GEOMETRIAS EN SUSPENSION : LAS TRAMAS DE LA REFRACCION   

Angel Luis Pérez Villén                En la exposición que presentamos concurren ocho artistas españoles de los que cuatro son cordobeses. Este planteamiento  ‐ iniciado con Encrucijadas (Patio Morisco del Alcázar de  los Reyes Cristianos. Ayuntamiento de Córdoba)  ‐   se  reproduce en el resto de  las exposiciones que completan el ciclo Córdoba en el Arte Contemporáneo, integrado en el Programa de Artes Plásticas de la Diputación de Córdoba. El objetivo es mostrar  de manera  conjunta  la  creación  artística  local  y  la  foránea,  articulando  la selección  de  los  artistas  sobre  una  pauta  significativa,  por  lo  común  centrada  en cuestiones de género, que además presupone una  lectura sesgada de su obra. Como consecuencia,  en  cada  una  de  las  exposiciones  del  ciclo  se  logra  la  confluencia geográfica, a  la que se añaden  la generacional y  la disciplinar, resultando de todo ello una visión segmentada que se  incardina al argumento de  la muestra, pero que posee múltiples  derivaciones  que  se  yuxtaponen,  componiendo  un  mapa  de  intereses, propuestas, compromisos y soluciones que  representan  la variedad y consistencia de las manifestaciones artísticas actuales.              Las  implicaciones que  las obras de esta exposición mantienen con  la geometría son de diversa consideración y el entusiasmo que sus autores despliegan hacia la misma no sobrepasa el de la mera pertinencia como lugar común desde el que partir, según en cada caso, a la búsqueda de un lenguaje propio, permitirse licencias o disgresiones que extiendan el campo de acción habitual de su trabajo, o perpetrar  la consolidación de una trayectoria que se mantiene intermitente en torno al devenir de las series y que se macla  mediante  procesos  normativos  en  cuyo  protocolo  se  intuye  una  latente disposición  geométrica,  que  después  resulta  orillada  por  el  azar  y  las  necesidades propias de cada obra.              No  es  congruente,  por  tanto,  esgrimir  el  argumento  de  la  tendencia  como síntoma  aglutinador  de  la  exposición  :  no  se  trata  de  una  exposición  que  ultime  el tratamiento de  la geometría en  las artes plásticas de  final de  siglo.  La pretensión es mucho más modesta, pues sólo se aspira a ilustrar algunas de las secuencias en las que la estructura formal de la geometría se diluye al ser contaminada por la experiencia de la  creación  y  llega  a  entreverse,  refractada  en  el  cuerpo  de  la  obra.  Aún  más, Geometrías en suspensión se distancia de lo que pudiera ser el perfil de un panorama que  retratase  la  práctica  ortodoxa  de  la  geometría  o  el  empleo  sistemático  de  la estructura geométrica como motivo central y como objeto de análisis plástico.              Tampoco  es  posible  rastrear  en  la  exposición  la  estela  reciente  que  desde  la relectura de la impronta geométrica se viene efectuando por algunos artistas españoles que con suma libertad y lejos de cualquier compromiso con la ortodoxia del tema están 

enriqueciendo la pintura  ‐ tradicionalmente reseñada como objetiva o concreta ‐  con la aportación de  registros  figurativos y otras adherencias de carácter narrativo de  las que  hasta  el  momento  actual  carecían.  Los  artistas  presentes  en  Geometrías  en suspensión no participan de esta empresa de  renovación de  la pintura y  la escultura geométricas españolas, ya que la presencia del entramado ortogonal o topológico en su obra no se traduce en otra cosa que la circunstancia coyuntural por la que discurre en la actualidad su proyecto artístico. Como se apunta en el título de la muestra la referencia a la geometría no sólo no es definitiva ni definitoria, sino que está suplantada por otras estrategias  de  aproximación  a  lo  formal  que  en  última  instancia  adquieren  una resolución  diversificada,  siendo  la  configuración  geométrica  una  de  las  posibles decantaciones de la representación.              En Miguel Angel Campano y Juan Uslé la realidad geométrica que habita en sus obras es consecuencia lógica del proceso de abstracción al que someten su pintura. En ambos  está  presente  la  conciencia  descriptiva  y  de  reordenamiento  espacial  de  la pintura de paisaje, insertando Campano un paisaje dentro de otro, el del lenguaje de la pintura, estructurado en unidades sintácticas significativas  ‐ como reflejo de lo que en su  momento  fue  considerado  como  el  espacio  por  excelencia  de  la  pintura  sin aditamentos ‐  en el marco, primero de la tradición paisajística francesa y más tarde en el de las vanguardias históricas. Algo similar ha sucedido con la pintura de Uslé, que ha protagonizado un deslizamiento desde el paisajismo absoluto y romántico de las obras de transición a los años 90, al paisaje encendido por la pasión urbana de la actualidad, perdiéndose en dicho tránsito el carácter evocador y abierto de aquéllas obras, que ha sido sustituido por la experiencia concreta de una realidad que es la que suministra el motivo inicial del que parten éstas en su proceso de abstracción.              