vio-loncelle, celle de Ferdinand David (1874) pour violon etpiano, et celle de Béla Bartòk (1930) pour piano solo.Jusqu’à la moitié de notre siècle ces transcriptions étaientfaites pour adapter les compositions de Bach aux exigen-ces et aux tournures des ensembles plus appréciés à l’é-poque. À partir de 1950, l’on voit débuter des tentativesde reconstruction de ce que pouvaient être ces sonatesdans leur version originelle conçue pour la musique dechambre. La version présentée ici suit ce critère. Elle sebase essentiellement sur l’édition Bärenreiter soignée parWaltraut et Gerhard Kirchner. Le fait d’avoir préféré laflûte et le clavier concertant - choix aussi bien légitiméque les deux instruments mélodiques et basse continue -présente l’aventage d’une extrème clarté polyphonique,ce qui permet aux deux instruments de jouer suivant tou-tes les finesses d’articulation auquelles Bach avait telle-ment travaillé, et qui sont la caractéristique de cessonates.

© Sergio Ciomei

Traduction: Silvia Minas

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Essercizii Musici overo Dodeci Soli e Dodeci Trii à diversi stro-menti… En général, ces oeuvres sont plus pausées, vuqu'elles sont destinées à un public plus professionnel quecelui du Der getreue Music-Meister. Quatre des douze triosque Telemann écrivit pour cette collection exigent unensemble unique en son genre et se composent d'un ins-trument mélodique -flûte traversière, hautbois, flûte àbec, viole de gambe- clavecin et basse continue. Sa prin-cipale caractéristique découle de la présence, outre lapartie pour clavecin, d'une basse représentée par un ins-trument melodique (viole de gambe ou violoncello, parexample) et/ou un instrument chordale. Cet enregistre-ment présente deux de ces trios dont le genre est à mi-chemin entre le style ancien de la trio sonate et le nou-veau style de la sonate pour instrument mélodique et cla-vecin obligé, inauguré par J.S. Bach.

© Andrea Lausi

Traduction: Joël Mayer/SAT Traductores

Johann Sebastian Bach:Triosonates & suite

Les triosonates revêtent une importance remarquable ausein de la vaste production de musique de chambre deJohann Sebastian Bach, en premier lieu pour leur nombreet ensuite pour la variété d’ensembles auquels ellesétaient destinées. Suivant donc ce critère, elles ont étésubdivisées en:

1) Triosonates pour ensemble habituel, formé par deuxinstruments mélodiques et une basse continue.

2) Triosonates écrites pour un instrument mélodique etclavecin concertant, où le clavecin ne se limite plus aurôle de basse et joue deux parties indépendentes.

3) Triosonates pour orgue seul, où les trois parties sontconfiées à deux claviers et un pédalier.

Le premier groupe, bien que plus typique de cettemusique pendant la période baroque, ne compte quedeux sonates rigureusement authentiques de Bach:BWV 1039 pour deux flûtes et basse continue, et BWV1079 de l’Offrande Musicale pour flûte, violon et bassecontinue.

Le deuxième groupe -plus rare à l’époque de Bach-compte au contraire 11 sonates: six pour violon et clave-cin (BWV 1014-1019); trois pour viole de gambe et cla-vecin (BWV 1027-1029); et deux pour flûte et clavecin(BWV 1030 et 1032).

Les six triosonates de Bach (BWV 525-530) pour orguereprésenten enfin un vrai unicum dans l’histoire de lamusique, puisque elles sont les seules de ce type que l’onconnaisse.

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La musiqueDISQUE 1: Georg Philipp Telemann

TWV 41: C5 [1 - 3]

Cette sonate, qui appartient aux Essercizii Musici (1739-1740), collection dans laquelle Telemann présente desexercices musicaux purs, basés (c'est d'ailleurs là queréside la différence avec d'autres musiciens de sontemps) sur une musique délicieuse, d'une beauté qui vadroit au coeur. Le début du premier mouvement consti-tue une excellente introduction du disque: quatre mesu-res d'une mélodie charmante aboutissant à un passagefleuri, pour la flûte et la basse, avant de reprendre le lyri-que adagio et, de nouveau, l'énergie débordante de l'a-llegro. Le larghetto postérieur figure également parmi lespassages irrésistibles des meilleures oeuvres deTelemann. Ce dernier utilise un rythme de siciliana pourdessiner une mélodie d'une mélancolie invitant à l'exta-se. L'interprétation proposée dans ce disque souligneson caractère à l'aide des arpèges du clavecin, à partirde la seconde entrée de la mélodie. Une cadence nousamène au mouvement final, un vivace caractéristique deTelemann, marqué par un jeu charmant entre la voixmélodique et la basse.

TWV 42: A1 [4 - 7]

Ce trio per Flauto e Cembalo, qui appartient elle aussi auxEssercizii Musici, commence par une section douce etbucolique, suivie d'un mouvement de concert à l'italien-ne: le clavecin joue l'équivalent des tutti orchestraux, tan-dis que la flûte joue en solo. Au fait, la basse est écrite en2/4, alors que la flûte solo l'est en 6/8. Le largo, énoncépar le continuo moyennant un "prototype" qui sera bapti-sé par la suite "basse d'Alberti" (dans notre enregistre-ment, c'est le second clavecin qui s'en charge, même si,

postérieurement, les solistes reprennent cette figure ryth-mique), est structuré comme un aria da capo dont lamélodie sereine permet de l''embellir lors de la reprise dela première section. Le passe-pied qui clôt le trio est undélicieux jeu de questions et de réponses entre les solistes.

TWV 41: d4 [8 - 11]

Comme s'il s'agissait d'une leçon de composition demusique de chambre, cette sonate contient toutes lescaractéristiques essentielles du style de Telemann. Ellecommence par un affettuoso dans lequel la première notede la flûte n'est pas moins que la septième mineure del'accord. Ce mouvement est tout particulièrement adaptépour que le soliste utilise à fond les possibilités dynami-ques de l'instrument (chose en général trop peu fréquen-te dans la musique pour flûte à bec). L'énergique prestopostérieur, plein d'arpèges et de syncopes, débouche surle grave, un mouvement bref mais d'une intensité hors ducommun: il ressemble à un récitatif d'opéra avec unemélodie finale dolente. Le dernier mouvement, un alle-gro, met à l'épreuve les trois instrumentistes, bien que, etconformément aux caractéristiques de Telemann, les pas-sages les plus compliqués sont moins difficiles qu'il n'enparaîtrait, simplement en les écoutant.

TWV 41: f1 [12 - 15]

Cette oeuvre, qui appartient à Der getreue Music-Meister,fut conçue à l'origine pour le basson. Bien que Telemannprécise qu'on peut la jouer avec la flûte à bec, sa tonalitéen fait l'une des pièces les plus compliquées de cet enre-gistrement. Elle commence par un magnifique triste auxremotes harmonies . Vient ensuite un allegro comprenantun dialogue imitatif entre le soliste et la basse, créant despassages particulièrement brillants. L'andante, à la foisserein et beau, aboutit à un vivace final se distinguant parses complications techniques.

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Sergio Ciomei

BWV 526 [7 - 9]

Le vivace du début, quoique très proche d'un mouve-ment de concert de Vivaldi ou d'Albinoni, est plus posé(comme en témoignent également les arrangementspour clavier que Bach fit des concerts de Vivaldi). On amit en évidence cette caractéristique à l'aide d'une instru-mentation très peu usuelle mais d'une grande beauté:traverso et orgue de chambre. L'instrumentation met enévidence les deux natures apparentes de la pièce: bienqu'il s'agisse, sans l'ombre d'un doute, d'une musique dechambre, c'est la plus "organistique" des six triosonatesdu groupe (on pourra apprécier cette caractéristiquedans les notes longues de la basse, et tout particulière-ment dans le largo central). L'usage du traverso commes'il s'agissait d'un registre de l'orgue aboutit à un résultatfinal consistant en une attrayante combinaison de l'exac-titude de la coordination du clavier de l'orgue et de laliberté de deux interprètes de musique de chambre.L'allegro final surprend également par sa composition,étant donné que Bach combine les formes fugue, dacapo et ritornello. En outre, il emploie un traitement trèsdisparate de l'exposition du début: dans un premiertemps, il s'en tient à la sévérité de l'ancien contrepoint,mais ensuite il le développe d'une manière proche del'esthétique galante.

