Film Theory and Contemporary Hollywood MoviesEditor: Warren
Buckland
Part One: New Practices and New AestheticsPerkembangan industri
media sejak tahun 1990-an: Adanya merger dan akuisisi secara
besar-besaran, sehingga kini mayoritas industri media di Amerika
Serikat hanya dikontrol oleh setengah lusin media superpower
Integrasi dari industri film, tv, dan hiburan menjadi sistem yang
lebih koheren Kesuksesan DVD yang turut menyumbang pendapatan bagi
konglomerat media sekaligus mengubah teknologi hiburan secara umum
Pasar film dan tv global tidak hanya terpengaruh oleh produksi
Hollywood, tapi juga oleh media lokal Kemunculan franchise
film-film blockbuster yang bertujuan untuk memenuhi keinginan para
konglomerat media Dll Hal-hal tersebut mengubah industri media
sekaligus industri perfilman di Hollywood, dimana konglomerasi
media dikuasai oleh Big Six, enam perusahaan media terbesar, yaitu:
Time Warner, Disney, News Corp, NBC Universal, Viacom CBS, dan
Sony. Pembuatan film di Hollywood pada era 2000-an terbagi atas
tiga sektor industri yang menyasar tiga kelas yang berbeda, yakni:
Tingkat paling atas: dikuasai oleh enam studio besar Hollywood
(Warner Bros., Disney, Paramount, 20th Century Fox, Universal,
Columbia). Ciri khasnya adalah seri blockbuster berbudget tinggi
(sekitar $100 - $250 juta dollar) yang ditujukan untuk pasar
global. Di tingkat ini, enam studio besar tersebut beroperasi
secara sinergis dengan perusahaan induknya masing-masing. Tingkat
menengah: dikuasai oleh cabang dari konglomerat media, contohnya
cabang khusus seperti Fox Searchlight, Focus Features, Sony
Pictures Classics. Film yang diproduksi rata-rata berbudget $30 -
$50 juta dan ditujukan untuk pasar yang lebih khusus. Tingkat
bawah: termasuk di dalamnya, produser dan distributor independen.
Film yang diproduksi rata-rata berbudget $5 - $10 juta (seringkali
kurang dari itu), dan hanya ditonton oleh sebagian kecil audiens,
mengingat besarnya kompetisi dengan film produksi cabang-cabang
konglomerat media. Namun dewasa ini, studio indie juga mampu
bersaing dengan studio besar. Hal ini ditunjukkan dengan produksi
feature film besar oleh New Line Cinema (trilogi Lord of the
Rings), studio kecil yang kemudian menjadi bagian dari Time Warner,
kemudian bergabung dengan Warner Bros. di tahun 2008. Terlepas dari
ancaman dan ketegangan fundamental antara Hollywood dan Indiewood,
para konglomerat media tidak akan membuang begitu saja cabang
indie-nya. Hal ini terutama karena Hollywood selalu butuh talenta
dan ide-ide baru, yang pada dasarnya lebih mungkin didapatkan dari
studio indie ketimbang studio besar. Selain itu, sektor film indie
juga punya potensi untuk dirasionalkan secara komersil dan
estetiksetidaknya cabang milik konglomerat besar. Oleh karena itu,
tiga model sektor industri Hollywood dapat dikatakan sedang berada
di ambang perubahan radikal. Terdapat beberapa tipe film secara
umum, antara lain: Classic: menguasai Hollywood di era 1920-an
hingga 1960-an. Mempunyai ciri khas kamera yang terkunci di
beberapa titik. Contoh: Kingdom of Heaven, Jaws, seri Godfather.