Las formas geométricas que asoman en las obras de Fernando Sinaga y Hashim Ibrahim Cabrera están pendientes de adquirir una posible significación. Ambos parten de  la  reconsideración  del  último  cuadro  de  Malevich  como  puerta  abierta  a  la semantización  de  la  experiencia  creativa;  un  proceso  en  el  que  el  componente autobiográfico  se  incardina de  facto a  la  reformulación de  la plástica geométrica.  La posición de Cabrera es ortodoxa en el ámbito heterodoxo de la pretensión significativa a la que nos referimos, pues su obra se articula conforme a las pautas normativas de un discurso  interno que  se  supone  inherente a  la efusividad de  las estructuras  formales con  las que cuenta. Por el contrario Sinaga deconstruye el vocabulario  formal básico, introduciendo  perspectivas  no  usuales  en  la  lectura  de  la  tradición  geométrica  y posibilitando  la  emergencia  de  otros  discursos  que  logren  descontextualizar  las referencias  para  cargarlas  de múltiples  adherencias  que  enriquezcan  la  proposición artística. Además sendos artistas están empeñados en fomentar  la cohabitación de  la pintura y la escultura como dos prácticas afines y complementarias.              Para Gerardo Delgado y  José Duarte  la  referencia geométrica ha  sido  siempre habitual en su trabajo, pero esta referencia ha variado a lo largo del tiempo. Conocidos son los compromisos formales de los años 70 en la trayectoria del primero, así como la precedente investigación de raiz geométrica de Equipo 57, del que formó parte Duarte, 

pues  bien,  sendos  artistas  ha  interiorizado  estas  experiencias  hasta  el  punto  de constituir el currículo oculto de buena parte de su producción artística, emergiendo y soslayándose  intermitentemente  hasta  mantenerse  en  constante  suspensión  como puede  comprobarse  en  su  obra  reciente.Una  aproximación  a  la  pintura  de  sendos artistas que reprodujese el movimiento de la cámara desde un plano general al primer plano  y  de  éste  a  la  estructura  ausente  por  encontrarse  bajo  la  piel  de  la representación, nos conduciría  ‐de la obra de Delgado a la de Duarte ‐  a la búsqueda de  la  huella  geométrica,  desde  la  composición  general  de  la  escena  en  la  que  se incluyen  reclamos  formalistas  evidentes,  a  la  oclusión  parcial  de  éstos  por  símbolos parlantes de carácter figurativo.              La recurrencia geométrica es un síntoma coyuntural en la obra de Jacinto Lara y Carmen Osuna, ya que sólo en sus últimas series comienza a aflorar un  interés por  la ortogonalidad de  la composición, que aún no estaba presente en  los  trabajos de  los años 80.Sin embargo para la pintura de Lara dicho cambio supuso un giro notable en su producción artística, ya que no sólo afectó a cuestiones de  índole  formal o estilística, sino que vino acompañado de  todo un replanteamiento del proceso creativo    ‐ en el que todavía se encuentra inmerso ‐que dio lugar a la aparición de las primeras series de obras, que desde entonces estructuran y sistematizan las proposiciones con las que se modula  su discurso plástico. Por el  contrario, para  la escultura de Carmen Osuna  la referencia  geométrica  es  un  accidente,  una  circunstancia  que  aparece  en  un determinado momento de su evolución artística, queda solapada más tarde por otros intereses y permanece latente desde entonces como síntoma de una fenomenología de la  forma  que  no  se  resiste  a  perder  su  autonomía,  pero  que  tampoco  desdeña  su condición de signo y como tal su valencia significante.               Geometrías  en  suspensión  hace  una  semblanza  de  las  posibilidades  de representación del alfabeto geométrico sin menoscabar las aspiraciones figurativas de las formas puras. Estas se presentan como tales en muy pocas obras de la exposición, dándose por el contrario otras mixtificaciones que abundan en la reserva de aquéllas a presentarse como símbolos carentes de contenido por más que con ello obtengan una cierta autonomía,  saldada gracias a  la autorreferencialidad en  la que  se  implican. En estos casos la forma geométrica suele adquirir una connotación de figura en el sentido de condicionar su representación como si de un objeto en particular se tratase, dejando para otras ocasiones su compromiso con lo anobjetivo. Entonces, cuando se percibe su consideración a implicarse en procesos de abstracción, la forma geométrica abandona el  hieratismo  normativo  de  la  figura  y  se  sumerge  en  composiciones  abigarradas, actuando como timbre y referencia del acontecer plástico. Un último paso es el que le conduce a enmascararse tras  la propia representación, a situarse detrás de  la figura e incluso del gesto. Al margen de este periplo  formalista que narra  las vicisitudes de  la geometría hay otra secuencia de mayor relevancia, que es la que otorga sentido a cada una  de  las  opciones  protagonizadas  por  los  artistas,  de  las  que  a  continuación  nos vamos a ocupar.              El grueso de  la obra producida por Hashim  Ibrahim Cabrera en  los años 90  se 

