Fundación Especial Caja Madrid Inéditos 2013

La Fundación Especial Caja Madrid presenta los proyectos ganadores en la duodé-cima edición del certamen Inéditos, una convocatoria que fomenta la inserción de los jóvenes comisarios en los circuitos profesionales del arte mediante la posibilidad de producir y mostrar sus exposiciones en La Casa Encendida, así como a través de la edición del catálogo que acompaña a la muestra.

A la vista de estos doce años de recorrido de la convocatoria, nos sentimos especialmen-te orgullosos de haber apoyado a más de cuarenta comisarios jóvenes, cuyas exposi-ciones en La Casa Encendida se han visto respaldadas por el éxito de público y crítica. El nutrido número de proyectos que anualmente concurren a esta convocatoria, junto a la solidez y la pluralidad de sus planteamientos, ponen de manifiesto tanto las decididas aspiraciones y la profesionalidad de los jóvenes comisarios de nuestro país, como la pertinencia de un certamen centrado en la práctica curatorial como Inéditos.

En esta edición, los tres proyectos seleccionados son los siguientes: Vergüenza, de Ana Ara, que analiza, a través de una cuidada selección de obras y desde un enfoque filosófico, el concepto de vergüenza, entendido éste como uno de los sentimientos fundamentales de ser un sujeto; Lanza una roca y a ver qué pasa, de Juan Canela, quien reúne a un grupo de artistas cuyos trabajos pivotan entre la trascendencia del material utilizado y su relación con el tiempo, incorporando procesos performáticos e indagando en las relaciones entre el hombre, los objetos, la naturaleza y los sím-bolos, y People Have the Power, de Luisa Espino, que disecciona la anatomía de una manifestación y muestra la apropiación del espacio público urbano como punto de intercambio y de visibilización de estas acciones.

Quisiera agradecer a todos los jóvenes comisarios su participación mediante sus pro-puestas expositivas, así como reconocer el riguroso trabajo de selección de los miem-bros del jurado: Chus Martínez, Iván López Munuera y Filipa Oliveira.

Asimismo, me gustaría expresar mi deseo de que los ganadores tengan una fructífera trayectoria profesional, y finalmente felicitarles por sus respectivos proyectos, con cuya presentación Inéditos quiere contribuir a que ese deseo se cumpla.

José Guirao CabreraDirector General de Fundación Especial Caja Madrid

Fundación Especial Caja Madrid Inéditos 2013

Fundación Especial Caja Madrid is pleased to present the winning projects of the 12th edi-

tion of Inéditos, a competition that aims to help young curators find their footing in the

professional art world by offering them a chance to produce and show their exhibitions

at La Casa Encendida, and to have their work published in the catalogues produced to

accompany each exhibition.

Looking back on the competition’s 12-year history, we take great pride in the fact that we

have lent a helping hand to more than 40 young curators, whose exhibitions at La Casa

Encendida have been enthusiastically received by critics and audiences alike. The large

number of projects submitted to this competition each year, and the well-grounded, hetero-

geneous proposals they contain, are a testament to the determination, ambition and profes-

sionalism of young curators in our country, and they also reaffirm the need for a contest like

Inéditos that focuses on curatorial practice.

This year, the three winning projects are as follows: Shame, by Ana Ara, which exam-

ines the concept of shame—understood as one of the fundamental sentiments of being a

subject—from a philosophical angle through an array of carefully selected works; Throw a

Rock and See What Happens, by Juan Canela, featuring a group of artists whose works re-

volve around the significance of the materials they use and their relationship with time, in-

corporating performative processes and exploring the relationships between man, objects,

nature and symbols; and People Have the Power, by Luisa Espino, which dissects the

anatomy of a demonstration and reveals the appropriation of the public urban space as a

method for sharing and increasing the visibility of these actions.

I would like to thank all of the young curators who submitted their exhibition projects for

consideration, and acknowledge the professionalism shown throughout the selection pro-

cess by our jury members: Chus Martínez, Iván López Munuera and Filipa Oliveira.

In addition, I would like to wish all the best to this year’s winners in their future careers,

and congratulate them on their respective projects, which Inéditos has produced as our

contribution to making that wish for a bright future in the curatorial profession come true.

José Guirao Cabrera

Director of Fundación Especial Caja Madrid

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Vergüenza

La imagen más recurrente al pensar en el término “vergüenza” es el fresco que el pintor renacentista Masaccio llevó a cabo en la capilla Brancacci de Florencia y que representa la escena bíblica de la Expulsión del Paraíso terrenal. Bajo el dedo amena-zante del querubín, Eva cubre su desnudez y Adán su rostro enrojecido como síntoma de vergüenza, mientras son lanzados al mundo profano.

En este caso, el sentimiento de vergüenza aparece íntimamente relacionado con el de culpa. Adán y Eva se sienten pecadores, culpables, por haber comido del fruto prohibido. La culpa, a diferencia de la vergüenza, es un sentimiento que está siempre asociado con una acción. De la culpa podemos escapar, liberarnos de ella, redimirnos; de la vergüenza, no: nos invade sin que podamos hacer nada por evitarlo. La vergüen-za proviene de lo que somos; la culpa, de lo que hacemos.

Charles Darwin formuló en 1872 una de las primeras definiciones sobre la vergüenza: la vergüenza es un afecto que se manifiesta, no verbalmente, sino psicológicamente, con el rubor facial, la vista caída, la evasión de la mirada y la cabeza baja. Síntomas que, según él mismo observó, manifestaban de forma similar tanto hombres como mujeres de diferentes razas y culturas1.

Los afectos, a diferencia de las emociones y los sentimientos, no pueden ser comple-tamente formulados o explicados. Es quizá por ello –por ser un afecto– por lo que han sido muchas las ciencias y disciplinas que han dedicado una especial atención a la vergüenza, generando nuevas definiciones desde diferentes puntos de vista: psicoló-gico, sociológico, histórico, religioso, etc.

Estas definiciones tienen como tema de estudio, por lo general, un aspecto concreto de la humanidad –ya sea la condición sexual del individuo, su etapa vital, el momento histó-rico, su creencia religiosa, la educación que ha recibido, etc.–, lo que explica que suelan estar dotadas de una carga moralista cuyo matiz varía dependiendo del enfoque.

1 Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, Nueva York, Oxford University Press, 2002, cap. 13: “Self-Attention, Shame, Shyness, Modesty; Blushing”.

Ana Ara

Lo que la vergüenza cubre es el ser que se descubreEmmanuel Lévinas

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Vergüenza

Han sido muchos los autores que han analizado la vergüenza en los campos de concentración como un sentido de culpa o de mala conciencia, que fue común a muchos supervivientes, por haber sobrevivido en lugar de otro. Para Agamben, sin embargo, la vergüenza tiene otra causa, más difícil y oscu-ra; la analiza tomando como punto de partida la anécdota del prisionero que enrojece cuando, tras oír la llamada de un miembro de las SS –”Du, komm hier”–, sabe que es él el que, por puro azar, ha sido elegido para morir8. En ese momento en el que el prisionero tiene conciencia de sí mismo, y sien-te pudor al sorprenderse en un cuerpo que quiere rechazar como suyo pero del que no puede salir, se hace patente el origen de esta vergüenza: avergonzarse significa ser entre-gado a lo inasumible.

Tras la brutalidad de los campos de exterminio, la vergüen-za representa el lugar para una nueva ética material del ser humano, ya que antes los límites humanos nunca habían superado la propia existencia: “nunca antes había quedado patente que el ser humano es el único que puede sobrevivir al ser humano”9.

De este modo, Agamben define la vergüenza como “el sen-timiento fundamental de ser un sujeto”10, sentimiento que se manifiesta, sin embargo, en dos sentidos opuestos: estar sometido y ser soberano. Es entre estos dos puntos donde tiene lugar la vergüenza, donde el ser humano “se convierte en testigo del propio perderse como sujeto”11.

El proceso de desubjetivación, de mirarse desde fuera, se convierte en una experiencia necesaria en los seres huma-nos y absolutamente esencial en el acto de la creación artís-tica. En el arte, la desubjetivación entre el yo y el yo artista es esencial y constante. En la creación artística se produce ese doble movimiento, de desubjetivación y objetivación, de es-tar sometido y, al mismo tiempo, ser soberano, que señalaba Agamben. Esta paradoja es parte constitutiva y esencial de la experiencia artística.

Esta exposición recoge algunos ejemplos de obras que re-flexionan sobre la vergüenza a través de la compleja relación entre el sujeto y un cuerpo en constante degradación. El pro-ceso íntimo de la vergüenza se convierte en estas obras en un ejercicio colectivo en el que el espectador actúa en calidad de testigo de una vergüenza ajena que creerá reconocer como propia.

8 Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 107–108. 9 Ibíd., p. 141. 10 Ibíd., p.112. 11 Ibíd., p. 110.

En cambio, como experimentamos ante la obra de Andrea Büttner I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame (2009), el proceso de avergonzarse tiene tan sólo sentido de forma individual, en primera persona. De ahí que toda frase que re-conozca la vergüenza de una forma colectiva, con el uso del plural, se convierta en un oxímoron, en una contradicción.

A modo de confesión se articula también la obra de Jérôme Bel, que recoge la última actuación en la Ópera de París de la bailarina Véronique Doisneau, nombre que da título a esta obra de 2004. Frente a la fastuosidad del lugar, la bailarina se presenta ante el público con su ropa de ensayo para des-velar, en primera persona, detalles íntimos y ahondar en la difícil relación que mantiene con su cuerpo y cómo éste ha condicionado su vida profesional.

Sobre este aspecto –la compleja relación entre el ser huma-no y su cuerpo– reflexiona también el vídeo Forever (2006), de Julika Rudelius. Específicamente, trata sobre la imposi-bilidad del ser humano de perpetuarse, de permanecer en este mundo a pesar de tener inmejorables medios económi-cos y favorable posición social.

En Mum (2003), de Meiro Koizumi, somos testigos de cómo una escena de la vida cotidiana se transforma en un escenario bélico que sugiere la fragilidad del cuerpo y lo inesperado de la llegada de la muerte.

The Universal Denunciation of Human Privileges (2012), de Manuel Saiz, hace referencia al constructo social en el que vivimos y a cómo hablar de derechos humanos resulta incier-to en la medida en que tenemos un cuerpo que condiciona y determina nuestra existencia.

Con The Shy Camera (2007), de Gregor Kuschmirz, la ver-güenza como sentimiento propio del ser humano se trasla-dada al mundo de las máquinas y la tecnología. La máquina muestra su vergüenza ante la presencia del ser humano.

Y es con La Cabina (1972), de Antonio Mercero, como sen-timos, en nuestra condición de espectadores, la impotencia y el consiguiente sufrimiento del ser humano ante un encierro involuntario en su propio cuerpo. En este caso, una cabina de teléfonos actúa como metáfora de un cuerpo avergonzado ante su propia mirada y la mirada amenazante de los demás, lo que agudiza el sentimiento de soledad de ese encierro ante la imposibilidad de desprendernos de lo que somos.

La filosofía, sin embargo, ha entendido la noción de vergüen-za como un sentimiento íntimo y universal, que es compartido por todos los seres humanos, en tanto que tienen un cuerpo físico, conciencia de él y la capacidad de desubjetivación, de mirarse desde fuera.

Así, para el filósofo Emmanuel Lévinas, la vergüenza es el pudor que sentimos al sorprendernos en un ser que quisié-ramos rechazar como nuestro: “Es querer negar el ser que se es, y no poder negarlo”2. Ante esta situación, cualquier tipo de evasión se presenta como un fracaso, ya que el ser humano está encadenado, clavado a sí mismo.

Para una parte de la filosofía, el proceso de avergonzarse se produce en el encuentro íntimo con nuestro propio cuerpo, in-dependientemente de la mirada de otra persona, de un obser-vador exterior. Así, para Lévinas, lo vergonzoso es la intimidad, la presencia ante uno mismo, de la que nace la necesidad de excusar la existencia3.

Otro filósofo francés que entiende la vergüenza como el encuentro entre el sujeto y su cuerpo es Georges Bataille. Para él, el proceso de desubjetivación, de percibirnos desde fuera como otro, es esencial para tener conciencia de quié-nes somos4.