BWV 997 [10 - 12]

Vers 1720, la rencontre de Bach avec le grand luthiste dela court de Dresde, Silvius Léopold Weiss, le marqua pro-fondément. Il se peut que ce fut grâce à cette rencontreque Bach composa son cycle de musique pour luth: qua-tre suites (BWV 995-997 et 1006), un prélude (BWV999), une fugue (BWV 1000) et un prélude, fugue et alle-gro (BWV 998). Il s’agit là aussi dans la plupart des cas,d’oeuvres objets de transcriptions, ou bien indiquant unedouble destination instrumentale.

Ainsi, par exemple, l’autographe du Prélude, Fugue etAllegro (BWV 998) précise “Prélude pour la luth ò cem-bal”. La suite BWV 1006 est une transcription de la suitepour violon seul (BWV 1003). La Fugue BWV 1000 existeen trois versions: pour orgue, pour violon et pour luth. Ence qui concerne la Suite BWV 997, objet de cet enregistre-ment, il en existe six copies, dont quelques-unes portentl’indication instrumentale Klavier, d’autres n’en ont aucu-ne. La version pour luth est une copie manuscrite françaisede 1761, écrite probablement par un des élèves de Bach.On a choisi ici la version pour flûte et clavecin parce que:

1) Le clavecin est à même de jouer soit le rôle de soutienharmonique (1er, 3ème, 4ème mouvement), soit un rôleconcertant et contrapuntique (Fugue).

2) Les figurations mélodiques du premier mouvement nousrenvoient aux compositions bachiennes pour instrumentseul, telles que les sonates et les suites pour violon, la parti-ta pour flûte, et les suites pour violoncelle. L’emploi d’uninstrument mélodique s’était donc montré indispensable.

3) Certains passages en double croche de la fugue, dontle style est typique du clavier (ce qui expliquerait l’indica-tion autographe Klavier) peuvent donc maintenir leurphysionomie originelle.

4) Le premier et le quatrième mouvement (basés, entreautre, sur le même incipit harmonique) revèlent une écri-ture nettement différenciée pour la partie du soliste etcelle de la basse. Ainsi, le choix de deux instruments dif-férents permet une perception plus claire des deux lignesse détachant presque toujours en faveur de la mélodie.

© José Carlos Cabello [Telemann & Bach BWV 525/9/6] Traduction: Joël Mayer/SAT TraductoresSergio Ciomei [BWV 997]Traduction: Silvia Minas

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TWV 42: B4 [16 - 19]

Dans cette pièce, l'inhabituel timbre de ces trios con cem-balo obbligato de Telemann est uni au charme particulier dela mélodie du dolce, suivi d'un mouvement typique de lamusique de Vivaldi, en ce qui concerne aussi bien sa virtuo-sité que son schéma harmonique. La siciliana est une pièced'une beauté exquise, avec une mélodie digne de l'opéra,grâce aux quartes parallèles du clavecin et de la flûte. Letrio s'achève par un vivace typiquement champêtre, mar-qué par une nouvelle apparition de la "basse d'Alberti".

TWV 41: C2 [20 - 23]

La dernière pièce de ce disque est une sonate se distin-guant par sa simplicité et sa beauté, deux qualités trèsprisées par Telemann. Le magnifique cantabile du débutdébouche sur un allegro d'une grande virtuosité (etexceptionnellement bien écrit: de nouveau, il semblebien plus compliqué qu'il ne l'est en réalité). La mélodietriste du grave aboutit finalement au mouvement qui clôtle disque consacré à Telemann. Il s'agit d'un original viva-ce au cours duquel le soliste, non seulement développe samélodie, mais encore il rejoint la basse pour appuyer sesnotes et le renforcer (serait-ce à l'envers?).

DISQUE 2: Johann Sebastian Bach

BWV 525 [1 - 3]

Même si les difficultés techniques que présente cettetriosonate sont sans doute plus supportables que cellesdes autres pièces de la collection, on peut affirmer qu'e-lle en est la plus belle et la plus fraîche. A notre avis, lechoix instrumental d'un traverso et d'un clavecin renfor-ce considérablement ses vertus: la charmante figurationdes mouvements externes est tout particulièrement miseen évidence par la transparence des timbres des instru-

ments (le clavecin, en particulier, apporte de la transpa-rence et de la légéreté); d'autre part, le son velouté etcaressant du traverso chante avec une délicatesse infiniela dolente mélodie de l'adagio. Ce mouvement, basé surun rythme de siciliana, figure parmi les joyaux de lamusique de Bach. En outre, il permet aux interprètes detirer le meilleur profit des clefs rhétoriques de la pièce,dont le caractère ressemble assez à celui des lamenta-tions de l'opéra baroque. Tous les amateurs de la musi-que de Bach reconnaîtront sur le champ le style del'auteur au début de l'allegro, un divertissement rapide etbrillant dont le caractère relève tout à fait de la musiquede chambre (en fait, lorsqu'on écoute toute la sonatedans une version comme celle que nous proposons, onpourra difficilement se soustraire à la sensation d'écou-ter, non pas une pièce pour l'orgue, mais de la musiquede chambre).

BWV 529 [4 - 6]

L'allegro du début est un magistral exercice de composi-tion dans lequel Bach cherche de nouvelles formes afind'obtenir un développement inusuel du mouvement: sastructure A-B-A comprend deux thèmes parfaitementdéfinis qui s'alternent plus ou moins d'une manière rée-llement difficile à trouver chez les compositeurs de cetteépoque (bien loin de l'archétype du compositeur con-servateur qui n'a pas introduit de grandes innovationsdans la musique de son temps, l'architecture musicalede Bach brille de nouveau et intensément dans cettepièce). Quant au second mouvement, son calme appa-rent est parfois troublé par l'usage constant des chroma-tismes qui lui confèrent un caractère spécial. Denouveau, le troisième mouvement est une brillantepièce de musique de chambre au cours de laquelle lamain droite du clavecin et la flûte à bec dialoguent, s'i-mitent et échangent des mélodies ainsi que des idéesmusicales.

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Georg Philipp TelemannSonaten und Trios

Telemann war der bei weitem berümteste Komponist sei-ner Zeit. Sein Talent, seine Veranlagung für das weltlicheLeben, seine Sprachkenntnisse und sein unermüdlichesTätigsein brachten ihm die Gunst des Publikums und diebedingungslose Unterstützung seitens der Kritik ein.

Sein außerordentlich breites musikalisches Schaffen gibtuns ein Bild von der rastlosen Suche Telemanns. Ererforschte neue klangliche Ausdrucksmittel und hielt sichso stets in der Avantgarde der stilistischen Entwicklung. Ineiner Zeit großer Veränderungen im deutschenMusikleben, deren erster Katalysator er selbst war, gelanges ihm, seine persönliche Vorliebe für eine vielfältige undim ständigen Werden begriffene Tonkunst mit derNachfrage des Publikums nach neuen und heterogenenMusikformen in Einklang zu bringen. Die verändertengesellschaftlichen Umstände und der Aufstieg der neuenbürgerlichen Schichten hatten nämlich in Deutschlandein neues Musikpublikum auf den Plan gerufen, dessenBedürfnisse sich von denen der großen Auftraggeberjener Zeit zum Teil unterschieden und sich zum Teil mitdiesen überlagerten. Diese Auftraggeber waren dieAdligen der Paläste und die kirchlichen Zeremonien, fürdie die Musiker bislang komponiert hatten. Und geradedieser neue bürgerliche Musikschauplatz, der in denkleinsten Räumen der Häuser und Städte lag, jedochäußerst dynamisch und formbar war, machte den Erfolgeines Komponisten wie Telemann möglich, einesKomponisten, der kaum bereit war, sich von denPflichten seiner Ämter künstlerisch binden zu lassen.

