Francisco GuerreroMissa Super flumina Babylonis

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Grabación realizada en la Iglesia de San Miguel, Cuenca, en junio de 2006Toma de sonido y producción: Adrian Hunter

Coordinación de la grabación: María DíazProducción ejecutiva y dirección editorial: Carlos Céster

Diseño: Valentín Iglesias (00:03:00)En portada: «S» inicial del salmo 137, Super flumina Babylonis

(Salterio de St. Albans, hacia 1121-1135)

Ensayo: Michael Noone & Graeme SkinnerTraducciones: Manuel del Sol, Pierre Élie Mamou, Susanne Lowien

Grabación realizada en coproducción con la Fundación Caja Madridwww.fundacioncajamadrid.es

A Glossa Music production for MusiContact GmbH© 2007 MusiContact GmbH

www.glossamusic.comEnsemble Plus Ultra & His Majestys Sagbutts and Cornetts

photo © Ana Ponce / Glossa Music

Francisco Guerrero (1528/29-1599)

01 Ave virgo sanctissima (5 vv) 3:5102 Regina caeli (8 vv) 4:2403 Si el mirar (instr.) 1:40

04-05 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Kyrie & Gloria 9:0106 Aleluya: In exitu Israel 2:08

07 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Credo 8:3308 Ofrenda: Super flumina Babylonis 1:42

09-12 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Sanctus & Benedictus 5:3213 Missa Super flumina Babylonis (5 vv): Agnus Dei 8:17

14 Celsi confessoris 5:4015 Ut queant laxis 6:15

16 In exitu Israel (4 vv) 15:0417 Adiós mi amor (instr.) 1:22

18 Conditor alme siderum 5:27

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Our recording is dedicated to José-López Calo S. J. on the occasion of his 85th birthday.We are especially grateful to the following people for their kind assistance in the various stages of this project:Santiago Calvo, Carlos Céster, José Luis Colmenares, María Díaz, Arturo Duarte, Ángel Fernández Collado,

Igor de Gandarias, Ramón Gonzálvez Ruiz, Adrian Hunter, Susan Keeling, T. Frank Kennedy S. J.,Graeme Skinner, Pilar Tomás, Thelma Torres Morfín, and Bruno Turner.

m.n.

Ensemble Plus UltraMichael Noone, dirección

Grace Davidson soprano Julia Doyle soprano Kate Hawnt sopranoMark Chambers alto Sally Dunkley altoDavid Martin alto Clare Wilkinson alto

Julian Stocker tenor Warren Trevelyan-Jones tenorGiles Underwood bass Stuart Young bass

His Majestys Sagbutts and CornettsJeremy West, dirección

Jeremy West cornetas y flauta Jamie Savan cornetas y flautasAbigail Newman sacabuches Adam Woolf sacabuches y flauta

Stephen Saunders sacabuche Nicholas Perry corneta, bajones, chirimías y flautas

Schola AntiquaJuan Carlos Asensio, dirección

Miguel Ángel Asensio Javier Blasco Alfredo ContrerasMiguel Ángel Fernández Enrique de la Fuente Javier de la Fuente

Miguel García Román García-Miguel Jorge L. Gómez Benjamín GonzálezAntonio de Gregorio Luis Fernando Loro Benigno A. RodríguezJesús María Román Federico Rubio Javier Rubio Emilio Rubio

Francisco Guerrero:

Missa Super flumina Babylonis

El origen de esta grabación se remonta a 1981.Ese año viajé a España desde mi Australia natal,siendo un joven estudiante entusiasmado por lamúsica de los polifonistas españoles del siglo xvique previamente había conocido en la Catedralde Santa María en Sydney. Mi destino en Españafue la Catedral Primada de Toledo, en cuyo mag-nífico archivo comencé de inmediato a trabajaren un ambicioso proyecto que me ocupa hasta eldía de hoy: un detallado estudio de la extraordi-naria colección de libros de coro manuscritosque fueron copiados en la catedral para el uso desu célebre institución musical. Entre los muchosprivilegios que me otorgaron durante mis añosen Toledo, pocos puedo comparar con la genero-sa invitación extendida por el canónigo-archive-ro de la catedral, Don Ramón Gonzálvez, para

estudiar un libro de coro iluminado en pergami-no tan gravemente dañado que la mayoría de suspáginas habían llegado a pegarse por el resultadode algún catastrófico accidente. La emoción aldescubrir que, entre otras obras maestras nodescubiertas, el códice contenía quince compo-siciones desconocidas y no identificadas deCristóbal de Morales (ca. 1500-1553), fue debili-tada al comprender que la tarea de recuperaresas obras estaba destinada a ser ardua, concien-zuda, y prolongada en el tiempo. Entre los frutospublicados del posterior periodo de intensainvestigación pueden destacarse mi Códice 25 dela Catedral de Toledo (Madrid, Editorial Alpuerto,2003) y nuestro último cd en Glossa, Morales enToledo (2005).1

No obstante, las obras recién descubiertasde Morales, creadas en la cúspide de su madurezcompositiva, no agotan las riquezas musicalesconservadas entre la encuadernación de piel querecubre el Códice 25 de la Catedral de Toledo.Además, este libro de coro manuscrito contieneseis obras desconocidas –en realidad cinco, cuan-do nos dimos cuenta de que dos compartían lamisma música pero distinto texto– de FranciscoGuerrero (1528/9-1599). Estas obras no sólo docu-mentan por primera vez la presencia de Guerreroen Toledo durante el periodo en que Morales sir-vió como maestro de capilla (desde el 1 de sep-tiembre de 1545 hasta agosto de 1546), sino que

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Michael Noonephoto © Ana Ponce / Glossa Music

queant laxis, revisten un interés especial porqueconservan las versiones más antiguas de las estro-fas que aparecieron casi cuarenta años despuésen su Liber Vesperarum (Roma, Domenico Basa,1584). Dos de estas versiones tempranas deGuerrero ya eran conocidas a partir de ulterioresconcordancias con un manuscrito guatemaltecoestudiado con anterioridad por el recién fallecidoRobert Snow. Para la preparación de esta graba-ción hice un inolvidable viaje a Guatemala paraconsultar algunos de los manuscritos a los queSnow había hecho referencia.

La sección del Códice 25 que contiene loshimnos de Guerrero fue copiada en 1549 por elescriba Martín Pérez y el maestro iluminadorFrancisco de Buitrago, bajo la supervisión delsucesor de Morales, Andrés de Torrentes (ca.1510-1580). Torrentes sirvió en tres periodos dis-tintos como maestro de capilla en Toledo (1539-1545, 1547-1553, 1570-1580), dejando un impor-tante corpus de magníficas composiciones poli-fónicas que todavía están pendientes de publi-cación. En 1549 Torrentes escogió para copiardentro de un nuevo libro de coro algunos cánti-cos que pertenecían al ciclo anual de himnospara su uso en las primeras Vísperas de las fies-tas toledanas más importantes. No obstante,este trabajo de Torrentes se basó en la selecciónprevia que el mismo Morales había recopiladode su propio trabajo así como de las composi-

ciones del novicio Guerrero. Tal y como secopiaron se ordenan, según una secuencia litúr-gica cronológica, desde Hostis Herodes deGuerrero para la Epifanía, hasta el Celsi confesso-ris para la festividad del patrón de la diócesis deToledo, San Ildefonso, y así sucesivamente.Conditor alme siderum, el siguiente himno en elciclo, tiene un interés especial por su ubicaciónen el tiempo litúrgico. Mientras que en otrasinstituciones estaba fijado en Adviento, enToledo durante el siglo xvi fue exclusivamentecantado con polifonía al comienzo de lasVísperas de la Anunciación y también en lasVísperas de la fiesta de Santa María «de la O»(18 de diciembre).

La tarea de recuperar e interpretar las obrasmás antiguas de Guerrero no fue ni simple nisencilla. El daño causado, con toda probabilidadpor el agua que cayó dentro del manuscrito, alte-ró la notación que sólo pudo ser restituida des-pués de los más meticulosos y muchas veces des-esperantes esfuerzos. Además, el trabajo de des-cifrar los textos originales de los himnos fuecomplicado por el hecho de que el texto originalque Pérez adjuntó fue sustituido en algunoscasos por un verso distinto de ese mismo himno,o incluso por algún versículo de otro diferente,para acomodarse a los nuevos cambios y requeri-mientos litúrgicos de finales del siglo xvi. Lostextos de los seis himnos de Guerrero fueron

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también se reivindican como las fuentes musica-les más antiguas que poseemos de Guerrero.Hemos seleccionado tres de estos himnos para suestreno mundial en esta grabación.

Aunque el mismo Guerrero escribe en variasocasiones sobre su estudio con Morales, el Códice25 nos ofrece de forma irrefutable la prueba quenecesitábamos para situar este aprendizaje enToledo. A los 17 o 18 años (aún no estamos segu-ros de su fecha exacta de nacimiento), el jovenGuerrero viajó desde su Sevilla natal a Toledopara conocer a Morales, el compositor españolinternacionalmente más célebre de su tiempo,que acababa de volver a España después de unadécada sirviendo como cantor en el coro papal enRoma. (Imagino al joven Francisco sintiéndosetan abrumado como yo en 1981, con la excepcio-nal vista panorámica de Toledo que se sobreponemajestuosamente como una península escarpadarodeada por el río Tajo: una geografía tan especta-cular que ha asegurado el atractivo de Toledodesde tiempos prerromanos.)

Las obras de juventud de Guerrero se hanpreservado en los folios gravemente dañados yapenas legibles del Códice 25. Este manuscritonos ofrece una extraordinaria e inesperada ven-tana por la que podemos observar de cerca aladolescente compositor, sobrecogido por la pre-sencia de su estimado maestro, componiendohimnos para las siguientes fiestas de la liturgia

toledana: la Epifanía (6 de enero), San Ildefonso(23 de enero), la Anunciación (25 de marzo), laAscensión (3 de junio) y San Juan Bautista (24 dejunio). Parece probable que estas fechas coinci-dieron con la estancia de Guerrero en Toledo yque los himnos pudieron haber recibido sus pri-meras interpretaciones por parte de los músicosde la catedral en las primeras Vísperas de esasfechas. Además, detrás de la apariencia pocoatractiva del Códice 25 con sus deteriorados foliosen pergamino se esconde un claro testimonio delnotable cambio generacional en la historia de lapolifonía española. Dentro de una década, eldebilitado Morales moriría y el joven Guerreroestaría entregando un torrente de composicio-nes maravillosamente pulidas a las imprentasmusicales de centros tan importantes comoParís, Roma, Venecia, Sevilla y Madrid. Los com-positores coincidieron solamente una vez, y lostres himnos que hemos grabado aquí son elinmediato producto del aprendizaje que siguió asu encuentro.

Todos excepto uno de los himnos deGuerrero del Códice 25 basan sus cantus firmus enlas melodías toledanas de himnos del Propio,mientras que Celsi confessoris –para el patrón de ladiócesis de Toledo, San Ildefonso– pudo habersecompuesto exclusivamente en Toledo para la fes-tividad del santo en enero de 1546. Los tres him-nos, Hostis Herodes, Conditor alme siderum, y Ut

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virtuoso espejo en canon) de Ut queant laxis delciclo publicado en el Liber Vesperarum.

Además de su talento compositivo,Guerrero poseía una excelente voz de tenor ytocaba un gran número de instrumentos, inclu-yendo el arpa, la vihuela, el órgano y la corneta.A su llegada a Toledo, Guerrero habría escucha-do con regularidad el grupo de más de seis«ministriles altos» tocando, como establecían suscontratos, en todas las fiestas que requerían unaprocesión completa y en cualquier otra festivi-dad requerida por el arzobispo: «... en todas lasfiestas principales que oviere procesión enteraen la dicha yglesia e en otras fiestas que el reve-rendísimo señor arçobispo de Toledo mandare efuere servido». Aunque sabemos sin lugar adudas que los ministriles tocaban frecuentemen-te, falta por determinar con exactitud qué músi-ca y cuándo la ejecutaban. Nuestra grabaciónaprovecha una amplia variedad de posibles sono-ridades ofrecidas por el excepcional lujo de tresagrupaciones distintas, para imaginar cómopodría haber sonado la música de Guerrero enlas grandes catedrales españolas durante el sigloxvi. De hecho, para interpretar la música deGuerrero preparamos nuestra grabación en lascatedrales de Málaga, Cádiz, Granada y la másemocionante de todas ellas, Sevilla, en cuya capi-lla de Nuestra Señora de la Antigua el propioGuerrero yace enterrado.3 Los famosos medallo-

nes que adornan el facistol desde el cualGuerrero dirigía en la catedral sevillana nos hací-an recordar la frecuente participación de los ins-trumentos de viento en la música litúrgica de esaimpresionante catedral. Además, un renombradodocumento datado en 1586 nos explica con deta-lle lo que Guerrero esperaba de sus ministriles.