genera en  torno a un proceso más que a una serie. "De  la Naturaleza y  las Culturas" marca  también  una  inflexión  en  su  trayectoria,  ya  que  le  facilita  el  abandono  de  la figuración narrativa que hasta entonces practica y su sustitución por una pintura más reflexiva.  Casi  de  inmediato  comienzan  a  aparecer  formas  geométricas  que  se combinan entre sí con una sintaxis fronteriza que participa por igual del neodadaismo como  de  la  tradición  constructiva  centroeuropea.Pero  estas  formas  primigenias  son frecuentadas por una estética posibilista que  indaga en  la plusvalía del mestizaje y de esta  suerte  pasan  a  relacionarse  con  la  gestualidad  y  el  lirismo  de  la  intervención pictórica. La tensión entre orden y caos, forma y materia, figura y fondo, es un motivo de  reflexión  plástica  que  reproduce  el  ancestral  enfrentamiento  entre  la  fuerza irreparable de  la naturaleza y  la adaptación histórica de  la cultura. En este sentido  la obra de Cabrera propone la disolución del conflicto por la asunción de la diferencia y su trasunto sintético plástico.              De  hecho  esta mediación,  este  intercambio,  centra  el  trabajo  de  Cabrera  en todas sus implicaciones, ya sean disciplinares o de procedimiento, como de producción de  sentido. Ello  justifica  su proverbial  inclinación a  solapar  técnicas, a espacializar  la pintura  y  a  representar  mediante  la  escultura,  a  relativizar  los  conocimientos  y  a contrastarlos con  la  intuición, a escuchar  la palpitación de  las formas geométricas y a codificar los sentimientos, a contextualizar la experiencia y a indagar en la pulsión vital que se fragua en lo dinámico. "De la Naturaleza y las Culturas" es el marco conceptual donde anidan sus obras, es la estructura básica a la que se incorporan como ejercicios en los que se plasma ese diálogo que se pretende trascienda en síntesis. Cada ensayo es como  una  proposición  hermeneútica  pero  que  no  prescribe  en  su  intento  de autoanálisis,  de  profundizar  en  el  conocimiento  del  lenguaje  plástico,  sino  que  se proyecta  fuera  del  ámbito  artístico  con  el  propósito  de  esclarecer,  de  iluminar  la experiencia  cotidiana;  entendiendo  la  creación  artística  como  un  modo  de aproximación al entorno, como un medio de conocimiento de  la  realidad compatible con otros procesos centrados en el protocolo científico.              En este cruce de contrarios se fundamenta  la obra de Cabrera. "El aliento de  la compasión" es un díptico en el que se describe el proceso dinámico del cuadrado, que pasa de la contracción a la expansión, del ensimismamiento a la proyección. Partiendo de las consideraciones formales que sobre esta figura geométrica elaborara Gerstner y atendiendo a la tradición islámica sufí según la cual Dios crea la vida a partir del aliento, del pálpito o  la separación entre  lo cerrado y lo abierto, Cabrera reconstruye en clave metafórica el devenir de la existencia. En este sentido el cuadrado  ‐ que en realidad en sus  dos  formalizaciones  puede  ser  interpretado  indistintamente  como  un  haz  de vectores  centrífugos  o  centrípetos  ‐    funciona  como  una  representación  figurativa, suceptible de ser leida e  interiorizada como un organismo sensible.                                     Ya  hemos  comentado  la  pasión  de  Miguel  Angel  Campano  por  la  pintura francesa, especialmente por la de aquellos autores que le sirven de pretexto ideal para fondear en el núcleo de  la creación. Instalado en París desde 1980, frecuentará todos los accesos a la cultura gala, siendo el primero el Rimbaud de Les Voyelles, cuyo poema 