Im Unterschied zu Couperin, Bach oder Händel warTelemann Autodidakt und hatte nie einen echtenMusiklehrer. Mit zwölf Jahren komponiert er sein erstes

Werk, Sigusmundus, zu einem Libretto von Postel, spielteBlockflöte, Geige und Cembalo. Mit einundzwanzigerhält er erste offizielle Auftragsarbeiten in Leipzig, wo erauch ein hervorragendes studentisches CollegiumMusicum gründete, das Bach später in vielen seinerInstrumentalkonzerte dirigierte. In Leipzig wurde er auchfür kurze Zeit zum Direktor der dortigen Oper und Kantoran der Neuen Kirche, der Universitätskirche, berufen.Durch den Einsatz von Studenten seines CollegiumMusicum als Sänger und Instrumentalisten gelang es ihmin beiden Fällen, mit geringstem finanziellen Aufwanddas beste Ergebnis zu erzielen. Während diese unterneh-merischen und vielseitigen Talente einerseits den Kantorder Thomaskirche Kuhnau, die höchste musikalischeAutorität der Stadt, gegen ihn aufbrachten, brachten sieihm andererseits in nur drei Jahren einen solchen Ruf ein,daß, nachdem er Leipzig verlassen hatte, um die Stelleeines Kapellmeisters beim Grafen von Promnitz-Sorauanzutreten, es seinen Nachfolgern im Amt des Direktorsdes Collegiums Musicum gelang, den Posten des Kantorsder Neuen Kirche erfolgreich weiter für sich zu beanspru-chen. Und sie erbten von Telemann auch den WiderstandKuhnaus, der unerschütterlich weiter Eingaben gegendieses Collegium Musicum schrieb, das seiner Ansichtnach einen Teil der ihm zustehenden Vorrechteunrechtmäßig ausübte.

Während seiner langen Laufbahn wurde er zunächstKapellmeister am Hof zu Eisenach, Musikdirektor inFrankfurt und ließ sich schließlich 1721 in Hamburg nie-der, wo er Kantor am Johanneum und Musikdirektor derfünf bedeutendsten Kirchen der Stadt war.

Wo auch immer er wirkte, verlieh er dem musikalis-chen Leben einen entscheidenden Impuls, indem erMusiker und "private" Musikamateure um sich sam-melte und eifrig den Druck und die Verbreitung seinerWerke betrieb.

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Telemann und Bach:Zwei Schöpfer vor dem Spiegel

Mit The Mirror Collection (der Spiegel-Kollektion), einerneuen Reihe in der Produktion unseres Labels, wird derVersuch unternommen, bestimmte sich stilistisch und zei-tlich ergänzende Repertoires gemeinsam vorzustellenund dabei Gemeinsames und Unterschiede derKomponisten hervorzuheben. Selbst wenn wir uns zei-tlich hier bekanntlich im selben Terrain bewegen, so magdoch die Wahl der Werke Telemanns als Begleitung jenerBachs völlig absurd erscheinen. Das Bild von den beiden,das man uns jahrelang hat verkaufen wollen, läßt sichschnell zusammenfassen: Telemann war ein in seiner Zeitsehr erfolgreicher Komponist, dessen Werk zwar dur-chaus wohlklingt, der aber kein "großer Musiker" war,sondern eher das weiter unten angesiedelte Genre derHausmusik für Liebhaber belegte. Bach dagegen reprä-sentiert das Genie und den Gipfel des Schöpfertums; derErfolg in den Augen anderer bedeutete ihm wenig, son-ders es ging ihm mehr um die Befriedigung seinerpersönlichen Bedürfnisse mittels einer durchdringendenund rationellen Tonkunst von technischer und musikalis-cher Meisterschaft ohnesgleichen. Diese Einschätzungwird den beiden ebenso gerecht wie ungerecht. DieTatsache, daß sich Telemann gut in Szene zu setzenwußte, darf uns jedoch nicht zur Unterschätzung derQualität seiner Musik verleiten. Er besaß ein umwerfen-des melodisches Talent und kannte die Eigenschaften derInstrumente bis ins kleinste, was es ihm gestattete, mit-tels einer Musik, die technisch nicht zu anspuchsvoll war,jedoch eine vollkommenen inneren Aufbau besaß, außer-gewöhnliche Klangergebnisse hervorzurufen.

Anderseits darf uns Bachs "Genialität" auch nicht dazuverleiten, seine Musik nur mit Staunen und Verblüffungangesichts der riesigen Ausmaße seiner Werke zu hören.

Sie sollte uns vielmehr dazu bringen, sein Werk bis inskleinste zu erforschen, selbst dort, wo er bescheideneremusikalische Mittel wie die der Kammermusik einsetzt,die jedoch ein Unmenge Ideen, Eindrücke und Musik ent-halten. Unser Angebot auf dieser ersten Doppel-CD derReihe The Mirror Collection ist sehr einfach und, wie wirglauben, auch attraktiv: es sollen die Kontraste und Ähn-lichkeiten zwischen diesen beiden Genies derBarockmusik aufgezeigt und mit ähnlichen instrumenta-len Mitteln dargestellt werde. Aus Telemanns Werk habenwir sein Lieblingsrepertoir ausgewählt, die Quintessenzseines Schaffens, die ihn wohl am besten defeniert. Eshandelt sich um seine stark idiomatische Kammermusik,die in tiefer Kenntnis um die technischen und klanglichenMïoglichkeiten jedes Instruments komponiert wurde undspeziell für die jeweils angegebenen Instrumente gedachtwar: Blockflöte und Generalbaß im Fall der Sonaten undBlockflöte, Cembalo obbligato und Generalbaß in denTrios. Aus Bachs Schaffen haben wir dagegen Stücke aus-gesucht, von denen wir nicht mit Sicherheit behauptenkönnen, daß sie für ein bestimmtes Instrument oderInstrumente komponiert wurden. Bach selbst änderteund "arrangierte" in Verlaufe seines Musikerlebens dieseStücke mehrfach und wies ihnen jedesmals ein anderesInstrument zu.

Was wir also vorschlagen, ist der Vergleich zwischen denidiomatischen Stücken mit Hausmusikanspruch vonTelemann und der Musik "an und für sich" von Bach, dieeher für den persönlichen Musikgebrauch denn als sozia-le Unterhaltung gedacht war. Beide zeigen uns rechtunterschiedliche (und dennoch einander ergänzende)Bilder vom musikalischen Schaffen zur Barockzeit. Lassenwir ihren Zauber auf uns wirken.

© José Carlos Cabello

Übersetzung: Matthias Dietrich/SAT Traductores

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Telemanns musikalisches Schaffen ist von der ständigenSuche nach Vielfalt und Neuheit geprägt. Er machte sichjeden ihm bekannten Stil und Klangmittel zueigen undverwendete diese in seinen Werken, um so stets neue undandersartige Wirkungen zu erzielen. Auch als er bereitseinen sicheren Erfolg erreicht hatte, hielt er sich nie aneinem bewährten Stil fest, sondern strebte stets nachErneuerung seiner Kunst. Da er alle Stile perfektbeherrschte, konnte er mit Muße sowohl Sonaten reinitalienischen Stils als auch zahlreiche Ouvertüren nachfranzösischem Geschmack schreiben. Zu ersteren zählendie Sonates Corelisantes für zwei Geigen und Generalbaß,mit denen er den großen italienischen KomponistenCorelli durch Nachahmung seines Stils ehren wollte. Esgelang ihm aber genauso gut, die Nuancen zu entfalten,die die Verschmelzung der beiden bislang für unaussöhn-bar gehalten Ausdrucksweisen, der italienischen und derfranzösischen, bot. Dabei macht er sich in Deutschlandzum Verkünder jener réunion des goûtes, mit der diefranzösische Avantgarde der ersten Hälfte des18.Jahrhunderts liebäugelte.

Die profunde Kenntnis der Eigenschaften der verschiede-nen Instrumente ermöglichte es ihm, mit oft ungewöhn-lichen Klangkombinationen zu experimentieren und dietechnischen Möglichkeiten der eingesetzten Instrumentevoll auszuschöpfen, was besonders für seineKammermusik gilt. Als Telemann erklärte, daß ihm dasConcerto als Musikform nicht besonders zusage, vers-tand er das Concerto sicher als den Erfordernissen desBerufsvirtuosen angepaßte Musikform. Indem er jedochjedem Instrument "das gab, was ihm zukommt, so daßfür den Instrumentalisten ein Lustgewinn und für denKomponisten Befriedigung dabei herauskommt", schuf ereine große Anzahl von Instrumentalwerken, die dem pri-vaten Hausmusiker ein breites und angenehmesRepertoire boten, in dem auch die virtuos anmutendenPassagen dem Interpreten sozusagen "in die Finger

fallen", ohne ihn in technischer Sicht zu überfordern.Telemanns Kunst und Beherrschung wird nicht nur in dergroßen mechanischen Natürlichkeit der Passagen, son-dern auch im sorgfältigen und passenden Einsatz dercharakteristischen Klangfarben der einzelnen Instrumentedeutlich.