Aunque persisten todavía algunas incerti-dumbres sobre el modo preciso en que instru-mentistas y cantantes interpretaban polifoníalitúrgica en el Siglo de Oro español, hay muchasmenos dudas sobre el repertorio que tañían losministriles. Uno de los pocos manuscritos copia-dos para el uso de ministriles está actualmenteconservado en el Archivo Manuel de Falla enGranada (Granmf 975). El musicólogo Juan RuizJiménez, cuya transcripción fue publicada por laFundación Caja Madrid, nos revela que el manus-crito fue copiado en la década de 1560 por PedroDurán; contiene un variado repertorio español einternacional de obras sacras y canciones profa-nas específicamente copiado para el uso de gru-pos de ministriles. De este manuscrito hemoselegido dos pequeñas composiciones para cincovoces de Guerrero: Si el mirar y Adiós mi amor.

De las obras recién descubiertas escuchadaspor primera vez, pasamos a la que tal vez sea lacreación más popular de Guerrero: me refiero,naturalmente, al inigualable motete Ave virgosanctissima que abre nuestro cd. En el repertorio

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modificados de esta manera, y en la mayoría delos casos el segundo verso del himno fue borradoy reemplazado con el texto del primer verso. Losmanuscritos se ajustaron así de acuerdo con lareforma de la nueva práctica litúrgica de Toledo,introducida probablemente no antes de media-dos de la década de 1590, que requería única-mente los primeros versos de los himnos paraser cantados polifónicamente en las Vísperas delas fiestas más solemnes. A pesar de estas refor-mas textuales y de la manera minuciosa, apenasperceptible, en que fueron alteradas, sabemosque los manuscritos permanecieron durantemucho tiempo en uso en la catedral. De hecho,una clara dedicatoria en tinta, «Espinosa seise1824», cuidadosamente registrada en una de lasiniciales iluminadas del volumen, atestigua suuso hasta el siglo xix.

Para nuestras interpretaciones, nos hemosbasado en los textos de los himnos que aparecenen el Breviarium Romanum de 1568 y, en el casodel himno toledano Celsi confessoris, cantamos eltexto que aparece en el Breviarium secundum con-suetudinem sanctae Ecclesiae Toletanae (Lyon,Bartholomaeus Fraenus, 1551). La inmensa mayo-ría del repertorio renacentista de música litúrgi-ca alternatim permanece en gran parte inexplora-do, y una de las razones de esto es que el caminode su estudio e interpretación está plagado decomplicaciones. Una de esas dificultades con-

cierne a la localización y comprensión de lasfuentes precisas de canto llano empleadas porlos compositores. En el caso de Toledo, mideterminación por localizar el canto llano utili-zado tanto por Morales como por Guerrero meguió al redescubrimiento de la colección másgrande de canto llano en España.2 Todo el cantollano de este cd procede de las fuentes redescu-biertas de Toledo, y por ende, ninguna de estasmelodías, incluyendo el aleluya In exitu Israel y laofrenda Super flumina Babylonis, había sido gra-bada con anterioridad.

En la planificación de este cd, nuestraintención desde el principio fue que el cantollano estuviese cantado por especialistas españo-les, siguiendo la práctica de las catedrales espa-ñolas durante el siglo xvi, donde el canto llano yla polifonía eran cantadas alternativamente porgrupos distintos y separados de cantantes. Poresta razón, todo el canto llano es cantado porSchola Antiqua, mientras que la polifonía estáejecutada por el Ensemble Plus Ultra. Además,la naturaleza estrófica de los himnos se nos pre-senta con la irresistible oportunidad de interpre-tar, uno al lado de otro, versos compuestos porGuerrero en sus años de adolescencia en Toledojunto con versos de los mismos himnos publica-dos cuatro décadas después en su LiberVesperarum. Por eso cantamos el tercer verso deConditor alme siderum y el cuarto (ofreciendo un

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ofertorio gregoriano compuesto para cantar laspalabras «super flumina Babylonis». El fragmentoen cuestión fue suprimido poco después de lamuerte de Guerrero, pero el uso que de él hizoGuerrero en la misa demuestra que no solamen-te lo conocía, sino que también lo hubo admira-do. También existen algunas referencias pasaje-ras hechas por Guerrero a un motete deNicholas Gombert (ca. 1495-1560) que fue publi-cado en su Liber primus (Venecia, 1539).

Nuestra interpretación de las obras deGuerrero emplea una agrupación de vientosemejante a la que pudo oírse en la catedral deSevilla en el siglo xvi. En una fecha tan tempra-na como 1526, el capítulo de canónigos de lacatedral de Sevilla estableció un grupo de vientopermanente compuesto por tres chirimías (tiple,tenor y contra) y dos sacabuches. En 1553 el capí-tulo catedralicio decidió ofrecer contratos delarga duración a los instrumentistas de viento,estipulando que: «... sería muy útil y perfecta-mente compatible con las Escrituras Sagradas,hacer uso de todo tipo de música instrumentalen esta catedral, sobre todo por la fama, elesplendor y las grandes dimensiones de lamisma, y además, todas las demás catedrales deEspaña, a pesar de que quizá tengan ingresosmenores, emplean constantemente la músicainstrumental». Poco después, en 1572 y específi-camente para su uso, los tañedores de viento

sevillanos pidieron que la catedral adquiriera unlibro de misas de Francisco Guerrero, probable-mente su volumen de 1566. Una petición quesugiere que también ellos participaban, juntocon los cantores catedralicios, en las ejecucionesdel Ordinario. A este respecto, documentos con-servados en toda España son incluso más especí-ficos; uno de la catedral de León, por ejemplo,indica que los instrumentistas deben tocar en elprimer y último Kyrie de la misa.

Pacheco, el primer biógrafo del compositor,declara que Guerrero compuso «muchas Missas,Magnificats, i Psalmos, i entre ellos, In exituIsrael de Aegypto de quien los que mejor sientenjuzgan que estaba entonces arrebatado en altacontemplación». Esta composición sobre elSalmo 113, In exitu Israel, fue pensada para can-tarse como el último de los cinco salmos de lasVísperas de los domingos (concretamente losque van desde la Epifanía hasta Pascua y desde laoctava del Corpus Christi hasta Adviento).Siguiendo la tradición, Guerrero compone cadaversículo impar en polifonía (excepto la entona-ción del primer verso que se hacía en gregoria-no), mientras el resto del salmo es cantado consu tradicional canto llano. La melodía principalde este salmo se conocía como tonus peregrinus(una designación con al menos dos posibles eti-mologías: una simbólica, acorde con el tema delmismo salmo, el «peregrino» regresando a Judea

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polifónico, existen muy pocas obras de pequeñasdimensiones tan perfectas como esta preciosi-dad de Guerrero. Algunos compositores españo-les como Juan Esquivel y Pedro Ruimonte, asícomo el extranjero Géry de Ghersem (que sirvióen la Capilla Real española), la escogieron parabasar misas sobre ella, lo cual además nos mues-tra un innegable testimonio de la popularidad deesta pequeña obra maestra. Las siguientes pala-bras, que fueron escritas por el poeta, novelista ymúsico Vicente Espinel (1550-1624) en susDiversas rimas (1591), se refieren con toda proba-bilidad a este motete:

«He aquí a Francisco Guerrero, en cuyascomposiciones se halla tanta destreza elegante ytanto contrapunto airoso; cuya pluma nos halegado obras de mérito tan duradero y significa-do tan universal, que puede que ninguna erafutura llegue a producir un maestro que reúnatantas cualidades.»

No es de extrañar que Guerrero se ganase elapodo de «cantor de María» y por ello no debesorprender que continuemos con otra obra dedi-cada a la Virgen. Se trata de la conocida antífonamariana a ocho voces, Regina caeli –texto recita-do diariamente tras las Completas durante eltiempo pascual–, que fue publicada por primeravez en su Liber vesperarum. Como era típico enlas antífonas marianas conclusivas, la base delmaterial melódico de esta composición está

tomada del canto llano tradicional asociado condicho texto.

Aunque Guerrero compuso un pequeñonúmero de canciones profanas y de obras instru-mentales, es mucho más conocido por sus com-posiciones litúrgicas latinas. Entre ellas destacansus diecinueve misas (incluyendo sus dosRéquiems), la mayor parte de ellas publicadas endos colecciones, el Liber primus missarum (París,1566), y el Missarum liber secundus (Roma, 1582).La Missa Super flumina Babylonis apareció en elLiber primus missarum, que contiene un total denueve misas y tres motetes. Al situar su MissaSancta et immaculata encabezando el libro prime-ro, Guerrero honró a su maestro Morales conuna misa basada en el motete homónimo. Dehecho, tan agradecido estuvo siempre Guerreroa Morales, que compuso muchas más misassobre motetes de Morales que ningún otro com-positor español o extranjero.

Guerrero buscó su inspiración en el cantogregoriano en, al menos, siete de sus diecinuevemisas. En todas ellas, excepto en un caso, no hayla más mínima duda sobre la identidad del cantollano escogido por Guerrero. Sin embargo, lafuente para la Missa Super flumina ha desconcer-tado a generaciones de eruditos, y debemosagradecer a Juan Carlos Asensio haber descu-bierto que la Missa Super flumina está basada, almenos en parte, en un pequeño fragmento de un

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Francisco Guerrero:

Missa Super flumina Babylonis

The origins of this recording may be traced backto 1981. In that year I travelled to Spain from mynative Australia as a young student burning withenthusiasm for the music of the sixteenth-cen-tury Spanish polyphonists that I had firstbecome acquainted with at St Mary’s Cathedralin Sydney. My destination in Spain was thePrimatial Cathedral in Toledo in whose magnifi-cent archive I immediately began work on anambitious project that occupies me to this day: adetailed study of the extraordinary collection ofmanuscript choirbooks that were copied in thecathedral for the use of its renowned musicalestablishment. Among the many privilegesgranted me over the years in Toledo, few cancompare with the generous invitation extendedby the cathedral canon-archivist, Don Ramón

Gonzálvez, for me to study an illuminatedparchment choirbook so badly damaged thatmost of its pages had become fused together asthe result of some catastrophic accident. Theexcitement of discovering that, among otherundiscovered masterworks, the codex containedfifteen previously unidentified and unknowncompositions by Cristóbal de Morales (c.1500-1553) was tempered by the sobering realizationthat the task of recovering those works was des-tined to be arduous, painstaking, and time-con-suming. Among the published fruits of the sub-sequent period of intense research may becounted my Códice 25 de la Catedral de Toledo(Madrid: Editorial Alpuerto, 2003) and our lastGlossa cd Morales en Toledo (2005).1

Yet the newly-discovered works byMorales, created at the very apex of his compo-sitional maturity, by no means exhaust the musi-cal riches preserved between the leather-coveredbindings of Toledo Cathedral’s Codex 25. In addi-tion, this manuscript choirbook contains sixpreviously unknown works –five when we realizethat two share the same music but differenttexts– composed by Francisco Guerrero (1528/9-1599). Not only do these works securely docu-ment, for the first time, Guerrero’s presence inToledo some time in the period of Morales’stenure as chapelmaster (1 September 1545 toAugust 1546), but they also rank as the earliest

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del cautiverio en Egipto, y la otra técnica, deri-vada del «itinerante» tono recitativo que migradesde la en la primera mitad de cada versículohasta sol en la segunda). La composición es can-tada con la antífona propia que le corresponde,Nos qui vivimus benedicimus domino, como prescri-bía la mayoría de los breviarios españoles pretri-dentinos, incluidos los usados en Sevilla.