actua como catalizador simbólico de  las composiciones gestuales de  la serie pictórica del mismo nombre.Campano es un artista que trabaja de manera sistemática en torno a series de obras, cuidando de  la consistencia de un proceso que remite siempre a  la lectura más o menos libre de un texto, una pintura, un estilo determinado, un autor de sumo interés y con ascendiente sobre el artista, etc... Al margen de esta primera serie de "Las Vocales", en  la que es posible rastrear  las huellas de otro amor confesado de Campano,  como  es  Jackson Pollock  y  el  expresionismo  abstracto norteamericano, el resto  de  las  series  se  estructura  bajo  la  mirada  impositiva  a  Poussin,  Delacroix  y Cezanne.              Sobre este último y como era de esperar descansan las series formalmente más construidas : "Las Montañas", "Mistral", "La Floresta" y "El Músico y la Modelo", series en  las  que  Campano  inaugura  su  particular  aproximación  al  hecho  pictórico  como ejercicio de lenguaje, utilizando el código expresivo del maestro de Aix en Provence, al que añade otros registros  ‐ ya sean aleatorios o de propia factura ‐  para distanciarse del hecho creativo y mantener un fructífero diálogo con la pintura. La ortogonalidad de las masas  de  color  que  contrastan  con  la  vehemencia  de  la  pincelada  dejan  paso definitivamente a éstas últimas en la serie "Los Naufragios", en la que se lee a Delacroix y se vuelve a la exasperación de la representación de "Las Vocales", a la que habremos de añadir el discurso narrativo implícito en el dramatismo de la escena marítima. Pero el ascendiente más revisitado en la plástica de Campano es Poussin, de quien parten las series  "El Diluvio",  "La Grappa"  y  "Ruth  y Bootz",  inspiradas  respectivamente  en  las obras del invierno, el otoño y el verano de su serie de Las Cuatro Estaciones del Museo del Louvre.               La  experiencia  de  la  relectura  de  la  obra  de  Poussin,  las  sucesivas interpretaciones y derivaciones,  los ensayos estilísticos que se perpetran a  lo  largo de las series y  la dilatada ascesis  formal que se emprende y culmina en "Ruth y Bootz", llevan a Campano hasta  su obra  reciente en  la que  ya no es posible  sustentarse en series  que  nos  remitan  a  autores  predilectos,  en  la  que  se  ha  perdido  el  referente figurativo  y narrativo que  en  su momento  articulaba  el  sentido de  las obras. De  las estructuras básicas que poblaban los últimos cuadros de Ruth y Bootz a comienzos de los 90  ‐ abstracciones formales próximas al hieratismo de los símbolos ‐  se ha pasado al negro sobre blanco de  las figuras geométricas básicas (triángulo, cuadrado, círculo) que  funcionan como unidades sintácticas mínimas, despojadas  total y absolutamente de  toda  ganga descriptiva o narrativa.  En estas obras, de una  austeridad,  valentía  y belleza indiscutibles, Campano ha vuelto a rendir culto a la pintura, pero sin necesidad de buscar facilidades ni apadrinamientos, centrándose sólo en relatar cómo se percibe el paisaje de la pintura desde dentro.               La  trayectoria de Gerardo Delgado parece  remontar  las  sucesivas  series en  las que descansa para abrazar ciclos o procesos. Su formación arquitectónica, su periodo docente, la decantanción por el diseño y montaje de exposiciones, así como sus amores confesados por la música y la literatura son elementos de su biografía que no podemos pasar por alto a la hora de intentar atrapar y dar sentido a la tensión plástica abierta y 

permanente que nos  traspasa  la experiencia de su obra. Durante  los años 70 ésta se comporta  como  un  territorio  regulado  por  la  investigación  sistemática  del  espacio donde se urde la pintura, dando lugar a series y constelaciones de obras en las que la vibración  de  la  pintura  y  su  percepción  como  paisaje  abierto  a  las  sensaciones  no lograba  ocluir  el  sustento  formal  y  ortogonal  al  que  se  adhería.En  estos  años  ya  es posible rastrear esa dualidad de que parece hacer gala su obra, atrayéndonos primero con  la  presencia  de  reclamos  formales  indefinidos  que  flotan  en  el  espacio  de  la representación  y  repeliendo más  tarde  toda  posibilidad  de  acceso  al  interior  de  la pintura,  al  sentido  argumental  de  la  escena,  a  su  posible  codificación  descriptiva  o narrativa.              Los  años  80  serán  para  Delgado  los  que  marquen  un  nuevo  ciclo  en  su trayectoria, ahora más volcada en la expresión de la figura, que comenzó a emerger del fondo del cuadro a finales de los años 70.Sin embargo en los años 90 podemos hablar de una vuelta al anterior ciclo formalista, si bien la figura sigue estando presente en el escenario  de  la  representación  y  ahora  ya  no  se  da  ese  doble  juego  de mostrar  y ocultar, de atraer y disipar la mirada que era característico de su primera época. En la serie "El Caminante", que culmina las precedentes de comienzos de los ochenta  ‐ en las que  la  figura  era  una  forma  geométrica  ‐  ,  así  como  las  posteriores  "En  la  Ciudad Blanca", "El Profeta" y "Las Ruinas", se vuelve a recuperar el díptico como unidad de expresión, pero ya no se articula en sentido horizontal, como sucedía en los 70, sino en posición  vertical,  dejando  eso  sí  uno  de  los  paneles    ‐  el  superior  ‐    para  la representación de una escena que  lógicamente  remitía  fuera del cuadro, mientras el inferior  adoptaba  el  semblante  de  la  pintura  sin  atributos,  un  espacio  destinado  a interiorizar la mirada aunque sin posibilidad de penetrar en la piel de la pintura.              