Nachdem er sich in Hamburg niedergelassen hatte steck-te Telemann viel Energie in die Einrichtung einerDruckerei, in der 1728 "Der getreue Music-Meister", eineSammlung von "Arien, Trios, Duetten, Soli, usw." ents-tand, welches in seinem reichen Schaffen "praktischerMusik" einen hervorragenden Rang einnimmt.

"Der getreue Music-Meister" erschien in zweiwöchentli-chen Ausgaben und umfaßte fünfundzwanzig"Lektionen" -vierseitige Hefte-, wobei der Käufer, "Kennerund Liebhaber", in jedem dieser Heftchen Arien oderOpernausschnitte, italienische Sonaten oder französischeSuites und auch galante Stücke oder Fugen fürTasteninstrumente und Kontrapunkt finden konnte. Umden Absatz dieses Werks zu erhöhen und dieMöglichkeiten, daß die Stücke auch gespielt werden, zuvergrößern, wurden die ausschließlich kammermusikarti-gen Instrumentierungen für die Hausmusik und die urs-prünglich fremdsprachigen Arien auch mit einemdeutschen Text versehen. Viele der Kompositionen wur-den mit alternativen Instrumentierungen angeboten (wiez.B. die Sonate in f-Moll, die in dieser Aufnahme in derVersion für Fagott und Generalbaß vertreten ist, wobeidas Fagott durch ein Flageolett ersetzt werden kann). DieStücke zu mehreren Sätzen wie die Sonaten und Suiteswaren normalerweise lieferungsweise in zwei oder mehraufeinander folgende Lektionen unterteilt, was auch des-halb geschah, um zum Kauf einer größeren Anzahl vonAusgaben anzuregen. Die große Vielfalt vonKompositionsstilen und eingesetzten Instrumentenbeweist, daß Telemanns programmatische Absicht offen-

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Portada de/Title page of Der getreue Music-Meister

Die Möglichkeit alternativer Instrumentierungen heißtallerdings nicht unbedingt die Existenz von drei unters-chiedlichen Komposition-Gattungen: Die erste Sonate,BWV 1039 für Viola da gamba und Cembalo, beispiels-weiese, ist nichts anders als die Transkription der SonateBWV 1039 für zwei Flöten und basso continuo. AufGrund dieses Beispiels darf man, beim Analisieren einigerTriosonaten Bachs, oft die Existenz eines vorigen, für eineverschiedene Instrumentierung zugedachten, Werks ver-muten, das verlorenging, was eigentlich nicht außer-gewöchnlich für Bachs Instrumentalwerke ist -amausschlaggebendsten ist der Fall der Konzerte fürCembalo und Orchester, keines derer ursprünglich in die-ser instrumentalen Fassung ersonnen wurde-.

Auch die Triosonaten für Orgel, Ansatz dieser Aufnahme,sind von vielen Gesichtpünkten aus im Zusammenhangder Neuarbeitungen und Transkriptionen zu betrachten.“..Für den Erstgeborenen Wilhelm Friedemann -nachdem Forkel- [Johann Nikolaus Forkel: “Über J.S. BachsLeben, Kunst und Kunstwerke”, Leipzig 1802] geschriebe-ne, damit er dadurch üben und zum Spitzenorganist wer-den konnte, wie es gewesen ist, “stellen diese heute nochein harter Prüfstein für alle Taster dar, wegen ihrerAbschrift zu dreien, paritätisch behandeltenZwangsparteien. Es ist wahrscheinlich, daß Bach, um1730, nunmehr vom strikten Amt des rein vortragendenOrganisten gelöst, sich mal endlich frei gefühlt habe,neue Wege zu experiementieren, wie eben dieTransposition einer Kammergattung auf die Orgel. Beigenauer Betrachtung des an Legato -und Staccato-Zeichen im Vergleich zu anderen Tasterwerken einzigar-tig reichen, Manuskripts stellt man BachsAufmerksamkeit für einem möglichst unterschiedenenund “konzertanten” (bzw. obligaten) Stimmen-Effektfest. Das Pedal, außerdem, ist andauernd zum Dialog mitden zwei anderen Parteien gerufen und verliert seinegewöhnliche Rolle harmonischer Stütze, um eine echt

kontrapunktistische Selbsständigkeit zu schaffen. Ausallen diesen Gründen ist anzunehmen, daß dieseOrgelstücke ursprünglich als Kammerwerke konzipiertwurden.

Vom Bachs Tod bis zu den heutigen Tagen sind dieTriosonaten für Orgel oft Ansatz zu Überarbeitungen undTranskriptionen gewesen, unter denen es sich lohnt, dieMozarts für Violine, Viola und Violoncello, die FerdinandDavids (1874) für Violine und Piano und die Béla Bartòks(1930) für Piano solo zu erwähnen. Bis zur Mitte diesesJahrhunderts war die Tendenz, diese Transkriptionenbachscher Originale den Anforderungen, denStilelements und den Instrumentierungen der Epocheanzupassen. Von 1950 an, hingegen, hat man versucht,die anfänglich kammeristische Gattung dieser Sonatenwiederherzustellen. Dieselbe Richtung vertritt auch dieFassung dieser Aufnahme, die grundsätzlich aufBärenreiters, von Waltraut und Gerhard Kirchner gepfleg-ter, Abschrift berührt. Die gewählte - weder mehr nochweniger berechtigte als die zweier melodischenInstrumente und basso continuo- Anwendung einer Flöteund einer obligaten Tastatur stellt die Vorteile höchsterpolyphonischer Deutlichkeit vor, zusammen mit der vonden zwei Instrumenten angebotenen Möglichkeit, mitden Feinheiten der Lautbildung zu spielen, die offenbar,in diesem Fall, Bach besonders am Herzen Iag.

© Sergio Ciomei

Übersetzung: Margherita Loewy

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sichtlich darin lag, sich sowohl als künstlerischer Meisterder musikalischen Erfahrungen der eigenen "Schüler"(der Käufer) zu präsentieren, als auch die riesigeNachfrage seiner Zeitgenossen nach Tonkunst für dentäglichen Hausgebrauch zu befriedigen.

Erst viele Jahre später, zwischen 1739 und 1740, gabTelemann die Sammlung von Trios und Sonaten [EsserciziiMusici overo Dodeci Soli e Dodeci Trii à diversi stromenti]."Musikübungsstücke oder Zwölf Soli und Zwölf Trios fürverschiedene Instrumente" in der herkömmlichen Formeines Bandes in Druck. Im allgemeinen sind dies großzü-giger angelegte Werke, die für ein professionelleresPublikum als das des "Getreuen Music-Meisters" gedachtwaren. Vier der zwölf Trios, die Telemann für dieseSammlung schuf, erfordern eine für dieses Genre einma-lige Besetzung aus einem melodischen Instrument -Querflöte, Oboe, Flöte, Gambe- sowie Cembalo undGeneralbaß. Ihre Besonderheit besteht darin, daß nebendem für Cembalo geschriebenen Part ein Generalbaß fürein Baßinstrument und/oder ein anderes Saiteninstrumentvorgesehen war. In der vorliegenden Aufnahme sind zweidieser Trios enthalten, deren Genre zwischen dem älterenStil der Triosonate und dem neuen, von J.S.Bach einge-führten Stil der Sonate für ein melodisches Instrumentmit fester Cembalobegleitung steht.

© Andrea Lausi

Übersetzung: Matthias Dietrich/SAT Traductores

Johann Sebastian Bach:Triosonaten & Suite

Im umfangreichen Korpus Bachs Kammermusik tretendie Triosonaten ohne Zweifel hervor, sowohl wegen dererheblichen Zahl der hinterlassenen Kompositionen, alauch wegen der Vielfalt der für diselben zugedachtenInstrumentierungen. Man kann grundsätzlich drei vers-chiedene Typologien unterscheiden:

1) für die übliche Instrumentierung zugedachte,Triosonaten, d.h. für zwei Melodieinstrumente und bassocontinuo.

2) Für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo gesch-riebene, Triosonaten, wo das Cembalo nicht nur die Baßrollespielt, sondern zwei unabhängige Parteien vorträgt.

3) Triosonaten für Orgel solo, wo die drei Parteien zweiTestaturen und einem Pedal zugeteilt sind.

Die erste Typologie war zwar die üblichste in derBarockzeit, doch, vom Bachs Werk, ist es auch die, vonder die geringsten Beispiele geblieben sind: Nur zweisicherlich authentische Sonaten, die BWV 1039 für zweiFlöten und basso continuo, und die BWV 1079 aus demMusikalischen Opfer, für Flöte, Violine und basso conti-nuo. Die zweite Typologie wiederum, zu Bachs Zeit nichtso haüfig, besteht aus 11 Kompositionen: Sechs fürVioline und Cembalo, BWV 1014-1019; drei für Viola dagamba und Cembalo, BWV 1027-1029, und zwei fürFlöte und Cembalo, BWV 1030 und 1032.