En esta composición Guerrero se deja vercomo exegeta y dramaturgo. Cada verso es trata-do como un motete de pequeñas dimensiones enel que el texto es aplicado de una forma tan des-lumbrante que casi describe tangiblemente todolo visible. Tendríamos que esperar hasta el naci-miento de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682)antes de poder ver su equivalente en lienzo. Aligual que el gran retablo gótico que domina elaltar mayor de la catedral de Sevilla, el In exitu deGuerrero impresiona por su abrupta escala.Aunque nuestro anhelo por el detalle narrativoestá satisfecho –como ocurre en las 45 escenastalladas de la vida de Cristo que componen elenorme retablo de Pierre Dancart– por las elegan-tes y detalladas estampas polifónicas de Guerrero,éstas surgen de entre los versos del canto llanocon la tranquilizadora regularidad de los pilaresque sostienen, aparentemente sin esfuerzo, elinmenso edificio de la catedral sevillana.

Michael Noone y Graeme Skinner

Notas1 Ver también Michael Noone, «Cristóbal de Morales inToledo 1545-6: Tolebc 25 and ‘new’ works by Morales,Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela», Early Music xxx(Agosto 2002), 341-363.2 En la actualidad trabajo junto a Graeme Skinner en unambicioso proyecto de descripción y catalogación de lacolección completa de los libros de coro y cantorales dela catedral de Toledo. Ver Michael Noone y GraemeSkinner, «Toledo Cathedral’s collection of manuscriptplainsong choirbooks: a preliminary report and check-list», notes, Quarterly Journal of the Music LibraryAssociation 63 (2006) 289-328 y Michael Noone, GraemeSkinner y Ángel Fernández Collado, «El Fondo deCantorales de Canto Llano de la Catedral de Toledo:Informe y catálogo provisional», Memorie ecclesiae (depróxima aparición).3 En 1999, imaginé y grabé una reconstrucción de lamúsica de Réquiem para el propio funeral de Guerreroen la Catedral de Sevilla con la Orchestra of theRenaissance. Ver Glossa gcd 921402.

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early versions were already known from laterconcordances in a Guatemalan manuscript firstreported by the late Robert Snow. In prepara-tion for this recording I made an unforgettabletrip to Guatemala to consult some of the manu-scripts to which Snow had referred.

The section of Codex 25 that transmitsGuerrero’s hymns was copied in 1549 by thescribe Martín Pérez and the master illuminatorFrancisco de Buitrago under the supervision ofMorales’s successor Andrés de Torrentes(c.1510-1580). Torrentes served three separateterms as maestro de capilla in Toledo (1539-1545,1547-1553, 1570-1580), leaving a large corpus offine polyphonic compositions that has yet to bepublished. In 1549, Torrentes selected for copy-ing into a new choirbook a number of hymnsfrom an annual hymn cycle for use at firstVespers of major Toledan feasts that Moraleshad compiled out of his own and the noviceGuerrero’s compositions. As copied, it runs in achronological liturgical sequence, fromGuerrero’s Hostis Herodes for Epiphany (6January), to Celsi confessoris for the patron ofToledo diocese St Ildefonsus (23 January), andso on. The next hymn in the cycle, Conditoralme siderum, is of special interest. Associatedelsewhere with Advent, in sixteenth-centuryToledo it was sung with polyphony only at firstVespers of the Annunciation (25 March), and

first Vespers of the related feast of Santa Maríade la O (18 December).

The task of bringing Guerrero’s earliestcompositional efforts to performance was by nomeans simple or straightforward. The damagecaused, in all probability by water having flood-ed onto the manuscript, rendered the notationrecoverable only after the most agonisinglypainstaking efforts. Furthermore, the job ofdeciphering the original hymn texts was compli-cated by the fact that Pérez’s original textunderlay was replaced in each case with a differ-ent verse of the same, or even another, hymn inorder to accommodate changing liturgicalrequirements toward the end of the sixteenthcentury. All six Guerrero hymns were retexted inthis manner, in most cases the second verse of ahymn, as originally underlaid, was erased andreplaced with the text of the first verse. Themanuscripts were thus brought into conformitywith an innovation in liturgical practice atToledo, introduced probably no earlier than themid 1590s, requiring only the first verses ofhymns to be sung polyphonically at first Vespersof major feasts. From these retextings and thecareful, barely detectable, manner in which theywere executed we know that the manuscriptsremained long in use at the cathedral. Indeed aneatly inked inscription “Espinosa seise 1824”carefully entered into one of the volume’s illumi-

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Guerrero manuscripts we possess. We haveselected three of these hymns for this world pre-mière recording.

Although Guerrero himself writes severaltimes of his study with Morales, Codex 25 offersus, for the first time, the evidence we need toplace this apprenticeship in Toledo. At the ageof 17 or 18 (we remain unsure of his date ofbirth), the young Guerrero journeyed from hisnative Seville to Toledo to meet Morales, themost internationally celebrated Spanish com-poser of the age, having recently returned toSpain after a decade serving in the papal choir inRome. (I rather imagine the young Franciscofeeling as overwhelmed as I was in 1981, at thesight of Toledo’s nonpareil cathedral risingmajestically above a naturally promonted penin-sula, surrounded on three sides by the riverTagus; such spectacular geography, of course,had ensured Toledo’s desirability since pre-Roman times.)

The Guerrero juvenilia preserved in thebadly damaged and barely-legible folios ofCodex 25 offer a unique and unexpected windowthrough which we may observe, at close quar-ters, the teenage composer, no doubt in awe atthe presence of his highly esteemed teacher,composing hymns for the following feasts ofthe Toledan liturgical year: Epiphany (6January), St Ildephonsus (23 January), the

Anunciation (25 March), the Ascension (3 June),and St John the Baptist (24 June). It seems likelythat these dates would have fallen duringGuerrero’s residence in Toledo and that thehymns would have received their première per-formances by the cathedral musicians at firstVespers on those dates. In fact, Codex 25’sunprepossessingly deteriorated parchmentfolios offer mute testimony to a truly remark-able changing of the guard in Spanish music his-tory. Within a decade, the ailing Morales wouldbe dead and young Guerrero would be deliver-ing the first of a stream of splendidly polishedcompositions to presses in such importantmusic publishing centres as Paris, Rome,Venice, Seville and Madrid. The composers onlyever met once, and the three hymns we recordhere are the immediate product of the appren-ticeship that followed their meeting.

All but one of the Guerrero hymns in Codex25 select Toledan proper hymn melodies fortheir cantus firmus, while Celsi confessoris –for StIldefonsus, the patron of the diocese of Toledo–could only have been composed for the saint’sfeast in January 1546. Three of the hymns, HostisHerodes, Conditor alme siderum, and Ut queantlaxis, are of special interest because they pre-serve early versions of strophes that appeared,almost 40 years later, in Guerrero’s LiberVesperarum (Rome: Basa, 1584). Two of these

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tinct ensembles to imagine how Guerrero’smusic might have sounded in the great Spanishcathedrals during the sixteenth century. Indeed,we prepared for our recording by performingGuerrero’s music in the cathedrals of Málaga,Cádiz, Granada and, most excitingly of all,Seville, in whose chapel of Nuestra Señora de laAntigua Guerrero himself lies buried.3 Indeedthe famous medallions that adorn the musiclectern from which Guerrero himself directed inSeville Cathedral, reminded us of the frequentparticipation of wind instruments in that greatcathedral’s liturgical music. And an oft-quoteddocument from 1586 tells us much about whatGuerrero expected from his ministriles.

If there is still some uncertainty about theprecise ways in which instrumentalists andsingers performed liturgical polyphony in theSpanish Golden Age, there is less doubt aboutthe repertory played by the ministriles on theirown. One of the few extant manuscripts copiedfor the use of ministriles is today held in theArchivo Manuel de Falla in Granada (Granmf975). Musicologist Juan Ruiz Jiménez, whosetranscription of these works was published bythe Fundación Caja Madrid, tells us that themanuscript was copied in the 1560s by PedroDurán and that it contains a varied Spanish andinternational repertory of sacred and secularpieces specifically copied for the use of groups

of ministriles. From this manuscript, we havechosen two five voice miniatures by Guerrero: Siel mirar and Adiós mi amor.

From newly-discovered works heard for thefirst time to perhaps Guerrero’s most popularcreation. I refer of course to the superlative Avevirgo sanctissima with which our cd opens. Therecan be fewer more perfect miniatures in theentire polyphonic repertory than this most-loved –in both the sixteenth century and ourown century– of Guerrero’s works. That suchSpanish composers as Juan Esquivel and PedroRuimonte, as well as the foreigner Géry deGhersem (who served in the Spanish royalchapel), chose to base masses upon it, is furthertestimony to the extraordinary popularity of thisminor masterpiece. In all likelihood it was in ref-erence to this motet that the following wordswere written by the poet, novelist and musicianVicente Espinel (1550-1624) in his Diversas rimas(1591):

“He aquí a Francisco Guerrero, en cuyas com-posiciones se halla tanta destreza elegante y tanto con-trapunto airoso; cuya pluma nos ha legado obras demérito tan duradero y significado tan universal, quepuede que ninguna era futura llegue a producir unmaestro que reúna tantas cualidades.” (“BeholdFrancisco Guerrero, in whose compositions wefind such elegant craftsmanship and such grace-ful counterpoint; from whose pen has flowed

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nated initials attests to the volume’s use into the19th century.

For our performances, we have relied uponthe hymn texts as given in the BreviariumRomanum of 1568 and, in the case of the ToledanUse hymn Celsi confessoris, we sing the text givenin the Breviarium secundum consuetudinem sanctaeEcclesiae Toletanae (Lyon: Bartholomeus Fraenus,1551). The vast repertory of alternatimRenaissance liturgical music remains largelyunexplored, and one of the reasons for this isthat the path to its study and performance is lit-tered with pitfalls. One of those pitfalls con-cerns the location and understanding of the pre-cise plainsong sources employed by the com-posers. In the case of Toledo, my determinationto locate the plainsong sources used by bothMorales and Guerrero led to the rediscovery ofthe largest uncatalogued collection of plainsongsources in Spain.2 All of the plainsong on this cdcomes from the rediscovered Toledo sources;none of these melodies, including the alleluia Inexitu Israel and the offerenda Super fluminaBabylonis, has previously been recorded.

In planning this cd, it was our intention,from the outset, that the plainsong would besung by Spanish plainsong specialists, followingthe practice of 16th-century Spanish cathedralswhere plainsong and polyphony were sung bydistinct and separate groups of singers. Thus all

plainsong is sung by Schola Antiqua while thepolyphony is sung by the Ensemble Plus Ultra.In addition, the strophic nature of the hymnspresented us with the irresistible opportunity toperform, side by side, verses composed byGuerrero in his teenage years in Toledo and vers-es of the same hymn published four decadeslater in his Liber Vesperarum. Thus, we sing thethird verse of Conditor alme siderum and thefourth verse (featuring a virtuosic mirror canon)of Ut queant laxis to settings published in theLiber Vesperarum.

In addition to his compositional talents,Guerrero possessed a fine high tenor voice, andplayed a number of instruments, including theharp, vihuela, organ and cornett. On his arrivalin Toledo, Guerrero would regularly have heardthe group of up to six ministriles altos playing, asrequired by their contracts, “for all the principalfeasts that require a full procession, and in otherfeasts as required by the Archbishop” (“en todaslas fiestas principales que oviere procesión entera en ladicha yglesia e en otras fiestas que el reverendísimoseñor arçobispo de Toledo mandare e fuere servido”).Although we know without a doubt that theministriles played frequently, the question ofexactly what music they played and when theyplayed it is less easily resolved. Our recordingtakes advantage of the wide variety of possiblesonorities offered by the rare luxury of three dis-

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EnglishEnglish

would be “a very useful thing, but also conform-able with Sacred Scripture, to make use of everykind of instrumental music in this cathedral”(“sería muy útil y perfectamente compatible con lasEscrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de músicainstrumental en esta catedral, sobre todo por la fama,el esplendor y las grandes dimensiones de la misma yademás, todas las demás catedrales de España, apesar de que quizá tengan ingresos menores, empleanconstantemente la música instrumental”). Later, in1572, the Seville wind players asked that thecathedral purchase a book of masses byFrancisco Guerrero (probably his 1566 volume)specifically for their use, a request that sug-gests they also participated, along with thecathedral vocalists, in performances of theOrdinary. In this respect documents from else-where in Spain are even more specific; onefrom the cathedral in León, for instance,directs that the instrumentalists should play inthe first and last Kyrie of the mass.