Una de las últimas series abiertas de Delgado y con la que hemos contado para esta exposición es "Autorretrato. El artista en  la ventana", que surge del título de un grabado  homónimo  de  Rembrandt,  pero  que  además  apunta  al  inicio  de  una  serie anterior    ‐  "En  la Ciudad Blanca"  ‐   en  la que el motivo  inspirador es un plano de  la película  del mismo  título,  en  la  que  el  protagonista mira,  de  espaldas  al  público,  al horizonte  abierto  que  enmarca  una  ventana.En  las  series  "La  Noche  y  el  Día"  y "Autorretrato.  El  artista  en  la  ventana"  se  recupera  el  uso  del  díptico,  configurado ortogonalmente como sucedía en los años 70 y dejando el panel derecho a merced de la pintura  ‐ espejo que refleja la mirada ‐  y el izquierdo abierto a la representación.Esta suele oscilar, si nos referimos a la desarrollada en la última serie citada y en su versión sobre papel, a  imágenes matrices obtenidas de  recortes de prensa y publicidad, que generan como comentario a las mismas una sucesión de dibujos y motivos que remiten tanto al automatismo del impulso del gesto como a las sugerencias amorfas derivadas del frottage surrealista.              Podría  decirse  que  la  geometría  es un  registro  arqueológico  en  la producción artística de  José Duarte y esta afirmación gozaría de sentido pleno pues con ello nos estaríamos refiriendo tanto a la posibilidad de que aquélla se encontrase asociada a sus trabajos primeros,  como a que  la  geometría   permaneciese oculta bajo  la piel de  la 

pintura.En ambos casos no se trataría de una evidencia, sino de una presencia latente. En el primero de ellos la consideración es obvia, ya que la topología o geometría de las deformaciones es la referencia formal de la obra desarrollada por Equipo 57. Si bien en un principio  los primeros ensayos de  la teoría de  la  interactividad del espacio plástico dieron  como  consecuencia  una  escena  compositiva  deudora  de  la  adición  y superposición del collage y marcada por la relectura del futurismo, esta faceta dinámica se  irá  transformando  hasta  perder  esa  expresividad  y  adquirir  la  contundencia procesual que caracterizó la obra experimental y normativa de Equipo 57.              Pero  esta  etapa  en  la  trayectoria  de  Duarte  se  cerró  cuando  el  colectivo  de artistas de Equipo 57 dejó de trabajar como tal y él se embarcó en el compromiso social de Estampa Popular.Son los años sesenta y por entonces su pintura aún es deudora de un entramado ortogonal que ahora  sirve de marco a  la  representación desolada del extrarradio, ya sean las arquitecturas de los suburbios  ‐ que se nos antojan la tramoya de una  representación  coral de  la brutalidad,  la desesperanza  y  la extrañeza del  ser humano ‐ , ya sea el trasunto urbano de la caja negra teatral sobre la que se columpian frenéticamente  las niñas, ya sean  los encuadres cinematográficos que cercenan parte del  motivo  pero  que  proporcionan  no  ya  puntos  sino  planos  de  fuga  casi monocromáticos. Sin embargo la pista de la geometría se pierde en la obra de Duarte cuando  inicia  la  serie  de  "Campesinas"  y  no  volvemos  a  atisbarla  levemente  hasta comienzos de los ochenta con "Partida de billar", una obra que inaugura otro sentir en su pintura y que nos conduce hasta la actualidad.                  Después de pasar a describir y relatar algunos fragmentos de lo cotidiano en los que  tienen  cabida  registros  autobiográficos  y  en  los  que  se  anuda  con  sutileza  el hedonismo y la ansiedad, Duarte centra su trabajo en los años 90 con una variante del bodegón, aquélla que recoge los enseres prendidos a la memoria del autor, rescatados al pasado y con una significación especial para él, objetos apegados a su entorno más inmediato, utensilios y productos relacionados con la pintura, retratando asímismo sus preferencias  literarias,  todo ello en un ambiente de  recapitulación, como de dejà vu, que  nimba  esta  pintura  de  ecos  intimistas,  incluso  en  la  reciente  serie  de  zapatos femeninos exhibidos  impúdicamente. Pero al margen de  lo representado esta obra se nutre de una latente organización geométrica que distribuye los espacios, disemina los objetos, articula los planos y construye la composición, siendo pertinente hablar de una retícula ortogonal a la que se adhieren las formas y sobre la que se superpone el color. Desde el fondo a la superficie, la pintura de Duarte transparenta su filiación geométrica estructural y hace gala de la voluptuosidad efímera de la existencia.                  La  pintura  de  Jacinto  Lara  se  enuncia  a  través  de  series  que  jalonan  su trayectoria,  tensando  el  discurso  plástico  mediante  bloques  de  proposiciones  que caracterizan lo singular de cada una de ellas. Aún cuando unas series remitan a otras y sea posible lograr la comunicación entre las mismas, las obras que forman parte de una serie  constituyen  por  separado  un  sistema  autónomo  de  signos  que  adquiere significación plena cuando se contrasta con el resto de las voces que integran la serie. Esta forma de trabajar  ‐ procesual y serializada ‐  ha estado siempre presente de alguna 