Die Triosonaten für Orgel, schließlich, stellen in derMusikgeschichte ein echtes Unikum dar, da man keineweitere Kompositionen dieser Art, neben den sechs alsBWV 525-530 katalogisierten Bachs Sonaten, kennt.

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Die MusikCD 1: Georg Philipp Telemann

TWV 41: C5 [1 - 3]

Es handelt sich um eine der Sonaten der Essercizii Musici(1739-1740), einer Sammlung, in der Telemann reineÜbungsstücke vorstellt, die jedoch (im Unterschied zuanderen Musikern seiner Zeit) eine ergreifende Musik vonzu Herzen gehender Schönheit enthalten. Es gibt keinenbesseren Einstieg in die CD als den Beginn des erstenTempos. Vier Takte einer träumerischen Musik, die in eineblühende Landschaft für Flöte und Baß übergehen, umerneut zum lyrischen adagio und noch einmal zurüberschäumenden Kraft des allegro zurückkehren. Dasfolgende larghetto ist eine weitere jener unwiderstehli-chen Passagen des besten Telemann, der unter Einsatzeines Siciliana-Rhythmus eine Melodie voller entzücken-der Schwermütigkeit zeichnet. In dieser Interpretationwurde der Charakter des Stücks vom zweiten Einsatz derMelodie an durch Arpeggios des Cembalos unterstrichen.Über eine Kadenz gelangen wir dann zum Schlußtempo,ein für Telemann sehr typisches vivace mit einem bezau-bernden Spiel zwischen der melodieführenden Stimmeund dem Baß.

TWV 42: A1 [4 - 7]

Auch dieses Stück stammt aus den Essercizii Musici. DiesesTrio per Flauto e Cembalo wird mit einem zarten, bukolis-chen Abschnit eingeleitet, dem ein Konzerttempo a laitaliana folgt, wobei das Cembalo sämtliche tutti desOrchesters übernimmt und die Flöte den Solopart spielt.Der Baßpart ist übrigens im 2/4-Takt und der Solopartdes Cembalos im 6/8-Takt geschrieben. Das largo, dasdas continuo als eine Art "Prototyp" oder Vorreiter desspäter so genannten "Alberti-Basses" ankündigt (und das

in unserer Aufnahme vom zweiten Cembalo übernom-men wird, wobei die Soloinstrumente später den glei-chen Rhythmus übernehmen), ist wie eine Aria da capoaufgebaut, deren heitere Melodie eine Ausschmückungdurch die Wiederaufnahme des ersten Abschnitts gestat-tet. Der Passepied zum Abschluß des Trios ist ein herrli-ches Frage-/Antwortspiel zwischen den Soloinstrumenten.

TWV 41: d4 [8 - 11]

Im Stile einer Kompositionslektion für Kammermusik las-sen sich in dieser Sonate alle wesentlichen Merkmale vonTelemanns Stil finden. Das Stück beginnt einem affettuo-so, in dem die erste Note der Flöte weniger geflauschtwird als die kleine Septime des Akkords. Dieses Tempo istextra dafür ausgelegt, daß das Soloinstrument alle seinedynamischen Möglichkeiten voll ausschöpft (was in derMusik für Blockflöte durchaus nicht so üblich ist, wie essein sollte). Das folgende energische presto vollerArpeggios und Synkopen leitet in ein grave über, ein kur-zes, aber außergewöhnlich intensives Tempo, das einemOpernrezitativ mit betrübter Schlußmelodie ähnelt. Dasabschließende allegro stellt alle drei Instrumentalisten aufdie Probe, wobei die schwierigsten Passagen wie so oftbei Telemann unkompliziert sind, als uns das beimbloßen Hören erscheint.

TWV 41: f1 [12 - 15]

Es handelt sich um ein Stück aus der Sammlung Dergetreue Music-Meister, das ursprünglich für Fagottgeschrieben wurde. Telemann weist jedoch darauf hin,daß es auch mit der Blockflöte gespielt werden kann,wobei die Tonlage es aber zu einem der schwierigstenStücke dieser Aufnahme macht. Es beginnt mit einemwunderschönen triste mit vagen Harmonien, dem einallegro folgt, zu dessen virtuosesten Abschnitten ein imi-tierender Dialog zwischen dem Soloinstrument und dem

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Mario Martinoli

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Baß zählt. Das sanfte und schöne andante leitet in dasabschließende vivace mit nicht wenigen technischenSchwierigkeiten über.

TWV 42: B4 [16 - 19]

Zum gewohnten Klang von Telemanns Trios mit Cembaloobbligato kommt hier der besondere Reiz der Melodie desdolce hinzu. Darauf folgt ein in seiner Virtuosität und demharmonischen Schema stark vivaldianisch anmutendesTempo. Die Siciliana ist ein Stück von großer Schönheitund opernhafter Schwermütigkeit, die durch die parelle-len Quarten von Cembalo und Flöte hervorgerufen wird.Das Trio schließt mit einem ländlich anmutendem vivace,in dem erneut der "Alberti-Baß" auftritt.

TWV 41: C2 [20 - 25]

Zum Abschluß der CD eine Sonate voller Schlichtheit undSchönheit, zwei Eigenschaften eines Musikstücks, dieTelemann sehr schätzte. Das vortrefflich cantabile amAnfang leitet in ein sehr virtuoses allegro über (das aus-nahmsweise mal gut geschrieben ist und sich viel kom-plizierter anhört als es dann zu spielen ist). Die traurigeMelodie des grave bringt uns schließlich zumSchlußtempo dieser Telemann gewidmeten CD. Es han-delt sich um ein originelles vivace, in dem dasSoloinstrument nicht nur seine Melodie entfaltet, son-dern sich auch zu dessen Unterstützung und Verstärkungzum Baß gesellt (oder wer stützt hier wen?).

CD 2: Johann Sebastian Bach

BWV 525 [1 - 3]

Die Anforderungen dieser Triosonate an die Spieltechniksind vielleicht nicht so hoch wie die anderer Stücke die-ser Sammlung, es handelt sich jedoch um das schönste

und frischeste Stück von allen. Die Auswahl einerQuerflöte und eines Cembalo als instrumentaleBesetzung verstärkt diese Tugenden offenbar enorm. Diebezaubernde Gestaltung der äußeren Tempi wird dankder transparenten Timbres der Instrumente besondersunterstrichen (vor allem das Cembalo bringt hierTransparenz und Leichtigkeit). Andererseits singt dersamtartige und streichelnde Klang der Querflöte mitunendlicher Feinfühligkeit die trauernde Melodie desadagio. Dieses auf dem Rhythmus einer Siciliana basie-rende Tempo gehört zu den Diamanten unter BachsStücken. Es erlaubt den Interpreten außerdem, die rheto-rischen Schlüsselstellen des Stücks, die sich kaum vonden großen Klageliedern der Barockoper unterscheiden,voll auszuschöpfen. Alle Bachliebhaber werden den Stildes Komponisten sofort am Beginn des allegro erkennen.Es handelt sich dabei um ein schnelles und brillantesDivertimento von ausgeprägtem Kammermusikcharakter(hört man die ganze Sonate in einer Version wie der vonuns vorgeschlagenen, wird man sich kaum des Eindruckserwehren können, eher vor einer Kammersonate dennvor einem Orgelwerk zu stehen).