Pacheco, the composer’s first biographer,tells us that Guerrero composed “muchas Missas,Magnificats, i Psalmos, i entre ellos, In exitu Israel deAegypto de quien los que mejor sienten juzgan queestaba entonces arrebatado en alta contemplación” (“agreat quantity of Masses, Magnificats, andPsalms – among the last named an In exitu Israelde Aegypto which those who are best informeddeclare he must have composed while swept

aloft in contemplative ecstasy”). This setting ofPsalm 113, In exitu Israel, was intended to be sungas the last of the five psalms of Vespers on theordinary Sundays of the year (those fromEpiphany until Easter, and from the Octave ofCorpus Christi until Advent). Following tradi-tion, Guerrero sets every second verse topolyphony, while the remainder of the psalm issung to the distinctive plainsong tone tradition-ally associated with this psalm, known as thetonus peregrinus (or “wandering tone”, a namewith at least two plausible etymologies: onesymbolic, concerning the subject of the psalmitself, the “wandering” Israelites returning toJudea from captivity in Egypt; the other techni-cal, concerning the “wandering” reciting note ofthe tone itself, from A in the first half of eachverse, to G in the second). The setting is sungwith its proper framing antiphon, Nos quivivimus benedicimus domino, as prescribed for it inmost pre-Tridentine Spanish breviaries, that inuse at Seville included.

In this psalm setting, Guerrero revealshimself as both exegete and dramatist. Eachand every verse is treated as a miniature motetin which the psalmodic text is brought to lifewith an almost tangible vividness that wouldhave to wait until the birth of a BartoloméEsteban Murillo (1617-1682) before its equiva-lent might be seen on canvas. Like the vast

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works of enduring merit and universal signifi-cance, that no future age is likely to produce amaster combining such talents.”)

It is no wonder that Guerrero gained theepithet “cantor de María”, and no surprise thatwe follow Ave virgo sanctissima with anotherwell-known Marian piece. Guerrero’s eight-voicesetting of the Marian antiphon, Regina caeli –atext recited daily after Compline during Easterseason– was first published in his Liber vesper-arum. Typical of contemporary settings of all thefinal Marian antiphons, the basic melodic mate-rial for the setting is drawn from the traditionalplainsong melody associated with the text.

Although Guerrero left a small number ofsecular songs and instrumental works, he is bestknown for his Latin liturgical compositions.Chief among these are his nineteen masses(including two Requiems), the bulk of whichfirst appeared in two published collections, theLiber primus missarum (Paris: 1566), and theMissarum liber secundus (Rome: 1582). The MissaSuper flumina babylonis appeared in the Liberprimus missarum, a book which contained a totalof nine masses and three motets. By placing hisMissa Sancta et immaculata at the head of thebook, Guerrero honoured his teacher Moraleswith a mass based upon Morales’s motet of thesame name. Indeed so indebted to Morales wasGuerrero, that he composed more masses based

upon Morales’s motets than did any other com-poser, Spanish or foreign.

In no fewer than seven masses, Guerreroturned to plainsong for inspiration. In all butone case there is not the slightest doubt aboutthe identity of the plainsong that Guerrerochose. The source for the Missa Super flumina,however, has puzzled generations of scholars,and we have Juan Carlos Asensio to thank fordiscovering that the Missa Super flumina isbased, at least in part, upon a small section of aplainsong Offertory that sets to chant thewords “super flumina Babylonis”. The chant inquestion was suppressed some time afterGuerrero’s death, but Guerrero’s use of it inthe mass shows that he not only knew it, buthe must also have admired it. There are alsosome passing references made by Guerrero to amotet on the same text by Nicholas Gombert(c. 1495-1560) that was published in his Liberprimus (Venice: 1539).

Our performance of Guerrero’s worksemploys a wind ensemble similar to the one thatwas heard in the Cathedral of Seville in the six-teenth century. As early as 1526, the chapter ofSeville Cathedral established a permanent windensemble there made up of three shawms (tre-ble, tenor and contra) and two sackbuts, and in1553, the Cathedral chapter offered long termcontracts to the wind musicians, stating that it

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EnglishEnglish

Francisco Guerrero :

Missa Super flumina Babylonis

L’origine de cet enregistrement pourrait remon-ter à 1981, l’année où je voyageais en Espagnedepuis mon Australie natale quand j’étais unjeune étudiant passionné de musique, concrète-ment la polyphonie espagnole du xvie siècle quej’avais commencé à connaître à la Cathédrale deSt Mary à Sydney. Ma destination en Espagneétait la Cathédrale primatiale de Tolède et sesmagnifiques archives où je conçus immédiate-ment un projet ambitieux qui m’occupe encoreaujourd’hui : une étude détaillée de l’extraordi-naire collection de livres de chœur manuscritscopiés dans la cathédrale à l’usage de sa célèbreinstitution musical. Parmi les nombreux privilè-ges obtenus durant mes années passées à Tolède,l’un des plus extraordinaires fut la généreuseinvitation faite par le chanoine archiviste de la

cathédrale, Don Ramón Gonzálvez, me permet-tant d’étudier un livre de chœur en parcheminenluminé, si gravement endommagé que la plu-part de ses pages avaient été collées les unes auxautres à cause d’un accident catastrophique.Découvrir parmi d’autres chefs-d’œuvre oubliésdans ce codex, quinze compositions inconnueset non identifiées de Cristóbal de Morales (vers1500-1553), provoqua une émotion qui allait êtretempérée par la conscience de la tâche qui m’at-tendait : récupérer ces œuvres allait en effetdemander de l’endurance et un effort constantdurant un grand nombre d’années. Parmi lespublications correspondantes à cette période derecherche intense, je pourrais citer mon Códice25 de la Catedral de Toledo (Madrid, EditorialAlpuerto, 2003) et notre dernier cédé chezGlossa, Morales en Toledo (2005).1

Les œuvres de Morales récemment décou-vertes, et créées à l’apogée de sa maturité artisti-que, n’épuisent cependant pas les richessesmusicales préservées par la reliure de cuir duCodex 25 de la Cathédrale de Tolède. De plus, celivre de chœur manuscrit contient six œuvresinconnues – plus exactement cinq, après avoirréalisé que deux textes différents avaient lamême musique – de Francisco Guerrero (1528/9-1599). Ces œuvres prouvent non seulement pourla première fois la présence de Guerrero àTolède durant la période à laquelle Morales était

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Gothic altarpiece that dominates the high altarof Seville Cathedral, Guerrero’s In exituimpresses by its sheer scale. Yet our desire fornarrative detail is satisfied –just as it is by the 45carved scenes from the life of Christ that makeup Pierre Dancart’s massive retablo– byGuerrero’s finely detailed polyphonic vignettes;they appear between the plainsong verses withthe reassuring regularity of the pillars that seemeffortlessly to support the vast edifice of SevilleCathedral itself.

Michael Noone and Graeme Skinner

Notes1 See also Michael Noone, “Cristóbal de Morales inToledo 1545-6: Tolebc 25 and ‘new’ works by Morales,Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela”, Early Music xxx(August 2002) 341-363.2 I am working closely with Graeme Skinner on anambitious project to describe and catalogue the entireset of choirbooks at Toledo Cathedral. See MichaelNoone and Graeme Skinner, “Toledo Cathedral’s collec-tion of manuscript plainsong choirbooks: a preliminaryreport and checklist”, notes, Quarterly Journal of theMusic Library Association 63 (2006) 289-328 and MichaelNoone, Graeme Skinner and Ángel Fernández Collado,“El Fondo de Cantorales de Canto Llano de la Catedralde Toledo: Informe y catálogo provisional”, Memorieecclesiae (forthcoming).3 In 1999, I recorded an imagined reconstruction of themusic for Guerrero’s own Requiem and burial at SevilleCathedral with the Orchestra of the Renaissance. SeeGlossa gcd 921402.

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FrançaisEnglish

pu être composé exclusivement pour les fêtes dece saint en janvier 1546. Les trois hymnes, HostisHerodes, Conditor alme siderum, et Ut queant laxis,ont un intérêt particulier parce qu’ils conserventles versions les plus anciennes des strophes quiapparaissent presque quarante ans plus tard dansle Liber Vesperarum de Guerrero (Rome, Basa,1584). Deux de ces premières versions deGuerrero étaient déjà connues grâce aux recher-ches de feu Robert Snow, effectuées à partir d’unmanuscrit guatémaltèque. Dans la phase de pré-paration de cet enregistrement, j’ai fait unvoyage inoubliable au Guatemala pour consultercertains manuscrits que Snow avait cités.

La section du Codex 25 qui contient leshymnes de Guerrero fut copiée en 1549 par lescribe Martín Pérez et le maître enlumineurFrancisco de Buitrago sous la supervision du suc-cesseur de Morales, Andrés de Torrentes (vers1510-1580). Maître de chapelle à Tolède duranttrois périodes distinctes (1539-1545, 1547-1553,1570-1580), Torrentes est l’auteur d’un importantcorpus de magnifiques compositions polyphoni-ques qui attendent encore d’être publiées. En1549, Torrentes copia dans un nouveau livre dechœur certains cantiques du cycle annuel d’hym-nes pour les utiliser aux premières Vêpres desplus importantes fêtes de Tolède ; Torrentes sebasait sur un choix qu’avait fait Morales compre-nant des œuvres propres et des compositions du

novice Guerrero. Le copiste les présente selonl’ordre chronologique d’une séquence liturgique,depuis Hostis Herodes de Guerrero pour l’Épipha-nie, jusqu’à Celsi confessoris pour la fête du patronde la diocèse de Tolède, San Ildefonso. Conditoralme siderum, le second hymne du cycle, est parti-culièrement intéressant pour sa situation dans letemps liturgique. Associé partout ailleurs àl’Avent, cet hymne se chantait à Tolède durant lexvie siècle, exclusivement en polyphonie audébut des Vêpres de l’Annonciation et aussi auxVêpres de la fête de Santa María « De la O » (18décembre).

La tâche consistant à récupérer et interpré-ter les œuvres les plus anciennes de Guerreron’a été ni simple ni aisée. Le dégât, causé trèsprobablement par de l’eau qui s’infiltra dans lemanuscrit, a altéré la notation que l’on a pufinalement retrouver grâce aux efforts les plusdésespérés et désespérants. De plus, dans le tra-vail de déchiffrage des textes originaux deshymnes, nous avons trouvé un obstacle de taille :le texte original ajouté par Pérez fut substituédans certains cas par un vers différent – appar-tenant à ce même hymne ou parfois à un autre –afin de s’adapter aux nouvelles normes liturgi-ques de la fin du xvie siècle. Les textes des sixhymnes de Guerrero ont été modifiés de cettefaçon et, dans la plupart des cas, le second versde l’hymne – appartenant à la copie originale – a

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maître de chapelle (du 1er septembre 1545 aumois d’août 1546), mais ce sont encore les plusanciens manuscrits que nous possédons deGuerrero. Nous avons choisi trois de ces hymnesque nous présentons en création mondiale danscet enregistrement.

Bien que Guerrero commente lui-même,par écrit et en plusieurs occasions, ses étudesauprès de Morales, le Codex 25 nous fournit lapreuve irréfutable qui situe cet apprentissage àTolède. À 17 ou 18 ans (nous ne savons pas avecexactitude sa date de naissance) le jeuneGuerrero quitta sa Séville natale pour Tolèdeafin d’y rejoindre Morales ; le compositeur espa-gnol le plus célèbre dans le monde à l’époquevenait en effet de rentrer en Espagne après avoirtravaillé une dizaine d’années dans le chœurpontifical à Rome. (J’imagine le jeune Franciscobouleversé comme je l’étais en 1981, contem-plant l’incomparable cathédrale de Tolède s’éle-vant majestueusement sur la péninsule escarpéeentourée par le Tage ; un paysage spectaculairequi a édifié la renommée de Tolède bien avantl’époque romaine.)