Baroque: mengambil unsur-unsur classic dan menerapkannya secara
hiperbolis, mewah, serta kompleks. Contoh: Moulin Rouge!, Mad Max:
Beyond Thunderdorne Neo-baroque: memiliki lima karakteristik utama,
yakni: Berformat serial (termasuk film original dan remake yang
memiliki hubungan) Labirin intertekstual Navigasi hipertekstual
sebagai bentuk keterlibatan narasi Pertunjukan besar Peran
teknologi yang begitu besar Contoh: Armageddon, Desperado,
DaredevilDengan kemajuan teknologi, dapat dikatakan bahwa sinema
telah beranjak menuju era posthumanism. Posthumanism dalam hal ini
tidak merujuk kepada kisah punahnya ras manusia di film-film, namun
lebih kepada kategori sinema yang tidak menampilkan manusia sebagai
karakter utamanya, atau bahkan menempatkan manusia pada level yang
sama dengan ras lain. Posthumanist cinema juga dapat dibilang
merujuk pada kisah dimana manusia dapat melampaui batas-batas
fisik. Contoh paling mudah antara lain: Star Wars (1977-2005),
trilogy Lord of the Rings (2001-2003), serta film-film superhero
seperti Spider-Man (2002-2007), Hulk (2003).Dengan menampilkan ras
manusia sebagai spesies lain alih-alih spesies istimewa, film-film
tersebut dapat dikategorikan sebagai posthumanist, sebab mereka
mendegradasi posisi spesial manusia di jagat raya ini. Edward
Branigan seperti dilansir di buku ini juga mengatakan bahwa dewasa
ini, kamera dapat mengambil posisi-posisi sulit yang makin
melanggengkan ideologi posthumanist. Gilles Deleuze berargumen
bahwa kekuatan film terletak pada hubungan yang kuat antara proses
sinematik dan persepsi pikiran. Seperti film, game digital juga
berbasis layar dan menggunakan banyak fitur-fitur sinematik. Hal
ini menjadi dasar dari meningkatnya jumlah film dan game yang
saling dikaitkan (tie-in). Game, meski sederhana, mampu membawa
pemainnya ke dimensi lain, yaitu dimensi yang barangkali tidak
dapat dinikmati oleh pemain tersebut ketika menonton filmnya.Tiga
kriteria paling rasional dan objektif untuk mengevaluasi nilai
estetika film (diurutkan sesuai tingkat yang paling penting):1.
Orisinalitas2. Dampak yang ditimbulkan3. Kesuksesan dalam
menyampaikan maksud pembuatnyaAdapun menilai ciri khas film-film
pada suatu dekade atau tahun dapat dilakukan dengan cara melihat
aspek-aspek sebagai berikut: lama rata-rata suatu gambar,
persentase gambar Point of View, persentase gambar Insert dari
sampel, jenis gerakan kamera, jenis shots. Part Two: Feminism,
Philosophy, and Queer TheoryDi masa lalu, sumber inspirasi
Hollywood hanyalah dari film-film Eropa. Dalam beberapa hal, meski
film Amerika terinspirasi oleh Eropa, ide-ide Eropa didaur ulang
menjadi lebih Amerika dan diimpor kembali ke bioskop-bioskop Eropa.
Di masa kini, dengan pergerakan globalisasi, mulai muncul elemen
ketiga yang meramaikan layar transkultural, yaitu film Asia. Hal
ini diperlihatkan dari film Hollywood yang mulai memasukkan unsur
Asia dalam kisahnya, seperti film Kill Bill vol. 1 & 2 besutan
Quentin Tarantino (2003, 2004).Film-film transkultural memberikan
gambaran yang relatif baru tentang femininitas. Contohnya dalam
fabula[footnoteRef:2] film Kill Bill, femininitas digambarkan
sebagai hal yang berseberangan dengan semesta simbolik Jacques
Lacan tentang Peran-seorang-Ayah (Law of the Father). Menurut
Lacan, seorang ayah atau patriakh adalah signifier penentu dalam
sejarah dan hal-hal simbolis lain yang lebih besar. Namun dalam
femininitas yang ditunjukkan lewat fabula film Kill Bill,
Peran-seorang-Ayah hanya dilihat sebagai satu kemungkinan dan bukan
norma mutlak. Dalam film-film sejenis ini, perempuan dipandang
sebagai subyek dan signifier alternatif, selain signifier paternal
seperti yang dahulu banyak tampil di layar sinemayang berarti
menempatkan perempuan sejajar dengan pria. [2: Urutan kronologis
suatu cerita]
Dua puluh tahun terakhir ini, film-film bertema LGBT (lesbian,
gay, bisexual, transgender) menjadi populer di kalangan pembuat
film independen, termasuk yang disebut New Queer Cinema. Berkaitan
dengan ini, muncul pula teori yang dicetuskan oleh Judith Butler,
yaitu Queer Theory. Secara luas, Queer Theory berargumen bahwa ada