BWV 529 [4-6]

Das einleitende allegro stellte eine meisterhafteKompositionsübung dar, in der Bach neue Formen füreine ungewöhnliche Entwicklung des Tempos sucht. DerA-B-A -Aufbau enthält zwei klar definierte Themen, diesich in einer Art und Weise abwechseln, die wir bei fastkeinem anderen Musiker jener Zeit finden (fernab vomUrbild des konservativen Komponisten, der die Musik sei-ner Zeit kaum bereicherte, blitzt hier erneut die musika-lische Baukunst von Bach auf). Die scheinbare Ruhe deszweiten Tempos wird gelegentlich durch den anhalten-den Einsatz von chromatischen Elementen gestört, wasihm einen besonderen Charakter verleiht. Der dritte Satzist erneut ein brillantes Stück Kammermusik, in der die

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BWV 525

Präludium, einer Fuge und einem Allegro (BWV 998) bes-teht. Es handelt sich nochmals, meistens, umUmschreibungen, bzw. Werke mit doppelter Instrument-Bestimmung. So beweist, beispielsweise, das Autographvon Präludium, Fuge und Allegro, das die Angabe Préludepour la Luth ò Cembal enthält; die Suite BWV 1006 ist eineTranskription der Partita für Violine solo BWV 1003; dieFuge BWV 1000 existiert sogar in drei Fassungen: fürOrgel, Violine und Laute. Im speziphischen Fall der, indieser Aufnahme einbezogenen, Suite BWV 997 liegenfünf Kopien vor, von denen einige die Angabe “Klavier”,andere gar keine Instrument-Angabe aufweisen (dieTabulatur für Laute dieses Stücks ist eine franzö-sischeAutograph-Kopie aus 1761, die von irgendeinem SchülerBachs erarbeitet wurde). Wir sind zum Entschluß gekom-men, diese in der Fassung für Flöte und Cembalo ausverschiedenen Gründen vorzulegen:

1) Die Gegenwart des Cembalos vermag, zugleichsowohl eine Rolle harmonischer Stütze (1., 3. und 4.Satz), als auch eine obligate und kontrapunktististche(Fuge) zu gewähren;2) Das melodische Gestalten im 1. Satzt verweist sicher-lich auf Bachs Werke für Instrument solo, wie die Sonatenund Partiten für Violine, oder die Suites für Cello; dasZurückgreifen auf ein Melodieinstrument hat sich inso-fern als unentbehrlich erwiesen;

3) Einige, stark zur Tastatur geprägte, Passagen inSechzehntelnoten innerhalb der Fuge - daher die Angabe“Klavier” des Manuskripts - können ihre ursprünglichePhysignomie aufbewahren;

4) Die 1. und 4. - u.a. auf demselben harmonischenIncipit beruhenden - Sätze enthüllen eine zwischenSolopartei und Baß sehr unterschiedene Abschrift, unddas Anwenden zweier verschiedener Instrumente

begünstigt das klare Wahrnehmen zweier, der Melodiezugunsten fast immer unausgewogenen, Linien.

© José Carlos Cabello [Telemann & Bach BWV 525/9/6]Übersetzung: Matthias Dietrich/SAT Traductores© Sergio Ciomei [BWV 997]Übersetzung: Margherita Loewy

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rechte Hand des Cembalos und die Blockflöte einenDialog miteinander führen, einander nachspielen undMelodien und andere Elemente austauschen.

BWV 526 [7 - 9]

Das einleitende vivace ist ein Konzerttempo a la Vivaldioder Albinoni, jedoch etwas geruhsamer (was man auchan den Arrangements für ein Tasteninstrument ablesenkann, die Bach von Vivaldis Konzerten machte). DieseEigenschaft wurde durch eine ungewöhnliche, doch auchsehr schöne instrumentale Besetzung unterstrichen:Querflöte und Kammerorgel. Damit werden die beidenWesensarten hervorgehoben, die das Stück offenbar hat.Zum einem handelt es sich zweifellos um Kammermusik,anderseits ist es auch das "organistischste" Stück dersechs Triosonaten dieser Gruppe (das merkt man sehr gutan den ausgehaltenen Noten des Basses und vor allem imzentralen largo). Durch den Einsatz der Querflöte als eineArt zusätzliches Orgelregister erhält man am Ende eineattraktive Kombination aus der genauen Abstimmungder Orgelmanuale und der Freiheit von zweiKammermusikinstrumenten. Das abschließende allegroüberrascht aus kompositorischer Sicht, denn Bach kom-biniert darin die Formen Fuge, Da capo und Ritornello undsetzt auch eine sehr unterschiedliche Behandlung bei dereinleitenden Fuge ein. Am Anfang hält er sich nämlich andie Strenge des alten Kontrapunkts, um die Fuge späterim galanten Stil weiterzuführen.

BWV 997 [10 - 12]

Um 1720 kam Bach mit dem berühmten Lautenspielerdes Dresdner Hofes Leopold Weiß in Berührung, von demer stark beeindrückt wurde. Genau aus dieser Begegnungstammt vermutlich Bachs Zyklus von Lautenmusik, deraus vier Suites (BWV 995-997 und 1006), einemPräludium (BWV 999), einer Fuge (BWV 1000) und einem

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C 9607VOUS OU LA MORTFlemish courtly love songs of the 15th century

Guillemette Laurens, Katelijne van Laethem, cantusJan Caals, altusJan van Elsacker, Erik van Nevel, tenorJob Boswinkel, bassus

Currende Consort - Capella Sancti MichaelisConcerto Palatino

Erik van Nevel, director

Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)***** R de Ritmo (Ritmo, Spain)Impecable (HI-FI, Spain)

C 9608/9 (2 CDs x 1)ANTONIO VIVALDI12 sonate per violino, op. II

Fabrizio Cipriani, violinAntonio Fantinuoli, violoncelloUgo Nastrucci, theorboAntonio Frige, harpsichord

5 Classica (France)***** (Diapason, France)9 (Luister, Holland) Un disco indispensable (CD Compact, Spain)“An extraordinary rendering” (Early Music Review, U.K.)

C 9610MICHELE MASCITTI6 sonate per violino op. II

Fabrizio Cipriani, violin & Antonio Fantinuoli, violoncello

9 Luister (Luister, Holland)Marvelous violin player (Early Music Review, U.K.)Heartfully recommended (The Segye Times, Korea)Cipriani is a master among masters (CD Guide, Korea)

C 9611MUSICA POLONICAEastern European music during the 17th century

In Stil Moderno

Mimi Mitchell, Heidi Erbrich, violinsTimothy Dowling, Cas Gevers, Vincent Rombouts,17th c. trombonesStephen Taylor, chamber organ

5 Goldberg (Goldberg, Spain/France/USA)10 Luister (Luister, Holland)5 ***** (Le Monde de la Musique, France)

C 9612BARBARA STROZZIPrimo Libro de’ Madrigali (1644)

La Venexiana

Rossana Bertini, Francesca Russo, Anna Simboli, sopranosClaudio Cavina, countertenor & directorSandro Naglia, Giuseppe Maletto, tenorsSergio Foresti, bassPaul Beier, Franco Pavan, theorbosFabio Bonizzoni, harpsichord

5 Goldberg (Goldberg, Spain/France/USA)***** Diapason (Diapason, France)9 de Répertoire (Répertoire, France)**** (Le Monde de la Musique, France)

Selected from the Cantus catalogue

C 9601 BESTIARIUMAnimals and nature in the music of the Middle Ages

La Reverdie

Elisabetta de’ Mircovich, voice, rebec, santurElla de’ Mircovich, voice, harp, lyreLivia Caffagni, voice, recorders, fiddleClaudia Caffagni, voice, lute, percussions

Diapason d’Or (Diapason, France)***** ABC (ABC, Spain)“R” Recomendado (CD Compact, Spain)9 de Répertoire (Répertoire, France)9 Luister (Luister, Holland)Persuasive, impressive (Early Music Review, UK)Passionant (Le Monde, France)9 ClassicsToday.com

C 9602WOLFGANG AMADEUS MOZARTSonate Palatine, K. 301-305

Fabrizio Cipriani, violinSergio Ciomei, fortepiano

***** (Ritmo, Spain) “R” de Recomendado (CD Compact, Spain)Best version yet! (Ontomo Mook, Japan)

C 9604TOMÁS LUIS DE VICTORIALamentations of JeremiahPEDRO RUIMONTEDe Profundis

Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena, directorYolanda Lázaro, Alexia Juncal, cantusJordi Abelló, Alicia Ramonet, altusLluís Vilamajó, Miguel Mediano, tenorEnric Martínez, Tomàs Maxé, bassusIgnasi Jordà, chamber organ

***** R Ritmo (Ritmo, Spain)“R” Recomendado (CD Compact, Spain)“R” de Recommandé (Répertoire, France)No other disc of Victoria is finer than this (Billboard, USA)High technical order (American Record Guide, USA)

C 9605SCHIARAZULA MARAZULAWorks by Mainerio, Farina, Munich Ms.