Sin embargo, Bataille introduce un nuevo factor en el bino-mio sujeto-cuerpo al recordarnos el origen animal del ser humano y señalar nuestra dependencia y, al mismo tiem-po, nuestra lejanía respecto a la animalidad; un mundo que abandonamos y al que nunca podremos volver: “Nada, a decir verdad, nos está más cerrado que esa vida animal de la que hemos salido”5.

Una vez que el ser humano es consciente de esa dependen-cia –y al mismo tiempo, independencia– de la animalidad, su actitud respecto al cuerpo se presenta aún más compleja. Por un lado, el ser humano tiene cuerpo de animal, cuerpo del que depende y del que se siente esclavo por sus con-tinuas necesidades; sin embargo, vive en una construcción social basada en el dominio de esa naturaleza de donde, como animal que es, proviene, y se relaciona socialmente.

“El estómago del hombre sigue quejándose sordamente, aun cuando éste prosigue su tarea de construir el mundo.”6

2 Emmanuel Lévinas, De l’évasion, París, Fata Morgana, 1987, p. 85.3 Ibíd., p. 87.4 Georges Bataille, Teoría de la religión, Madrid, Taurus, 1981, p. 34. 5 Ibíd., p. 24.6 P. L. Berger y T. Luckmann, La construcción social de la realidad, Buenos Aires, Amorrortu, 1968, p. 223.

Avergonzarse se convierte, por tanto, en un sentimiento esencial del ser humano en la medida en que supone, por una parte, el reconocimiento de su origen animal y, por lo tanto, el del constante deterioro del cuerpo y la muerte, y, por otra parte, la conciencia del carácter sagrado que él mismo se ha asignado en la esfera biopolítica. Al someter la natura-leza, el ser humano construye objetos para su propio bene-ficio con el fin de alienarse, de olvidarse de la imposibilidad de evitar la muerte.

Según narra la Biblia, el castigo que Adán y Eva recibieron al ser expulsados del Paraíso fue el deber de trabajar la tierra. Teniendo en cuenta que el trabajo es una de las actividades que distingue a los hombres de los animales7, esta escena bíblica representaría el momento en el que el ser humano abandona por completo su condición animal para pasar a ser

“otro ser”, con capacidad para avergonzarse.

Y es que, una vez que el ser humano comienza a estable-cerse en la superficie terrestre y a tener conciencia de su cuerpo, pasa a sentirse dueño y al mismo tiempo esclavo del mismo; a mirarse desde fuera con el fin de reconocerse y reajustar sus propios límites.

Es en situaciones extremas cuando los límites del ser hu-mano se expanden, la conciencia del cuerpo es constante y el efecto de la vergüenza se intensifica. A este respecto, lo sucedido en los campos de concentración nazis representa una de las experiencias contemporáneas más extremas para el ser humano.

Giorgio Agamben ha sido quien, de una forma más precisa, ha interpretado lo que allí sucedió al definirlo como una “si-tuación absoluta” nunca antes vivida que dejó patente la exis-tencia de lo imposible.

7 Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 21.

Ana Ara Vergüenza

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BUETTNER, Andrea Vergüenza Shame

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Shame

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The image that most frequently comes to mind when one thinks about the word “shame” is the fresco by the Renaissance painter Masaccio in the Brancacci Chapel in Florence, which depicts the biblical scene of the Expulsion from the Garden of Eden. Under the menacing finger of the cherub, Eve covers her nakedness and Adam hides his face, flushed with shame, as they are cast out into the secular world.

In this case, the feeling of shame is intimately bound up with the feeling of guilt. Adam and Eve know they have sinned and feel guilty about eating the forbidden fruit. Guilt, unlike shame, is a feeling that is always associated with an action. There is an escape from guilt: we can shake it off and redeem ourselves. However, shame invades us and we can do nothing to avoid it. Shame arises from what we are, whereas guilt arises from what we do.

Charles Darwin formulated one of the first definitions of shame in 1872: shame is a non-verbal affect manifested psychologically by blushing, casting one’s eyes down, avoiding the other person’s gaze and lowering one’s head. These symptoms, he observed, were manifested in a similar way in both men and women and in people from different races and cultures.1

Affect, unlike an emotion or feeling, cannot be fully formulated or explained. This, the fact that it is affect, may explain why so many sciences and disciplines have dedicated special attention to shame, generating new definitions from different points of view: psychological, sociological, historical, religious, etc.

In general, these definitions focus on a specific aspect of humanity—such as the in-dividual’s sexuality, stage of life, historical context, his or her religious beliefs, the education s/he has received, etc.—and therefore tend to have moral connotations that vary depending on the approach adopted.

1 Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, New York, Oxford University Press, 2002, chapter 13: “Self-Attention, Shame, Shyness, Modesty; Blushing”.

What shame discovers is the being who uncovers himself.Emmanuel Levinas

Ana Ara

Shame

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Giorgio Agamben offered the most insightful interpreta-tion on what happened there when he defined it as an unprecedented “extreme situation” that exposed the ex-istence of the impossible.

Numerous authors have analysed the shame surrounding the concentration camps as a feeling of guilt or an uneasy conscience, which is what many of the survivors expe-rienced precisely because they lived while others died. For Agamben, however, the root cause of shame is darker and more complex. He begins his analysis with an anec-dote about a prisoner who blushed on hearing a member of the SS call out, “Du, komm hier”. He knows that he is the one who, by pure chance, has been chosen to die.8 That precise moment when the prisoner becomes aware of himself and is embarrassed to discover himself in a body he wants to disown but is trapped within it, reveals the origin of this shame: feeling ashamed means being delivered up to the inconceivable.

Ever since the brutality of the extermination camps, shame has represented the place of a new material ethics of the human being, for prior to this the limits of human-ity had never surpassed existence itself: “The lesson of Auschwitz is that the human being is the one who can survive the human being.”9

Thus, Agamben defines shame as “the fundamental sen-timent of being a subject,”10 but it is a sentiment mani-fested in two opposing senses: to be subjected and to be sovereign. It is between these two points that shame dwells, where the human being “becomes witness to its own disorder, its own oblivion as a subject.”11

8 Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 107–108. [Published in English as Remnants of Auschwitz.] 9 Ibid., p. 141. 10 Ibid., p. 112. 11 Ibid., p. 110.

The process of desubjectivisation, of seeing oneself from the outside, is a necessary human experience and abso-lutely essential in the act of artistic creation. In art, the desubjectivisation between the ego and the artist ego is a vital, ongoing process. Artistic creation gives rise to the dual movement of desubjectivisation and objectivisation, of, as Agamben said, being simultaneously subjected and sovereign. This paradox is a constituent and fundamen-tal part of the artistic experience.

This exhibition features a selection of works that reflect on shame through the complex relationship between the subject and a body in constant decay. In these works, the private process of shame becomes a collective exercise in which the spectator witnesses another person’s em-barrassment and believes it to be his or her own.

However, as illustrated by our reaction to Andrea Bütt- ner’s work I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame (2009), the process of feeling ashamed is an individual act, something that happens in the first person. This means that every sentence which identifies shame col-lectively, making it plural, is an oxymoron, a contradic-tion in terms.

Jérôme Bel’s work is also a kind of confession. It fea-tures the last performance at the Paris Opera of the bal-let dancer Véronique Doisneau, whose name is also the title of this piece from 2004. In contrast to the sumptu-ous setting, the ballerina appears before the audience in her rehearsal clothes in order to reveal intimate details about herself and explain her difficult relationship with her body and how it has conditioned her career.

The complex relationship between the human being and his or her body is also the subject of the video Forever (2006) by Julika Rudelius. Specifically, this artist reflects on the fact that it is impossible for human beings to en-dure eternally, to remain in this world, regardless of their social advantages or financial resources.

In Mum (2003), by Meiro Koizumi, we see how a scene from ordinary life is transformed into a battle scene, sug-gesting the fragility of the body and the unexpected ar-rival of death.

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Philosophy, however, views the notion of shame as a pri-vate yet universal feeling that is shared by all human be-ings insofar as they all have a physical body, an awareness of it and the capacity for desubjectivisation, for seeing one-self from the outside.

For example, the philosopher Emmanuel Levinas describes shame as the embarrassment we feel when we discover ourselves in a being we would rather disown: “It is wanting to deny the being that one is and being unable to deny it.”2 In such a situation, any type of escape is doomed to failure, because the human being is chained, riveted to himself.

For some philosophers, shame originates in our intimate encounter with our own body, regardless of the gaze of another person, of an outside observer. Thus, Levinas equates shamefulness with intimacy, the presence before oneself, from which the need to make excuses for one’s existence arises.3

Another French philosopher who interprets shame as the encounter between the subject and his body is Georges Bataille. For him, the process of desubjectivisation, of per-ceiving oneself from the outside, from the perspective of the other, is vital for self-awareness.4

However, Bataille introduces a new factor in the subject-body equation by reminding us that human beings are de-scended from animals. He points out our dependence on and, at the same time, our distance from animality, a world we abandoned and to which we can never return: “Noth-ing is more closed to us than this animal life from which we are descended.”5

2 Emmanuel Levinas, De l’évasion Paris, Fata Morgana, 1987, p. 85.[Published in English as On Escape.]3 Ibid., p. 87.4 Georges Bataille, Teoría de la religión, Madrid, Taurus, 1981, p. 34.[Published in English as Theory of Religion.] 5 Ibid., p. 24.

Once the human being is conscious of that dependence on—and at the same time, independence from—animal-ity, the attitude towards one’s body becomes even more complex. On the one hand, human beings have the body of an animal, a body they depend upon and feel enslaved by because of its constant needs. However, they live in a social construction based on controlling the natural world from whence, as the animals they are, they first came. And as social beings, they also relate to each other.

“Man’s stomach keeps grumbling away even as he is about his business of world-building.”6

Feeling ashamed is therefore an essential human senti-ment insofar as it implies, on the one hand, recognition of our animal origin and, by extension, the inexorable decay of our body and death, and on the other, an awareness of the sacred nature humans have attributed to themselves in the biopolitical sphere. In subjugating nature, humans build objects for their own benefit as a means of aliena-tion, of forgetting about the inevitability of death.

The Bible tells us that Adam and Eve’s punishment on being cast out of Paradise was the obligation to work the land. Bearing in mind that work is one of the activities that differentiates men from animals,7 this biblical scene represents the moment when humans renounced their animal condition to become “another being”, capable of feeling shame.

The fact is that once human beings began to conquer the surface of the earth and developed an awareness of their bodies, they became both master of and slave to those bodies, and started seeing themselves from the outside in order to know themselves and readjust their own limits.

It is in extreme situations that the limits of human capac-ity are expanded, the awareness of the body is constant and the effect of shame is most intense. In this respect, what happened in the Nazi concentration camps was one of the most extreme contemporary experiences for the human being.

6 P. L. Berger and T. Luckmann, La construcción social de la realidad,Buenos Aires, Amorrortu, 1968, p. 223. [Published in English as The Social Construction of Reality.] 7 Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 21. [Published in English as Eroticism.]

Ana Ara Shame

The Universal Denunciation of Human Privileges (2012), by Manuel Saiz, references the social construct in which we live and reveals how misleading it is to talk about human rights when we have a body that conditions and dictates the terms of our existence.

In The Shy Camera (2007) by Gregor Kuschmirz, shame as a human sentiment is extrapolated to the world of ma-chines and technology. The machine shows symptoms of shame in the presence of human beings.

Finally, La cabina (1972) by Antonio Mercero makes us feel, in our role as spectators, the helplessness and conse-quent suffering of a human being trapped against his will in his own body. In this case, a telephone booth serves a meta-phor for a body ashamed to look at itself and to endure the menacing gaze of others, which heightens the sense of loneliness conveyed by that imprisonment when we realise the impossibility of escaping from who we are.

Ana Ara Shame

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BUETTNER, Andrea Vergüenza Shame

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Vergüenza

La vergüenza es un tema muy amplio que puede tener muchas lectu-ras. ¿Cuál es tu punto de partida?

Al empezar a interesarme y a leer sobre el tema de la vergüenza, a plan-tearme la posibilidad de escribir un proyecto expositivo en torno a él y a hablarlo con amigos, me di cuenta, efectivamente, de la variedad de significados que el término “vergüenza” alberga y de cómo éste suele ir asociado a otros como el de culpa, honor, timidez, trauma, sexualidad, etc., que lo matizan y relativizan.