Les œuvres de jeunesse de Guerrero ont étéconservées dans les folios gravement endomma-gés et à peine lisibles du Codex 25. Ce manuscritnous offre une sorte de fenêtre extraordinaire etinespérée nous permettant d’observer de près lecompositeur adolescent – certainement très ému

par la présence d’un maître qu’il tenait en grandeestime – composer des hymnes pour les fêtes dela liturgie de Tolède : l’Épiphanie (6 janvier), SanIldefonso (23 janvier), l’Annonciation (25 mars),l’Ascension (3 juin) et Saint Jean Baptiste (24juin). Ces dates doivent vraisemblablement cor-respondre au séjour de Guerrero à Tolède et ceshymnes ont pu être interprétés pour la premièrefois par des musiciens de la cathédrale aux pre-mières Vêpres de cette période. Et l’apparencepeu séduisante du Codex 25 avec ses parcheminsendommagés offre un témoignage muet d’unchangement générationnel vraiment remarqua-ble dans l’histoire de la polyphonie espagnole :de fait, une dizaine d’années plus tard, Morales,de plus en plus affaibli, allait mourir tandis quele jeune Guerrero produisait un torrent de com-positions parachevées d’une manière splendidequ’il confiait aux imprimeurs installés dans desvilles aussi importantes que Paris, Rome, Venise,Séville et Madrid. Les deux compositeurs ne sesont rencontrés qu’une seule fois, et les premiersfruits de l’apprentissage ayant eu lieu sous lesauspices de cette rencontre sont les trois hym-nes que nous avons enregistrés ici.

À l’exception d’un seul hymne de Guerrero,inclus dans le Codex 25, tous les cantus firmus sontbasés sur les mélodies des hymnes du Propre deTolède, tandis que Celsi confessoris – pour lepatron de la diocèse de Tolède, San Ildefonso – a

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tuosité) de Ut queant laxis du cycle publié dans leLiber Vesperarum.

Guerrero était non seulement un grandcompositeur mais possédait encore une excel-lente voix de ténor et jouait d’un grand nombred’instruments, allant de la harpe à la vihuela etde l’orgue au cornet à bouquin. À son arrivée àTolède, Guerrero devait écouter régulièrementl’ensemble comprenant plus de six ministrilesaltos qui jouaient, comme l’établissaient leurscontrats, à l’occasion de « toutes les fêtes princi-pales requérant une procession complète danscette église, ainsi que pour d’autres fêtes selonles ordres du révérendissime seigneur archevê-que de Tolède ». Bien que nous sachions, aveccertitude, que les ministriles jouaient fréquem-ment, il nous reste à déterminer avec précisionquelle était la musique qu’ils jouaient et à quelmoment ils l’interprétaient. Notre enregistre-ment se sert d’une ample variété de sonoritéspossibles déployées avec un luxe rare par troisensembles différents, nous permettant d’imagi-ner la façon dont la musique de Guerrero pou-vait résonner dans les grandes cathédrales espa-gnoles au xvie siècle. De fait, nous avons préparécet enregistrement de la musique de Guerrero enl’interprétant dans les cathédrales de Malaga,Cadix, Grenade et – la plus exaltante de toutes –Séville, là où, dans la chapelle de Nuestra Señorade la Antigua, Guerrero est enterré.3 Ajoutons

encore que les célèbres médaillons qui décorentle lutrin d’où Guerrero dirigeait la musique dansla cathédrale de Séville, nous rappelait la fré-quente participation des instruments de ventdans la musique liturgique de ce monumentimpressionnant. D’autre part, un document célè-bre, datant de 1586, nous explique en détail ceque Guerrero attendait de ses ministriles.

Si quelques incertitudes persistent encorequant à la façon précise dont les instrumentisteset les chanteurs interprétaient la polyphonieliturgique durant le Siècle d’Or espagnol, lerépertoire que jouaient les ministriles est, parcontre, beaucoup plus défini. L’un des raresmanuscrits copiés à l’usage des ministriles estactuellement conservé dans les Archives Manuelde Falla de Grenade (Granmf 975). Le musicolo-gue Juan Ruiz Jiménez, dont la transcription aété publiée par la Fondation Caja Madrid, nousrévèle que le manuscrit fut copié durant ladécennie de 1560 par Pedro Durán et contientun répertoire varié, espagnol et international,d’œuvres sacrées et de chansons profanes spéci-fiquement copié à l’usage des ensembles deministriles. Nous avons puisé dans ce manuscritdeux miniatures à cinq voix de Guerrero : Si elmirar et Adiós mi amor.

Après les œuvres découvertes récemmentet entendues pour la première fois, nous nousréférons à présent à la création la plus populaire

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été effacé et remplacé par le texte du premiervers. Les manuscrits ont donc été ajustésconformément à la réforme de la nouvelle prati-que liturgique de Tolède – qui n’a sans doute pasété introduite avant les années centrales de ladécennie de 1590 – qui requérait uniquementles premiers vers des hymnes pour les chanteren polyphonie aux Vêpres des fêtes les plussolennelles. Malgré ces réformes textuelles et laminutie, à peine perceptible, avec laquelle ellesfurent exécutées, nous savons que les manus-crits ont été utilisés pendant très longtempsdans la cathédrale. De fait, une épigraphe trèslisible, écrite à l’encre « Espinosa seise 1824 », soi-gneusement inscrite dans une des initiales enlu-minées du volume, prouve bien qu’il a été utiliséjusqu’au xixe siècle.

Pour nos interprétations, nous nous sommesbasés sur les textes des hymnes qui apparaissentdans le Breviarium Romanum de 1568 et, dans lecas de l’hymne de Tolède, Celsi confessoris, nouschantons le texte du Breviarium secundum consue-tudinem sanctae Ecclesiae Toletanae (Lyon,Bartholomaeus Fraenus, 1551). Le vaste répertoirerenaissant de la musique liturgique alternatim estencore en grande partie inexploré et l’une des rai-sons de cet état de fait se doit aux innombrablesobstacles qui jonchent la voie de son étude et deson interprétation. L’un de ces obstacles se pré-sente à l’heure de localiser et de comprendre les

sources précises du plain-chant utilisées par lescompositeurs. Dans le cas de Tolède, j’étais déter-miné à localiser les sources du plain-chant utili-sées par Morales et par Guerrero, et ce fut cettedétermination qui m’amena à découvrir la plusgrande collection, non cataloguée, de plain-chanten Espagne.2 Tout le plain-chant de ce cédé pro-vient des sources redécouvertes à Tolède ; il s’agitdonc d’un premier enregistrement mondial detoutes ces mélodies, y compris l’alléluia In exituIsrael et l’offrande Super flumina Babylonis.

Dans la planification de ce cédé, notreintention, dès le début, était de confier l’inter-prétation du plain-chant à un spécialiste espa-gnol dans ce domaine, suivant ainsi la pratiquedes cathédrales espagnoles durant le xvie siècleoù le plain-chant et la polyphonie étaient chan-tées alternativement par des groupes de chan-teurs distincts et séparés. Pour cette raison, toutle plain-chant est confié à la Schola Antiqua tan-dis que la polyphonie est chantée par l’EnsemblePlus Ultra. De plus, la structure en strophes deshymnes nous offre l’occasion irrésistible d’inter-préter, en les juxtaposant, des vers composés parGuerrero dans ses années d’adolescence passéesà Tolède, et des vers de ces mêmes hymnespubliés quarante ans plus tard dans son LiberVesperarum. C’est ainsi que nous chantons le troi-sième vers de Conditor alme siderum et le qua-trième (avec un canon en miroir d’une haute vir-

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FrançaisFrançais

devons être reconnaissants à Juan CarlosAsensio d’avoir découvert que la Missa Super flu-mina est basée, au moins en partie, sur un petitfragment d’un offertoire grégorien composépour chanter les mots « super flumina Babylonis ».Le fragment en question fut supprimé peu aprèsla mort de Guerrero, mais l’usage qu’en a fait lecompositeur dans la messe démontre non seule-ment qu’il le connaissait mais encore qu’il l’ad-mirait. Guerrero fait aussi quelques citationspassagères d’un motet de Nicholas Gombert(vers 1495-1560) publié dans son Liber primus(Venise, 1539).

Pour notre interprétation des œuvres deGuerrero, nous employons un ensemble d’ins-truments à vent semblable à celui que l’on pou-vait entendre dans la cathédrale de Séville auxvie siècle. Très tôt, c’est-à-dire dès 1526, le cha-pitre des chanoines de la cathédrale de Sévilleavait établi un ensemble d’instruments à ventpermanent, composé par trois bombardes(aiguë, ténor et grave) et deux saqueboutes. En1553, le chapitre de la cathédrale établit descontrats de longue durée pour les instrumentis-tes à vent, en précisant : « ... il serait très utile etparfaitement compatible avec les Saintes Écritu-res d’utiliser tout type de musique instrumentaledans cette cathédrale, surtout pour la renom-mée, la splendeur et les grandes dimensions del’édifice et aussi, parce que toutes les autres

cathédrales d’Espagne, bien qu’elles ne puissentdisposer de revenus aussi importants, emploientconstamment de la musique instrumentale ».Peu après, en 1572, les joueurs d’instruments àvent de Séville demandèrent à la cathédrale d’ac-quérir, spécifiquement pour eux, un livre demesses de Francisco Guerrero, probablementson volume de 1566. Une pétition qui suggèreque ces instrumentistes participaient, avec leschantres de la cathédrale, à l’exécution de l’ordi-naire de la messe. À ce sujet, des documentsconservés dans toute l’Espagne son encore plusprécis : l’un des documents de la cathédrale deLeón, par exemple, indique que les instrumen-tistes doivent jouer dans le premier et le dernierKyrie de la messe.

Pacheco, le premier biographe du composi-teur, nous informe que Guerrero avait composé« de nombreuses Messes, Magnificat, Psaumes,parmi lesquels, In exitu Israel de Aegypto qui, selonles plus savants érudits, avait dû être composédans un état d’extase contemplative ». Basé surle Psaume 113, In exitu Israel... avait été conçupour être chanté comme le dernier des cinqpsaumes des Vêpres du dimanche (concrète-ment, entre l’Épiphanie et Pâques, et depuisl’octave du Corpus Christi jusqu’à l’Avent). Selonla tradition, Guerrero compose chaque versetimpair en polyphonie (sauf le premier vers enchant grégorien), tandis le reste du psaume est

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de Guerrero : il s’agit, naturellement, de l’incom-parable motet Ave virgo sanctissima que nousavons situé au début de notre cédé. Dans lerépertoire polyphonique, il n’existe qu’un trèspetit nombre de miniatures aussi parfaites quecette merveille de Guerrero. Certains composi-teurs espagnols comme Juan Esquivel et PedroRuimonte, ainsi que l’étranger Géry de Ghersem(qui fut membre de la chapelle royale espagnole),ont composé des messes en se basant sur Avevirgo sanctissima, ce qui démontre d’une façonindéniable la popularité de ce petit chef-d’œu-vre. Les lignes suivantes, écrites par le poète,romancier et musicien Vicente Espinel (1550-1624) dans ses Diversas rimas (1591) se réfèrenttrès probablement à ce motet :

« Voici Francisco Guerrero, dont les compo-sitions révèlent un savoir-faire d’une suprême élé-gance et un contrepoint merveilleusement dia-phane, et dont la plume nous a légué des œuvresd’un mérite si permanent et d’un sens si univer-sel, qu’il se peut que nulle époque future ne pro-duise un maître possédant tant de qualités. »

Le surnom de « chantre de Marie » donné àGuerrero ne doit pas nous surprendre, et l’audi-teur ne s’étonnera pas non plus d’écouter ensuiteune autre œuvre dédiée à la Vierge, à huit voix,l’antienne mariale bien connue, Regina caeli –dont le texte est récité tous les jours après lescomplies à Pâques – publiée pour la première fois

dans son Liber vesperarum. Selon la tradition desantiennes mariales conclusives, la base du maté-riau mélodique de cette composition provient duplain-chant traditionnel associé à ce texte.