Musica Antiqua/Christian Mendoze

Fernand Charpentier, Marguerite Humber, Jean-CharlesLorgoulloux*, Dominique Gauthier** recorders, crum-horns, *percussion, ** traversoGyörguy Farkas, dulzianDonella Terenzio, Massimo Vivaldi, Raffaele Tiseo,Renaissance violinsBruno Re, violJean-Michel Robert, lute & vihuelaValérie Capeille, luth & guitarMarinella di Fazio, archluteCamille Mugot-Drillien, harpsichord

Christian Mendoze, recorders, director

“5” Recommandé de Classica (Classica, France)Record of the Month (Record Forum, South Korea)Un événement exceptionnel (Télérama, France)This is the finest single recorded program of dance musicfrom the Renaissance (American Record Guide, USA)

C 9617CANTO GREGORIANOGregorian chant; The 8 modes

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard

Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)10 de Répertoire (Répertoire, France)“R” Recommandé par Classica (Classica, France)5 ***** (Diapason, France)

C 9618FERNANDO SORThe fortepiano works

Josep Maria Roger, fortepiano

***** Plattentip (Gitarre & Laute, Germany)**** Diapason (Diapason, France)**** (Ritmo, Spain)Fascinante belleza sonora (El País, Spain)

C 9619FRANCISCO GUERREROMotecta

Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena

Núria Rial, Yolanda Lázaro, cantusJordi Abelló, Alicia Ramonet, altusAlbert Folch, Lluís Vilamajó, tenorPau Bordas, Tomàs Maxé, bassusIgnasi Jordà, chamber organ

10 de Répertoire (Répertoire, France)5 Goldberg (Goldberg, Spain/USA/France)***** R (Ritmo, Spain)Intense, impressive (Early Music Review, U.K.)

Music Ficta are the Spanish equivalent to ConcertoItaliano. An impressive recording (Early Music Review, UK)

Performances are beautifully shaped, at all times there issensivity to the texts and the phrases are full of drama.Cantus is to be applauded for this release (Choir andOrgan, UK)

C 9620GEORGE FRIDERIC HANDELThe 10 Italian duets for soprano & countertenor

La Venexiana

Rossana Bertini, sopranoClaudio Cavina, countertenor & directorCaroline Boersma, violoncelloPaul Beier, theorboFabio Bonizzoni, harpsichord

*****R de Ritmo (Ritmo, España/Spain)9 de Répertoire (Répertoire, France)**** Diapason (Diapason, France)

C 9622FELIPE RODRIGUEZFortepiano Works

Josep Maria Roger, fortepiano

Recommended of the Month (Fanfare, USA)

Recomendado CD Compact (CD Compact, Spain)A very fine performer that introduces us to the virtuallyunkown Rodríguez and his beautiful music. An importantCD, wonderfully well presented and designed (LaVanguardia, Spain)

C 9614MUSICKE FROM THE AYRE (AND BACK TO THE GROUND)Works by Purcell, Jenkins, Locke

Tripla Concordia

Lorenzo Cavasanti, recordersGiulio Capocaccia, recordersCaroline Boersma, violoncelloSergio Ciomei, harpsichord and chamber organ

“R” Recomendado del Mes (CD Compact, Spain)

C 9615A MODO ITALIANO17th century Italian harpsichord music

Javier Núñez, harpsichord,

with guests

Fahmi Alqhai, colascionePedro Estevan, percussionSara Agueda, harp

5 ***** We must remark Javier Núñez’s performance (whoplays a copy of a Giusti dated 1681), and who is able torestore the true soul of these compositions, which comefrom the purest contemplation of the affects, to the mostseducing and trascendental dimension. CD CLASSICO(Italy, February 2015)

One of the best recordings ever produced of this reper-toire, if not actually the best". SCHERZO MAGAZINE(Spain, April 2015)

One cannot but marvel at the technique and easinnesswith which this Sevillian harpsichord player negotiates

the variety of styles and genres of this impressively vir-tuoso repertoire. A real gem that restores the spirit of theage. SONOGRAMA.ORG (Spain, April 2015)

Impressive recording that will no doubt be among themost interesting instrumental CDs of the year and whichintroduces a performer that will have a name in the earlykeyboard field in Spain and Europe. The CD is crownedwith the usual, spectacular Cantus lay-out. The labelmust be recognised for presenting the début of such anoutstanding performer and for creating a first-rate artisticobject. Add on top the wonderful sound of the beautifulinstrument selected -built by Titus Crijnen in 2011 after aGiusti favoued by a chrystal-clear engineering. CODALA-RIO.COM (Spain, April 2015)

C 9616LES ESCHOLIERS DE PARISMotets, chansons et estampies

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard

Anne-Marie Lablaude, voice, percussionsBrigitte Lesne, voice, harp, percussionsSusanne Norin, voiceDominique Vellard, voice, gitternEmmanuel Bonnardot, voice, rebec, fiddleWillem de Waal, voice, recorderPierre Hamon, recorders, flute, bagpipe, percussionsRandall Cook, fiddle, shawm, recorder

Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)10 de Répertoire (Répertoire, France)“R” Recommandé par Classica (Classica, France)5 ***** (Diapason, France)5 (CD Review, South Korea)A wonderful release (Auditorium, South Korea)

The best medieval record of the Year (www.medieval.org, Estados Unidos/USA)

C 9627CRISTÓBAL DE MORALESRequiem. Motecta

Musica Ficta/Raúl MallavibarrenaNúrial Rial, cantusJordi Abelló, Alicia Ramonet, altusAlbert Folch, tenorTomàs Maxé, bassusIgnasi Jordà, positive organ

Unmatched by any other group or choir in its restraint,intense emotion and sheer beauty, Musica Ficta has theintimate immediacy of the best strings quartets and quin-tets. The tempi are well judged and the phrasing isimmaculate. The solo voices’ timbres are exquisite and inthe sound they produce we have both delicacy andstrong drama (Bruno Turner, May 1999, Goldberg,Spain/USA/France)

Recommandé de Répertoire (Répertoire, Francia/France)

C 9630GASPAR SANZSones de palacio y danças de rasgueado

Laberintos ingeniososXavier Díaz-Latorre, historical guitarsPedro Estevan, percussion

Choc de Classica (Classica-Le Monde de la Musique,March 2014, France)10/10 (MUSICA PERFECTA, 2014, Spain)“To be treasured” (Expansión, April 2015, Spain)“Indispensable” (Sonograma.org, March 2014, Spain)

“The present performance is the paradigm of this kind ofmusic” (Scherzo Magazine, September 2014, Spain)

C 9631TAÑER DE GALAMusic for vihuelaWorks by de Milán, da Milano, Narváez, Mudarra,Valderrábano, Pisador, Páez and anonymous.

Juan Carlos Rivera, vihuela

5 (CD Review, Korea)Wonderful playing (Auditorium, Korea)Un disco maravilloso (Notes de classica, Spain)A most sensitive player (Gramophone, Korea)

C 9632TABULATURES DE GUITERNEWorks by Morlaye, Le Roy and Brayssing.

Michael Craddock, Renaissance guitar

Michael Craddock is particularly impressive in his execu-tion of the diminutions and the dance movements, crea-ting moments of unique magic and mistery (The LuteSociety Journal, UK)

Performances are absolutely clean technically speaking.Besides, Cabello’s liner notes are exemplarly informativeand instructive. (Scherzo, Spain)

The present recording will soon receive a good numberof awards. A wonderful CD, enjoyable in all senses(“R” de Recomendado, CD Compact, Spain)

C 9636PASSO DI PENA IN PENAItalian cantatas. Works by Domenico Scarlatti, Bononcini,

C 9623LA GUITARRA DELS LLEONSSpanish guitr music performed in 4 historical guitars res-tored for this project.