Lo que me interesaba era abordar el concepto de vergüenza desde un punto de vista más puro y humanista, de ahí que empezara a investigar sobre cómo se ha entendido este término desde la filosofía. Comenzando por Aristóteles, son muchos los filósofos que han formulado una definición sobre la vergüenza. De todas ellas, me interesa especialmente la que da Giorgio Agamben, para quien la vergüenza es el sentimiento fundamental de ser un sujeto; él la entiende como el estado anímico inevitable y ne-cesario que todo ser humano experimenta cuando, “al mirarse desde fuera”, descubre la dependencia que tiene de su cuerpo, un cuerpo en el que está encerrado y del que no puede desprenderse.

Esa idea de “mirarse desde fuera” relacionada con la vergüenza me parece muy interesante. Es obvio que el tema de la vergüenza está íntimamente conectado con una relación particular con el cuerpo y con la culpa. ¿Podrías desarrollar un poco más esta idea y explicar por qué es esa definición la que más te interesa?

Culpa y vergüenza son términos que se usan indistintamente en la vida cotidiana, ya que, desde el punto de vista de un observador exterior, el efecto que se produce en el que siente vergüenza y en el que se siente culpable es el mismo (inseguridad, sonrojo, mirada esquiva, etc.).

Conversación entre Filipa Oliveira y Ana Ara

Filipa Oliveira [F. O.]

[F. O.]

[A. A.]

Ana Ara [A. A.]

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Vergüenza

¿De qué manera traduces este interés y este pen-samiento teórico sobre la vergüenza a la hora de proyectar una exposición?

Desde mi punto de vista, la idea de vergüenza que aquí planteo está relacionada con la exigencia de toda crea-ción artística, y se sitúa precisamente en ese movimiento de doble dirección del que antes hablaba entre la objetivación y la desubjetivación. En esa dualidad se encuentra también la relación entre el yo y el yo artista, dos yoes cuyas diferencias no siempre se perciben con claridad: unas veces se confun-den y otras se distancian.

Además, y desde un punto más formal o temático, todas las obras de esta exposición reflexionan específicamente, de uno u otro modo, sobre la relación entre el hombre y su cuer-po, aspecto fundamental de este tema.

¿Empezaste a pensar la exposición partiendo del tema o desde las propias obras? ¿Cuál fue la primera obra que elegiste?

La manera en la que los seres humanos se relacio-nan con su cuerpo siempre me ha interesado. Creo que in-conscientemente voy construyendo proyectos que surgen de ver muchas obras y de relacionar unas con otras. En un mo-mento dado, empecé a pensar por qué determinadas obras despertaban conceptualmente mi interés y a escribir este proyecto expositivo sobre la vergüenza. Todas las obras que tenía en mente cuando escribía añadían un nuevo enfoque a lo que estaba leyendo en el campo de la filosofía. Así que no sé decir cuál fue la primera obra que elegí.

Curiosamente, me hizo una especial ilusión acordarme de La cabina, de Antonio Mercero –una película y no una obra de arte contemporáneo–, porque condensa, aparte de muchos otros temas, la esencia de la vergüenza: el encierro de un ser humano en su propio cuerpo –en este caso, metafórica-mente, en una cabina de teléfonos–, y lo trágico que resulta oponerse a él.

La angustia que, como espectadores, sentimos añade una dimensión especial a la exposición. Y es que visualmente la escena de un hombre –cadáver– encerrado en una jaula tiene mucha fuerza. También me interesaba porque me re-cordaba a una escena del relato de Roland Topor Los Liber-tadores en la que un grupo de terrícolas descubre con gran sorpresa varias jaulas con humanoides en su interior.

¿Cómo construiste el recorrido de la exposición?

Primero tuve en cuenta los condicionantes técnicos: de las siete obras que componen la exposición, cinco son vídeos. A partir de esto, me centré en cómo las obras inte-ractuaban mejor entre sí y decidí cuáles convenía, desde un punto de vista conceptual, que estuvieran próximas.

¿Cuál es la primera obra que el espectador descubre al entrar a la exposición? Y ¿por qué decidiste que ésa en concreto constituyera el primer encuentro con el tema?

La primera obra es I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame, de Andrea Büttner, una videoinstalación con proyección en tres canales que muestra en dos de sus pan-tallas a la propia artista y a su galerista confesando de forma individual su vergüenza: “I feel shame”.

La pantalla central presenta a ambas realizando esa confe-sión de su vergüenza al unísono, de forma colectiva, casi tea-tral. La frase “We feel shame” se convierte en un oxímoron, ya que no es posible avergonzarse al unísono: la vergüenza se produce en el ámbito de lo privado, de lo personal; no es una actividad que se pueda realizar en grupo.

El blanco y negro de la imagen y el uso del plano frontal acentúan la humildad que implica confesar de forma pública un sentimiento. A este respecto, tanto por el tema como por la puesta en escena, esta pieza recuerda a la obra de Bas Jan Ader, I’m too Sad to Tell you (1971), en la que vemos, también en blanco y negro, al artista mostrando y confesan-do su tristeza frente a la cámara.

Sí, aquí aparece la idea de que a veces no tenemos palabras para hablar de algo. Me parece interesante también la lectura que esa obra puede tener desde el sistema del arte: cómo tanto el galerista como la artista se avergüenzan de algo. Y me parece que, en este sentido, la idea de ver-güenza se distancia un poco del cuerpo, por lo menos de un cuerpo físico, para pasar al cuerpo colectivo o sistemático del mundo del arte.

Ésa podría ser, efectivamente, una lectura, y creo que la elección de la figura del galerista no es accidental; de todos modos, por el título de la pieza no tenemos ninguna información sobre quiénes son ellas dos.

Conversación entre Filipa Oliveira y Ana Ara

Considero, en cambio, que ambos sentimientos na-cen de causas diferentes. El sentimiento de culpa proviene de un acto, de haber hecho algo que no debería haber sido hecho; de ahí que, si el sujeto muestra arrepentimiento, este sentimiento de culpa pueda desaparecer progresivamente. Sin embargo, el sentimiento de vergüenza proviene de lo que uno es, por lo que no hay manera de redimirse de él.

Los seres humanos, como comentaba, tienen esa capacidad de “mirarse desde fuera”, de desubjetivarse con el fin de re-conocer sus limitaciones (prejuicios, egocentrismo, egoísmo, etc.). Una parte de la filosofía, junto a otros sistemas de co-nocimiento, sitúa la causa de la vergüenza en la mirada de los otros. Otra parte de la filosofía, que es la que mí perso-nalmente más me interesa, habla de la vergüenza como el encuentro íntimo entre el ser humano y su cuerpo: uno se avergüenza al mirarse a sí mismo.

Me interesan todos los aspectos relacionados con esta defini-ción por su carácter “universal” y, al mismo tiempo, por su ca-pacidad de actualizarse en el tiempo. En estos momentos, por ejemplo, se puede hablar de la vergüenza del emigrante, de aquel que pasa a vivir en un contexto nuevo cuyas reglas desconoce y se ve enfrentado a un idioma que no es el suyo. Avergonzarse, ser consciente de las propias limitaciones, se convierte en un ejercicio necesario para avanzar, para ser cons-ciente del lugar que uno ocupa en el mundo.

Pero esta visión es un cambio en la actitud normal ante la vergüenza. Normalmente, ésta es entendida como algo negativo, malo. ¿Piensas que es posible cambiar esta visión tan enraizada en nuestras culturas? ¿Puede ser vista la vergüenza como una actitud política?

En ningún momento he tenido la intención de cam-biar la imagen negativa que tiene la vergüenza. Me gustaría señalar, sin embargo, que entender la vergüenza como algo

“malo” implica otorgarle un valor moral que me parece menos interesante y que la acerca más al concepto de culpa del que antes hablaba.

Considero que la noción de vergüenza sobre la que trabajo es más precisa y sutil que la que estamos acostumbrados a utilizar, principalmente porque es excepcional que nos pare-mos a pensar en el correcto significado de las palabras.

Entender la vergüenza como el sentimiento fundamental de ser un sujeto me ayuda a entender mejor el mundo, la ma-nera en la que nos relacionamos con nosotros mismos y con los demás, al margen de juicios de valor. Si otorgamos a la vergüenza una carga política –en un sentido moralista–, de nuevo tenemos que definir lo que es bueno y lo que es malo y posicionarnos ante ello.

No aludía a lo político en un sentido moralista, en términos de bueno y malo, pero, cuando hablas en tu texto de desubjetivación, de estar sometido y ser soberano, esa compleja relación con nuestro cuerpo supone, desde mi pun-to de vista, una actitud política.

Así es, si nos referimos a la política en su sentido más abstracto. Si entendemos la política como la manera que tenemos de relacionarnos con nuestro cuerpo, de go-bernarnos, y consideramos cómo esto afecta al resto de la sociedad, entonces sí se puede entender la vergüenza como una actitud política.

En esta línea, Georges Bataille, en su libro Lo que entiendo por soberanía, utiliza el término “soberanía” no para referir-se al privilegio de unos pocos, lo que supondría la posesión de un poder supremo, sino precisamente para señalar la exigencia de la pérdida, la donación, el sacrificio, la puesta en juego de todo saber y todo tener. Por tanto, quien vive soberanamente muestra indiferencia con respecto al futuro y se dedica, en cambio, a la vivencia del presente inmediato. Quien vive soberanamente no sucumbe a la idea de la muer-te. Este hombre soberano se contrapone al hombre humano, que vive angustiado esperando la muerte y, mientras llega ese momento, se proyecta en el futuro, trabaja y acumula.

Agamben utiliza los conceptos de “estar sometido” y de “ser soberano” para expresar la paradoja a la que se enfrenta el ser humano por el hecho de tener un cuerpo: somos dueños de nuestro cuerpo, nos pertenece, pero, al mismo tiempo, es-tamos sometidos a sus necesidades, a su constante deterio-ro y finalmente a la muerte.

Por otro lado, si analizamos la vergüenza no como un con-cepto atemporal, sino desde una perspectiva contemporánea, e intentamos poner ejemplos sobre cómo se manifiesta en el día a día, forzosamente tiene un significado político; pero no por la vergüenza en sí, sino porque, como seres humanos, vivimos bajo unos condicionantes políticos que determinan nuestra manera de comportarnos y de interactuar.

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Vergüenza

Sin embargo, como sucede en la obra de Andrea Büttner, se trata de una representación. Tanto de las actuaciones de la bailarina como de sus confesiones, se deduce que aquí ella también está respondiendo a un guión, en este caso el es-crito por Jérôme Bel, desvelando la construcción y el control que se esconden detrás de cada representación.

De nuevo entramos en el dominio de la teatralidad; estamos delante de una obra que no sabemos si es una per-formance o algo genuino.

Creo que la primera vez que se ven estas obras pa-recen sinceras; es en una segunda lectura cuando descubri-mos los pequeños detalles que caracterizan las representa-ciones coreográficas.

¿Cómo se relacionan estas dos obras con las otras dos de la misma sala?

Las obras de Meiro Koizumi y Manuel Saiz actúan de forma independiente dentro de esta sala. Donde sí veo una conexión, y no sólo por la presencia femenina, es entre estas dos obras –la de Büttner y la de Bel– y Forever, de Julika Rudelius, que se encuentra en una habitación aislada. Nueva-mente, ante ella el espectador es testigo de una confesión, en este caso protagonizada por cinco mujeres americanas que hablan sobre la relación que mantienen con su aspecto físico, sobre cómo se ven a sí mismas y cómo quieren ser vistas.

¿Por qué fue importante elegir esta obra para la ex-posición?

De Julika Rudelius estuve considerando otro vídeo suyo, Dressage, que se centra en el paso de un grupo de ni-ñas de la etapa infantil a la adolescente, y que habla también de ese encuentro, de esa relación compleja del ser huma-no con su cuerpo. Al final, encontré más apropiado su vídeo Forever porque, además de ese aspecto –que, por otro lado, está ya presente en otras obras de la exposición–, en él se manifiesta la imposibilidad del ser humano –del cuerpo– de permanecer, de perpetuarse, de no deteriorarse, y la impo-tencia que se siente al descubrir esa imposibilidad.