Bien que Guerrero ait composé un petitnombre de chansons profanes et d’œuvres ins-trumentales, il est beaucoup plus connu par sescompositions liturgiques latines. Dans ce réper-toire, citons parmi les œuvres les plus remarqua-bles, les dix-neuf messes (qui incluent ses deuxRequiem), publiées pour la plupart dans deuxrecueils, le Liber primus missarum (Paris, 1566) etle Missarum liber secundus (Rome, 1582). La messeMissa Super flumina Babylonis a été publiée dansle Liber primus missarum, un livre qui contient untotal de neuf messes et trois motets. En plaçantsa Missa Sancta et immaculata au début du pre-mier livre, Guerrero rendait honneur à Morales,cette messe se basant en effet sur le motet,homonyme, de son maître. De fait, la reconnais-sance de Guerrero envers son maître était telle,qu’aucun autre musicien, d’Espagne ou d’ail-leurs, ne composa autant de messes basées surdes motets de Morales.

Guerrero s’inspira du chant grégorien aumoins pour sept de ses dix-neuf messes. Danstoutes sauf une, l’identité du plain-chant choisipar Guerrero ne fait aucun doute. Néanmoins, lasource utilisée pour la Missa Super flumina adéconcerté des générations d’érudits et nous

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Francisco Guerrero:

Missa Super flumina Babylonis

Der Ursprung dieser Aufnahme reicht bis insJahr 1981 zurück. In diesem Jahr reiste ich alsjunger Student aus meinem HeimatlandAustralien nach Spanien, voll glühender Begeis-terung für die spanische Polyphonie des 16.Jahrhunderts, die ich erstmals in der St Mary’sCathedral in Sydney kennengelernt hatte. MeinWeg in Spanien führte mich in die erzbischöfli-che Kathedrale in Toledo, in deren großartigemArchiv ich an einem ehrgeizigen Projekt zuarbeiten begann, das mich bis zum heutigen Tagbeschäftigt: eine detaillierte Studie der außerge-wöhnlichen Sammlung handschriftlicher Chor-bücher, die in der Kathedrale für den Gebrauchihrer bekannten Musiker kopiert worden waren.Unter den zahlreichen Privilegien, die mir imLauf meiner Jahre in Toledo gewährt wurden,

war eines der herausragendsten die großzügigeEinladung des Archivars der Kathedrale, desKanonikus Don Ramón Gonzálvez, ein illumi-niertes Chorbuch aus Pergament zu untersu-chen, welches so schwer beschädigt war, dass diemeisten seiner Seiten aufgrund irgendeines kata-strophalen Unfalles miteinander verklebt waren.Die Begeisterung über die Entdeckung, dass die-ser Codex neben anderen noch nicht entdeck-ten Meisterwerken auch 15 bisher nicht identifi-zierte und unbekannte Kompositionen vonCristóbal de Morales (ca. 1500-1553) enthielt,wurde durch die ernüchternde Feststellunggedämpft, dass die Aufgabe der Rettung dieserWerke nur mit viel Mühe, mit peinlicher Genau-igkeit und großem Zeitaufwand zu bewältigenwar. Zu den veröffentlichten Ergebnissen mei-ner anschließenden Zeit intensiver Forschungzählen der Códice 25 de la Catedral de Toledo(Madrid, Editorial Alpuerto, 2003) und unsereletzte cd bei Glossa Morales en Toledo (2005).1

Doch mit den neu entdeckten Werken vonMorales, die dieser auf dem Höhepunkt seinerkompositorischen Reife schuf, sind die musikali-schen Reichtümer noch keineswegs erschöpft,die sich zwischen den ledernen Einbänden desCodex 25 aus der Kathedrale von Toledo verber-gen. Dieses handschriftliche Chorbuch enthältüberdies sechs bisher unbekannte Werke vonFrancisco Guerrero (1528/9-1599) – genauer

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Deutsch

en plain-chant traditionnellement associé à cepsaume. La mélodie principale de ce psaumeétait connue sous le nom de tonus peregrinus (quipourrait avoir deux étymologies possibles : l’une,symbolique, en accord avec le thème de cepsaume, le « pèlerin » revenant en Judée après lacaptivité en Égypte ; l’autre, technique, provientdu ton « itinérant » allant du la, dans la premièrepartie de chaque verset, au sol, dans la deuxièmepartie). La composition est chantée avec l’an-tienne qui lui correspond, Nos qui vivimus benedi-cimus domino, ce que prescrivait la plupart desbréviaires espagnols antérieurs au concile deTrente, y compris ceux utilisés à Séville.

Dans cette composition, Guerrero apparaîtà la fois comme un exégète et un dramaturge.Chaque vers est traité comme un motet de peti-tes dimensions où le texte naît à la vie d’unefaçon si tangible qu’il faudra attendreBartolomé Esteban Murillo (1617-1682) pourvoir son équivalent fixé sur la toile. De mêmeque l’imposant retable gothique qui domine legrand autel de la cathédrale de Séville, In exitu...de Guerrero impressionne de par sa dimensionet son style abrupt ; ce qui n’empêche pas notredésir de comprendre la narration dans sondétail d’être comblé – de même que dans les 45scènes taillées de la vie du Christ qui compo-sent l’énorme retable de Pierre Dancart – parles « vignettes » polyphoniques composées avec

élégance et précision ; ces vignettes surgissententre les vers du plain-chant avec la régularitéapaisante des piliers qui soutiennent, apparem-ment sans effort, l’immense édifice de la cathé-drale de Séville.

Michael Noone et Graeme Skinner

Notes1 Cf. aussi Michael Noone, « Cristóbal de Morales inToledo 1545-6: Tolebc 25 and ‘new’ works by Morales,Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela », Early Music xxx(Août 2002), 341-363.2 Actuellement, je suis en train de réaliser, avec GraemeSkinner, un projet ambitieux de description et catalo-gage de la collection complète des livres de musiquepour chœur de la cathédrale de Tolède. Cf. MichaelNoone and Graeme Skinner, « Tolède Cathedral’s collec-tion of manuscript plainsong choirbooks: a preliminaryreport and checklist », notes, Quarterly Journal of theMusic Library Association 63 (2006) 289-328 et MichaelNoone, Graeme Skinner & Ángel Fernández Collado,« El Fondo de Cantorales de Canto Llano de la Catedralde Toledo: Informe y catálogo provisional », Memorieecclesiae (à paraître prochainement).3 En 1999, j’ai imaginé et enregistré la reconstruction dela musique de Requiem pour les funérailles de Guerrerodans la Cathédrale de Séville avec l’Orchestra of theRenaissance. Cf. Glossa gcd 921402.

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unmittelbare Frucht der Lehrzeit, die sich ihremTreffen anschloss.

Bis auf eine beruht der cantus firmus allerHymnen Guerreros im Codex 25 auf eigenständi-gen Choralmelodien aus Toledo, während Celsiconfessoris – für St. Ildephonsus, den Schutzheili-gen der Diözese von Toledo – nur für das Festdieses Heiligen im Januar 1546 komponiert wor-den sein kann. Drei der Hymnen, nämlich HostisHerodes, Conditor alme siderum und Ut queant laxissind besonders interessant, da sie frühe Fassun-gen von Melodien beinhalten, die fast 40 Jahrespäter in Guerreros Liber Vesperarum (Rom, Basa,1584) wieder auftauchen. Zwei dieser früherenFassungen waren bereits aus späteren Konkor-danzen in einer Handschrift aus Guatemalabekannt, über die der verstorbene Robert Snowerstmals berichtete. Zur Vorbereitung dieserAufnahme unternahm ich eine unvergesslicheReise nach Guatemala, um einige der Hand-schriften zu untersuchen, auf die sich Snowbezogen hatte.

Der Abschnitt des Codex 25, in demGuerreros Hymnen überliefert sind, wurde 1549unter der Aufsicht von Morales’ NachfolgerAndrés de Torrentes (ca. 1510-1580) von demSchreiber Martín Pérez und dem KünstlerFrancisco de Buitrago kopiert bzw. illuminiert.Torrentes diente in drei voneinander unabhängi-gen Perioden als maestro de capilla in der

Kathedrale von Toledo (1539-1545, 1547-1553,1570-1580) und hinterließ ein großes Korpus fei-ner polyphoner Kompositionen, das noch zuveröffentlichen ist. 1549 suchte Torrentes eineAnzahl von Hymnen aus, die in ein neues Chor-buch kopiert werden sollten. Sie stammten auseinem Jahreszyklus von Hymnen, die jeweils inder ersten Vesper der wichtigsten Feiertage inToledo benutzt wurden und die Morales aus sei-nen eigenen Kompositionen und denen desjugendlichen Guerrero zusammengestellt hatte.Die Reihenfolge, in der die Werke aufgeschrie-ben wurden, folgt der liturgischen Chronologie,beginnend mit Guerreros Hostis Herodes fürEpiphanias (6. Januar), Celsi confessoris für denSchutzheiligen der Diözese Toledo, St.Ildephonsus (23. Januar) usw. Der nächste Hym-nus des Zyklus’, Conditor alme siderum, ist beson-ders interessant. Sonst steht er mit der Advents-zeit in Zusammenhang, aber im Toledo des 16.Jahrhunderts wurde er nur in der ersten Vesperzu Mariä Verkündigung (25. März) und des damitzusammenhängenden Festes der Santa María dela O (18. Dezember) polyphon gesungen.

Die Aufgabe, Guerreros früheste Kompo-sitionsversuche zu Aufführung zu bringen, warkeineswegs einfach. Der Schaden, den allerWahrscheinlichkeit nach über das Manuskriptfließendes Wasser verursacht hatte, ließ dieNoten erst nach quälenden, akribischen Bemü-

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gesagt fünf, da in zweien die gleiche Musik zuunterschiedlichen Texten gesetzt ist. DieseWerke dokumentieren nicht nur erstmals mitSicherheit die Anwesenheit Guerreros in Toledozur Zeit von Morales’ Dienst als Kapellmeister(1. September 1545 bis August 1546), sonderngehören auch zu den frühesten Handschriftenseiner Kompositionen, die wir überhaupt besit-zen. Für diese Welterstaufnahme haben wir dreidieser Hymnen ausgewählt.

Obwohl Guerrero selbst mehrmals seineStudien bei Morales erwähnt, bietet uns derCodex 25 erstmals den nötigen Hinweis, dassdiese Lehrzeit in Toledo stattgefunden hat. Derjunge Guerrero reiste im Alter von 17 oder 18Jahren (sein genaues Geburtsdatum bleibt unsi-cher) aus seiner Heimatstadt Sevilla nachToledo, um Morales kennenzulernen, den seiner-zeit international renommiertesten spanischenKomponisten, der gerade nach Spanien zurück-gekehrt war, nachdem er ein Jahrzehnt lang impäpstlichen Chor in Rom gedient hatte. (Ichkann mir gut vorstellen, dass der junge Franciscoähnlich überwältigt war wie ich im Jahr 1981beim Anblick der unvergleichlichen Kathedralevon Toledo, die sich majestätisch über einenatürliche Halbinsel erhebt, von drei Seiten vomFluss Tagus umgeben; eine derart spektakuläreGeographie hatte schon zu vorrömischen ZeitenToledos Reiz gesichert.)