bagian yang tumpang tindih antara semua jenis seksualitas manusia
dengan kata-kata, tindakan, dan gambaran yang kita gunakan untuk
mendeskripsikannya. Oleh karena itu, teori ini bertujuan untuk
mengkaji konstruksi sosial dari seksualitas manusiasemua
seksualitas, tidak terbatas hanya pada aktivitas heteroseks.Queer
Theory mulai diaplikasikan ke studi film di akhir 1980-an hingga
1990-an, mengkritik definisi kita tentang homoseksual,
heteroseksual, hingga transvestite. Pada awal era 1990-an, New
Queer Cinema, kumpulan pembuat film indie yang berasal dari Amerika
Utara dan Eropa Barat membuat film-film yang menggunakan Queer
Theory sebagai prinsip utama. Film-film tersebut lebih terbuka
secara politik disbanding kebanyakan film indie gay dan lesbian
sebelumnya. Mereka cenderung menembus batas-batas formal,
menyeberangi berbagai gaya dan genre, dan hampir selalu menekankan
pada model konstruksi sosial identitas. Adapun beberapa contoh film
mereka adalah Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989), Looking for
Langston (Isaac Julien, 1989), dan Paris is Burning (Jennie
Livingston, 1990).Pada era 1980-an, filsuf Perancis Gilles Deleuze
menulis dua buku tentang sinema yakni Cinema 1: The Movement Image
(1983) dan Cinema 2: The Time-Image (1985). Bagi beberapa pakar
perfilman Anglo-Amerika, karya-karya Deleuze dipandang terlalu
berat, rumit, dan kadangkala dikritik tidak dapat dimengerti,
terlalu fokus pada auteur cinema[footnoteRef:3], dan hanya dapat
diterapkan pada film seni Eropa. [3: Film yang fokus pada visi
personal sutradara]
Argumen Deleuze tentang gerakan-gambar (movement-image) di
Cinema 1 menelaah sejumlah gerakan-gambar dalam film-film Eropa,
sebelum mengakhirinya dengan telaah tentang film Hollywood.
Gerakan-gambar yang sama dapat ditemukan pada sejumlah narasi film
klasik Hollywood. Adapun karakteristiknya adalah sang tokoh utama
melakukan tindakan untuk mempengaruhi situasi dimana dia berada,
seringkali untuk menguntungkan dirinya. Pada pola ini, jalannya
waktu linear (penjahat dikalahkan, dunia diselamatkan, sepasang
kekasih kembali bersama), sesuai dengan logika naratif di dunia
nyata. Sementara itu dalam Cinema 2, Deleuze membedakan protagonis
dalam kedua tipe sinema sebagai pelaku dalam gerakan-gambar, dan
pemirsa dalam waktu-gambar (time-image). Dalam tipe waktu-gambar,
kita fokus pada waktu alih-alih pada gambar atau jalan cerita
seperti pada jenis film gerakan-gambar. Contohnya adalah ketika
kamera merekam sebuah pemandangan tanpa karakter yang bergerak
untuk mengalihkan perhatian pemirsa. Hal ini memungkinkan kita
benar-benar memaknai jalannya waktu. Contoh lain adalah saat waktu
digambarkan sebagai labirin dan cenderung membengkokkan kebenaran.
Ini terutama dapat dilihat dalam film Lanne dernire Marienbad
(1961) dan Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), dimana
pemirsa belum tentu dapat merekonstruksi timeline pada film dengan
mudah.
Part 3: Rethinking Affects, Narration, Fantasy, and
RealismCognitive film theory fokus mempelajari interaksi antara
pemirsa dengan film melalui dua hal, yaitu: persepsi tentang film
dan pemahaman naratif. Dalam mengkaji persepsi, teori ini bertanya
bagaimana pemirsa memaknai gambar bergerak dan mengajukan hipotesis
terkait dengan temuan dalam ilmu kognitif dan filosofi. Sementara
itu, dalam mengkaji pemahaman naratif pemirsa, kita dapat meneliti
aktivitas mental yang dilakukan pemirsa dalam memahami alur cerita
dan karakter dalam suatu film. Ketika menonton sebuah film, pemirsa
tidak hanya merasakan emosi, namun juga menuai dampak dari film
tersebut (seperti suasana hati, peniruan secara afektif, penularan,
respon otonom, dll). Salah satu prinsip fundamental dalam teori
film adalah realisme bersyarat (conditional realism) dalam respon
pemirsa, yaitu menerima suatu situasi dengan syarat tertentu. Kata
realisme disini berangkat dari premis bahwa pemirsa memiliki emosi
dan menuai dampak dari film. Prinsip ini mengatakan bahwa seseorang
merespon peristiwa fiksi dalam film sesuai dengan respon yang akan
dia lakukan jika peristiwa itu terjadi di dunia nyata.