Me gustaría profundizar algo más sobre tu elección de esta obra para la exposición: la razón por la que decidiste incluirla no me parece tan obvia como la que hay detrás de las dos que hemos comentado anteriormente. Si pensamos en las tres obras como una confessional screen tests, en un estilo muy “warholiano”, tienen puntos en común. Sin embargo, no estoy muy segura de cómo leer la vergüenza en esta obra de Rudelius, que interpreto en el sentido de un grupo de mujeres que quieren convertirse en la imagen que han construido de sí mismas; y no sólo me baso en el modo en que ellas hablan sobre la belleza o el hecho de envejecer, sino especialmente en el momento en que pulsan el disparador para retratarse.

Pero esa imagen que quieren construir de sí mismas habla de un deseo de permanecer en el tiempo; de ahí tam-bién el título: Forever (Siempre), y el hecho de que se fo-tografíen ellas mismas con un autodisparador. Sin embargo, enfrentado a este deseo está esa imposibilidad de perma-nencia o perpetuación del ser humano, independientemente de los medios económicos que tenga a su alcance. El maqui-llaje, la ropa, el peinado, la cirugía estética, las horas frente al espejo para descubrir los puntos positivos y negativos que cada una de ellas tiene son un intento de reconciliación con la corporeidad. Pero siempre existe un desajuste entre el cuerpo, que se va deteriorando, y el yo. Gracias a la vergüen-za somos conscientes de ese desajuste.

Volvamos a la primera sala y al trabajo de Meiro Koizumi, Mum. El cuerpo vuelve a tener un lugar central y también una fuerte teatralidad. Me parece muy interesante el momento en que una conversación banal entre madre e hijo se transforma en un escenario virtual de guerra. ¿Por qué elegiste esta obra y cómo la relacionas con el concepto de la exposición?

Es precisamente ese giro que da el vídeo y el desenla-ce al que conduce –con el propio artista simulando su muerte– lo que me interesa, porque presenta el momento de la muer-te de una forma muy teatral, pero a la vez trágica y brutal. El cuerpo pasa, sin apenas transición, de corresponder a un ser trabajador y productivo a ser un cadáver que yace inerte en el suelo. En mi opinión, este vídeo sirve muy bien para entender la sumisión y la dependencia que se tiene respecto al cuerpo, y lo impredecible y trágica que puede ser la vida.

El tema de la guerra –en concreto, el impacto que toda gue-rra tiene en los seres humanos– está presente en la mayor parte de las obras de este artista. Me interesa ésta especial-mente por lo efectiva y directa que es, y por la escasez de recursos con la que está resuelta.

Andrea Büttner ha tratado el tema de la vergüenza en varias de sus obras y en diferentes textos. Recuerdo, por ejemplo, una entrevista en la que ella interpretaba el rol de un crítico de arte mientras que el crítico de arte respondía a las preguntas como si fuera la propia Andrea Büttner. A través de ese cambio de roles sí veo que la artista está claramente ha-blando sobre el mundo del arte, sobre la vergüenza del artista de verse sometido a preguntas muy personales sobre la ma-nera que tiene de entender la creación, el significado de sus elecciones, de los colores utilizados, sus últimas exposiciones, etc. Y es que el artista está siempre expuesto públicamente, tanto al presentar una obra como al hablar de su arte.

Encuentro esta obra desconcertante –aunque no en un sentido negativo– en varios niveles. Uno es el hecho de que muestra a dos mujeres confesando su vergüenza, lo que lleva inmediatamente a conectar este trabajo con una lectura feminista. Y por otro lado, la obra parece bastante contradictoria: hacer una confesión de algo tan íntimo como la propia vergüenza delante de la cámara. El espectador se enfrenta a la cuestión de si realmente es una confesión real o si se trata de una screen test performance.

Es curioso observar cómo, a la hora de hablar sobre aspectos íntimos del ser humano o al abordar el tema de la relación con el cuerpo, se recurre a la figura femenina. Así sucede en las obras de Andrea Büttner, de Julika Rudelius (con el testimonio de cinco mujeres) o en el vídeo de Jérôme Bel (que recoge el testimonio de una bailarina de ballet). De todos modos, si bien es cierto que la primera lectura no es la misma si vemos a un hombre o a una mujer frente a la cámara, yo no considero que ésta sea la característica fun-damental de ninguna de estas tres obras, ya que hay siempre otra capa de significado más profunda.

De hecho, tuve claro desde que empecé a perfilar este pro-yecto que no quería contar en esta exposición con ninguna obra de arte de claras connotaciones feministas que hablara sólo sobre el cuerpo femenino, porque no quería alejarme de la esencia del tema y perder de vista lo que comenta-ba del aspecto “universal” de la vergüenza. También, porque ese aspecto y esa lectura feminista iba a estar, en todo caso, presente.

Lo que me resulta más relevante de I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame, y por lo que decidí incluirla en la ex-posición, es por las ideas que genera y que se recogen en dos grados “performáticos”: el primero, con la imagen de am-bas mujeres confesando su vergüenza frente a la cámara de forma coreográfica, y un segundo grado, cuando confiesan su vergüenza como un acto colectivo, donde la carga teatral es mucho mayor, casi cómica. Efectivamente, estas dos si-tuaciones dejan al espectador un poco perplejo, ya que se entiende que la vergüenza, y su confesión, se deben producir en la intimidad.

Hablemos de las otras obras que mencionaste en las que el cuerpo –femenino– está presente. Para mí, ésta es una cuestión con una carga muy fuerte y, aunque claro que no implica necesariamente una lectura feminista, esas interpretaciones secundarias son difíciles de controlar. En relación al vídeo de Jérôme Bel que se encuentra junto al de Andrea Büttner, querría que hablaras no sólo sobre el porqué de tu interés en esta obra, sino también acerca de su posi-ción en el discurso expositivo.

La obra de Jérôme Bel se sitúa, al entrar a la sala, a mano derecha. Me gustaba la idea de que, tras una obra como la de Andrea Büttner en la que casi no sucede nada y cuyos encuadre y disposición plástica son tan sencillos, el espectador se enfrentase a otra que dura más de media hora y en la que la ambientación es tan lujosa; me interesaba se-ñalar que, pese a estas diferencias, son obras con puntos en común tales como la honestidad de toda confesión y el aspecto coreográfico.

El vídeo de Jérôme Bel recoge la última actuación de la baila-rina Véronique Doisneau en la Ópera de París, lugar en el que desarrolló toda su carrera artística. Frente a la fastuosidad del lugar, ella se presenta ante el público sin maquillaje y ves-tida con su ropa de ensayo. Se muestra como una persona humilde que quiere acabar su carrera siendo sincera consigo misma y con su público. Por eso revela su edad, su estado civil, el nombre de sus coreógrafos y bailarines favoritos, y su salario, y confiesa que, pese a los esfuerzos realizados, nun-ca llegó a ser una estrella porque su cuerpo era demasiado débil. Estos comentarios se intercalan con sus actuaciones de ballet, que realiza casi siempre sin acompañamiento mu-sical y en las que muestra su respiración cansada y su nece-sidad de hacer pausas para tomar aliento o beber agua. Una vez más, vemos el sometimiento al cuerpo.

Conversación entre Filipa Oliveira y Ana Ara

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Vergüenza

Después de haber hablado de todas las obras y de tus ideas sobre la exposición, me gustaría preguntarte dos co-sas: ¿cuál es el papel del espectador en tu proyecto? –pienso especialmente en que se verá enfrentado constantemente a cuestiones sobre cómo nos relacionamos con nuestro propio cuerpo–; y ¿qué deseas que le aporte esta experiencia?

Creo que cada una de las obras de esta exposición tiene varios niveles de significado e intensidad. Dependiendo de la sensibilidad o los intereses del espectador, o del ánimo con el que visite la exposición, ésta puede ser experimentada de formas diferentes.

Considero que no es una exposición fácil, ya que habla de un tema algo abstracto como es el de la condición del ser humano, así que requiere dedicarle tiempo y, sobre todo, in-terés. Pero creo que, si se hace ese esfuerzo inicial y se le dedica tiempo a cada obra, puede ser una experiencia muy enriquecedora: en cierto modo, el tiempo invertido revierte luego en nuevas reflexiones.

Y para acabar, ¿cómo piensas que haber ganado este concurso puede ayudarte en tu carrera? Y ¿cuál es tu próximo proyecto?

Considero que es un lujo haber tenido la posibilidad de comisariar una exposición en un centro como La Casa Encendida, con todos los medios al alcance. Pero, sobre todo, es muy satisfactorio pensar que un proyecto que conceptual-mente uno considera interesante –y que presenta una difi-cultad teórica– haya sido valorado y premiado por un jurado. Y luego, el hecho de que los artistas a los que sigo y admiro hayan respondido tan positivamente a la propuesta es una auténtica inyección de energía. En este sentido, ya me ha ayudado profesionalmente y me ha dado una experiencia que, sin duda, me será de gran utilidad en mi carrera.

Y sobre mi próximo proyecto: paralelamente a éste sobre la vergüenza, empecé a escribir otro acerca de la relación en-tre la voz, el significado y el cuerpo. Ahora, con algo más de perspectiva, me doy cuenta de que ambos proyectos tienen muchos puntos en común, ya que, con diferentes matices y con otro enfoque, vuelvo a centrarme en cómo el ser humano se relaciona con un aspecto muy concreto de su cuerpo, como es la voz, y en cómo esa relación condiciona su manera de comportarse.

La provocación inherente al trabajo de Koizumi pue-de tener una relación con la obra de Manuel Saiz. ¿Puedes hablar sobre ello?

Sí, existen entre estas dos obras puntos en común. Ambas apuntan temas, como son la guerra y la muerte, de los que social y económicamente no interesa hablar, ya que se alejan de la idea de bienestar y productividad con la que está construida la sociedad contemporánea.

¿Podemos centrarnos ahora en concreto sobre la obra de Manuel Saiz y sobre el twist de llamarse “denuncia” y no “declaración”?

La obra de Manuel Saiz, The Universal Denunciation of Human Privileges, pone precisamente en evidencia que son pocos los derechos que poseemos como humanos debido a la dependencia que tenemos de nuestro cuerpo; también debido a la parcialidad de toda ley, institución o poder político.

El texto que conforma este trabajo no critica el que los De-rechos Humanos no se cumplan, no habla de la injusticia o de la arbitrariedad de su cumplimiento, sino que señala la incoherencia de ese documento emblemático al confrontar-se con la evidencia de que, por encima de todo, tenemos un cuerpo que condiciona nuestra vida. La idea de la obra es que los derechos humanos son un constructo social. Y es ahí donde conecta con la obra de Meiro Koizumi, al hablar de algo que nadie quiere oír; algo que en el texto de Manuel Saiz se recoge en el Artículo 1: “Todos los seres humanos van a morir y en alguna medida siempre son conscientes de este hecho”.

¿Y las fotografías que acompañan al texto?

Este texto, del que el visitante puede coger un ejem-plar, se acompaña efectivamente de dos imágenes. Una de ellas parodia la fotografía de Eleanor Roosevelt sosteniendo la Declaración Universal de los Derechos Humanos: en este caso, es el propio artista quien, con pose heroica, sostiene su Denuncia. En este sentido, esta obra conectaría con la de Andrea Büttner, ya que los dos artistas muestran al público su vergüenza abiertamente, casi con orgullo.

La otra imagen se basa en la reproducción de una fotogra-fía que, tomada con motivo del segundo aniversario de la adopción de la Declaración Universal, muestra a un grupo de niños observando el documento; una escena dulce e ino-cente que adquiere connotaciones trágicas cuando vemos que lo que observan es The Universal Denunciation of Human Privileges.

Pasando a otra de las obras, aunque ya menciona-da, me parece muy interesante tu decisión de colocar en la exposición una película como La cabina, que no es una obra pensada para ser vista en el contexto de las artes visuales. Me interesa no sólo esta subversión, que me gustaría que comentases, sino también el hecho de que incorpores una película surrealista de horror en tu exposición. ¿Cuáles fue-ron tus intenciones?

La primera vez que vi La cabina fue poco tiempo an-tes de que empezara a escribir este proyecto expositivo, por lo que la tenía muy presente. Además de considerarla muy adecuada para ilustrar el tema de la vergüenza, me gustaba que sirviera al mismo tiempo como un generador de tensión y angustia que o bien acompañara durante todo el recorrido de la exposición, o bien fuera lo último en verse antes de abandonar la muestra.