Die Jugendwerke Guerreros, die in denschwer beschädigten und kaum lesbaren Seitendes Codex 25 erhalten sind, stellen ein einzigarti-ges und unerwartetes Fenster dar, durch das wireinen genauen Blick auf den jugendlichenKomponisten werfen können, der zweifellosEhrfurcht in der Gegenwart seines hochge-schätzten Lehrers empfand. Er komponierteHymnen zu den folgenden Festen des Kirchen-jahres in Toledo: Epiphanias (6. Januar), St.Ildephonsus (23. Januar), Mariä Verkündigung(25. März), Auferstehung (3. Juni) und Johannesder Täufer (24. Juni). Es ist anzunehmen, dassdiese Feste während Guerreros Aufenthalt inToledo lagen und dass die Hymnen von denMusikern der Kathedrale während der Vespernan den entsprechenden Tagen uraufgeführt wur-den. In der Tat liefern die schwer lesbaren undfast zerfallenen Pergamentseiten des Codex 25das stumme Zeugnis eines bemerkenswertenGenerationenwechsels in der spanischen Musik-geschichte. Innerhalb eines Jahrzehnts wird derkränkelnde Morales tot sein und der jungeGuerrero wird damit beginnen, einen wahrenStrom herausragender und brillanter Komposi-tionen in so wichtigen Zentren des Musikalien-druckes wie Paris, Rom, Venedig, Sevilla undMadrid herauszugeben. Diese beiden Kompo-nisten trafen sich nur ein einziges Mal, und diedrei von uns eingespielten Hymnen sind die

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schiedenen Gesangsensembles ausgeführt wur-den. So werden alle gregorianischen Choral-melodien von der Schola Antiqua gesungen,während die Mehrstimmigkeit vom EnsemblePlus Ultra ausgeführt wird. Außerdem bot derstrophische Aufbau der Hymnen uns die unwi-derstehliche Möglichkeit, die Verse, welcheGuerrero in seiner Jugendzeit in Toledo kompo-niert hatte, an die Seite derjenigen Verse dessel-ben Hymnus’ zu stellen, die er Jahrzehnte späterin seinem Liber Vesperarum veröffentlichte. Alsosingen wir den dritten Vers des Conditor almesiderum und den vierten Vers aus Ut queant laxismit einem virtuosen Spiegelkanon nach Sätzenaus dem Liber Vesperarum.

Über seine Begabung als Komponist hinausverfügte Guerrero über eine schöne hoheTenorstimme und konnte einige Instrumentespielen, darunter Harfe, Vihuela, Orgel undZink. Nach seiner Ankunft in Toledo hatGuerrero die Gruppe der bis zu sechs ministrilesaltos sicher regelmäßig spielen gehört, wie esihre Verträge geboten: »... zu allen wichtigenFesten, die eine ganze Prozession erforden, undzu den anderen Festen auf Verlangen desErzbischofs« (»en todas las fiestas principales queoviere procesión entera en la dicha yglesia e en otrasfiestas que el reverendísimo señor arçobispo de Toledomandare e fuere servido«). Auch wenn wir ohneZweifel wissen, dass die ministriles regelmäßig

spielten, so ist doch die Frage, welche Musik sieim einzelnen spielten und wann genau sieerklang, weniger leicht zu beantworten. UnsereAufnahme macht sich die Vielzahl möglicherKlänge zunutze, die der seltene Luxus dreierverschiedener Ensembles bietet, um erfahrbarzu machen, wie Guerreros Musik in den großenspanischen Kathedralen im sechzehntenJahrhundert geklungen haben könnte. Wirhaben unsere Aufnahme tatsächlich dadurchvorbereitet, dass wir Guerreros Musik in denKathedralen von Málaga, Cádiz, Granada und,von allen am aufregendsten, in der Kathedralevon Sevilla aufgeführt haben, in deren Kapelleder Nuestra Señora de la Antigua Guerreroselbst begraben liegt.3 Die berühmtenMedaillons, die das Pult schmücken, von demaus Guerrero selbst in der Kathedrale vonSevilla dirigiert hat, erinnern uns in der Tat andie häufige Mitwirkung von Blasinstrumentenan der Kirchenmusik der großen Kathedralen.Und ein oft zitiertes Dokument von 1586 sagtuns viel über das, was Guerrero von seinen minis-triles erwartete.

Wenn es auch noch einige Unsicherheitdarüber gibt, wie genau Instrumentalisten undSänger liturgische Mehrstimmigkeit in derBlütezeit der spanischen Musik aufführten, sobesteht doch weniger Zweifel darüber, welchesRepertoire die ministriles allein spielten. Eines

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hungen erkennbar werden. Überdies wurde dieAufgabe der Entzifferung der originalenHymnentexte noch dadurch erschwert, dass dieursprünglichen Textunterlegungen von Pérez inallen Fällen durch abweichende Verse desselbenoder gar eines anderen Hymnus ersetzt wordenwaren, um den gewandelten liturgischen Anfor-derungen zum Ende des 16. Jahrhunderts hingerecht zu werden. Alle sechs HymnenGuerreros wurden in dieser Weise umtextiert; inden meisten Fällen wurde der original unterlegtezweite Vers eines Hymnus’ entfernt und durchden Text des ersten Verses ersetzt. So wurdendie Handschriften mit einer neuen liturgischenPraxis in Toledo in Übereinstimmung gebracht,die wahrscheinlich nicht vor der Mitte der1590er Jahre eingeführt wurde, und derzufolgenur die ersten Verse von Hymnen in den erstenVespern der kirchlichen Festtage polyphongesungen werden durften. Aus diesen Umtextie-rungen und ihrer sorgfältigen, kaum zu entde-ckenden Ausführung lässt sich schließen, dassdieses Manuskript sehr lange in der Kathedralein Gebrauch war. Tatsächlich findet sich die sau-bere Tinteninschrift »Espinosa seise 1824«, diesorgfältig in eine der illuminierten Initialen desBandes eingefügt wurde und die bezeugt, dass esbis ins 19. Jahrhundert benutzt wurde.

Für unsere Aufführungen haben wir uns aufdie Hymnentexte aus dem Breviarium Romanum

von 1568 bezogen, und im Falle des nur in Toledogebräuchlichen Hymnus Celsi confessoris singenwir die Texte, wie sie im Breviarium secundum con-suetudinem sanctae Ecclesiae Toletanae (Lyon,Bartholomaeus Fraenus, 1551) stehen. Dasumfangreiche Repertoire von alternatim in derliturgischen Musik der Renaissance bleibt weit-gehend unerforscht, und einer der Gründe dafürist, dass der Weg zu ihrer Untersuchung undAufführung vor Fallstricken nur so strotzt. Eineder Hauptschwierigkeiten besteht darin, die vonden Komponisten benutzten genauen Quellender Choralmelodien zu lokalisieren und zu ver-stehen. Im Falle Toledos führten meineUntersuchungen der gregorianischen Quellen,die sowohl Morales als auch Guerrero benutzthatten, zur Wiederentdeckung der umfang-reichsten bisher nicht katalogisierten Sammlungvon Choralmelodien in Spanien.2 Alle Choral-melodien auf dieser cd stammen aus den wie-derentdeckten Quellen aus Toledo; keine dieserMelodien einschließlich des Halleluia In exituIsrael und der Offerenda Super flumina Babyloniswurde vorher schon einmal eingespielt.

Bei der Planung dieser cd war es von vorn-herein unsere Absicht, die Choralmelodien vonspanischen Spezialisten für gregorianischenChoral singen zu lassen, entsprechend der Praxisspanischer Kathedralen im 16. Jahrhundert, indenen Gregorianik und Polyphonie von ver-

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Material aus der Choralmelodie, die zu diesemText gehört.

Obwohl Guerrero eine kleine Anzahl welt-licher Lieder und Instrumentalwerke hinterlas-sen hat, ist er als Komponist lateinischer liturgi-scher Werke am bekanntesten. Die wichtigstendarunter sind seine 19 Messen (darunter zweiRequiem-Vertonungen), deren Hauptteil erst-mals in zwei veröffentlichten Sammlungenerschien, dem Liber primus missarum (Paris, 1566)und dem Missarum liber secundus (Rom, 1582). DieMissa Super flumina babylonis erschien im Liberprimus missarum, einem Druck, der insgesamtneun Messen und drei Motetten enthielt. Indemer seine Missa Sancta et immaculata an denAnfang dieses Buches stellte, ehrte Guerrero sei-nen Lehrer Morales mit einer Messe, die auf dergleichnamigen Motette Morales’ beruhte. Tat-sächlich war Guerrero seinem Lehrer Morales soverpflichtet, dass er mehr Messen über dessenMotetten komponierte als irgendein andererspanischer oder ausländischer Komponist.

In nicht weniger als sieben Messen ließ sichGuerrero von gregorianischen Melodien inspi-rieren. Bis auf einen Fall besteht nicht der leises-te Zweifel darüber, welche Choralmelodie erjeweils zur Grundlage wählte. Die Quelle für dieMissa Super flumina dagegen hat Generationenvon Forschern vor Rätsel gestellt, und wir müs-sen Juan Carlos Asensio sehr dankbar für seine

Entdeckung sein, dass die Missa Super fluminazumindest zum Teil auf einem kleinen Abschnitteines gregorianischen Offertoriums basiert, dasdie Worte »super flumina Babylonis« vertont. Diefragliche Melodie wurde nach Guerreros Todnicht mehr benutzt, aber dass Guerrero sie indieser Messe verwendete, zeigt, dass er sie nichtnur gekannt, sondern auch geschätzt habenmuss. Es gibt auch noch einige beiläufige Refe-renzen Guerreros bezüglich einer Motette vonNicholas Gombert (c. 1495-1560) über den glei-chen Text, die in seinem Liber primus (Venedig,1539) veröffentlicht wurde.

In unserer Ausführung von GuerrerosWerken verwenden wir ein Bläserensemble, wel-ches demjenigen entspricht, das in der Kathe-drale von Sevilla im 16. Jahrhundert zu hörenwar. Schon 1526 bestellte das Kapitel der Kathe-drale von Sevilla ein festangestelltes Bläser-ensemble bestehend aus drei Schalmeien(Diskant, Tenor und Bass) und zwei Posaunen,und im Jahr 1553 bot das Kathedralkapitel denBläsern langfristige Verträge an, mit der Begrün-dung, es sei »sehr nützlich, aber auch mit derHeiligen Schrift vereinbar, in dieser Kathedralejegliche Instrumentalmusik zu verwenden«(»sería muy útil y perfectamente compatible con lasEscrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de músicainstrumental en esta catedral, sobre todo por la fama,el esplendor y las grandes dimensiones de la misma y

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der wenigen existierenden Manuskripte, die fürden Gebrauch der ministriles kopiert wurden,befindet sich heute im Archivo Manuel de Fallain Granada (Granmf 975). Von dem Musikwissen-schaftler Juan Ruiz Jiménez, dessen Transkrip-tion dieser Werke von der Fundación CajaMadrid veröffentlicht wurde, erfahren wir, dassdas Manuskript in den 1560er Jahren von PedroDurán kopiert wurde und dass es ein vielfältigesgeistliches und weltliches Repertoire spanischerund internationaler Werke enthält, welches spe-ziell zum Gebrauch von Gruppen von ministrileskopiert wurde. Aus diesem Manuskript wähltenwir zwei fünfstimmige Miniaturen von Guerreroaus: Si el mirar und Adiós mi amor.

Nun von den neu entdeckten und erstmalszu hörenden Stücken zu Guerreros wohlbekanntestem Werk. Ich beziehe mich natürlichauf das unübertreffliche Ave virgo sanctissima,mit dem unsere cd beginnt. Es kann kaum per-fektere Miniaturen im ganzen polyphonenRepertoire geben als dieses sowohl im 16. Jahr-hundert als auch zu unserer Zeit sehr hochgeschätzte Werk Guerreros. Dass spanischeKomponisten wie Juan Esquivel und PedroRuimonte genauso wie der Ausländer Géry deGhersem (der in der königlichen spanischenKapelle diente) es als Ausgangspunkt für Mess-kompositionen auswählten, ist ein weitererBeleg für die außergewöhnliche Beliebtheit die-

ses kleinen Meisterwerks. Aller Wahrschein-lichkeit nach schrieb der Dichter, Romanautorund Musiker Vicente Espinel (1550-1624) die fol-genden Worte in seinen Diversas rimas (1591) inBezug auf diese Motette:

»He aquí a Francisco Guerrero, en cuyas compo-siciones se halla tanta destreza elegante y tanto contra-punto airoso; cuya pluma nos ha legado obras de méri-to tan duradero y significado tan universal, que puedeque ninguna era futura llegue a producir un maestroque reúna tantas cualidades.« (»Und siehe FranciscoGuerrero, in dessen Kompositionen wir solchelegante Kunstfertigkeit und einen derart anmu-tigen Kontrapunkt finden; aus dessen FederWerke von so bleibendem Wert und so umfas-sender Bedeutung flossen, dass wohl keinezukünftige Zeit einen Meister hervorbringenwird, der über solche Begabungen verfügt.«)

Es ist nicht erstaunlich, dass Guerrero derBeiname »cantor de María« verliehen wurde, undkeine Überraschung, dass wir dem Ave virgosanctissima ein weiteres wohl bekanntes mariani-sches Werk folgen lassen. Guerreros achtstim-miger Satz der marianischen Antiphon Reginacaeli – ein Text, der zur Osterzeit täglich nachder Komplet rezitiert wurde – wurde erstmals inseinem Liber vesperarum veröffentlicht. Wie esfür alle zeitgenössischen Vertonungen dermarianischen Antiphonen typisch ist, stammtdas dem Satz zugrunde liegende melodische

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sehen sein wird. Wie das riesige gotischeAltarbild, das den Hochaltar der Kathedrale vonSevilla beherrscht, beeindruckt Guerreros Inexitu schon allein durch seinen Umfang. Dochnun ist unser Streben nach der Vermittlung vonDetails durch die feinen polyphonen VignettenGuerreros befriedigt – genau wie durch die 45geschnitzten Szenen aus dem Leben Christi, diePierre Dancarts massiven Hochaltar bilden;Guerreros Vignetten erscheinen zwischen denChoralzeilen mit der gleichen beruhigendenRegelmäßigkeit wie die Säulen der Kathedralevon Sevilla selbst, die so mühelos dieses riesigeGebäude stützen.