manera en su pintura, bien articulando ciclos de obras en torno a intereses y temáticas comunes, bien sopesando la posibilidad de destilar un lenguaje personal a merced del ejercicio y  la experiencia de nuevos  códigos expresivos, pero es desde  finales de  los años 80 cuando la serie se erige en el procedimiento exclusivo por el que se modula su oficio  artístico.Así  han  surgido,  una  tras  otra,  las  series  de  "Los  Saltos",  "El  Ring", "Depredadores", "Icaro", "Vertidos" y la más reciente "Mitos y Fantasmas".              La inflexión que señala la diferencia con respecto a etapas pretéritas se situa en la serie "Los Saltos", con ella Lara busca la reconciliación con la pintura, se distancia de momento de  las prácticas  interdisciplinares y profundiza en  la mediación de  la  figura con  la geometría. Aquélla ha sufrido un proceso exhaustivo de abstracción y consigue refugiarse en su mínima expresión, una huella  lineal que nos remite a las lindes de su territorio.La geometría, gracias a la lectura que se produce de la obra de Rothko, es la encargada de componer la escena, superponiéndose el dibujo a la pintura y la línea al plano, desapareciendo  la  forma, que es  sustituida por  la  vibración del  colorido, que emerge desde los planos de fondo. Este planteamiento vuelve a presidir el resto de las series, aportando cada una de ellas el argumento que  las define y que determina su resolución plástica."Depredadores" plantea la oclusión de parte de la representación e incorpora  una  secuencia  discursiva  que  permite  un  desarrollo  serial  en  círculo  que marca la pauta modular de la estructura ausente en cada obra. Con "Icaro" se vuelve al díptico, que es suceptible de ser intercambiable y se incorpora el texto que nombra la serie como trama de la pintura.               "Mitos y Fantasmas", sin estar concluida, se prefigura como una de las series más abiertas de su producción y que de hecho está posibilitando la aparición de disgresiones y  desplazamientos  hacia  nuevas  series.  Concebida  como  una  declaración  de  sus intereses artísticos y como terapia que facilita la expresión de sus amores confesados, pero también diagrama de todo aquello que obstaculiza el libre fluir de la creación, la serie  funciona  como  un  alegato  coral  a  la  pintura.  Entre  otros  aparecen  citados Velázquez, Monet, Miró, Escher y Sánchez Cotán, de quien mostramos  la obra que  lo nombra    ‐  textual  y plásticamente  ‐   mediante  la  grafía de  su  segundo apellido  y  la representación  de  un  cardo  y  unas  zanahorias,  que  reposan  sobre  una  macla  de espacios  superpuestos en  la que se  inscribe el perfil de  la  figura, que no surge de  la intervención dibujística, como era de esperar, sino de la emergencia de la pintura, que se  deja  entrever  por  los  resquicios  de  los  planos  monocromáticos.  Con  "Mitos  y Fantasmas" Lara nos advierte que sólo desde la distancia crítica y el análisis es rentable construir una mirada cómplice.              Sobre la casuística de la mirada y su implicación en la definición tanto del sujeto que la ejerce como del acto de la representación que éste efectua de su extrañeza ante lo  que  le  rodea  trata  la  escultura  de  Carmen  Osuna.  Formada  y  curtida  en  el neoexpresionismo  de  los  años  80,  su  obra  adquirió  pronto  la  capacidad  de  seducir mediante insinuaciones, de nombrar y descubrir metáforas en relación a la belleza y el valor  neto  y  candoroso  de  la  naturaleza,  de  sugerir  paisajes  que,  acto  seguido,  la memoria se encargaba de restituir a su reflejo original para volverlos a interiorizar. No 