Por otro lado, me interesaba la idea de trasladar una película pensada para ser vista en el cine o en la televisión a una sala de exposiciones, situarla en el marco de una muestra de arte contemporáneo. También que una película con una ambien-tación claramente española –con la presencia de un actor tan conocido en España como José Luis López Vázquez– es-tuviera rodeada de obras de artistas internacionales.

Para terminar el recorrido por las obras de la expo-sición, me gustaría que explicases el funcionamiento de The Shy Camera, de Gregor Kuschmirz.

The Shy Camera, que se traduciría como “La cáma-ra vergonzosa o tímida”, es una cámara de seguridad que modifica su trayectoria para evitar vigilar al espectador. La cámara gira constantemente sobre su propio eje y es en el momento en el que un espectador interfiere en su campo de visión cuando cambia su trayectoria para evitar que él se sienta observado. Es una cámara que no vigila, que muestra su timidez ante la presencia del ser humano. Las imágenes que la cámara graba se recogen en el monitor que está dis-puesto a la entrada.

Me resulta curioso pensar en la posibilidad de que las máqui-nas muestren un sentimiento tan humano e íntimo como la vergüenza. Mientras que la esencia de la vigilancia es tratar a los seres humanos como objetos, en esta obra ese efecto se subvierte.

Conversación entre Filipa Oliveira y Ana Ara

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BUETTNER, Andrea Vergüenza Shame

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Shame

The topic of shame is a very broad one, open to countless interpreta-tions. How did you approach it?

When I began to take an interest in and read up on the subject of shame, and started considering the possibility of devising an exhibition project on this theme and discussing it with my friends, I did indeed discover how many different mean-ings the word “shame” can have, and how it usually goes hand-in-hand with other concepts like guilt, honour, timidity, trauma, sexuality, etc., acquiring different con-notations and nuances in each case.

What I wanted to do was approach the concept of shame from a purer, more hu-manistic point of view, so I began to investigate how this term has been understood in the field of philosophy. Since the days of Aristotle, many philosophers have pro-posed their definitions of shame. One definition I find particularly fascinating is that given by Giorgio Agamben, who held that shame is the fundamental sentiment of being a subject; he saw it as an inevitable, necessary frame of mind that every human being experiences when, on “seeing oneself from the outside”, the depend-ency on the body is suddenly revealed—the body as a prison from which there is no escape.

I find that idea of “seeing oneself from the outside” in connection with shame very interesting. It’s obvious that the subject of shame is closely linked to a specific relationship with one’s body and with guilt. Could you elaborate on this idea a bit more and explain why this definition is the one that you find most interesting?

Guilt and shame are used interchangeably in everyday life because, from an outside observer’s perspective, the effects of feeling ashamed and feeling guilty are the same (insecurity, blushing, avoiding eye contact, etc.).

Filipa Oliveira in Conversation

with Ana Ara

Filipa Oliveira [F. O.]

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ShameFilipa Oliveira in Conversation with Ana Ara

How did you translate this interest and theoreti-cal reflection on shame into an exhibition project?

From my perspective, the concept of shame I ad-dress here has to do with the demands inherent to all artistic creation and is situated on that same two-way street between objectivisation and de-subjectivisation I spoke of earlier. The relationship between the ego and the artist ego also resides in that duality. These two egos are not always easily distinguishable: sometimes they col-lide and overlap, and sometimes they pull apart.

Moreover, from a more formal or thematic point of view, all the works in this exhibition specifically reflect, in one way or another, on the relationship between man and his body, which is central to this topic.

Did your ideas for the exhibition come from the theme or from the works themselves? Which work did you choose first?

The way that human beings relate to their bodies has always interested me. I think that projects gradually take shape in my unconscious mind as a result of seeing many different works and drawing connections between them. At one point, I stopped to ask myself why certain pieces sparked my interest conceptually, and I started composing this exhibition project about shame. All the works I had in mind as I wrote shed new light on my philosophy readings at the time. So I’m not really sure which work I chose first.

Oddly enough, one of the works that excited me the most was La cabina by Antonio Mercero, which is a film rather than a contemporary artwork, because it captures, in addition to many other themes, the essence of shame: the caging of a human being inside his own body—in this case metaphorically represented by a telephone box—and the tragic consequences of fighting it.

The anxiety that we as spectators feel adds a special dimension to the exhibition, for the sight of a man—a corpse—locked inside a cage has a tremendous visual impact. I was also interested because it reminded me of a scene from Roland Topor’s short story “The Liberators”, in which a group of earthlings is shocked to discover sev-eral cages containing humanoid creatures.

How did you devise the show’s itinerary?

First I had to consider the technical limitations and requirements, as five of the seven works in the ex-hibition are videos. From there, I focused on how the works best interacted with each other and decided which should be displayed close together from a concep-tual point of view.

What is the first work that visitors discover on entering the exhibition space? And why did you decide to use that specific piece to introduce your audience to the theme?

The first work is I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame by Andrea Büttner, a video installation with a 3-channel projection.. On two of the screens, we see the artist and her gallerist confessing their individual shame: “I feel shame.”

The middle screen shows both women admitting their shame in unison, making a collective, almost theatrical confession. The phrase “We feel shame” becomes an oxy-moron, as it is impossible to be ashamed in unison. Shame is something private and personal, not a group activity.

The black-and-white image and the use of a frontal angle underscore the humiliation inherent to publicly confess-ing one’s innermost feelings. In this respect, the subject and staging of this video are reminiscent of Bas Jan Ad-er’s work I’m Too Sad to Tell You (1971), another black-and-white piece in which we see the artist expressing and confessing his sadness before the camera.

Yes, this brings up the idea that sometimes we can’t put something into words. I’m also interested in how this work could be interpreted from the perspective of the art establishment, how both gallerist and artist feel ashamed of something. And, in this respect, it seems to me that the idea of shame moves away from the body—at least the physical body—and closer to the collective or systematic body of the art world.

Yes, that’s certainly one take on it, and I do think the decision to use a gallerist was deliberate; in any event, the title of the piece doesn’t give us any clues as to the two women’s identities.

Yet I believe that these two emotions stem from different causes. A feeling of guilt can be traced back to an act, to having done something one ought not to have done; thus, if the person shows remorse, that guilty feel-ing may gradually subside. However, a feeling of shame is rooted in what one is, and from that there is no absolu-tion or deliverance.

As I’ve said, human beings have that ability to “see them-selves from the outside”, to de-subjectivise themselves and acknowledge their own limitations (prejudices, ego-centrism, selfishness, etc.). One branch of philosophy, and other knowledge systems as well, holds that the cause of shame is found in the eyes of the other. Another branch of philosophy, which I personally find more in-teresting, speaks of shame as the human being’s private encounter with his/her own body: we feel ashamed when we look at ourselves.

I find all aspects of this definition interesting because it is “universal” yet perennially modern and pertinent. For example, today we could use it to discuss the shame of the immigrant, of the person who enters a new con-text where he doesn’t know the rules and struggles to communicate in a language that is not his own. To feel ashamed is to be acutely aware of one’s own limitations; it becomes a necessary exercise in order to forge ahead, to develop an awareness of one’s place in the world.

But this perspective is a departure from the nor-mal attitude towards shame. Usually, shame is seen as something bad, something negative. Do you think this perspective, so deeply ingrained in our cultures, could possibly be changed? Can shame be considered a politi-cal attitude?

Changing the negative perception of shame was never my intention. However, I would like to point out that understanding shame as something “bad” entails assigning it a moral value, which I find less interesting and which is closer to the concept of guilt I mentioned earlier.

I think that the idea of shame that I’m working on is more specific and subtle than what we usually mean by the term, primarily because we hardly ever stop to think about the correct meaning of the words we use.

Understanding shame as the fundamental sentiment of being a subject helps me to understand the world better, the way we relate to ourselves and to others, all value judgments aside. If we give shame a political significance—in the moralistic sense—then we would have to redefine our entire scale of right and wrong, and re-establish our personal positions.

I wasn’t referring to the political in a moralistic sense, in terms of right and wrong, but when you speak of de-subjectivisation in your text, of being subjected and sovereign, that complex relationship with our bodies im-plies, at least in my view, a political attitude.

Yes, you’re right, if we’re talking about politics in the most abstract sense. If we understand politics as how we relate to our bodies, how we govern ourselves, and consider how this affects the rest of society, then yes, shame can be regarded as a political attitude.

In this respect, in his writings Georges Bataille used the term “sovereignty” not to refer to the privilege of a few, which would imply possession of a supreme power, but rather to underscore the imperative of loss, giving, sac-rifice, gambling all knowledge and all possession. There-fore, a person who lives sovereignly is indifferent to the future, choosing instead to focus on living in the imme-diate present. One who lives sovereignly does not suc-cumb to the idea of death. This sovereign man stands in contrast to the human man, whose life is spent anxiously awaiting death, and while he waits he projects his future plans, works and hoards.

Agamben uses the concepts of “being subjected” and “be-ing sovereign” to express the paradox that human beings must face because we have bodies: we are each the mas-ter of our body, it belongs to us, but at the same time we are subjected to its needs, to its constant deterioration and ultimately to death.

On the other hand, if we analyse shame from a contem-porary perspective rather than as a timeless concept and try to come up with examples of how this is manifested in everyday life, it must of necessity have political sig-nificance. However, this is not due to shame itself but to the fact that our lives, as human beings, are governed by a series of determining factors that condition how we behave and interact.

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Shame

And yet, as in Andrea Büttner’s work, the entire thing is a performance. Both her dancing and her confessions al-low us to deduce that Véronique is also following a script, in this case the one written by Jérôme Bel, thereby un-veiling the construction and manipulation behind every performance.

So we’re back in the realm of the theatrical; we find ourselves wondering if this work is a performance art piece or something genuine.

I think that the first time you see these works, they come across as authentic; but when you view them a second time, you start to notice certain details typical of a choreographed performance.

How are these two videos related to the other two works in the same room?

The works by Meiro Koizumi and Manuel Saiz op-erate independently within this room. Where I do see a connection, and not just because of the female presence, is between these two works (Büttner’s and Bel’s) and Julika Rudelius’s Forever, which is in a room by itself. Once again, the viewers becomes witnesses to a confes-sion, in this case made by five American women who talk about their relationship with their physical appearance, how they see themselves and how they want others to see them.

Why did you feel this piece was important for the show?

In the beginning I was considering this and an-other video by Julika Rudelius, Dressage, which focuses on a group of girls and their passage from childhood to adolescence, and which also speaks of that encounter, of the complex relationship between human beings and their bodies. I ultimately decided that her video Forever was more suitable because in addition to that aspect—which in any case was already covered by other pieces in the show—it also reveals that it is impossible for human beings, the human body, to remain static, to endure, to not deteriorate, and the helpless feeling that takes hold of us when we realise this impossibility.

I’d like to dig a bit deeper into your choice of this piece for the show: the reason why you decided to include it seems less obvious than the one behind the inclusion of the two we’ve already discussed. If we think of the three works as confessional screen tests, in a very

“Warholian” sense, we see that they all have things in common. However, I’m not quite sure how shame fits into this piece by Rudelius, which I see as a group of women who want to become the self-image they have constructed. I deduce this from the way they talk about beauty and ageing, but above all from the moment they press the button to take their self-portraits.

But that self-image they want to construct is in-dicative of a desire to endure, to withstand the test of time, which is also expressed in the title, Forever, and the fact that the women photograph themselves using a self-timer. Yet this desire stands in opposition to the impossibility of human permanence or perpetuity, even for those with vast financial resources. The makeup, the clothes, the hairstyles, the plastic surgery, the hours spent before the mirror identifying their individual assets and flaws—all of it is an attempt to be reconciled with their own corporeality. But the slowly deteriorating body is always going to be out of step with the ego. Shame is what makes us aware of that lack of synchronisation.

Let’s go back to the first room and Meiro Koi-zumi’s piece entitled Mum. The body also figures promi-nently in this work, where it is highly theatrical. I find the moment when a trivial mother-son conversation be-comes a virtual battle scene particularly interesting. Why did you choose this work, and how is it related to the exhibition concept?

That sudden twist in the video’s plot and the finale it leads up to—with the artist simulating his own death—is precisely what interests me, because it presents the moment of death in a way that is highly the-atrical, yet also tragic and brutal. In an almost impercep-tible transition, the body of an industrious, productive being suddenly becomes a lifeless corpse lying on the floor. In my opinion, this video eloquently illustrates the degree to which we must submit to and depend upon our bodies and how unpredictable and tragic life can be.