Michael Noone und Graeme Skinner

Anmerkungen1 Siehe dazu auch Michael Noone, »Cristóbal de Moralesin Toledo 1545-6: Tolebc 25 and ’new’ works by Morales,Guerrero, Lobo, Tejeda, and Ambiela«, Early Music xxx(August 2002) S. 341-363.2 Ich arbeite eng mit Graeme Skinner an einem ehrgeizi-gen Projekt, in dem alle Chorbücher der Kathedrale vonToledo beschrieben und katalogisiert werden. Siehedazu: Michael Noone und Graeme Skinner, »ToledoCathedral’s collection of manuscript plainsong choir-books: a preliminary report and checklist«, notes,Quarterly Journal of the Music Library Association 63 (2006)289-328 und Michael Noone, Graeme Skinner und ÁngelFernández Collado, »El Fondo de Cantorales de CantoLlano de la Catedral de Toledo: Informe y catálogo pro-visional«, Memorie ecclesiae (erscheint demnächst).3 1999 habe ich eine freie Rekonstruktion der Musik fürGuerreros eigenes Requiem und Begräbnis in derKathedrale von Sevilla mit dem Orchestra of theRenaissance aufgenommen. Siehe Glossa gcd 921402.

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además, todas las demás catedrales de España, a pesarde que quizá tengan ingresos menores, emplean con-stantemente la música instrumental«). Später, imJahr 1572, baten die Bläser um den Kauf einesBuches mit Messen von Francisco Guerrero(wahrscheinlich der Band von 1566) speziell fürihren Gebrauch, eine Anfrage, die nahe legt,dass die Bläser gemeinsam mit den Sängern derKathedrale an der Ausführung des Messordina-riums beteiligt waren. In dieser Hinsicht sindDokumente von anderen spanischen Ortennoch aufschlussreicher; in einem aus der Kathe-drale von León beispielsweise findet sich dieAnweisung, dass die Instrumentalisten das ersteund das letzte Kyrie der Messe spielen sollten.

Pacheco, der erste Biograph desKomponisten, überliefert uns, dass Guerrero»zahlreiche Messen, Magnificat-Vertonungenund Psalmen [komponierte], unter den letztge-nannten ein In exitu Israel de Aegypto, von demdie Kundigsten behaupten, er müsse es in einemZustand kontemplativer Extase komponierthaben« (»muchas Missas, Magnificats, i Psalmos, ientre ellos, In exitu Israel de Aegypto de quien los quemejor sienten juzgan que estaba entonces arrebatadoen alta contemplación«). Diese Vertonung vonPsalm 113 In exitu Israel war dazu bestimmt, alsletzter der fünf Psalmen zu den Vespern derSonntage des Kirchenjahres gesungen zu wer-den, die weder zum Oster- noch zum Weih-

nachtsfestkreis gehören (derjenigen vonEpiphanias bis Ostern und von der Fronleich-namsoktave bis zur Adventszeit). Der Traditionentsprechend vertonte Guerrero jeden zweitenVers polyphon, während der Rest des Psalms zuder gregorianischen Melodie gesungen wird, dietraditionell mit diesem Psalm verbunden ist,bekannt als tonus peregrinus (ein Begriff mit min-destens zwei plausiblen Etymologien: eine symy-bolische, die den Inhalt des Psalms selbstbetrifft, nämlich die »wandernden« Israeliten,die aus der Gefangenschaft in Ägypten nachJudäa zurückkehren; die andere technischerNatur, sich auf den »wandernden« Rezitations-ton der Melodie beziehend, der von A in der ers-ten Hälfte jeden Verses zum G in der zweitenHälfte wechselt.) Der Satz wird mit der dazuge-hörigen umrahmenden Antiphon gesungen, Nosqui vivimus benedicimus domino, wie es in denmeisten vortridentinischen spanischen Brevie-ren vorgeschrieben ist, einschließlich dem inSevilla gebräuchlichen.

In dieser Psalmvertonung erweist sichGuerrero sowohl als Exeget als auch alsDramatiker. Jeder einzelne Vers wird wie eineMotette in Miniatur behandelt, in der derPsalmtext mit einer fast greifbaren Anschau-lichkeit zum Leben gebracht wird, deren Äqui-valent erst nach der Geburt von BartoloméEsteban Murillo (1617-1682) auf der Leinwand zu

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Et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo: lumen de lumine: Deum verumde Deo vero.Genitum non factum consubstantialem Patri.Per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homines et propter nostramsalutem descendit de caelis.Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex MariaVirgine. Et homo factus est.Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilatopassus et sepultus est.Et resurrexit tertia die secundum scripturas.Et ascendit in caelum sedet ad dexteram Patris.Et iterum venturus est cum gloria iudicare vivoset mortuos: cuius regni non erit finis.Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivifican-tem, qui ex Patre Filioque procedit.Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglo-rificatur, qui locutus est per prophetas.Et unam Sanctam, Catholicam et ApostolicamEcclesiam.Confiteor unum baptisma in remissionem pec-catorum.Et exspecto resurrectionem mortuorum, etvitam venturi saeculi. Amen.

08 Offerenda: Super flumina Babylonis

Super flumina Babylonis, illic sedimus, et flevi-mus, dum recordaremus tui, Sion.

09-12 Missa Super flumina Babylonis (5 vv)

SanctusSanctus, Sanctus, Sanctus.Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt caeli et terra gloria tua.Osanna in excelsis.Benedictus qui venit in nomine Domini.Hosanna in excelsis.

13 Missa Super flumina Babylonis (5 vv)

Agnus DeiAgnus Dei qui tollis peccata mundi: misererenobis.Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona nobispacem.

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01 Ave virgo sanctissima (5 vv)

Ave virgo sanctissimaDei mater piissimaMaris stella clarissimaSalve semper gloriosaMargarita pretiosaSicut lilium formosaNitens olens velut rosa.

02 Regina caeli (8 vv)

Regina caeli, laetare, alleluia:Quia quem meruisti portare, alleluia:Resurrexit, sicut dixit, alleluia:Ora pro nobis Deum, alleluia.

04-05 Missa Super flumina Babylonis (5 vv)

KyrieKyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

GloriaGloria in excelsis Deo. Et in terra pax homini-bus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te.

Glorificamus te.Gratias agimus tibi propter magnam gloriamtuam.Domine Deus, Rex caelestis, Deus, Pater omni-potens.Domine Fili unigenite, Iesu Christe.Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationemnostram.Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tusolus Altissimus, Iesu Christe.Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.

06 Alleluia: In exitu Israel

Alleluia. In exitu Israel de Aegypto, domusIacob de populo barbaro. Alleluia.

07 Missa Super flumina Babylonis (5vv)

Credo[Credo in unum Deum.]Patrem omnipotentem factorem caeli et terrae,visibilium omnium et invisibilium.Et in unum Dominum Iesum Christum FiliumDei unigenitum.

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[11]Laudibus cives celebrant supernite Deus simplex pariterque trine:supplices et nos veniam precamur,parce redemptis. Amen.

16 In exitu Israel (4 vv)

Antiphona: Nos qui vivimus, benedicimusDomino.

1. In exitu Israel de Aegypto, domus Iacob depopulo barbaro.2. Facta est Iudaea sanctificatio eius, Israelpotestas eius.3. Mare vidit et fugit: Iordanis conversus estretrorsum. 4. Montes exultaverunt ut arietes: et colles sicutagni ovium.5. Quid est tibi mare quod fugisti? et tu Iordanisquia conversus es retrorsum?6. Montes exultastis sicut arietes et colles sicutagni ovium.7. A facie Domini mota est terra, a facie DeiIacob.8. Qui convertit petram in stagna aquarum, etrupem in fontes aquarum.9. Non nobis, Domine, non nobis: sed nominituo da gloriam.

10. Super misericordia tua et veritate tua:nequando dicant gentes: Ubi est Deus eorum?11. Deus autem noster in caelo: omnia quae-cumque voluit fecit.12. Simulacra gentium argentum et aurum, operamanuum hominum.13. Os habent et non loquentur: oculos habent etnon videbunt.14. Aures habent et non audient: nares habent etnon odorabunt.15. Manus habent et non palpabunt pedeshabent et non ambulabunt: non clamabunt ingutture suo.16. Similes illis fiant qui faciunt ea: et omnes quiconfidunt in eis.17. Domus Israel speravit in Domino: adiutoreorum et protector eorum est.18. Domus Aaron speravit in Domino: adiutoreorum et protector eorum est.19. Qui timent Dominum speraverunt inDomino: adiutor eorum et protector eorum est.20. Dominus memor fuit nostri: et benedixitnobis.21. Benedixit domui Israel: benedixit domui Aaron.22. Benedixit omnibus qui timent Dominum,pusillis cum maioribus.23. Adiciat Dominus super vos: super vos, etsuper filios vestros.24. Benedicti vos a Domino, qui fecit caelum etterram.

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14 Celsi confessoris

[1]Celsi confessorisfestum venerandum:nobis ut est morisadest celebrandum.

[2]Laudibus canorisnobis est instandum,debitum honoris Illefonso dandum.

[5]Illefonse tuos iuva præsepia:fac iuvet ut suosnos virgo Maria.

[7]Sit laus patri decusnato: par his unusspiritus his equuserat ut his unus. Amen.

15 Ut queant laxis

[1]Ut queant laxis resonare fibrismira gestorum famuli tuorum:solve polluti labii reatumsancte Ioannes.

[2]Nuntius celso veniens olympote patri magnum fore nasciturum:Nomen et vitæ seriem gerendæordine promit.

[3]Ille promisi dubius supernipedidit promptæ modulos loquelæ:sed reformasti genitus peremptæorgana vocis.

[4]Ventris obstruso positus cubilisenseras regem thalamo manentem:hinc parens nati meritis uterqueabdita pandit.

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25. Caelum caeli Domino: terram autem deditfiliis hominum.26. Non mortui laudabunt te Domine: nequeomnes qui descendunt in infernum.27. Sed nos qui vivimus, benedicimus Domino,ex hoc nunc et usque in saeculum.28. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.29. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, etin saecula sæculorum. Amen.

18 Conditor alme siderum

[1]Conditor alme siderum:æterne lux credentiumChriste redemptor omniumexaudi preces supplicum.

[2]Qui condolens interitumortis perire sæculum:salvasti mundum languidum:donans reis remedium.

[3]Vergente mundi vespere:uti sponsus de thalamoegressus honestissima,virginis matris clausula.

[4]Cuius forti potentiægenu flectuntur omnia,cælestia terrestria:nutu fatentur subdita.

[5]Te sancte fide quesumusventure iudex seculiconserva nos in tempore,hostis a telo perfidi.

[6]Laus honor virtus gloria,Deo patri et filio:sancto simul paraclito,regnans per omne sæculum. Amen.

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Vox Nostra ResonetNew music for voicesEnsemble Gilles Binchois / Dominique Vellardglossa gcd p32301

Improvisando16th and 17th-century jazzPaolo Pandolfo et al.glossa gcd p32301

The Divine Liturgy of St John ChrysostomSergei RachmaninovFlemish Radio Choir / Kaspars Putninshglossa gcdsa 922203