Xavier Díaz-Latorre, historical guitarsPedro Estevan, percussion

5***** Given the easiness and naturality of these perfor-mances, it could be said that the four guitars employed inthe present CD turn into magical instruments in thehands of Xavier Díaz-Latorre. (Diario Público, Portugal)

C 9624GUILLAUME DE MACHAUTMesse de Nostre Dame

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard

Andreas Scholl, countertenorGerd Türk, Dominique Vellard, Hervé Lamy, tenorEmmanuel Bonnardot, Philippe Balloy, Willem de Waal,barytonJacques Bona, bass

Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)10 de Répertoire (Répertoire, France)Diapason d’Or (Diapason, France)***** Ritmo (Ritmo, Spain)10 ClassicsToday.com

C 9625GUILLAUME DE MACHAUTLe Vray Remède d’AmourMotets, Virelais, Ballades et Textes Dits

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard

Anne-Marie Lablaude, voiceBrigitte Lesne, voice, harp, percussionsDominique Vellard, voice, gitternEmmanuel Bonnardot, voice, fiddlePierre Hamon, flutes, bagpipesRandall Cook, fiddleJean-Paul Racodon, reader

Choc de l’anné (Le Monde de la Musique, France)Réference de Compact (Compact, France)Un événement exceptionnel (Télérama, France)10 de Répertoire (Répertoire, France)Diapason d’Or (Diapason, France)

C 9626GUILLAUME DE MACHAUTLe Jugement du Roi de Navarre (1349)Motets, Virelais, Ballades et Textes Dits

Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard

Anne-Marie Lablaude, voiceBrigitte Lesne, voice, harp, percussionsAkira Tachikawa, voiceDominique Vellard, voice, gitternEmmanuel Bonnardot, voice, fiddle, rebecPierre Hamon, flutes, bagpipesRandall Cook, fiddle, recorderJean-Paul Racodon, reader

10 de Répertoire (Répertoire, France)Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)Un événement exceptionnel (Télérama, France)Recommandé de Classica (Classica, France)Excepcional de Scherzo (Scherzo, Spain)*****R de Ritmo (Ritmo, Spain)5 Diapason (Diapason, France)

vides an exhibition of dizzying virtuosity allied with com-pelling emotional directness..." "...Young Spanish harpsi-chordist Ignacio Prego proves himself to be not only agifted musician but also a galvanizingly prescient inter-preter of the music of Bach. Ignacio Prego reminds liste-ners —and, hopefully, fellow musicians, as well— thatBach’s music does not require proselytizing. Excellentmusic excellently played needs no pedagogical justifica-tion". VOIX-DES-ARTS.COM (United States, February2015)

I had never previously felt such a natural flow as in thehands of this your performer... The absolute reference forthese works. “E DE EXCEPCIONAL” of MAGAZINESCHERZO (Spain, March 2015).

The most exquisite Bach. MELOMANO DE ORO(Melomano Magazine, Spain, May 2015)

Ignacio Prego is gifted with a musical verbe of undispu-table quality. His expressivity, as is widely apparent in thisrecording, is truly exquisite. SONOGRAMA.COM (Spain,February 2015)

Ignacio Prego performs this 2 CD set with great subtletyand refinement. It is an exquite production. DOCENO-TAS.COM (Spain, February 2015)

C 9701/2 (2 CDs x 1)G. PH. TELEMANN/J.S. BACHSonatas, triosonatas and suites

Tripla Concordia

Lorenzo Cavasanti, recorder and traversoSergio Ciomei, harpsichordCaroline Boersma, violoncelloMario Martinoli, 2nd harpsichord

***** (Diapason, France) 5***** Goldberg (Spain/USA/France)9 de Répertoire (Répertoire, France)

C 9703/4 (2 CDs x 1)LE CHANT DES CATHÉDRALES(The Mirror Collection: 2 CDs for 1)Notre Dame School, 12th-14th century

Ensemble Gilles Binchois/Dominique VellardAnne-Marie Lablaude, Brigitte LesneSusanne Norin (CD 2)Catherine Schroeder (CD 1)Gerd Turk, Dominique VellardHervé Lamy (CD 2), Emmanuel BonnardotPhilippe Balloy (CD 1), Willem de Waal

5 Goldberg (Goldberg, Spain/USA/France)Diapason d'Or (Diapason, France)Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)Un événement exceptionnel (Télérama, France)10 de Répertoire (Répertoire, France)

C 9705/6 (2 CDs x 1)DICTIONARY OF MEDIEVAL & RENAISSANCE INSTRU-MENTSAn illustrated guide to the most important early instru-ments, including 2 CDs and a booklet of 100 pages

Various Cantus artists

5***** Goldberg (Spain/USA/France)Choc de le Monde de la Musique (France)Diapason d'Or (France)Indipensable release. All libraries and schools should haveit (El País, Spain)

Locatelli, Porpora and Vivaldi

Flavio Ferri-Benedetti, countertenorEnsemble Il Profondo

"10/10" In short, it is a debut that will be rememberedforever, because this album is one of those that receivesthe adjective of “essential”. MUSICA PERFECTA Magazine(Spain, January-June 2013)

Here we have a countertenor with a clean singing, flexi-ble and who knows how to pay attention to the smallestdetails of the poetic text 5***** DIAPASON (April 2014,France)

Ferri-Benedetti has a beautiful, aerial, clean, brilliantvoice, very agile in the high register and with enoughconsistency in the low register — all in order to make themost out of the best feature of his singing, in my opinion:the perfect diction, the impeccable articulation of eachphrase and its expressive implication. Each word is splen-didly nuanced in itself and also perfectly merged into theensemble. DIARIO DE SEVILLA (Spain, January 2013)

His voice is full of refinement, exquisiteness and sensua-lity through a very pleasant timbre, secure dynamics anda perfect fiato. The efficient and inspired accompanimentis performed by Ensemble Il Profondo, composed byeight ex students of the Schola Cantorum Basiliensis, spe-cialized in baroque music. SINFONIAVIRTUAL.COM(Spain, January 2013)

... Surely among the best albums of baroque vocal musicof 2012 . A star is born”. His name is Flavio Ferri-Benedetti. SCHERZO (Spain, February 2013)

From whatever angle you look at it: this is an exceptio-nally fine disc by exceptional artists. We shall hear more

from them in the years to come, that’s for sure. MUSICA-DEI-DONUM.ORG (2013)

Especially thanks to his control of the fiato how the HolyFathers of Belcanto prescribe, he is able to articulate thephrasing according to the meaning of the text."MUSICA" MAGAZINE, “5 STARS” (Italy, March 2013)

C 9637DE PASSIONEFlemish polyphny of the 15th century. Works by Josquin Desprez, Loyset Compère, JacobObrecht, Gaspar Weerbecke

Odhecaton; dir.: Paolo Da ColAlessandro Carmignani, Gianluigi Ghiringhelli, RenzoBez, counter-tenorsPaolo Fanciullacci, Fabio Furnari, Mauro Collina,Vincenzo di Donato, tenorsMarco Scavazza, Enrico Volontieri, baritones; SergioForesti, Antoni Abete, basses

With the participation of Clara Murtas (track 23)

Diapason d’Or (Diapason, France)10/10 (MUSICA PERFECTA, Spain)An extraordinary recording presented by Odhecaton andPaolo Da Col, with impressive sense of musical balance and a marvelous flow of the music's inner structure.(Sonograma.org, Spain, March 2013)

C 9642/43 (2 CDs x 1)JOHANN SEBASTIAN BACHThe French Suites, BWV 812-817

Ignacio Prego, harpsichord

"...with irrepressible vigor and elegance... Mr. Prego pro-

Some of our coming releases for 2015

C 9603 FRANCESCO MARIA VERACINI4 sonate per violino

Fabrizio Cipriani, baroque violin; Antonio Fantinuoli, cello; Sirio Restani, harpsichord

C 9606 FRIEDRICH AUGUST KUMMERDuets for 2 violoncellos

Maurizio Naddeo, violoncelloAntonio Fantinuoli, violoncello

C 9621 J’AY GRANT DOLOURWorks by Guillaume Dufay and Gilles Binchois

Ensemble Gilles Binchois; dir: Dominique Vellard

C 9628KRONE UND SCHLEIERMusic from medieval German women’s monasteries

Sequentia; dir.: Benjamin Bagby

C 9634 THE NOCTURNE IN FRANCE“The Art of the Nocturne in the 19th century”, vol. IWorks by Delafosse, Egghard, Boëllmann, Fauré, Debussy,Gounod, Ravina, Lefébury-Wély, d’Indy, Godard, Bizet.

Bart van Oort, fortepiano Erard 1849

C 9635 FRYDERYK CHOPIN24 Études opp. 10 & 25

Gianmaria Bonino, piano Pleyel 1839

C 9638 LOYSET COMPÈREMissa Galeazescha

Odhecaton, with La Reverdie/Ensemble Pian & Forte/La PifareschaLiuwe Tamminga, organ.Director: Paolo Da Col

C 9639 HEINRICH SCHÜTZPsalmen Davids

Ensemble Orlando de Fribourg & Les Cornets Noirs, BâleDirector: Laurent Gendre

C 9641 ROBERT DE VISÉEPièces pour luth et guitare baroque

Xavier Díaz-Latorre, baroque lute and baroque guitar

C 9644/45 (2 CDs x 1)JOHANN SEBASTIAN BACH6 Sonate e Partite per violino solo

Stefano Montanari, baroque violin

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