The theme of war—more specifically, the impact that all warfare has on human beings—is present in most of this artist’s oeuvre. This particular piece caught my attention because it is so effective and direct, and because of the limited resources used to create it.

Andrea Büttner has addressed the theme of shame in several of her works and various texts. For ex-ample, I recall an interview in which she stepped into the role of the art critic, and the critic answered her ques-tions as if he were Andrea Büttner. With that role revers-al I think the artist was obviously trying to say something about the art world, about the shame that artists feel when they have to answer very personal questions about how they understand the act of creating, the significance of their choices, the colours they use, their latest shows, etc. The fact is that an artist is always publicly exposed, whether he/she is presenting a work or talking about his/her art.

I find this piece disconcerting—though not in a negative way—on several levels. One is the fact that it shows two women confessing their shame, which imme-diately suggests the possibility of a feminist reading of the work. And it also seems quite contradictory: confess-ing something as private as one’s own shame before the camera. Viewers have to wonder if it is actually a genuine confession or merely a screen test performance.

I find it curious that, when discussing the most intimate aspects of human existence or the theme of our relationship with our bodies, the tendency is to resort to the female figure. We see this in the work of Andrea Büttner, Julika Rudelius (testimonies of five women) and Jérôme Bel (video featuring the testimony of a ballet dancer). In any case, although our first impression un-doubtedly varies depending on whether the person we see before the camera is a man or a woman, I don’t think this is the most essential aspect of any of these three works; there is always a deeper layer of meaning.

In fact, from the moment this project began to take shape I knew I didn’t want this show to include any artworks with overtly feminist connotations that focused solely on the female body, because I didn’t want to distract from the essence of the theme or lose sight of that “universal” aspect of shame I mentioned earlier. Plus, I knew that aspect and that feminist interpretation would be present in any case.

For me, the most important part of I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame, and the reason why I decid-ed to include it in the show, is the ideas it generates and expresses on two “performatic” levels: the first, with the image of the two women admitting their shame before the camera in a choreographic manner, and the second, when they confess their shame as a collective act, where the theatrical component is so exaggerated it’s almost comical. And the truth is that these two scenes leave the viewer feeling rather perplexed, as we understand that shame, and admissions of shame, should be kept private.

Let’s discuss the other works you mentioned in which the body—the female body—is present. In my opinion, this topic is highly charged with meaning, and although it doesn’t necessarily have to entail a feminist reading, those secondary interpretations are hard to con-trol. With regard to the video by Jérôme Bel displayed alongside Andrea Büttner’s piece, I’d like you to explain why you found this work interesting and the reasoning behind its position in the exhibition discourse.

The piece by Jérôme Bel is situated on the right as you enter the room. I liked the idea of having visitors go from a work like Andrea Büttner’s, in which virtu-ally nothing happens and where the framing and visual arrangements are starkly simple, to a 30-minute video shot in a truly luxurious setting. I wanted them to notice that, despite these differences, these pieces have several things in common, such as the honesty of all confessions or the choreographic aspect.

Jérôme Bel’s video is a recording of the dancer Véro-nique Doisneau’s final performance at the Paris Opera, where she spent her entire dance career. In contrast to the lavish surroundings, she appears before the public in her rehearsal outfit and without makeup. She presents herself as a humble person who wants to end her career by being truthful with herself and her audience, which is why she reveals her age, marital status, the names of her favourite choreographers and dancers, and her salary, and confesses that, despite her best efforts, she never managed to become a star because her body was too weak. Her commentary is interspersed with snippets of her ballet performances, almost always without music, in which we hear her ragged breathing and see how she must take breaks to eat or drink. Once again, we witness the subjugation to the body.

Filipa Oliveira in Conversation with Ana Ara

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The provocation inherent to Koizumi’s work may be related to Manuel Saiz’s piece. Could you discuss that?

Yes, these two works have several things in common. They both address topics that socio-economic circles aren’t interested in discussing, such as war and death, because they are far removed from the notions of welfare and productivity on which contemporary society is founded.

Can we focus for a moment on Manuel Saiz’s work and discuss the “twist” he introduces by calling it a “de-nunciation” rather than a “declaration”?

The piece by Manuel Saiz, The Universal Denun-ciation of Human Privileges, underscores the fact that we human beings actually have very few rights due to the dependency on our bodies and to the built-in bias of all laws, institutions and political authorities.

The text that comprises this work doesn’t criticise the fact that human rights are not guaranteed, nor does it speak of injustice or the arbitrary application of human rights conventions; instead, it points out the flawed logic of that legendary document in light of the irrefutable fact that our lives are conditioned, above all, by our own bodies. The idea behind the work is that human rights are a social construct. And therein lies the connection to Meiro Koizumi’s work, for both are stating something no one wants to hear. This statement is found in Article 1 of Manuel Saiz’s text: “All human beings will die and to some extent are always aware of this fact.”

And the photographs accompanying the text?

This text, of which copies have been made for visitors to take home, is indeed illustrated by two images. One is a parody of the photograph of Eleanor Roosevelt holding the Universal Declaration of Human Rights: in this case, the image shows the artist himself, striking a heroic pose, holding up his Denunciation. This could be seen as a link to Büttner’s work, as both artists are pub-licly and almost proudly exhibiting their shame.

I find it curious to consider the possibility that machines might display such an intimate, human emotion as shame or embarrassment. The point of surveillance is to treat human beings as objects, but in this work that effect is subverted.

Now that we’ve discussed all the works and your ideas about the exhibition, I’d like to ask you two things: Firstly, what role does the spectator play in your project? I ask this primarily because visitors will face a constant barrage of questions about how we relate to our own bodies. And secondly, what would you like the spectator to take away from this experience?

I think that each work in this exhibition has sev-eral layers of meaning and intensity. Visitors will experi-ence them differently depending on their personal sen-sibility and interests or the mood they’re in when they come to the show.

I don’t think it’s an easily digestible exhibition, because it addresses a very abstract theme—the human condi-tion—and therefore demands an investment of both time and effort on the viewer’s part. But I do believe that, if the spectator makes that initial effort and dedicates time to each piece, it can be a very rewarding experience; in a way, the time one invests later pays off in the form of new reflections.

And finally, how do you think having won this competition will benefit your career? And what will your next project be?

I consider myself truly privileged to have had the chance to curate an exhibition at a centre like La Casa Encendida, with so many resources at hand. But, above all, I find it deeply satisfying to know that a project I con-sider conceptually fascinating—and one with this degree of theoretical complexity—has been studied, appreci-ated and chosen by a jury. The fact that the artists whom I follow and admire responded so positively to my idea also gave me a tremendous boost of new energy. So in that sense, winning the competition has already helped me professionally and given me experience that will un-doubtedly be tremendously useful in my career.

The second image is a copy of a photograph taken on the second anniversary of the adoption of the Universal Declaration of Human Rights, which shows a group of children examining the document: a tender, innocent scene that acquires a tragic undertone when we realise that they are actually looking at the The Universal De-nunciation of Human Privileges.

Moving on to another work you’ve already men-tioned, I find it very interesting that you decided to in-clude a film like La cabina, which wasn’t intended to be seen in a visual arts context, in this exhibition. I’m interested in this subversive move, which I’d like you to comment on, but also in the fact that you chose to fea-ture a surrealistic horror movie in your show. What were your intentions?

I saw La cabina for the first time shortly before I began preparing this exhibition project, so it was fresh in my mind. I thought it was a perfect illustration of the concept of shame, but I also liked the fact that it could be used to create a sense of tension and anxiety that would remain with visitors as they toured the exhibition or be the last thing they experienced before leaving.

On a different level, I was drawn to the idea of bringing a movie designed to be seen at a cinema or on television into an exhibition hall and situating it in the context of a contemporary art show. And I also liked the thought of having such an obviously Spanish film, starring an actor like José Luis López Vázquez who is a household name in Spain, surrounded by works by artists.

And to complete our overview of the pieces in your show, I’d like you to explain how Gregor Kuschmirz’s The Shy Camera works.

The Shy Camera is a security camera that al-ters its trajectory to avoid recording the observer. The camera is constantly revolving on its own axis, and at the moment someone steps into its field of vision, it devi-ates from its normal path so that the person doesn’t feel

“watched”. It’s a surveillance camera that doesn’t do sur-veillance, shying away from the presence of humans. The images that the camera captures are shown on a monitor set up at the entrance.

As for my next project, while I was working on this one about shame I also began to write another about the rela-tionship between the voice, meaning and the body. Now, with the benefit of hindsight, I see that both projects have a great deal in common. The focus of the second project, albeit with fine distinctions and a different approach, is very similar to the first, as it explores how human beings relate to a very specific part of their body—the voice—and how that relationship conditions their behaviour.

Conversación entre Filipa Oliveira y Ana Ara Shame

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VergüenzaObras ShameArtworks

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Imágenes: cortesía de la artista y de la galería Hollybush GardensImages: courtesy of the artist and the Hollybush Gardens gallery

Andrea Büttner I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame 2009

Alemania, 1972

Ha expuesto su trabajo internacionalmente en instituciones como la Whitechapel Gallery (2011) y el Institute of Contem-porary Arts (2008), ambos en Londres, y la Badischer Kunst-verein de Karlsruhe (2007). Así mismo, ha participado en la Bienal de São Paulo (2010), la Wight Biennial (2006) y la Werkleitz Biennale (2006). En la actualidad es profesora de la Academia de Bellas Artes de Maguncia, Alemania.

www.andreabuettner.com

Germany, 1972

She has exhibited her work internationally at venues such as the Whitechapel Gallery (2011) and the Institute of Con-temporary Arts (2008), both in London, and the Badischer Kunstverein in Karlsruhe (2007). She also participated in the São Paulo Biennial (2010), the Wight Biennial (2006) and the Werkleitz Biennale (2006). Andrea currently teach-es at the Mainz Academy of Arts in Germany.

Videoinstalación, 3 canales.2 min 30 s

Video installation, 3 channels2 min 30 s

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Vergüenza ShameAndrea Büttner I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame2009

Imágenes: cortesía de la artista y de la galería Hollybush GardensImages: courtesy of the artist and the Hollybush Gardens gallery

Videoinstalación, 3 canales.2 min 30 s

Video installation, 3 channels2 min 30 s

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Andrea Büttner I Feel Shame / We Feel Shame / I Feel Shame2009

Imágenes: cortesía de la artista y de la galería Hollybush GardensImages: courtesy of the artist and the Hollybush Gardens gallery

Videoinstalación, 3 canales.2 min 30 s

Video installation, 3 channels2 min 30 s

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France, 1964

Bel is a french choreographer and one of the driving forces behind the revitalisation of contemporary dance. His most recent performances include Disabled Theater (2012), Cédric Andrieux (2009) and The Show Must Go On (2001). The latter won the Bessie Award in New York in 2005.

Francia, 1964

Coreógrafo francés considerado uno de los representantes más destacados de la renovación de la danza contemporá-nea. Entre sus últimas performances se encuentran Disabled Theater (2012), Cédric Andrieux (2009) y The Show Must Go On (2001), obra esta última que recibió en 2005 el premio Bessie en Nueva York.

www.jeromebel.fr

Videoinstalación34 min

Video installation34 min

Jérôme Bel Véronique Doisneau2004

Imagen: cortesía de Anna Van KooijImage: courtesy of Anna Van Kooij

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Vergüenza ShameJérôme Bel Véronique Doisneau2004

Videoinstalación34 min

Video installation34 min

Imagen: cortesía de IcareImage: courtesy of Icare

Vergüenza Shame

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Germany, 1968

This artist principally works in the video art genre. She has held solo shows of her work at international venues such as the Swiss Institute of Contemporary Art (New York), the Centre Culturel Suisse (Paris), the Stedelijk Museum Bu-reau (Amsterdam) and the Westfalen Institut (Münster). She has also participated in group shows held at the Tate Modern (London), the Stedelijk Museum (Amsterdam), the ZKM (Karlsruhe), the Brooklyn Museum (New York), the Museum of Contemporary Art North Miami (Miami), the International Center of Photography (New York) and the Smart Museum of Art (Chicago), as well as at the 2009 ICP Triennial and the 2009 International Incheon Women Artists’ Biennale (South Korea).