era la suya una apuesta exclusivamente experimental, no puede decirse que abundara en  la  investigación  de  los  recursos  poéticos  del  objeto  escultórico,  tampoco  que  se caracterizara por decantar una obra que primase  los  logros formales o persiguiese un mestizaje disciplinar a ultranza, más bien se trataba de profundizar en los mecanismos tridimensionales  de  la  representación  y  de  inducir  a  los  materiales  con  los  que trabajaba  a  permanecer  abiertos  en  su  configuración  significativa,  de  manera  que actuasen como símbolos parlantes de una constelación de sentidos que podía ser leida desde diferentes posiciones.               El  tránsito a  los años 90  trae consigo una  inflexión en el proceder artístico de Osuna.Lo primero que se advierte es la normativa procesual que imprime a su obra  ‐ ahora más evidente que en etapas anteriores  ‐  ,  siendo este aspecto  la  causa de  la formalización geométrica tan característica de las piezas de estos años y apuntándose como hechos sintomáticos la latencia de Brancusi, el ascendiente de la opción analítica de la escultura norteamericana de finales de los años 60 y la apariencia industrial pero a la par epidérmica tanto de Artschwager, como de los objetos y fragmentos de Deacon. Pero la importancia de estas novedades no es otra que la de constituirse en expresión de  un  planteamiento  de  la  creación  artística  que  entiende  la  misma  como  una actuación específica que es suceptible de convertirse en conocimiento, ya sea acerca de la propia dinámica con la que se autorrepresenta cualquier proposición derivada de la investigación  científica,  ya  sea  sobre  la  temática  suscrita por  la obra    ‐  a  cada paso impulsada a hacerse más evidente, a facilitar pistas sobre su posible  lectura ‐ , ya sea del  reflejo  de  la  persona  que  formaliza  el  discurso,  o  lo  que  es  lo  mismo,  de  la genealogía del sujeto y sus ficciones.                     El propio título de  las obras nos  ilustra sobre este  interés de Osuna por  lo que constituye  la  identidad del sujeto y sus proyecciones."Uno menos", "Un sólo golpe de dados", "Yo es otro", apuntan a una relectura de la tradición psicoanalítica, en especial a lo aportado por Lacan sobre la estructuración del inconsciente mediante el concurso del lenguaje y la sublimación del sexo. Esta es la razón de que la obra de Osuna destile formas  que  nos  remitan  a  órganos  sexuales  que  funcionan  como  símbolos  del imaginario  colectivo    ‐  falos  enhiestos  o  erectos  rectángulos  desdoblados  en  su proyección y círculos perforados que nos invitan a penetrarlos ‐  y a perseguir su reflejo metafórico    ‐ y  supuestamente  real mediante el empleo de superficies que actuan o representan espejos sobre los que proyectar la mirada ‐  en la construcción semántica y gráfica del  lenguaje y por  lo tanto en  la configuración del Otro.Esta extrañeza ante  la otredad y ante el descentramiento del sujeto moderno reflejado en su inconsciente, es la misma que mueve a Osuna a expresarse en "Yo es otro".               Fernando Sinaga  se  compromete con  la geometría con  la misma  salvedad con que  nosotros  atribuimos  carácter  de  escultura  a  sus  series  fotográficas  o  impronta pictórica a su obra escultórica. Uno de los hitos de su trayectoria lo marca "El desayuno alemán",  una  exposición  datada  en  1987  y  en  la  que  se  integran  diversas  series  y tendencias anteriores, ya sean  los recursos artesanales o el buen oficio del autor, así como los registros que evocan el ready‐made o un cierto simbolismo formalista, amén 

del organicismo de Brancusi  y un  culto por  el objeto  escultórico que  se  advierte  ya mermado y que entre  todos dan  lugar a que  la escultura  repte y  se encarame en  la pared  ‐ una de las primeras que en España pasan a adoptar esta posición ‐  y que por tanto comience a friccionar con los intereses de la pintura. Aunque es perceptible una filiación minimalista,  la  obra  de  Sinaga  rehuye  el  talante  absoluto  de  la  forma  y  la rigidez de los presupuestos del movimiento escultórico norteamericano, permitiéndose la disonancia y optando por diversificar su intervención en el espacio desde dos frentes, uno centrado en la reformulación de la disciplina escultórica y otro comprometido en la usurpación y posterior acotación del espacio arquitectónico en que se inserta su obra.              A partir de 1990 y gracias a  la exposición "Take Brasil Easy", que  rememora  la presencia de Sinaga en la XX Bienal de Sao Paulo del año anterior, la obra comienza a centrarse  en  la  definición  de  figuras  geométricas  puras,  tratadas  con  pulcritud  y combinando  diferentes  terminaciones  y  tonalidades.  El  resultado  es  una  suerte  de instalación que recuerda los trabajos de las Habitaciones Proun de El Lissitzky, donde las formas se  interrelacionan abriéndose, desplegándose y ocupando diferentes espacios contiguos.La distribución de las piezas que forman parte de la exposición, el repertorio de  formas geométricas que  llegan a  intervenir y  la dualidad en el  tratamiento de  las superficies   ‐ accidentadas, rugosas, planas, bruñidas ‐   y el cromatismo aplicado a  las mismas, determina la creación de un espacio discontinuo, irregular y fragmentario. Esto mismo viene a suceder en series posteriores como "Alma del Mundo", exhibida en 1991 en  diferentes  espacios,  si  bien  aquí  el  efecto  perturbador  y  de  vacío  frente  a  la eventualidad de la materia se ve potenciado por la diseminación disciplinar de que hace gala Sinaga.                 