Alemania, 1968

Trabaja principalmente en el ámbito del vídeo. Su obra ha sido mostrada internacionalmente en exposiciones individua-les en el Swiss Institute of Contemporary Art (Nueva York), el Centre Culturel Suisse (París), el Stedelijk Museum Bureau (Ámsterdam) y el Westfalen Institut (Münster). Ha participa-do asimismo en exposiciones colectivas celebradas en la Tate Modern (Londres), el Stedelijk Museum (Ámsterdam), el ZKM (Karlsruhe), el Brooklyn Museum (Nueva York), el MOCA North Miami (Miami), el International Center of Pho-tography (Nueva York) o el Smart Museum of Art (Chicago), así como en la ICP Triennial 2009 y la International Incheon Women Artists’ Biennale 2009 (Corea).

www.rudelius.org

Videoinstalación, 2 canales16 min

Video installation, 2 channels16 min

Julika Rudelius Forever2006

Imágenes: cortesía de la artistaImages: courtesy of the artist

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Vergüenza ShameJulika Rudelius Forever2006

Videoinstalación, 2 canales16 min

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Imágenes: cortesía de la artistaImages: courtesy of the artist

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Vergüenza ShameJulika Rudelius Forever2006

Videoinstalación, 2 canales16 min

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Imágenes: cortesía de la artistaImages: courtesy of the artist

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Videoinstalación7 min

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Japón, 1976

Realiza sus trabajos principalmente en el campo de la perfor-mance y el vídeo. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan las celebradas en el Museum of Modern Art de Nueva York (2013), el Artspace de Sídney (2011) y el Mori Art Museum de Tokio (2009). Ha presentado su obra en la Aichi Triennale, Japón (2010), Mediacity Seoul (2010) o la Liverpool Biennial (2010), y ha participado en otras muestras colectivas como Art Summer University, Tate Modern, Londres (2007) o New Contemporaries, Barbican Centre, Londres (2002).

www.meirokoizumi.com

Japan, 1976

Koizumi principally works in the field of performance and video art. His most recent solo shows have been held at the Museum of Modern Art in New York (2013), Artspace Sydney (2011) and the Mori Art Museum in Tokyo (2009). He has also presented his work at the Aichi Triennale, Japan (2010), Mediacity Seoul (2010) and the Liverpool Bien-nial (2010), and has participated in various group shows such as Art Summer University at Tate Modern, London (2007) and New Contemporaries at the Barbican Centre in London (2002).

Meiro Koizumi Mum2003

Imágenes: cortesía del artistaImages: courtesy of the artist

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Meiro Koizumi Mum2003

Videoinstalación7 min

Video installation7 min

Imágenes: cortesía del artistaImages: courtesy of the artist

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Spain, 1961

Saiz has exhibited his video installations at international venues such as the InterCommunication Center (Tokyo), the Transmediale (Berlin), the Whitechapel Gallery (Lon-don) and the Institute of Contemporary Arts (London). His mono-channel videos have been screened at a variety of festivals, including the Impakt Festival (Utrecht), EMAF (Osnabrück), the London Film Festival, Vidéoformes (Clermont-Ferrand), the World Wide Video Festival (Amsterdam), and the Rencontres Internationales Madrid/Paris/Berlin. He has also published several books, includ-ing 101 Excuses: How Art Legitimises Itself (2009), A Co-lossal Blog (2010), Tren Tiempo / Train Time Zeit Zug (2011) and 24 24 Hour Psycho Sequels (2012).

España, 1961

Ha mostrado sus videoinstalaciones en centros internacio-nales de arte como el InterCommunication Center (Tokio), el Transmediale (Berlín), la Whitechapel Gallery (Londres) o el ICA (Londres). Sus vídeos monocanal se han proyectado en diversos festivales, entre ellos: Impakt Festival (Utrecht), EMAF (Osnabrück), London Film Festival, Vidéoformes (Clermont-Ferrand), World Wide Video Festival (Ámsterdam), Rencontres Internationales Madrid/Paris/Berlin. De forma paralela, ha publicado varios libros, entre los que se encuen-tran 101 Excuses. How Art Legitimises Itself (2009), A Colos-sal Blog (2010), Tren Tiempo / Train Time Zeit Zug (2011) y 24 24 Hour Psycho Sequels (2012).

www.manuelsaiz.com

Manuel Saiz The Universal Denunciationof Human Privileges 2012

Cartel y dos fotografías Poster and two photographsImágenes: cortesía del artistaImages: courtesy of the artist

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Manuel Saiz The Universal Denunciation of Human Privileges2012

Cartel y dos fotografías Poster and two photographsImágenes: cortesía del artistaImages: courtesy of the artist

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any

activ

-ity

, ins

titut

ion

or s

ymbo

lic o

rder

, by

anyo

ne e

lse.

A

RT

ICL

E 7

-

The

law

is a

hum

an in

vent

ion

and

is su

bjec

t to

all o

f the

ad-

apta

tions

and

man

ipul

atio

ns s

uffe

red

by th

e co

ncep

t of b

eing

“hu

man

” an

d of

“fa

irnes

s” in

diff

eren

t tim

es, s

ocie

ties

and

real

ities

. Thu

s, d

iscr

imin

atio

n al

way

s ex

ists

, w

heth

er r

egar

ding

ind

ivid

uals

fro

m o

ther

tim

es o

r th

ose

from

oth

er p

lace

s.

A

RT

ICL

E 8

-

Any

sea

rch

for

just

ice,

if

pres

sed

suffi

cien

tly,

ends

in

an

irred

ucib

le p

arad

ox in

whi

ch in

just

ice

is th

e vi

ctor

.

A

RT

ICL

E 9

-

All

dete

ntio

ns,

impr

ison

men

ts o

r ex

iles

are

arbi

trar

y, a

s to

o ar

e al

l gra

ntin

g of

rig

hts.

A

RT

ICL

E 1

0 -

It is

not

pos

sibl

e fo

r an

inde

pend

ent a

nd im

part

ial t

ribun

al

to e

xist

, giv

en th

at a

ll tr

ibun

als

are

cons

titut

ed fr

om a

par

ticul

ar v

iew

of r

e-al

ity,

whi

ch,

thou

gh i

t m

ay i

nclu

de a

lar

ge n

umbe

r of

ind

ivid

uals

, w

ill

alw

ays

leav

e ou

t oth

er r

ealit

ies.

Thu

s, th

ere

will

alw

ays

be p

eopl

e w

hose

vo

ices

will

be

hear

d, w

hen

hear

d, in

a c

ondi

tion

of in

ferio

rity

in r

espe

ct to

ot

hers

who

bel

ong

to th

e co

ncep

tion

of r

ealit

y he

ld b

y th

e m

ajor

ity.

A

RT

ICL

E 1

1 -

To l

ive

impl

ies

alie

natio

n. A

poi

nt o

f vi

ew a

lway

s ex

ists

fr

om w

hich

eve

ryon

e is

gui

lty, g

iven

that

eve

ryon

e m

ust a

ccep

t con

trac

ts to

pr

ocur

e th

e m

eans

of s

ubsi

sten

ce a

nd c

ontr

acts

are

alw

ays

agai

nst a

third

pa

rty.

A

RT

ICL

E 1

2 -

No

one

can

feel

sec

ure

abou

t the

ir fa

mily

situ

atio

n, th

e in

-vi

olab

ility

of

thei

r ho

me,

the

ir co

rres

pond

ence

or

thei

r pr

ivac

y. N

or c

an

hono

ur a

nd r

eput

atio

n be

pro

tect

ed a

gain

st th

e to

talit

y of

pos

sibl

e at

tack

s,

give

n th

at th

eir

stab

ility

is li

nked

to c

hang

es in

the

bala

nce

of p

ower

and

th

e in

tere

sts

of th

e co

mm

unic

atio

ns m

edia

.

A

RT

ICL

E 1

3 -

1. E

very

one

will

circ

ulat

e on

rou

tes

mar

ked

by t

he s

tate

an

d by

the

rei

gnin

g ec

onom

ic s

yste

m a

nd w

ill e

stab

lish

thei

r re

side

nce,

w

hen

they

are

abl

e to

hav

e on

e, in

the

plac

es a

ssig

ned

to th

em, o

r w

hich

na

tura

l or

hum

an a

ccid

ents

per

mit.

-

2. E

very

one

leav

es o

r re

turn

s to

thei

r co

untr

y, w

hen

they

ha

ve o

ne,

impe

lled

by m

otiv

es b

eyon

d th

eir

will

and

, of

ten,

bey

ond

thei

r un

ders

tand

ing.

A

RT

ICL

E 1

4 -

1. In

cas

e of

pro

secu

tion,

any

one

will

rec

eive

asy

lum

onl

y w

hen

it is

pos

sibl

e an

d co

nven

ient

for

a co

untr

y to

gra

nt it

to th

em.

-2.

Mot

ives

of

any

kind

can

be

cons

tant

ly u

sed

to d

eny

asyl

um o

r to

rev

oke

it.

A

RT

ICL

E 1

5 -

1. E

very

one

is r

equi

red

to h

ave

a na

tiona

lity,

to fo

rm p

art

of a

gro

up w

hose

orig

ins

and

reas

on fo

r be

ing

are

mor

e th

an li

kely

acc

iden

tal.

-2.

Bel

ongi

ng to

a g

roup

and

the

cert

ifica

tion

of s

uch

a be

-lo

ngin

g w

ill b

e co

nsta

ntly

req

uire

d of

peo

ple

by s

tate

s an

d ec

onom

ic

clas

ses.

A

RT

ICL

E 1

6 -

1. M

en a

nd w

omen

of f

ull a

ge a

re r

equi

red

to r

egul

ariz

e an

d pr

ovid

e an

acc

ount

of t

heir

pers

onal

rel

atio

nshi

ps th

roug

h th

e in

stitu

-tio

ns o

f mar

riage

and

the

fam

ily.

-2.

Sta

tes

will

pro

mot

e m

arria

ge a

nd p

rocr

eatio

n by

all

the

mea

ns a

vaila

ble

to t

hem

in

orde

r to

inc

reas

e th

eir

hum

an p

oten

tial o

ver

natu

re a

nd o

ther

sta

tes.

-

3. T

he f

amily

is

the

fund

amen

tal

grou

p un

it of

the

sta

te

and

for t

his

reas

on is

pro

tect

ed a

t all

cost

s, o

ccas

iona

lly a

gain

st th

e de

sire

s an

d un

ders

tand

ing

of it

s m

embe

rs.

A

RT

ICL

E 1

7 -

1. E

very

one

need

s to

pos

sess

thin

gs to

ens

ure

thei

r sub

sist

-en

ce. T

he th

ings

they

pos

sess

nee

d to

be

cons

tant

ly r

enew

ed.

-2.

The

pro

pert

y of

som

e is

alw

ays

acqu

ired

by d

epriv

ing

othe

rs o

f it.

A

RT

ICL

E 1

8 -

Ever

yone

is b

orn

belo

ngin

g to

a s

pher

e of

tho

ught

, co

n-sc

ienc

e an

d re

ligio

n fr

om w

hich

they

hav

e no

t had

the

optio

n of

rem

ovin

g th

emse

lves

; w

hen,

ove

r th

e co

urse

of

thei

r lif

e, t

hey

chan

ge t

heir

re-

lig

ion

or b

elie

f, th

ey o

ften

do s

o fo

rced

by

circ

umst

ance

s ou

tsid

e of

them

-se

lves

and

whi

ch o

blig

e th

em to

pub

licly

man

ifest

thei

r re

ligio

n or

bel

ief,

indi

vidu

ally

and

col

lect

ivel

y, b

oth

in p

ublic

and

in p

rivat

e, th

roug

h te

ach-

ing,

pra

ctic

e, w

orsh

ip a

nd o

bser

vanc

e im

pose

d on

the

m e

xplic

itly

or im

-pl

icitl

y.

A

RT

ICL

E 1

9 -

Ever

yone

mus

t lea

rn w

hich

opi

nion

s ar

e su

itabl

e to

impa

rt

and

whi

ch f

eelin

gs t

o ex

pres

s; t

his

oblig

atio

n in

clud

es l

earn

ing

to s

ay

thin

gs t

hat

do n

ot b

othe

r an

yone

and

to

impa

rt o

pini

ons

that

can

not

in-

crim

inat

e th

ose

who

hol

d th

em. T

he d

isse

min

atio

n of

thes

e, li

ke a

ny o

ther

op

inio

n or

thou

ght,

rem

ains

at t

he d

iscr

etio

n of

the

com

mun

icat

ions

med

ia,

corp

orat

e in

tere

sts,

the

law

s of

eac

h co

untr

y an

d w

hate

ver

stan

ds a

s ce

n-so

rshi

p an

d ha

s th

e ne

cess

ary

repr

essi

ve m

eans

.

A

RT

ICL

E 2

0 -

1. E

very

one

is c

ompe

lled

to a

ssem

ble

and

asso

ciat

e w

ith

othe

rs, i

n or

der

to s

ubsi

st, e

ven

if no

gro

up o

r as

sem

bly

exis

ts to

thei

r lik

ing.

-2.

The

re a

re fe

w s

peci

fic a

ssoc

iatio

ns to

whi

ch p

eopl

e ar

e co

mpe

lled

to b

elon

g, b

ut it

is o

blig

ator

y to

bel

ong

to th

ese

and

vario

us o

f th

e op

tiona

l one

s ar

e st

rictly

dem

ande

d.

A

RT

ICL

E 2

1 -

1. E

very

one

is c

ompe

lled

to s

uppo

rt t

he g

over

nmen

t of

th

eir

coun

try,

thr

ough

the

coe

rcio

n of

sup

pose

dly

dem

ocra

tic p

ract

ices

or

thro

ugh

the

actio

ns o

f the

sta

te’s

rep

ress

ive

forc

es.

-2.

The

sta

te u

ses

with

in it

s st

ruct

ure

all t

ypes

of p

eopl

e w

ho

can

be c

alle

d up

on a

t an

y m

omen

t to

ful

fil t

heir

duty

to

thei

r co

untr

y’s

publ

ic s

ervi

ces.

-

3. T

he w

ill o

f th

e pe

ople

, th

at i

s, t

he a

utho

rity

of p

ublic

po

wer

exp

ress

ed i

n el

ectio

ns,

is a

lway

s su

scep

tible

to

man

ipul

atio

n by

pr

opag

andi

stic

, sci

entif

ic a

nd e

cono

mic

mea

ns a

gain

st w

hich

the

mem

bers

of

the

publ

ic a

re d

efen

cele

ss a

nd, i

n m

ost c

ases

, of w

hich

they

are

als

o ig

-no

rant

.

A

RT

ICL

E 2

2 -

The

econ

omic

and

soc

ial s

ecur

ity o

f eac

h in

divi

dual

is im

-po

ssib

le to

gua

rant

ee, e

ven

whe

n st

ates

or c

omm

uniti

es h

ave

an in

tere

st in

an

d th

e in

tent

ion

of d

oing

so.

Thi

s is

bec

ause

all

of th

e pa

ram

eter

s of

that

se

curit

y ar

e co

nditi

onal

and

bec

ause

the

secu

rity

and

dign

ity o

f som

e co

m-

mon

ly e

xist

at t

he e

xpen

se o

f oth

ers.

A

RT

ICL

E 2

3 -

1. E

very

one

is o

n th

eir

own

in th

e se

arch

for

the

mea

ns to

su

bsis

t and

mus

t acc

ept a

ny f

orm

of

wor

k if

the

cond

ition

s in

whi

ch th

ey

find

them

selv

es a

nd th

eir

prim

ary

need

s so

dem

and

it.

-

2. H

ighe

r sk

illed

peo

ple

with

few

er m

oral

qua

lms

obta

in

less

dem

andi

ng w

ork

and

high

er s

alar

ies.

-3.

Pay

for w

ork

real

ized

dep

ends

on

the

law

of s

uppl

y an

d de

man

d, a

nd th

us in

man

y in

stan

ces

does

not

cov

er th

e pr

imar

y ne

eds

of

the

pers

on w

ho w

orks

.

-

4. T

hose

who

form

and

/or

join

trad

e un

ions

mus

t dea

l with

the

cons

eque

nces

.

A

RT

ICL

E 2

4 -

All

rest

is g

rant

ed s

olel

y to

allo

w f

or t

he r

ecup

erat

ion

of

stre

ngth

for

mor

e ef

ficie

nt la

ter

wor

k an

d m

ust e

nd th

e m

omen

t in

whi

ch it

no

long

er f

ulfil

s th

is p

urpo

se. A

ll fr

ee ti

me

is u

sed

to c

arry

out

sub

sidi

ary

task

s of

the

prod

uctio

n sy

stem

with

out p

ay.

A

RT

ICL

E 2

5 -

1. T

he n

eeds

of

the

peop

le c

an n

ever

be

entir

ely

fulfi

lled,

be

caus

e th

e co

ncep

t of w

hat i

s ne

cess

ary

is a

lway

s be

ing

dyna

mic

ally

re-

defin

ed. T

he p

eopl

e, th

eref

ore,

are

alw

ays

subj

ect t

o th

e ur

genc

y of

reso

lv-

ing

need

s th

ey c

onsi

der

esse

ntia

l.

-

2. M

othe

rhoo

d an

d ch

ildho

od h

ave

grea

ter

dem

ands

in

term

s of

thei

r be

ing

cons

ider

ed a

s ne

cess

ities

.

A

RT

ICL

E 2

6 -

1. E

very

one

mus

t lea

rn s

kills

by

way

of w

hich

they

can

po-

sitio

n th

emse

lves

eco

nom

ical

ly a

nd s

ocia

lly a

bove

oth

ers.

-2.

Edu

catio

n, a

s m

uch

in in

stitu

tions

ded

icat

ed s

peci

fical

ly

to it

, as

in th

e fa

mily

or t

he c

omm

unic

atio

ns m

edia

, is

orie

ntat

ed to

war

d in

-do

ctrin

atin

g in

divi

dual

s in

ord

er t

o im

prov

e th

e fu

nctio

ning

of

econ

omic

an

d po

litic

al s

yste

ms.

Indi

vidu

als

cann

ot r

emov

e th

emse

lves

fro

m t

his

in-

doct

rinat

ion

with

out

beco

min

g ec

onom

ical

ly m

argi

naliz

ed a

nd lo

sing

the

m

eans

of s

ubsi

sten

ce.

-3.

Par

ents

, w

ithin

the

pos

sibi

litie

s of

ind

octr

inat

ion,

will

ch

oose

for

thei

r ch

ildre

n th

e ed

ucat

ion

that

mos

t sat

isfie

s th

eir

unco

nsci

ous

psyc

holo

gica

l nee

ds.

A

RT

ICL

E 2

7 -

1. E

very

one

mus

t pa

rtic

ipat

e in

the

dom

inan

t cu

lture

, or

ris

k be

ing

mar

gina

lized

and

sco

rned

.

-

2. T

here

is n

o re

al p

ossi

bilit

y of

aut

hors

hip,

and

the

prod

-uc

ts o

f pe

ople

’s m

inds

are

alw

ays

amal

gam

s of

the

thin

king

of

othe

rs, t

o w

hich

an

auth

or is

led

by im

puls

es t

hat

are

ofte

n be

yond

his

or

her

will

an

d/or

und

erst

andi

ng.

A

RT

ICL

E 2

8 -

Ever

y co

untr

y, a

nd t

hus

ever

y in

divi

dual

bel

ongi

ng t

o a

coun

try,

is s

ubje

ct to

the

desi

gns

of th

e go

vern

men

t of t

he s

tron

gest

cou

ntry

, w

hich

app

lies

pres

sure

thro

ugh

polit

ical

, ec

onom

ic,

dipl

omat

ic o

r m

ilita

ry

mea

ns to

ach

ieve

adv

anta

ges

for t

he s

tate

of t

hat c

ount

ry a

nd n

ot n

eces

sar-

ily fo

r the

peo

ple

who

form

it. I

t is

the

inte

ntio

n of

this

den

unci

atio

n to

refe

r he

re to

eac

h an

d ev

ery

coun

try

and

indi

vidu

al.

A

RT

ICL

E 2

9 -

1. E

very

one

has

dutie

s to

the

com

mun

ity.

-2.

Eve

ryon

e is

sub

ject

to th

e lim

itatio

ns

as e

stab

lishe

d by

law

.

-

3. N

o rig

hts

or f

reed

oms

exis

t ex

cept

with

in c

onte

xts

in

whi

ch r

ight

s an

d fr

eedo

ms

are

rest

ricte

d an

d, in

any

cas

e, a

re a

lway

s at

th

e ex

pens

e of

oth

ers.

A

RT

ICL

E 3

0 -

Not

hing

in th

is D

enun

ciat

ion

may

be

inte

rpre

ted

in s

uch

a w

ay a

s to

ser

ve a

ny s

tate

, gro

up, o

r pe

rson

to e

ngag

e in

and

dev

elop

any

ac

tivity

or p

erfo

rm a

ny a

ct th

at te

nds

tow

ard

impr

ovin

g th

e w

orld

, inc

reas

-in

g pe

rson

al p

ride

or e

xalti

ng fe

elin

gs o

f kin

dnes

s an

d hu

man

ity.

/57

Vergüenza Shame

56

Germany, 1978

Kuschmirz mainly uses video, installation and sculpture in his work. After graduating from the University of Applied Sciences in Munich (2003) and the Baden-Württemberg Film Academy (2006), he received a grant from Fabrica, the Benetton research centre, and was an artist-in-resi-dence at the 1918 Artspace in Shanghai. He has partici-pated in group shows at the Shanghai Art Museum (2007) and the Centre Pompidou (2006).

Alemania, 1978

Utiliza especialmente en su trabajo el vídeo, la instalación y la escultura. Licenciado por la Universidad de Ciencias Apli-cadas de Múnich (2003) y la Academia de Cine de Baden- Wurtemberg (2006), recibió posteriormente una beca del centro de investigación Fabrica, de Benetton, y fue artista re-sidente en el Artspace 1918 de Shanghái. Ha participado en exposiciones colectivas en el Shanghai Art Museum (2007) y el Centro Pompidou (2006).

www.kuschmirz.com

Instalación Installation

Gregor Kuschmirz The Shy Camera2007

Imágenes: cortesía del artistaImages: courtesy of the artist

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Vergüenza ShameGregor Kuschmirz The Shy Camera2007

Instalación InstallationImágenes: cortesía del artistaImages: courtesy of the artist

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ShameVergüenza

/61

España, 1936

Director de cine y guionista tanto de cine como de televisión. Dirigió series televisivas de gran éxito como Verano azul o Farmacia de guardia. Entre sus películas se encuentran Las delicias de los verdes años (1976), La guerra de papá (1977), Tobi (1978), Buenas noches, señor monstruo (1982), Espéra-me en el cielo (1988), Don Juan, mi querido fantasma (1990), La hora de los valientes (1998), Planta 4.ª (2003) o ¿Y tú quién eres? (2007).

Spain, 1936

Mercero is a film director and screenwriter for both the cinema and television. He directed immensely popular Spanish television series such as Verano azul and Farma-cia de guardia. His films include Las delicias de los ver-des años (1976), La guerra de papá (1977), Tobi (1978), Buenas noches, señor monstruo (1982), Espérame en el cielo (1988), Don Juan, mi querido fantasma (1990), La hora de los valientes (1998), Planta 4.ª (2003), and ¿Y tú quién eres? (2007).

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Película34 min

Film34 min

Antonio Mercero La cabina1972

Imágenes: cortesía de RTVEImages: courtesy of RTVE

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Carmen Cafranga CavestanyPresidenta · Chairwoman

José Guirao CabreraDirector General · Director

Inéditos 2013

La Casa EncendidaCoordinación del proyecto · Project Coordination

Iván López MunueraChus MartínezFilipa OliveiraJurado · Jury

Exposición · Exhibition

Ana AraJuan CanelaLuisa EspinoComisarios · Curators

InterventoCoordinación y montaje · Coordination and Installation

MAPFRESeguros · Insurance

Catálogo · Catalogue

José DuarteDiseño · Design

Antonia CastañoEdición · Edition

Polisemia, S. L.Traducción · Translations

V. A. ImpresoresImpresión · Printers

M-11565-2013Depósito legal · National Book Registry Number

Fundación Especial Caja Madrid