En  "Agua amarga", una de  sus últimas exposiciones,  se acrecienta  la dificultad para constreñir  lo exhibido a  las categorías estancas de  las disciplinas, produciéndose varias usurpaciones y desplazamientos de función entre pintura y escultura, a la que se añade la fotografía  ‐ no ya la abstracción absoluta de la serie "Alma del Mundo", sino el reflejo  autobiográfico  de  "Agua  amarga"  ‐    por  no  hablar  de  la  constatación  de  la pérdida del sentido y de la transitoria y experimental reubicación posterior de núcleos de significado entre los pliegues de las obras que integran la exposición. En este sentido el trabajo de Sinaga desafía la fácil atribución de distanciamiento, asepsia y frialdad de la práctica geométrica para  impregnarla de  sentimiento, expresividad y compromiso, siendo  sintomático  el  hecho  de  utilizar  la  luz  como  un material  plástico más  y  de escenificar  la  presentación  de  la  obra  en  un  ambiente  de  precariedad  y  dispersión formal, lo que revela que el proceso de desmaterialización y su consiguiente expansión en el espacio y en el  tiempo    ‐  la memoria  ‐   que apreciábamos en su obra sigue su inevitable curso.               Resulta  poco  convincente  y  clarificador  asociar  la  pintura  de  Juan  Uslé  a  la abstracción  geométrica. Además  de  ser  incierto, dice poco  acerca de  la  razón de  la presencia de esas  superficies ortogonales que han caracterizado su obra  reciente. La trayectoria de Uslé mantiene unas constantes que son  la organización del  trabajo en series y una total libertad a la hora de encajar el género del paisaje, pero lo que define 

su actitud artística es su expectante posición ante el devenir de la pintura. Partidario de no forzar el diálogo con  la disciplina y convencido de su actualidad, Uslé da muestras evidentes que vienen a confirmar su creencia y nos invitan a situarnos entre la batería de  opuestos  que  habita  en  ella.Su  obra  ha  jugado  desde  siempre  a  mantener  la dualidad  entre  figuración  y  abstracción,  naturaleza  y  cultura,  inmediatez  y  sosiego, luminosidad  y  tinieblas,  ensoñación  y descripción,  forma  y  fondo,  gesto  y elegancia, jalones todos ellos de un viaje interior en el que vislumbramos al artista recorriendo los surcos  de  la  memoria,  actualizando  la  experiencia  de  la  visión  y  reviviendo  la contingencia de los sueños.              En  su etapa expresionista, que ocupa buena parte de  los años 80, Uslé cultiva una pintura directa que mantiene una serie de vínculos con el paisaje por medio de la representación de símbolos propios de la naturaleza, como el agua (la lluvia, la niebla y el mar) y la luz. En la serie "Puente Nuevo" introduce la figura humana en ese mar de pinceladas  y  capas  de  pintura  que  son  sus  cuadros,  pero  esta  cita  con  la  figura  no condiciona el hecho de que su obra permanezca dentro del territorio que la caracteriza como abstracta, ya que aquélla no llega a definirse en sus contornos, sino a intuirse en comunicación  con  otras  masas  formales  que  se  disocian  del  fondo.  En  series posteriores, como "Andara‐Tánger", "Los Trabajos y los Dias", "Camino de Llamo", "Rio Cubas"  y  "1960‐Williamsburg",  la  figura  volverá  intermitentemente  a  ocultarse  y emerger  de  la  composición.  Es  a  partir  del  cambio  de  residencia  a  Nueva  York    ‐ producido en 1987 ‐  cuando su pintura acentua esa dimensión paisajística y abstracta, si bien de una manera progresiva comienza a despojarse de  la  referencia naturalista para  impregnarse de otras motivaciones que, sin perder  la conexión con  la memoria fértil que las concita, remiten al ámbito urbano en que vive el artista.                Este nuevo paisajismo que retrata la luminosidad, el vértigo, la fragmentación y el colorido de la ciudad es también un pretexto para ensimismarse en el análisis de los procesos  de  percepción  de  la  pintura,  para  indagar  cómo  se  estructura  y  lee  una proposición plástica. "Haz de miradas", celebrada en 1993 y culminación de la serie de obras presentadas el año anterior en  la  IX Documenta de Kassel, es  la exposición que marca  la  inflexión  de  su  pintura  reciente  y  la  que  convoca  una  suerte  de  formas ortogonales  ‐ registros próximos a la geometría ‐  que se traducen en un repertorio de franjas,  cruces de  caminos,  impulsos, mapas descriptivos de  circulación de energía y velocidades  sincrónicas,  fragmentos,  exabruptos  y  fogonazos  de  luz  que  atraviesan desde el  fondo  la escena.  La propuesta de Uslé  sella el  color en  todo  su esplendor, exhibe la forma atrapada en el laberinto de la memoria, es la representación puesta al servicio de  la percepción,  la  inmediatez como arco tensado sobre  la reflexión, el arte como disfrute de la realidad.